就报道事实和传播信息而言,摄影在中国的功能开发,缓慢而曲折。
摄影作为最接近真实生活的图像展示,最初在中国的存在形态,长时间由外国传教士、摄影师和新闻记者来华所做的猎奇式报道主宰,稍后照相馆业的兴盛使摄影的实用功能遍及民间和世俗生活;20世纪初出版传媒业的兴起触动了摄影传播功能的开发。至20——40年代,内乱外患的中国,在国际摄影舞台上的声誉是由郎静山、吴中行等人的唯美沙龙作品屡屡获奖而赢得的,摄影的艺术身份高于摄影的记录和传播价值,恍若西方现实主义摄影萌生之前的画意摄影时代。当日军轰炸上海南站的平民、一个小孩坐在铁道边孤独嚎哭的瞬间被王小亭拍下并在欧美国家的杂志上发表引起轰动时,以图片报道现实生活的美国《生活》杂志已经风靡大半个世界。抗战时,重庆采集与发布新闻的摄影机构,达到最密集的程度,官方与民营,中国的不同党派、盟国、国外政府建立的,联合国和中外合办的,各具形态。但也只昙花一现;彼时,外敌凌辱下的中国,需要摄影在更广泛的世界寻求力量支持。
1949年以后,摄影和其他艺术媒介一样辅助于新政权的巩固,着重于对内的宣传和思想统一,但外界的关注和报道已不可遏止;而对外报道的意识一旦萌生,立即就产生了这样的一个问题,即:如何报道中国,报道怎样的一个中国?贫穷和孱弱的国家尚不具备足够的勇气展示自己的鄙陋,也不期望国际社会给与实际的帮助,卡蒂尔•布列松两次造访中国而其摄影作品却在中国拥有截然不同的两种评论,即为生动个案,安东尼奥尼《中国》的遭遇,也说明了在涉及报道中国的视觉艺术生产中,艺术自身的规律并不能成为衡量其价值的主要标准,在此之上的政治意识形态与国家利益才是根本的原则。从约翰-汤姆逊19世纪末的街头算卦与赌博者、妻妾成群的杨姓乡绅组成的社会,到詹姆斯•利卡尔顿1900年中国之行拍摄的义和团乡民和八国联军分割下的中国,从卡蒂尔•布列松到马克•吕布;西方摄影师对于中国的记录,偏见与误解,固然存在,然细细分析,其中的误读也是双向的。刻意的中伤与诽谤,毕竟属于少数;多数则是历史与文化的差异、隔阂造成的认识偏差。除此,即为影像表现形式与价值认定上的距离。他者在这里,呈互为对象的双向观照,二者都远离真实。另外,外国摄影师的中国影像,大多只在中国之外的地方传播,宛若后来的中国摄影师对于边远地区少数族裔和贫穷边民的影像记录,被摄者几乎永远不可能观看到他自己的影像,影像价值的生成,源自于他又与他无关。摄影师是被摄影者眼中的他者,而被摄者也是摄影师眼中的他者。缺乏交流与沟通,使摄影的价值衡量各自制造合乎自己的标准,弱国心态下的对外宣传更是拒绝负面形象的呈现。当人们翻看1959年作为国礼赠送给前来参加国庆10周年的各国贵宾、归国华侨和港澳台同胞而出版的英文版大型摄影画册《中国》时,463幅作品除了新国家的建设成就和人们美好生活的理想图景之外,就是美丽的山川和具有中国符号特征的秀丽风光,极具形式美和刻意筛选、营造的视觉愉悦感。荷赛创办之初至1964年,中国均有作品参赛入选,但荷赛之于中国摄影的影响并未显现;时任中国摄影学会副秘书长的陈勃,于1958年他在十三陵水库工地上拍摄的《雨越大干劲越大》,在当年民主德国社会主义国家新闻摄影大赛中荣获了一等奖;那是当年充满了社会主义劳动激情的理想图景的代表之作。冷战时期的中国摄影,能够感知到的世界只是整个世界的一半。此后文革10年的自我封闭与对外绝缘,假照片的泛滥与公式化、概念化盛行,令外国媒体极少刊布中国的摄影报道。 |