中国摄影史[z]

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中国摄影史（一）




第一编 鸦片战争至五四运动时期（1840——1919）摄影术的发明，给人类文化开辟了新的领域。从1839年8月法国政府公布了达盖尔的银版摄影法以后，在一百多年的时间里，摄影不仅作为一门独立的艺术在蓬勃发展，并且已成为一门应用科学在社会各部门中踞有显著的地位。摄影与世界上的其它事物一样，它的发明和发展，是在继承了各民族、各国家历史上科学成就的基础上进行的。无论是中国先秦时期的墨家学派，还是古希腊的柏拉图学派，他们都在各个方面和不同程度上奠定了摄影术的理论基础。摄影术传入中国初期，尽管当时摄影在世界上还处于摇篮时代，各国科学家为改进技术仍在尽心竭力地探索。即使在欧洲，多数人对此道也还陌生。而国内已在很短的时间内，出现了一些摄影技术的应用者和探索者。他们关心世界摄影事业的发展，做了大量的文字记载，在中国这样一个封建社会条件下积极地进行推广传播，做出了巨大的努力。★第一节--中国古代对摄影光学的贡献中国是有几千年历史的文明古国，有丰富的文化遗产。古代科学家对光学基本规律已产生了浓厚的兴趣，早在公元前五世纪中叶，先秦墨家学派兴起，就开始对大自然中一些光学基本现象进行了研究。 墨经光学八条         墨翟（约公元前478年——前392年），是墨家学派的创始人。战国时期的政治家、科学家。他和他的门徒根据古代劳动人民在实践中认识到的光学知识，研究总结出八条带规律性的经验，记录在《墨经》中，分条厘说，通称“墨经光学八条”，是《墨经》中精粹部分之一。光学八条直接涉及到光学应用中一些问题。       发光体照射物体形成影子，是大自然中最普通的现象，又是摄影师在艺术造型中饶有兴趣的问题。《墨经》中的光学论述，首先是以此开始的。       “光学八条”中的第一、第二条是：       经：景徙。说在改为。       说：景光至，景亡。若在，尽，古息。（第一条）       经：景二。说在重。       说：景，二光，夹，一光。一光者景也。（第二条）        大意是说影子产生的原因。在光照到的地方，就没有影子；如果有影子，那就是光被物体遮挡。进一步说，如果光源、物体和承影面相对静止，那么影子的位置也相对固定。当两个光源同时照射一个物体时，就产生了二个“半影”夹持着一个“本影”；一个光源照射时只有一个影子。这二条反映了古代人民对光学现象最朴素的认识。还有一条颇值得注意，它直接论述到针孔成像的原理。原文是：       经：景到，在午有端；与景长，说在端。       说：景光之人照若射，下者之人也高，高者之人也下。足蔽下光，故成景于上，首蔽上光，故成景于下。在远近，有端与于光，故景库内也。（第三条）        这条大意是说，影子倒过来是因为光线在小孔处汇成光束所致，“午”是指光束相交之点，即针孔处。光线好象箭一样直线传播着，从下方来的光线通过小孔成象于上方，从上方来的光线成像于下方。经说最后一句“在远近有端于光”，近代学者多解释为类似摄影光学中物距、像距的概念。“这可以说明现今照像者进退暗箱的理由”。        第五条论述的是关于光的强弱关系。结论是：发光体远近决定光的强度。类似现代光度学概念。四、六两条是解释平面镜反射现象。        中国古代，冶炼技术十分发达。随之而来的是铜镜制造工艺，根据文字记载和考古的发现，当时的铜镜不仅有平面镜，而且根据不同用途制成了凸面镜或凹面镜，凹面镜，古称阳燧，是人们利用阳光聚焦取火的工具。古代没有专门掌管阳燧的官职，《周礼》卷七十《秋官·司寇下》记载：“司烜（音火。古官职名）氏掌以夫遂，取明火于日。”东汉郑玄注：“夫遂，阳燧也。”应该指出的是，凹面镜在现代应用摄影光学中占有重要地位。近来出现折反式摄影镜头，已进一步证明了这一点。古人已认识到物体放在球心外时，获得的是比物体小的倒立像。当物体在球心内时，得到的是比物体大的正立像。即经中所说“鉴低，景，一小而易，一大而击。说在中之外，内。”       概括起来，可推断那时人们已经懂得：1.       光的直线传播；2.       影子的成因及变化规律；3.       针孔成像的道理；4.       针孔暗箱成像时，物、像大小取决于物距和像距的关系；5.       类似放大率的概念；6.       凹面反光镜前焦点到球心，这一区域在成像中的特殊意义。墨经光学八条，体现了先秦时期我国人民在科学研究方面的突出贡献。由于认识水平的限制，用今天的眼光看来，带有明显的片面性和不完整性。《墨经》的内容，尽管文字深奥难解，但学术界各家的注疏基本一致，其内容本身是不容置疑的。墨家学派形成后，开辟了中国的“格致之学”，对后人研究摄影光学有所启迪。 光学折射现象的发现     《墨经》中没有论及光线在不同介质中传播时产生的折射现象，这是因为当时的工艺制造条件，尚不能提供理想的透明玻璃，而折射现象直接关系到透镜成像理论基础。公元前139年西汉淮南王刘安主持编修的《淮南万毕术》中除了重复“阳燧见日则火生”的说法外，还出现了用冰制造透镜的记载：“削冰令圆，举以向日，以艾承其影则火生。”另据《西京日记》记载，汉武帝（公元前140年——前87年）时，已知道用白光琉璃将阳光折入暗室使成为白昼。又据清代林志诚著《事类统编》称：北魏时（386——581）西域月氏国商人用矿石制成人造有色琉璃。曾做了一间可容百人的房子，四周利用人造琉璃折光，使室内光色映澈。及至宋代刘歧写的《暇日记》也谈到利用水晶折光将阳光焦聚，照亮阴暗的案牍。        北宋大科学家沈括（1031——1095），在他的著作《梦溪笔谈》中，进一步对小孔成像理论和凹面反光镜作了分析和解释，取得新的成果。他用生动的比喻说明小孔成像是因为光线穿过“礙”（即小孔）形成光束所造成的结果。以后，人们在日常生活里，多次观察到由于客观条件的巧合而形成的小孔成像现象，遂引起广泛的注意，而尤为历代文人所重视，古籍中也常有记载。元代陶宗仪的著名笔记著作《辍耕录》中说：“平江虎丘阁，版上有一竅。当日色清朗时，以掌大白纸承其影，则一寺之形胜，悉于此见之。但顶反居下耳，此固有象可寓，非幻出者。”又说：“松江城中有四塔……夏监运家乃在四塔之东，而小室内却有一塔影，长五寸许，倒悬于西壁之上，不知从何而来。然不常有，或时见之焉，是又不可晓也。        明代刘侗、于奕正著《帝京景物略》提到北京天宁寺中的小孔成像，并且做了一些解释。原文是“塔倒影，在大土殿。日方中，阖殿中门，日入门罅，塔全影倒现石上。昔人云：影从罅入，空中物则旁碍，碍则影束，影束则倒。……今悬镜中像，过旁镜，其物正倒也，阳燧倒影者，日光倒入也。又光从上来，层十三具，光一再传，物体则小也……。”明清时期的北京庙宇慈慧寺，也是当时以倒影著称而吸引游客的古迹。       “针孔成像”的现象，引起人们愈来愈大的兴趣。为了进一步研究，元代科学家赵友钦设计了一个相当庞大的光学实验。他把一整座房屋作为实验室。在左右隔开的二间房内，各掘一个不同深度圆井。井口处各置小孔，楼房的活动棚顶作承影屏，用上千支蜡烛做发光体。通过预先设计的实验程序得出以下结论：“针孔”扩大到相当大时，不能成像；“针孔”相当小时，屏上的像和光源形状相同，但方向相反；“照度”和距离成反比关系。        赵友钦把这次实验的过程和结果，写成一篇论文，叫《小罅光景》，收入他的自然学文集《革象新书》。这部书后来被收入明代编纂的大型类书《永乐大典》中。赵友钦的试验，使用了上千支蜡做发光体，在摄影学的意义上说明他已认识到像是由许多光点所构成。其实验场所可以说是最大的暗箱。赵友钦的论文《小罅光景》的学术水平当时在世界上是领先的。        明末清初的科学家方以智（字密之，号曼公。1611——1671），也在他所著的《物理小识》一书里叙述了他亲自做过的小孔成像实验：“屋漏小罅，日影如盘。尝以纸征之，刺一小孔，使日照一石，适如其分也；手渐移而高，光渐大于石矣；刺四、五穴，就地照之，而四、五穴各为光影也；手渐移而高，光合为一，而四、五穴之影，不可复得矣。”说明方以智的这个实验，是对于小孔成像的条件和影响影像大小的具体因素规律性的探索。 透镜暗箱         摄影术的发明和应用离不开暗箱。针孔暗箱虽能成像，但正如赵友钦实验结果那样，它存在着致命的缺点，即不能解决影像亮度和清晰度之间的矛盾。所以，透镜暗箱的出现，使光学应用技术前进了一大步。欧洲在文艺复兴时期，画家已广泛使用透镜暗箱，不过那时只作为一种绘画的辅助工具而已。明末清初，一些西方传教士来到中国，促进了中西文化的交流，随之，一些光学器具也开始传入中国。首先传入的是各种透镜，包括眼镜和放大镜。清代赵翼在《陔馀丛考》中说：“古未有眼镜，至明始有之，本来自西域。”清代以后，广东省出现了用近代方法制造玻璃的工业，为国内磨制光学透镜提供了物质条件。        清初的光学器具制造家孙云球，是中国磨制透镜的高手。孙云球，字文玉，又字泗滨。江苏吴县人。生于崇祯初年，死于康熙年间，仅活了33岁。他的父亲志儒，曾任福建漳州知府。孙云球小时聪明异常，13岁时就读于吴江县县学。不久父亲故去，家道中落，靠卖草药奉养母亲。他喜欢钻研机械，自制钟表，青年时代，就成了著名的透镜制造家。史书记载：“昔虎丘孙云球以西洋镜制昏眼、近光、童光等镜，为七十二种。又有远镜、火镜、端容镜、摄光镜、夕阳镜、显微镜……。”并著有《镜史》一书，可惜已经失传。证明当时国内已经能自制摄影镜头（即所称“摄光镜”），出现了一些用摄影镜头装配的光学器具，影戏灯就是其中之一。        所谓“影戏灯”，就是现在所说的幻灯机，或摄影用的放大机。其实，我国早在公元前三世纪时的古籍《韩非子》中就记载了古人放映幻灯的一段故事。大意是：周君请一个人为他作画，三年后画画好了。看的时候，需要筑一高墙，墙上开小孔，然后插入“筴”（相当于幻灯片），在有阳光的时候才能观看，“尽成龙蛇禽兽车马，万物之状具备。”可惜的是，这种针孔的幻灯机没有得到发展和改进。 清代学者顾禄（铁卿）曾记载了当时流传于民间的影戏灯的情况，他说：“其法皆传自西洋欧逻巴诸国，今虎邱人皆能为之。灯影之戏，则用高方纸木匣，腹贮油灯，燃炷七八茎。其火焰适对正面之孔。其孔与匣突出寸许，作六角式，须用摄光镜重叠为之，乃通灵耳……中嵌玻璃，反绘戏文……将影摄入粉壁，匣愈远而光愈大，惟室中尽灭灯光，其影始得分明也……。”有趣的是，文中提到“须用摄光镜重叠为之”说明使用的是“复式镜头”，而这时恰恰是欧洲风景暗箱流行的时期，当时复式镜头在世界上标志先进的光学技术水平。 绘画暗箱的使用  明末清初，随着绘画透镜暗箱的流行，国内出现了很多出色的暗箱制造家，古籍中多有记载。如《虞初新志》上说康熙年间江都的黄履庄，以擅长制造“临画镜”和“缩容镜”等光学器具出名；《苏州府志》记载的长州人薄钰和《湖南通志》提到的湖南清泉人谭学之，也擅长制造光学器具。清嘉庆年间，浙江钱塘县女科学家黄履，利用望远镜和暗箱结合，研制了一种“多镜头暗箱”，很为奇特。清代陈文述对此在《西泠闺咏》中曾做了记述。他说：“千里镜于方匣布镜四，就日中照之，能摄数里之外之景，平列其上，历历如画”。类似这种暗箱，欧洲人直到1854年才把它用于摄影术。       摄影术问世前，我国已广泛应用绘画暗箱和各种光学器具，在此基础上，清代科学家郑复光系统地研究总结了它的原理和制造方法，于1835年完成了一部应用光学著作——《镜镜詅痴》的书稿，1846年正式出版。这部书“析理精妙”，是我国现存的一部比较完整而系统的光学专著。      《镜镜詅痴》的作者郑复光（字浣香，1780年生，卒年不详），安徽歙县人，监生。对于“中西各术无不研究入微”。他少年时代曾随其父亲到过商业、交通和文化都比较发达的扬洲。当时扬州城里有人放映幻灯图片，郑复光见了受到很大启发，回来后就悉心探究光学成像的道理，著成《镜镜詅痴》一书，总结了他自己对于光学研究的成果。     《镜镜詅痴》共四卷。内容分两部分。第一部分论说光学原理。卷一题为“明原”，下分五节：一、“原色”，讲色彩常识。在肯定了“天下之物无不有色”之后，进一步论证色与形的关系，色彩变化和种类；二、“原光”，论说发光体，光的强度，光的种类；三、“原景”，讲景物的显现，隐晦和透视关系；四、“原目，作者认为“目照物与含光镜同”以人的视觉器官构造说明透镜成像原理；五、“原镜”，论述各种“镜”的性质、种类、原料和用途等。最后为“类镜”，是上述各条的综合讨论。卷二题为“释圆”，解释各种透镜和屈光度的关系，以及二片以上的复式透镜组的设计和计算方法。该卷涉及到近代几何光学和应用光学知识，是研制照相镜头不可缺少的基本理论。       书中第二部分是讲光学器具的制造，也颇为精彩。其中和摄影技术直接有关系的是对“绘画暗箱”和“放大器”的介绍。关于绘画暗箱的使用，郑复光说：“有山水园亭，欲取其景于尺幅纸上做图，置匣暗处，以凸对之，则景自凸入平镜内，上透通光平镜而出蒙纸。能收山水园亭，宛然纸上而分寸无失。若取人景不但须眉毕具，并能肖其肉色，非绘事所及……。”书中还详细介绍了当时流行的两种绘画暗箱的样式，并配有制作详图。       《镜镜詅痴》是中国摄影技术发展史上的一部重要著作。它的出版虽然在欧洲摄影术正式公布以后，但是当初达盖尔等人使用的仍是老式绘画暗箱。透镜暗箱需改进的问题，一直是人们所关心的事。因此郑复光的论著，当时不仅没有过时，而它所论及的光学理论，即用今天的眼光看，仍然是值得佩服的。 《格术补》和《摄影之器记》        1844年，广东学者邹伯奇先后完成了两篇有关摄影光学的著作——《格术补》和《摄影之器记》。在后一部著作中正式把绘画暗箱定名为“摄影之器”。中国古代把对自然科学的研究称为“格致之学”或“格术”。邹伯奇的《格术补》就是在前人研究的基础上，对光学定义的进一步论述。尤其注重于各种透镜原理的讨论，还列出了透镜计算的公式。        《摄影之器记》是记录作者自己试制绘画暗箱经过的笔记著作。文中说：受《梦溪笔谈》中光学知识的启发，根据“前壁开孔，影承后壁”的光学原理，反复思索做了一个木箱，箱前开孔装上镜头。箱后复上白纸，“以显迹象，复引至图画，极之测量，通之仪器，岂不快哉！”邹氏是清代著名测绘学家，很明显他开始研制绘画暗箱主要是用来测绘地图。但当摄影传到中国后，立刻把这位贯通中西的学者吸引住了。在研制绘画暗箱的基础上，晚年乃潜心于摄影技术的研究和实践，成为国内早期为数不多的摄影家之一。遗憾的是，这两部著作在他生前未能发表，邹伯奇于1869年去世后，全部书稿由家族保存。次年，湖南学者丁果臣（取忠）赴粤访求邹氏遗著，并倡议集资出版。恰好邹伯奇之弟邹中庸又从遗物中发现了一些零散手稿，其中有《摄影之器记》一篇。于是连同《格术补》等书稿一起，经广东学者陈洋勘校后，靠邹伯奇门生和亲友的帮助，终于在同治癸酉年（1873年）付梓刻印，定名为《邹征君遗书》。        邹伯奇的两部有关摄影光学著作，是非常严谨的学术论文。当这些研究成果公布于世时，摄影技术已经有了进一步的发展，国内一些介绍最新摄影方法的书籍也开始出现。因此，邹氏的著作，当时未能起到应有的作用。应该指出的是，邹伯奇对暗箱的研究，完全是参照中国古代的学术成果，结合自己的独创完成的。近代著名学者梁启超在《中国近三百年学术史》一文中评论说：“特夫（邹伯奇的号）自制摄影器，观其图说，以较近代日出口精之新器，诚朴可笑。然五十年前，无所承而独创，又岂可不谓豪杰之士耶？”。给邹伯奇以高度的评价。 色散现象的发现         1666年，英国物理学家牛顿发现了光的色散现象，提出了有关的理论。1704年《光学》一书出版，创立了近代物理光学的新学说。色散现象的发现，使人们对光的性质有了进一步的认识，对摄影光学的发展有重要的意义。然而，关于色散现象，我国早在十二世纪时就有了文字记载。公元1116年，北宋药学家宏宗夷所撰《本草衍义》中提到：“菩萨石映日射之，有五色圆光，大如枣则光彩微茫，间小如英珠则五色燦然可喜”。以后，明代李时珍著《本草纲目》中，画有菩萨石样式的插图，经鉴定又名放光石。根据这些文献记载，我们可以清楚地知道，它是一种六边校形的石英类晶体。太阳光经过它的折射后，会发散出不同波长的各种色光，这就是摄影学中所说的色散现象。明代人的笔记中还指出“放光石如水晶，大者三、四分，其质六棱，从日隙照之，生五色如霓虹”，意思是说，使一束白光通过放光石，能生出如同彩虹的光学现象。17 这一记载和近代光学理论中三棱镜分光试验产生的结果是极其近似的。 近代物理学知识介绍到中国后，很多科学家又对三棱镜分光实验加以印证，如清代科学家徐寿（1818——1884）做此实验时“尝购三棱镜玻璃不得，磨水晶印章成三角形，验得分光七色”。以后徐寿还给中国读者介绍翻译了多种摄影方面的书籍。 对感光化学的认识         摄影术的发明是集萃了人类长期对物理学和化学的研究成果而完成的。中国古代化学是与炼丹术分不开的。公元三、四世纪成书的《抱朴子·内篇》中曾提到用不同的药物冶炼各种金属的方法。可知当时人们已掌握了一些化学知识并把某些药物的化学反应应用到生产中去。汞齐制作是炼丹术中的重要内容，中国古代已制成金、银、铅、锡等汞齐合金。南朝陶弘景曾记载水银“能消化金银使成泥，人以镀物也”，也说明了当时金银汞齐在生产中得到了应用。直到十九世纪初，法国人达盖尔才发明了利用水银升华作为银版摄影的显影方法，使感光版上的见光部分生成汞齐，借以记录影像。        关于感光现象，中国古籍中也有一些记载。宋代文人苏武编撰的《物类相感志》中写道：“盐卤写纸上，烘之字黑。”《古今秘苑》上也有类似的记载：“ 磠砂三粒，用水研细，净笔书于纸上，候干，初不见字，向火微炙或日晒，即为墨书。”这两种秘写方法，在使用的原料中均含有感光物质，因此，见光后则变为墨色。但是这些记载并没有提供化学反应的具体过程和条件。        国外有的研究者认为，中国早在二千多年前制造的陶瓷，就使用了感光化学的方法，并进一步推断说：“在二千年前的古代中国，就已知道摄影术的主要的原理”。        在人类文明史上，中国古代学者对自然科学的研究，在很长一段时间内处于领先地位。在摄影光学方面，中国人很早就由朴素的认识阶段进入到研究其具体规律的实验阶段。并且有些学者按照中国的学术体系加以阐述和论证。在实用技术方面，明清时期就出现了很多优秀的工艺制造家和透镜制造者，他们制造的光学器具，已具备了摄影暗箱的功能。但是，由于对感光化学的认识基础较差，更缺乏这方面的理论和实践，因此，把物理学和化学两方面结合而应用于一项实用技术的机会较少。在近代西方技术迅速发展的状况下，中国逐渐显现出科学技术发展缓慢。尽管如此，历代学者对摄影基础理论上的建树，不仅在摄影术产生的史前阶段，对这项技术的发明有着影响和促进作用，而且在摄影技术传入中国后，能够使它尽快地得到发展和传播。因此，在摄影发展的整个历史过程中，这种情况正如马克思所说的那样：“而这许多按不同方向活动的愿望及其对外部世界的各种各样影响所产生的结果，就是历史。”★第二节--摄影技术的传入多少年来，人们在寻求着一种能够忠实地记录现实的方法。在画家们广泛使用“绘画暗箱”的基础上，1725年德国阿道夫大学的舒尔策教授做了关于硝酸银感光性试验，十九世纪初，英国托马斯·韦奇伍德做的银盐感光实验又使感光化学的研究向前迈进了一步。但是，由于没有找到合适的银盐溶剂，使“拍摄”的影像不能固定和保存。        1822年，法国夏龙市石版印刷技术工匠——尼赛弗尔·尼埃普斯为了改进印刷方法，开始了沥青感光版的研究。1826年，他把感光版装人暗箱，获得一张记录工作室外街景的照片，从而完成了“日光蚀刻法”的研究。但这项成果，当时还没有引起人们足够的重视。1829年，法国巴黎的舞台美术师路易·达盖尔和尼埃普斯订立契约，开始共同研究。1837年，达盖尔终于确立了一种较为完善的摄影方法。那时尼埃普斯已去世三年，达盖尔认为他所使用的方法和尼埃普斯没有直接关系，就把这项发明命名为“达盖尔法”（Dapuerreotype）。1839年8月，法国政府收买了达盖尔法的发明权，并把它公布于世。于是1839年，被多数人公认为摄影术诞生的年代。几乎与达盖尔同时；英国人塔尔博特也发明了一种被证明为更实用的方法——“负正法”（又称卡罗法，Colotype）的摄影方法。        摄影术诞生后很快风靡了整个世界，国外一些书中描写道：“摄影技术！它以彗星爆炸式的威力，突然涌现于一向平静而又自满的维多利亚时代的欧洲。路易·达居尔（即达盖尔）在1839年发表了他的摄影制作法，几个月内，欧洲就出现了一种新的行业，新的技术、新的艺术形式以及新的流行玩意。不论是巴黎还是伦敦，两地的光学商店（人们在那里购买到镜头），以及药房（那里出售冲洗药品）都突然挤满了摄影爱好者，急于购买自己的摄影机和感光版……”。        “这种潮流及活动，遍及世界各地，仅1853年，美国就有一万多人拍摄了三百多万幅照片。在伦敦，人们可以租用装有玻璃天棚的摄影室来拍照，租用黑房进行冲洗；1856年，伦敦大学的课程甚至增开了一门摄影技术课。一种新的行业——一种新的消遣事业诞生了”。 摄影术诞生后不久，就爆发了英国侵略中国的第一次鸦片战争。1842年，清政府签订了不平等的中英《南京条约》，条约规定中国沿海五个城市——广州、福州、厦门、宁波、上海划为通商口岸。优惠的关税协议吸引了大批外国商人，各国传教士也接踵而来。在日益频繁的外交、经济贸易活动中，沟通了摄影术传入中国的渠道。 摄影术在中国的出现         摄影术在中国的应用首先出现在清政府的外交活动中，据有关材料记载，两广总督兼五口通商大臣，在历史上被称为中国第一个“外交官”的耆英，1843年在和英国人璞鼎查打交道时，曾接受了璞鼎查本人及妻女的图像，因此，他认为赠送肖像是外交中不可缺少的礼节。1844年8月，耆英到澳门同法国使臣拉萼尼谈判签约时，意大利、英国、美国、葡萄牙等四国官员向他索取“小照”，他很快将一式四份“小照”分赠。他在给皇帝的奏片中说：“请奴才小照，均经给予”。“小照”是中国旧有的名词，原为人们对画像的称呼，当摄影传入中国后的一段时间内，仍借用“画小照”来称呼摄影。27 当时给耆英拍照的人是以法国海关总检察官身份来华的埃及尔（Jules Itier），他是和拉乌尼同乘一艘三桅战船到达澳门的。卷英的照片使用的是银版法拍摄的，原作在法国巴黎市郊的摄影博物馆中至今还有收藏。同船到达的另一个携有照相器具的人，是法国传教士南格禄（GottelanclClauole），不久，他就到上海去了。        摄影术传入中国初期的情况，在当时就有了文字记载。1846年，香港的报纸上有一则引人注目的广告，宣称：“香港银版摄影和锌版印刷公司有香港及中国彩色与黑白照片出售。”28 但在二个月后，这家公司被一个叫麦凯的摄影师接管，麦凯接管后开了个摄影室，经营了大约两年光景。        湖南进士周寿昌1846年在广东游历了三个月，将所见所闻写入日记，其中记载了中国早期摄影的一些情况，颇堪注目。他说：“奇器多而最奇者有二。一为画小照法：坐人平台上，面东置一镜，术人自日光中取影，和药少许涂四周，用镶嵌之，不令泄气。有顷，须眉衣服毕见，神情酷肖，善画者不如。镜不破，影可长留也。取影必辰巳时，必天晴有日。”文中提到的“术人”即摄影师。1883年，周寿昌又在原文下加了注：“今照相法中国人皆能之，各省皆有，但制药必自外洋，镜亦如此，有高下数等。” 广东早期有关摄影的另一条记载见于福格著的《听雨丛谈》：“海国有用照影，涂以药水，铺纸揭印，毛发毕具，宛然其人。其法甚妙，其制甚奇……。”福格是广东河州营副将，死于咸丰五年（1856）。上述记载，证明十九世纪四十年代摄影已经进入了中国。 外国人在中国开设的照相馆         1860年前后，为了牟取暴利，外国人在广州和上海等地开设了照相店。关于当时外国摄影师开店摄影的情况，在清代文人倪鸿写的一首叫《观西人以镜取影歌》中，描写得非常真切。这是一首1861年写成的七言诗，洋洋三百余字。诗中说，作者本人听说有个外国商人在广州城内开了一个照相店，不需绘画，就能取得人的容貌。当地人争先前往拍照，使店主大发横财，以致“日获洋钱满一车”。作者感到惊奇，就亲自跑去观看。诗中接下去是说作者看到拍照片的过程：“竿头日影卓午初，一片先用玻璃铺，涂以药水镜面敷，纳以木匣藏机枢，更复六尺巾幂疏，一孔碗大频觇觎，时辰表转刚须臾，幻出人全躯神传……。”诗中讲的是湿版法摄影，还说用这种方法得出的肖像，可以“百年之内难模糊。”这首诗，写得形象生动，可见摄影给倪鸿留下了深刻的印象。 地处长江口的上海，十七世纪后，海外贸易已十分发达。《南京条约》签定后，上海定为通商口岸，很快发展成为中国对外贸易的最大商埠。由于优越的地理位置，吸引了大批形形色色的外国冒险家，使上海的资本主义经济得到萌发。在这种情况下，一些外国人也把照相机带入了上海。十九世纪五十年代，到达上海的法国传教士南格禄已开始了摄影活动。据记载，同期另一个叫李阁朗的法国人在上海专门给当地人拍摄肖像照片，成为一个小有名气的职业摄影师。这时，各类精巧的外国摄影画片也流入中国，充斥了上海的文化市场。这些沿海地区职业摄影师和摄影图片的出现，引起国人浓厚的兴趣。摄影给中国人民的生活增添了一项新的内容。但是当时国内摄影技术的应用仅限于南方沿海的少数城市。 中国照相业的出现         摄影的突出特点是能够准确地再现客观事物的形象。这种强烈的纪实性使其他艺术（或工艺）望尘莫及。因而摄影在中国出现后，逐渐受到人们的重视。摄影术传入以前，人们要把自己的形象保存下来需求助于画师，利用传统的绘画技法把人的容貌描绘在纸上，以便保留和欣赏。当时给活着的人画象叫“小照”，画死去的人叫“影象”。后来“照象”一词就是这两个名词合成的。各地都有不少职业画师，开设“影像铺”，以满足市民的需要。影像铺的画师尽管具备相当的绘画水平，或者用绘画暗箱作辅助工具，但毕竟是使用画笔，既耗费时间，又工价昂贵。况且画师们绘画技术有高低之分，难免失之准确。照相馆在中国出现后，人们觉得，摄影比起画像，不仅价钱便宜，方法快捷，而且形象最逼真，因此光顾之客越来越多。给画像行业造成了很大威胁。于是很多画师想方设法学习照相技术，改业经营照相。在中国最早开业的照相馆中，不少摄影师就是由画师转业的。例如，咸丰年间（1851——1861），在香港合伙经营油画业的画师周森峰、张老秋、谢芬三人，预见到照相业在中国的发展前景，并认为摄影和绘画有相通的一面，于是便合资延请了当地外国兵营中一个会摄影的人传授技术。学成后各投资二百元置办器材，遂改营照相馆。几年以后，三人分道扬镳，除周森峰留香港继续经营外，谢芬去福州开照相馆，张老秋回到广州，开设了“宜昌”照相馆。这种画师改业从事照相的情况，在早期摄影发展中有一定的代表性。        除画师以外，另外一些中国人也通过各种途径学会了摄影技术，纷纷开业。据史料记载：“温棣南君，粤人，其父营业于本城大新街，业苏杭布匹。店名缤纶。常与外国人往来贸易。时有美国人自港来省，携有器械，欲摄取本城之风景者也。寄寓该店。棣南深慕之，求得其木。时在同治年间。干片尚未发明，所用者仅湿片与蛋白纸而且。棣南学成后，即在本店开业，并以术授其兄。”不仅香港广州如此，另一些开埠城市在此期间也出现了中国摄影师。上海的罗元佑，在学会摄影后，开业专门从事肖像摄影。据人们的评价说，罗的技术远在法国人李阁朗之上。很快成为受人欢迎的中国摄影师。这样，在摄影术被外国人带入中国以后，在十九世纪六十年代前后，中国的职业摄影师已在东南沿海城市出现。        1860年以前，摄影在中国的传播、应用只限于南方沿海几省。中国北方由于不许外国人进入，所以那里的人们依然对摄影茫然无知。《南京条约》签订后不到二十年，又发生了第二次鸦片战争。由于清朝政府腐败无能，使英法侵略军长驱直入，攻占了北方重镇天津和国都北京。        在这以前，世上流行的摄影方法已有明显改进。达盖尔最初使用的银版法，作为一项新技术的开端是有其历史意义的，但是就其使用的器材或实用技术来说都欠完善。卡罗法摄影技术，能用一张薄纸底片印制多数量的照片，可是感光速度仍然很低，不能满足很多场面的拍摄需要。1851年，阿彻尔推出了湿版火棉胶法摄影术，就是通常说的湿版法。这种方法在使用上并不方便，但底片感光速度大大提高了，使摄影师能够拍摄更为广泛的生活内容。十九世纪五十年代，西方一些摄影师开始尝试用摄影来表现战争场景。在第二次鸦片战争中，费利斯·比特等人就是英法联军中的随军摄影师。这些人在随军拍摄中，把摄影带到了中国北方地区。        天津地方史文献中，曾记述了英法联军中的摄影师在天津拍照的情况。据《津门闻见录》记载：“英匪入天津时，志颇不小，心亦过细。凡河面之宽窄，城堞之高低，所有要紧地方，无不写画而去。尤可异者，手执玻璃一块，上抹铅墨，欲象何处，用玻璃照之完时铅墨用水刷去，居然一幅画图也。如望海楼，海光寺，玉皇阁，皆用玻璃照去……。”36 1861年，清朝一个高级官员从天津启程赴任，被英国人拦住了轿，强行给他拍了照片。当时北京的情况也是如此，例如，1860年10月24日（咸丰十年九月十一日），中英《北京条约》签约仪式在“礼都大堂”举行，外国摄影师拍照时，围观群众达一万多人。清代文人刘毓楠记载拍照时的情况说：“大堂檐外设一架，上有方木盒，中有镜，复以红毡，不知何物？……是日观者万余人。”清官员殷兆镛在《自订年谱》中记道：“十一、二日，王大臣同英、佛（法）两国集利部换约。夷人照镜为图，以寄国主”。从这些事实可以看出，第二次鸦片战争期间，欧洲摄影师在中国的活动十分活跃。在这以前，中国北方地区人民从未接触过摄影，因此，外国摄影师所到之处，无不引起当地人们的注意。这种迹象说明，北方地区在十九世纪六十年代初，不仅没有照相馆，而且大多数人对摄影从未接触过。中国的封建社会，长期奉行闭关自守的政策。西方先进的科学技术一般很难传入，即使有传入者，它的发展和传播也受到种种封建势力的限制。但是，摄影术发明和走向盛行的年代，正赶上中国进入半殖民地社会的开端，如马克思指出的那样：“英国的大炮破坏了中国皇帝的权威，迫使天朝帝国与地上的世界接触。”在这种特定的历史条件下，摄影术在发明后的几年内就很快传入中国。并且在中国东南沿海一些地区比较顺利地得到传播。出现了一些业余摄影爱好者和以摄影为职业的专业摄影师。开创了中国摄影萌芽时期最初局面。然而，在国内的其它地区，由于封建保守势力和交通上不发达的原因，摄影术未能及时进入到这些地区。1860年以后，中国北方的门户被帝国主义轰开，随着中国半殖民地化程度的进一步加深，摄影术产生了由沿海向内地发展的苗头和趋势。★第三节--中国最早的摄影者摄影术传入中国后，在比较短的时间内，国内就涌现出一些专业摄影师和摄影爱好者。这些早期探索摄影术的中国人，对摄影技术在国内的传播和发展起了相当重要的作用。成为中国摄影事业启蒙阶段的开拓者。        摄影技术在中国应用的初期，往往被思想保守的人看作是“雕虫小技”而不屑一顾，这说明一个新生事物的成长不是一帆风顺的。在中国封建社会状况下，尤其会受到更大的阻力。即使如此，从已知的少数早期摄影者的活动片断中，仍不难看出这些先驱者们对中国摄影事业做出的卓越贡献。 林  箴         林箴，字景洲，号留轩（在美国时署名天荡子，1824—？），是中国早期的银版摄影师。        林箴久居厦门，道光二十七年（1847）二月，受美国邀请，出国讲学。这时，美国正盛行银版摄影术，林箴对此耳闻目睹，极感兴趣，称之为“神镜”，随即购买了一套银版摄影器具，并学会了使用。        林氏精通外语，富有民族气节。1847年初，一个英国商人在广东购买了一条中国船，扬言去爪哇贸易。诱骗潮州澄海县28人出国，但船过爪哇并没有停泊，后遇风漂至纽约港。英国船主在纽约举办“华人展览”，对我同胞百般虐辱。当时正在美国的林箴挺身而出，奔走营救；终于使这些同胞于同年8月返回祖国。为此，他写了一篇《救回被诱潮人记》，向国内人民揭露英人的罪恶行为。关于他自己学习摄影和购买照相机的事也记在了这篇报告中。        林箴于道光二十九年回到厦门。同年写成《西海纪游草》一书，介绍了他在国外的所见所闻。其中对西方的科学技术的介绍尤为详尽。        福建地区，是我国早年绘画暗箱比较流行的地区，对外贸易活跃，对摄影的输入和传播提供了有利的条件。林箴在国外的考察和摄影实践，无疑对这一地区摄影的发展有进一步的推动作用。可惜的是，现在尚未发现他留下来的摄影作品。 罗  森         罗森，广东人（生卒年月不详），早期银版摄影师。1852年曾任美国银版摄影家布朗（F·Brown）的助手。1853至1854年，美国东印度舰队司令马登·柏利率领舰队开往日本，强迫日本结束闭关锁国政策，将下田和箱馆两个港口向美国开放。该舰队中有美国摄影家伊·布朗随行。舰队在香港启程时，罗森被雇用为布朗的摄影助手，1854年对日本进行了历时半年的采访摄影。当时日本“下田奉行所”松浦武四郎在日记中记载了这两位中、美摄影师的拍摄活动。他写道：“3月27日，从今天起，美军在下田大安寺里开始用摄影镜拍摄。拍照人是福隆，磨镜小官员是清国人。”日记中还描述了布朗和磨版的“清国人”一起带着“魔术似的奇怪机器，大摇大摆地进入大安寺的情况。松浦武四郎日记中所提到的这个“清国小官员”就是中国的摄影师罗森。当时日本著名画家锹形赤子所画《米利坚人应接之图》中就有罗森的画像。这幅肖像后来还被日本著名摄影师小川一真制成了照相铜版。1854年8月7日罗森回到香港。以日记方式把他随美国舰队采访拍摄的情况在香港中文月刊《遐迩贯珍》上连载发表。据他的日记说，他在日本下田逗留了一个月，曾多次到大安寺参观拍摄。当时日本是封建君主制度，科学技术还很落后，甚至不及中国。人们几乎对摄影一无所知。罗森写道，美国送给日本的礼物中有“日影像”（即照相机）一具，因“日影像以铺向日，绘画成像，毋庸笔描，历久不变。’当地官民见到后“人多称奇”。另外在日本箱馆时，他回忆说：“其处有护国山，山有一寺，画栋雕梁”，“提督遣人于此，绘照日影像，以赠各官……”。这段文字记载，是今天不可多得的早期摄影师旅行拍照的手记。 邹伯奇         邹伯奇（1819——1869），字一鄂，又字特夫，广东南海县人。他一生博闻强记，从事过多种科学研究，“尤精历算，能套率中西之说而贯通之”。1844年完成了《格木补》和《摄影之器记》二篇与摄影有关的学术著作。他的理论水平较高，实践经验也非常丰富。人们对他的评价是“制器精巧，与西人所谓重学，光学、化学相连”而独能“深明其理”。        邹伯奇为了进行摄影创作，自制了照相机和其它照相用具，他使用过的相机，一直保留到抗日战争初期，并在当地展览过，后来就不知去向了。        1962年，中国摄影学会曾派人到南海县泌冲乡邹伯奇故居进行调查，收集有关他的摄影遗物和遗著。在其住室阁楼上，发现还保存着装有水银的木罐，长方形的木盘以及骨质漏斗等，可能是邹伯奇生前照相时作为水银蒸发显影用的器物。此外，还找到一个他本人设计制造的木质照相三脚架和四块残破的玻璃底版。其中一块底版为邹伯奇肖像，以祠堂石阶作背景，他坐在凳子上，身穿白长衫，手执白团扇，是在乡间试拍的个人小照。根据现存的照片和遗物推断，可知邹伯奇当时使用过银版法和安布罗法（AmbrotyPe）。在残存的手稿中，有题名为《小照自述》、《自照遗真》、《亦闲公小照》、《云岩二兄小照》的赞象词四首。“平常容貌古，通套布衣新。自照原无意，呼之有如神。均瞻留地步，觉处悟天真。樵占鳖峰侧，渔居泌水滨。行年将五十，乐道识纤尘。”这首《自照遗真》题诗，是他晚年给自己留影遗真的证明。 吴 嘉 善         吴嘉善（？——1879年），字子登，江西南丰人。我国近代数学家，同时以摄影见长。是我国早期的摄影爱好者。        吴为咸丰十一年进士，后授为“编修”。同治年间客居长沙、广州。常与邹怕奇、夏鸾翔共同研讨科学，志同道合。曾随陈兰彬（中国驻美国领事）赴美，光绪五年（1879年）出使巴黎，“后受代还，旋卒”。吴嘉善虽出身于封建士大夫，但对西方传入的科学技术有广泛的兴趣。本人略通外语，所结交的人，很多是像王韬那样有资产阶级改良思想的知识分子。受环境影响，他对摄影独有偏爱。咸丰末年，吴嘉善旅居湖南湘潭，时常以摄影自娱，并向当地人传授摄影知识，影响很大。同治元年二月（1862年3月），湖南湘潭等地发生教案，当地人民捣毁教堂，并波及了几十家中国教民。吴氏因会摄影，被人误以为信奉洋教。于是“一日突遇数百人仡然而入，谓其为天主教徒将执之”，他“欲辨不及，毁垣而逃，则寓中已劫掳一空矣。”后来，吴嘉善向某“大令”进行解释；告诉他关于摄影的知识，“大令请试之”，于是吴当众试照了许多照片，大家才相信。鲁迅先生曾把这段因摄影而引起的意外遭遇写进了他的杂文中。吴嘉善客居广东时，曾和邹伯奇等人一起切磋摄影技术。1866年，广东巡抚郭嵩焘离任时，向各友好辞行，吴嘉善为他们拍摄了合影。郭嵩焘日记曾记载：“丁禹生邀同少鹤、伯英、子登（即吴嘉善）、兰甫、古樵等人重钱之郑仙翁词，子登并为照七人小影，以志一时之盛。” 罗元祐         罗元祐（又作罗元佑），广东人，咸丰年间（1851——1861）开业的上海职业人像摄影师。        近代学者王韬曾在《赢儒杂志》中说：“西人照相之法盖即光学之一端，而参以化学……法人如李阁朗、华人如罗元祐，皆在沪最先著名者。”        罗元祐原为上海道台吴健彰属下的会计，对摄影并非内行。吴健彰1848年补苏松太道后兼江海关监督，因擅自和洋人订约，1856年被清廷革职发配新疆。从此，罗元祐就辞去官职，另谋生计。当时上海摄影还很罕见，只有法国人李阁朗经营摄影。于是罗元祐就下决心学习照相。他请外国人教会以后，就自行开业。他的技法纯熟，价格便宜，在上海很受推崇，社会各层人士多喜欢请他拍照。王韬在1859年3月13日的日记中曾记道：“晨同小异、王叔、若汀入城。往栖云馆，观画影。见桂、花二星使之像皆在焉。画师罗元祐，粤人，曾为前任道台吴健彰司会计。今从西人得受西法画，影价不甚昂，而眉目清晰，无不酷肖，胜于法人李阁朗多矣。”从这里可以看出，他的摄影技艺是非常高明的。王韬日记中所提到的“桂、花二星使之像”是指1858年6月与英法两国签订《天津条约》的清朝钦差大臣、大学士桂良和吏部尚书花沙纳二人的肖像图片。因此可知，这二幅早期人像摄影作品均出于罗元祐之手。并且说明，在十九世纪五十年代，清朝大员的照片已经被当作照相馆门前的幌子使用了。 赖阿芳         赖阿芳（Lai—Afonn，又译黎阿芳或黎阿洪）。广东人。早期在香港拍摄人像和本地风景的著名职业摄影家。        1859年，赖阿芳在香港皇后大道开设了一家“摄影社”，专照人物肖像，店门前挂出“摄影家赖阿芳”的巨幅招牌，很引人注目。他雇佣了一个葡萄牙人帮忙，以招揽欧洲籍到香港的旅客，为他们拍照。香港在十九世纪下半叶，外贸、旅游飞速发展，各国侨民杂居，人口迅速增长。照相馆多不可数。据有关材料统计，1860至1877年的十余年间，香港团互相竞争，有十一家照相馆破产，他们的底片均被一家公司吞并。而赖阿芳的摄影社却一直平稳地居于各店之首。连续营业82年之久。十九世纪八十年代曾和欧洲著名摄影师格里弗士一度合作。赖去世后，由他的后代继续经营，直到1941年。        赖阿芳的摄影技巧，被公认为第一流水平。英国著名摄影家约翰·汤姆森曾给以高度评价，他赞扬“赖阿芳有好的艺术修养，有高超的艺术鉴赏力并提到赖阿芳在艺术上有独到的见解。赖认为，外国人的摄影构图总是希望脱离直线或垂线，与中国人的审美习惯有很大的差异，中国人拍摄肖像要求画面平衡和对称。他主张肖像作品在造型和画面处理上不应完全按照自然中的面貌。从这里不难看出，赖阿芳的审美趣味受到中国传统绘画形式的影响，也正因为如此，他的摄影作品不仅受到中国人的热烈欢迎，而且它所体现的中国风格使欧洲人也产生了新鲜之感。赖阿芳除了拍摄人物肖像外，风光摄影也是他的擅长，留下了很多精湛的作品。赖阿芳早期拍摄的风光作品有《香港风光》、《香港风帆》、《广州街道》等。这些照片，当时是为了作为工艺纪念品向各国到香港的旅游观光者出售。 罗以礼         罗以礼（1802——1852），广东省新会县棠下乡溪村人，中国早期人像摄影师。广东地区是中国照相业的发祥地，出现过许多优秀的人像摄影师，罗以礼就是其中之一。中华人民共和国成立后，曾征集到两幅罗以礼拍摄的人像作品。一幅是“自摄像”，另一幅是“广东老娘像”。作品风格朴实，充满了乡土气息。从照片上看，可以断定罗以礼使用的方法是安布罗摄影法。        在摄影术传入初期，中国摄影家的创作实践和所取得的成绩。为在中国创立一门新兴的实用技术，迈出了坚实的第一步。而这些成绩，是在摄影技术刚问世后非常不完善的情况下取得的。对于早期的中国摄影师来说，则需要付出更大的努力，然而，摄影师罗元祐的事迹表明，中国人在掌握了摄影技术后，完全可以超过外国摄影师。赖阿芳的创作，很早就在世界上得到了好评。尽管当时国内这样的摄影师不多，但他们的努力和创造给中国摄影技术的推广和传播带来了希望。从摄影术发明的史前时期开始，到摄影诞生后十年左右时间，通过无数热衷于谋求科学进步事业人士的多方努力，终于在中国这块古老的土地上萌发出摄影的嫩芽。★第二章--中国摄影的初创时期两次鸦片战争以后，帝国主义在政治、经济、文化诸方面对中国的渗透不断加强。中国长期的闭关锁国政策在侵略者的炮火下彻底宣告失败。同时，外国摄影师不断来华拍照，使中国人对摄影有了进一步的接触和了解。接着，伴随“洋务运动”的兴起，摄影作为西方近代科学成就在中国传播开来。我国自己的摄影队伍逐步形成并不断扩大，在一些城市中产生了照相行业。这些迹象明显地说明中国的摄影事业在十九世纪下半叶已进入了初创时期。★第一节--早期在中国活动的外国摄影家 摄影术在欧洲比较广泛地应用后，许多职业摄影家利用它特有的纪实性，积极地寻找创作上的新大陆。由于长期的闭关自守使中国这样一个古老的东方大国，在西方人的想象中充满着神秘色彩。十三世纪意大利人马可波罗写的游记，描述了中国太平盛世神话般的景象，在世界上被称为“第一奇书”，使得西方人对中国产生了极强烈的好奇心，可惜文字终究难以传达具体的感性形象，摄影术发明后，西方一些摄影家不约而同地对中国——摄影创作上的新大陆，产生了极大的兴趣。 如前章所述，早在第一次鸦片战争刚刚结束1844年，乘坐西来纳（Syrene）号战舰来华的法国人中就有人携带照相器材。法国的海关官员埃及尔不仅给耆英拍摄了肖像，还在澳门和广州附近拍摄了一些风景照片。近年来一位美国照片收藏者在香港发现的“一张湿片法碘化银负片洗印的九平方英吋氯化银相纸照片，很可能是英国孟加拉军团的外科医生约翰·麦克希于1851年（在中国）拍摄的”。 1853年至1854年，美国派往华南的佩里远征队里的正式摄影师，年轻的伊利法特·布朗，也是早期在中国拍过照片的人，他拍的照片曾被选入《远征中国海和日本的叙述》报告中。但是，1860年以前，外国摄影师在中国的活动范围仍受到限制。而且由于技术条件，他们的拍摄题材仅限于静态的人像和古代建筑。 第二次鸦片战争后，西方摄影者终于获得了到中国境内任意旅行摄影的特权。美国发表的一份资料中写道：“在1860年后，西方的摄影者才获准能稍微自由一些地在这个古国的土地上旅行，而在此以前他们是受到禁止的。他们的头一张照片通常是在香港或是通商口岸上海、广州和宁波等地拍摄的，这些地区是为外国人开放的居住区和贸易区。”这说明在帝国主义的侵略炮火轰开了中国的大门后，各种身份的西方摄影者都争先恐后地来我国到处旅游、摄影。在十九世纪下半叶来华的外国摄影家中，埃及尔、比特、汤姆森、米勒等人的作品颇引人注目。 于勒·埃及尔 于勒·埃及尔（Jules Itier），是至今所知最早来中国拍摄照片的外国人。1844年，他以法国海关总检察官的身份来华。据巴黎国立图书馆提供的一份材料介绍，埃及尔当时是作为和中国进行“贸易谈判”的代表，与财政部长等官员于1843年12月由法国布雷斯特港登船，乘坐西来纳号战舰，于1844年10月抵达澳门。然后又换乘阿基米德号船到黄埔港。在中国期间，他“参加中法贸易协定的签字，用达盖尔银版法摄下了两个国家的代表：拉萼尼和中国总督耆英……拍下了码头和城市的实况，拍摄了潘仕成的肖像及其家庭的照片”。埃及尔于1845年6月回到法国。在1848年出版的《中国旅行报》上，刊登了有关澳门情况的照片复制品。埃及尔在中国拍摄的这批银版照片和他本人亲手写的文字说明，至今仍保存在法国摄影博物馆里。以其珍贵的史料价值受到人们的珍视和收藏。虽然埃及尔在中国的摄影活动是短暂的，活动的范围也不大，但毕竟是第一个把摄影带到中国来的人。 费利斯·比特  费利斯·比特（Felice A·Beato），出生于意大利的威尼斯市。作为战地摄影记者参加了第二次鸦片战争的战地摄影工作，在中国北方拍摄了大量的照片，这些照片至今仍经常被各国采用。因此，比特被誉为“军事报道摄影的先驱者之一”。 在来中国采访之前，比特曾和另一位欧洲战地摄影师詹姆斯·罗博顿（James Robertson）采访过1853年爆发的克里米亚战争，随后，他又徒步旅行继续向东到印度和阿富汗进行摄影创作。有比较丰富的拍摄战争场面的经验。 据国外的资料介绍，“当欧洲士兵由于中国人在鸦片战争之后（指1840年发生的第一次鸦片战争），拒绝加强通商的条约而对中国人进行残忍报复的时候，一位徒步旅行的幸运的摄影师费利斯·比特正好在场”，“……他跟随向北京进军的英法远征军，拍摄了象堡垒一般的皇城和沿途堆积尸体的一些令人难忘的凄惨照片，担任防守任务阵亡的中国士兵，趴在一个要塞城堡上，旁边摆着他们原始的土炮和弓弩”。 比特在中国活动的时间只有一年光景。但留下了很多有历史价值的作品。如直接表现残酷战争现场的《失陷的大沽炮台》（1860年8月摄），报道英法联军侵华活动的《联军占领下的广州镇海楼》（1860年4月摄）、《北京联军驻地》（1860年10月摄），和表现中国城廓和古建筑的照片《北京城墙的东北角》、《安定门附近的雍和宫》等。 弥尔顿·米勒  弥尔顿·米勒（Milton Miller），是美国摄影师。1861年来华，主要在广州、上海等通商口岸活动。他的作品以表现中国人的日常生活为主，拍摄技巧比较成熟。作品大多完成于1861年到1864年之间。如《中国商人之家》、《上海少女像》、《和尚和道士》、《广州的盲艺人》、《清朝官员和内眷》、《巡视途中的广州官员》等。 米勒在中国只记录了一些城市中的生活现象，缺乏对中国社会更深入的感受和体会。因此，这些作品内容仍限于西方人“猎奇”的范围。 约翰·汤姆森  约翰·汤姆森（John Thomson 1837——1921），出生于英国爱丁堡。在当地大学就读化学专业。25岁时到东方旅行开始摄影创作。几十年后，被人们称为卓越的“街头摄影家”。 1862年，汤姆森开始了亚洲之行，在马六甲海峡、印度、柬埔寨、泰国和中国等地拍摄照片。在中国期间，曾由三个香港人协助他的工作。1866年曾返回英国，展出了他在亚洲拍摄的摄影作品。1869年汤姆森再次来中国，在香港皇后大道开设了一间摄影室，拍摄人像和出售香港风景照片。随后，他深入中国内地和台湾，行程五千多英里与中国社会进行了广泛的接触。当时他使用的是湿版法，需要携带大批器材，因此雇用了八个背负笨重照相器材的“苦役”。从香港启程，经过广州、台湾、汕头、厦门、福州、上海、宁波、南京等地，然后沿长江溯流而上，直到贵州。以后又北上，到达天津和北京，游览了南口和长城等名胜古迹。他此行的目的是想把中华古国的奇伟景象及人民生活、地方物产、风土人情通过他的镜头做忠实的纪录，然后介绍给各国人民。为了拍摄这些照片，他克服了种种由于语言、思想等各方面的隔阂和障碍。他用切身体会说道：“我在中国的感受是：中国人相当诚恳、好客。我相信任何一个能用语言表达自己的思想及能使对方理解的外国人，都会在这块土地上遇到类似的事情”。可以看出，汤姆森对中国人民的态度是友善的，这种思想感情也表现在他的许多作品中。 1873年，他的大型报道中国的摄影集《中国和中国人》在英国出版，其中发表了他在中国拍摄的二百幅照片，洋洋四卷，蔚为大观。 汤姆森在“前言”，中说：这部影集既有照片，又有详细的文字说明，而每幅照片的说明都是在拍摄过程中访问记录下来的。因此，这部影集图文并茂。为了准确表现生活的本来面貌，他在调查研究上下了不少功夫。例如《广东旧工厂场址》这幅照片，由于运用光线角度合宜，洋楼与四周破烂的草屋形成了强烈对比。他给照片加了如下的说明：“这张照片里的房屋是帝国主义侵略的象征。此地是1684年在珠江边上租给英国东印度公司的一小块地方，当时政府允许东印度公司在这里建立一个工厂。1856年12月15日中国人烧毁了这里的房屋，12月29日英法联军占领了广州，并一直占到1861年。现在照片里看到的建筑是烧毁后重建的，成为美国的租借地，房主是罗索和史密斯·阿契尔先生，这是最先住在中国的两个美国人。”从这段详实的介绍可以看出作者严谨的创作态度。《金陵制造局》照片是汤姆森在中国旅行中完成的著名作品之一。作者通过这幅照片向西方读者介绍了清政府兴办“洋务”的具体情形。在说明中介绍了这个兵工厂的历史、地理、人事和生产规模以及洋务派首领李鸿章在创办这个工厂中所起的作用。这就增强了照片的吸引力和说服力，使作品不仅具有纪实性，还富有知识性。 在汤姆森这本影集中，有关风景古迹和社会风俗的照片占有很大比重。在题材选择上，力求全面地反映中国社会的各个方面。这也是汤姆森创作个性在作品上突出的体现。影集中既有表现中国锦绣河山、城市风光的作品，也拍摄了人民从事生产劳动和日常生活的情景，既有广州洋行买办藩仕成奢华的私人园林，也有处在社会最低层的劳苦人的生活状况。这些照片所表现的人物具有一定的代表性，如辛酉政变后的恭亲王，贵族妇女，集市上待雇的城市贫民，鸦片吸食者，瘦弱的更夫，戴木枷的囚犯，以及剃头、修脚、拉洋片等手艺人，无不成为拍摄对象。 拍摄街头小景，是作者的特长。如《广州闹市一角》和《九江街头小景》的构图处理、人物造型及气氛渲染上都颇为出色，前者利用占据画面优势的垂直线条，很好地表现了广州市内商业区林立的店铺，各种牌匾幌子密集交错的繁荣景象；后者，选取了街头有代表性的四种商贩，通过巧妙的构图及光线运用，展现出一幅具有中国特色，趣味横生的风俗画卷。 综观约翰·汤姆森的全部作品，可以看出他的亚洲之行和在中国的摄影活动，深深地影响了他的艺术风格和创作道路。促使他把镜头更多地对准处在社会底层的人民，表现劳苦大众的生活实态。因而他的作品，受到了各国人民的喜爱和赞赏。在中国期间，汤姆森曾在上海的“亚洲学会”展览过他的幻灯片，并且在中国出版了《北江风光》和《闽江风光》两部摄影集，对扩大摄影在中国的影响起到了一定作用。 早期来华外国摄影家的作品，纪录了当时中国不同侧面的社会风貌。尤其在1860年以后，由于外国摄影师获得了在中国到处旅行的特权，有一些人就着眼于表现中国的社会风貌，以及各阶层、各地区不同社会成员的生活状况。这些照片发表后为世界人民了解中国起了重要的媒介作用。除上面介绍的几人外，二十世纪前，曾在中国拍摄过照片的外国人为数不少，所留下的照片也极为丰富。如法国人托马斯·甲尔德，曾拍摄了不少北京名胜古迹及城市建筑的照片，保留下了十九世纪七十年代间的北京城市状况的形象资料。W·桑德斯和F·菲勒斯，在上海拍摄了《上海的流动食品摊贩》和《京剧表演》等作品（1870年摄）。著名的欧洲职业摄影家F·斯科莫克于1862至1888年在中国福建地区拍摄了大量照片。俄国摄影师进入我国东北、西北、西南地区“探险摄影”的时间也很早，据记载：“十九世纪六十年代，勃尔恩已将他在远东等地拍摄的370幅照片编成五本影集。其中黑龙江地区的照片占据了一本之多”；“七十年代末，远东的摄影师B·拉宁，拍摄了一套黑龙江风景影集，共有一百五十四张照片”；“拉宁曾跟着南乌苏里江探险队拍摄了亚库梯人，朝鲜人和中国人的日常生活情景。”1883年“普尔日瓦尔斯基去西藏作第四次探险时，才携带了一部轻便的摄影机”，他和他的助手B·罗波夫斯基拍的照片曾作为著作插图而发表。1874至1875年阿·爱·鲍杨斯基曾深入我国西北、华北及北京等地区，拍摄了“俄国科学——商业考察队在中国”活动的大量照片，仅公开发表的就有130多幅。 十九世纪以各种身份来中国的欧美摄影师，不论是来经商的业余摄影者，还是来旅行的摄影家，或是战地报道摄影记者，他们和中国人民的广泛接触在客观上起了介绍摄影知识，输入新工艺和传播摄影技术的积极作用。★第二节--摄影著作的出版十九世纪六十年代初兴起的“洋务运动”，为引进近代科学技术打开了方便之门。同时，中国政府陆续派出的一些外交和考察人员，把摄影术的发展和应用的情况对国内也做了一些介绍，正是在这样的历史情况下，从七十年代起国内陆续编印出版了有关摄影的专门书籍，把系统的摄影技术理论介绍到中国。 《脱影奇观》和编者德贞  1873年，我国第一部摄影术专著——《脱影奇观》在北京出版。编者德贞（Dr· Dudgeon· John Hepburn1837—一1901年）是个多才多艺，酷爱摄影，兼通中西文理的英国医生。1860年来华，任驻华使馆医师。后继任京都施医院院长，并在北京同文馆教授生理和医学。京都施医院自1872年8月起，编辑发行了名叫《中西闻见录》的中文杂志，专门介绍各国最新的天文、地理、格致等方面的知识。德贞先后在该杂志上发表了《镜影灯说》和其他方面的一些摄影译文，很受读者欢迎。 德贞在《脱影奇观》的序文中说，早在1853年至1854年间他就在本国“初试照影，以为博戏之事。”后攻读医学“兼明化学之理，因照相旁及光学之事。”他想绘画更好，但总不如照相逼真酷似，照相虽好，但大相片求之不易。因而研究出“灯影镜套大之法”，于1855年登报公布。他在北京施医院工作时，前来拜访和就诊的人很多，当大家知道他会照相和有照相器具之后，就纷纷请他照相。其中不少人想学摄影，带去向他讨教，使得他“终日应答不遑，衷情仄然，因思将脱影（照相）之事，译出华文编次成书，用酬友道，稍舒歉仄”。这就是他在行医之余，要译著出版《脱影奇观》的原因。 《脱影奇观》为木版大字线装刻本，全书分上、中、下三卷，分装元、亨、利、贞四册。版权为京都施医院所有。这部早期刻印的摄影专著，有其引人注目的特点。该书“例言”的开头就说：“是书之泽也，为酬友谊而设。摘其易于通晓者以便初学”，是“每出于拔冗之余，忙里偷闲”进行译编的，还谦虚地说“迫于遑遽，恐文质不能合宜”。全书分理学、艺术、法则三部分。卷首还附《脱影源流史传》，卷末附录《镜影灯说》，内容完整，文理清楚，简明扼要。当时的翰林学士完颜崇实读后称赞说：“明白晓畅，开数十年不传之秘，且刊叙自何人创始， 以及何人讲习，精益求精，各极其妙。可见一艺之难，专习者积数十年心力，甫能得其奥妙。 惟望后来者能神而明之，推陈出新，庶不负德贞医士翻译之苦心，且于光学化学中更有进境也。” 该书在传授摄影技术方面，力求实用、全面，以适应中国读者的需要。书中介绍了银版法、湿版法、卡罗法，这些都是世界上早期并行发展的摄影方法。使读者能辨其差异，自行比较、选择。药品名称，作者采用中西合璧的方法，以便于读者理解和应用。随着照相材料和摄影方法不断更新，作者又补充刊印”续编”一册。 《脱影奇观》的出版，在中国揭开了摄影术的奥秘，对在国内普及科学知识，破除封建迷信起了良好的作用。作者声明：将照相之法编译出来，目的在于证明摄影术绝非玄技，而是人人都能掌握的。借此揭露那些说什么照相是“异端”、“邪术”，“非目睛之水，即人心之血”等缺乏科学常识的奇谈怪论。 《脱影奇观》是一部完整的摄影技术工具书，使人能够通过自学，掌握摄影技术。因此受到了读者的欢迎，在我国传播摄影技术起到了教科书的作用。 徐寿和付生雅合译的摄影书籍  徐寿（字雪村，1818——1884年），江苏无锡人。近代化学家。 徐寿自幼攻读自然科学，“尤精制器”，“寿猖介，不求仕进，以布身终”他早年在上海江南制造局下设的翻译处任提调译有《化学鉴原》及续、补二编。1874年发起创立上海格致书院，专门从事自然科学的研究和传授工作。他与英国人付兰雅（John Fryer1839——1929）合作，由付兰雅口述，徐寿笔录的形式，编译了《色相留真》一书。这是中外学者合译摄影专业书籍的开端。 《色相留真》译出后曾以《照相略法》为题，于1880年在介绍自然科学知识的中文杂志《格致汇编》第九卷至第十二卷中连载。后被收入《西学富疆丛书》（1887年）《西艺知新》（1896年），成为十九世纪末引进的著名“西学”著作之一。该书共分划玻璃、洗玻璃、敷蛋白、合制哥路弟恩（阿略酊）、银养淡养、直光平光、镜箱、暗房内显影、显影药、护影药、印象纸、干照、透明象、瓷片照象、黑衬象、印箱、纸像印边、游戏显像、旧银水分取银质和山水等章节。也谈到了当时新出现的干版法。但由于当时干版法还处于实验阶段，所以该书介绍说：“现在肆中所售好山水之片，俱为湿法所照，又欧洲各国博物院中所存之像，用干法者极少，或因照像家喜用旧法，而疑各新法或干法不及湿法之稳。”1887年的版本中，又增加了二段内容，一段是介绍照片放大，一段介绍照相石版印刷技术。使此书更臻完善。 以后徐寿又编辑出版了《照相器》、《照相干版法》等单行本小册子。介绍新式照相器材和干版摄影技术。他预见到：“年月增加将来照相之事，必较今日更胜”。 丁韪良编译的《格致入门》  同文馆总教习美国人丁韪良（Martin William Alexander Par-sons，1827——1916）于1868年完成《格致入门》这部“西学”教科书。该书卷四（下）《论光》部分以问答方式解说光学原理，对“照画器具”(即照相机）等光学器具作了介绍，并且每卷后都附有习题。1889年增订再版，据增订版自序中说，该书校刊时曾准备进呈光绪皇帝御览。 此外，十九世纪末出版的还有付兰雅编译的《光学须知》、《光学图说》，朱葆琛、赫士译的《光学揭要》，金楷理、赵元益译的《光学》，贝列尼泽的《照相镂板印画法》等十余种书籍。 这些有关摄影的译著，有的一版再版，可见当时社会对摄影专著需求量之大。戊戌变法前后，各省兴办新学，上述列举有关摄影的西学著作，有的被列为学校的教科书。 另外，当时报纸上也时有文章介绍摄影术，如1876年的《申报》刊登了《照相法》一文。这种短小的文章也象其他专著一样对摄影技术的传播起了一定的作用。 摄影书籍在中国出现以后，促进了摄影技术在国内的推广和提高。在此以前，不管是专业摄影师或业余爱好者“大都从西方之来华传教者或商人，略得一二简易手续以为谋生之计。其时传教者或商人，对于斯道，未能深明其学理技术，可断言也。而得之者，复视同枕密，不肯轻以示人，师徒相承，以讹传讹，遂致毫无新知，纵有好学者，亦不得其门而入”国内摄影书籍和读者见面后，开辟了更广泛的传播途径，扩大了传播范围。尤其对于中国新一代知识分子，采取教科书的形式来灌输摄影基础理论，其意义更加深远。 这些书籍出版以后，使人们对摄影的认识提高了一步，初步明确了它是一门新兴的科学，同时，使摄影技术的传播走上了理论化和规范化的道路。对扭转摄影传入中国初期时的落后状况起了重要作用。 但是，由于当时社会经济、文化水平的限制和出版印刷条件落后，早期这些书籍对中国摄影发展上的影响，深深地局限在一定的读者范围之中。★第三节--中国早期的职业摄影家摄影术发明初期，因技术条件有限而影响到拍摄题材，多数摄影者只是以拍摄人物肖像为主。中国早期的摄影家大体上分为两种人，一种为知识分子，视摄影为消遣娱乐，但此种人为数不多，也不能专事创作。另一种是由商贾匠艺之人改业从事，主要籍此为谋生手段。这种人在中国早期的职业摄影者中占有很大比例。 香港的职业摄影师  如前文所述，香港照像业出现最早，因此职业摄影家的阵容也较强。香港博物美术馆1970年曾提供馆藏照片，在香港举办了《百年前之香港》图片展览，并撰文介绍说：“1843年，星加坡已有影室，在以后的二十年间，香港、上海及中国沿海商埠都有影室成立。”到1870年，照相在香港“已代替了绘画，来永远保存人的颜容及纪录地方的外貌”。当时香港的摄影室，由中国摄影家和外国摄影家分别经营或联合经营。英人汤姆森在香港时与中国著名摄影家赖阿芳毗邻，交往甚笃，他们常“互相讨论艺术见解”。 进入十九世纪八十年代，香港照相业已有很大发展，当时皇后大道两旁的照相馆鳞次栉比，吸引着各国观光的游客。《述报》1884年10月25日报道“瑞甸国之云呢地士炮船游历抵香港。其瑞国王子名阿士加者……于初二日登岸游行，遍览香港风景，采买希奇之物，以为土宜之志，并赴映相馆照留小影，以纪此行焉”。为各国旅游者照相，出售本地风景照片，是当时香港照相馆的经营特色。 香港早期照相业为我国培养了不少专业人才。当时国内各地不少照相馆的创始人，都是在香港学会摄影技术的。除前章提到的宜昌油画店的周森峰、张老秋、谢芬以外，又如广东南海人梁海初，也是十九世纪去香港谋生的童工，后在香港学会照相技术，回广州开业，创立了“芙蓉镜”照相馆。并且招收梁杰臣等人为徒，这些学徒出师后，就分别前往上海、苏州、无锡等地另创局面。再如著名摄影师梁时泰，他在1876年5月29日的《申报》上刊登广告说：“本馆向设香港，已历多年，得西人秘授，尽斯业之精微，巧照石片、牙片、绢片，情景逼真”。 香港早期照相业摄影师，以拍摄人物肖像为主，兼顾其他，并以“技术娴熟，工艺精美”著称于世。流传下来的作品很多，如1870至1880年间拍摄的“妇人身穿民族礼服，在照像馆的手绘布景前留影”、“香港两个粤剧演员”、“一位女佣正在帮主妇梳头”、“华东医院委员会成员1873年合影”、“铜锣湾天后庙前的贫民”，以及1891年4月17日九龙域大鹏协副将方裕处决劫持南武号轮船的海盗，邀请香港英方官员前往监斩时“港方官员在现场的合影”等照片，展现了当年香港地区的风土人情和一些重大的社会事件。这些作品形式多样，不拘一格，体现了早期香港职业摄影家的艺术素养和审美情趣。 广州的职业摄影师  广东省是国内摄影最先发达的地区，广州市的职业摄影师也在国内最早出现。据史料所载，同治年间（1861——1874）摄影师温棣南的“缤纶”照相馆和张老秋的“宜昌”照相馆已在广州城内开业。温棣南将“其术援其兄”，其兄遂往越南另行营业。二十世纪初，“缤纶”成为香港最大的照相馆，据称“是温家自日本归来的华侨”所开。当年中环皇后像落成，举行典礼时即由“缤纶”负责摄影，为了把照片放成巨幅，利用日光曝光三天才完成，轰动整个港九。 广州“宜昌”照相馆在1872年以前已迁往上海，上面谈到的南海县人梁海初，正是此时在双门底（永汉南路）创立了“芙蓉”照相馆。随后，“黎镛”、“兆南昌”、“容芳”等家照相馆先后在广州城内开业。后来由于竞争激烈，部分照相人员迁往上海，另谋出路。如梁海初的徒弟梁杰臣出师后到上海创建了“丽珠”照相馆。 广州早期洋行多，材料进口量大。所以本地照相业发展快，但多数照相馆不能久立。广东籍人士均能吃苦耐劳，创业力强，于是纷纷携器材向各地扩散。 当时上海正处在开发建设时期，由广东至沪水路交通便捷，于是广东摄影师多先去上海。捷足先登者创立基业，后至者已不易置身，则转道过往内地。如上海早期著名的照相馆有“苏三兴”、“宜昌”、“丽珠”、“宝记”、“英昌”、“丽昌”、“同生”、“亚西亚”各家，俱为广东摄影师经营。内地各省情况也大致相同。 上海的职业摄影师 上海是我国照相业创始早并且发展快的地方。同治初年，王韬客居上海时对照相曾作了记述，并提到早期摄影师罗元祐的情况。光绪二年（1876年）刻印的《沪游杂记》22卷二“照相”一条记载了上海照相馆创立时的情况：“西人以药水玻璃夹入横木匣内，匣面嵌小凹镜对人摄影于玻璃上，取出以沙水冲洗，即见人面。神气部位无不逼肖，夏以药水制就纸片，复于玻璃上，微照日色，则面貌衣痕陈设物件现于纸上，传其颜色，胜似写真。近日华人得其传，购药水品具开设照相楼，延及各省……。”由此可见，上海早期照相业最初大都是操于西人之手，到十九世纪七十年代初，华人照相馆才纷纷建立，而且开始向外省市流动。    据史料记载，十九世纪七十年代初上海已有“苏三兴”、“公泰”、“宜昌”和“恒兴”等数家由中国摄影师开设的照相馆。其中“苏三兴”和“公泰”同在三马路，仅一街之隔。“苏三兴”是广东人创立，最初开业于香港，1870年前后迁到上海。《绛芸馆日记》1871年的记事中曾写有某人“须照小照，即偕至三兴照相楼照之”的文字记载。1872年上海《申报》创刊，第二期报纸上就开始登出《三马路三兴照相馆广告招徕》的广告。光绪十年（1884 ）刻印的《申江名胜图说》也记述了当时苏三兴照相馆的情况： “沪上照相馆多至数十家，而以三马路之苏三兴为首屈一指。凡柳巷娃，梨园妙选，无不倩其印成小幅贻赠所欢”这段文字说明“苏三兴”照相馆擅长拍摄名片大小的照片，摄影技术也精于各店，经常受到交际界人士的光顾。 “宜昌”自广州迁沪后，1875年又将店铺翻修，重新开业，地址仍在上海四马路。同时期在四马路又开设了一家尧记“恒兴”照相馆，因为当时放大技术不普及，所以这家照相馆除拍摄照片外还兼营西洋法绘画人物肖像业务，根据小幅照片绘成大幅画像。这种画像法因为有照片作依据，不同于中国旧有的画法，所以依然能收到照片的效果。此时，广东摄影师梁时泰也在上海开过照相馆，但很快就迁往天津去了。 1885年，上海张园对外开放，园内设有网球场等设施，同时还开设了照相室，把摄影作为游乐消遣的内容。到十九世纪末，上海照相业已有一支技术力量相当强的队伍。 天津梁时泰及其作品  十九世纪末，天津照相业发展迅速，在中国北方城市照相业中具有代表性。第二次鸦片战争，天津被迫开为商埠后，租界洋行不断扩大，商业结构开始改变，大批照相器材源源输入。广东、宁波等地照相人员也随之流入。光绪初年，广东摄影师梁时泰由上海来天津开业当时除梁氏所开的“梁时泰”照相馆外，还有广东人黄氏所开的“恒昌”照相馆，德国人来兴克所开的照相馆等。 光绪十一年（1885）醇亲王奕譞受命总理海军事务，于是年四月赴天津巡阅海防。为了加强宣传，大造声势，特召梁时泰和德人来兴克进行拍照。梁时泰从业多年，技法熟练，且深知封建官僚的口味。经过数日操劳，从不同角度拍摄了北洋舰队的官兵，建制、规模等情况的照片。这些照片于次年由醇亲王进呈皇帝。这样，使照相馆拍摄的照片首次进入宫廷。梁时泰的作品得到了醇亲王的赞赏。巡阅结束时，奕譞嘱人赏银四百两，以示嘉奖。光绪十二年（1886）梁时泰为奕譞拍摄了立像一幅，身旁有一鹿相伴。照片盖有“皇七子和硕醇亲王渤澥乘风”和“东朝御赐思合符契”二方印鉴。这种装饰形式同中国古代的“行乐图”有异曲同工之妙同年，清迁下令绘制“四案图”用以表彰为维护清朝统治而丧命的“功臣”，奕 提议绘画时应以“照相为准”。光绪十五年（1889）梁时泰再次为醇亲王拍摄“五十岁照相”，该片也用了中国传统书画的装饰形式，上 题“赏戴头品顶戴花翎载涛三岁”下 题“光绪十五年清和五粤东梁时泰照”，中上方为“醇亲王五十岁照相”。画面中奕譞便服而坐，载涛旁立，饰以花瓶，书籍，盖碗。值得注意的是，摄影师能在王公大臣的照片上提 留名，说明摄影师的地位有所提高。 北京照相业的创始人任景丰和杨远山  北京第一家照相馆“丰泰”开业于光绪十八年（1892）。创办者为辽宁法库县人任景丰，其家世为法库荐绅，富甲一乡。清末肃王耆善赴辽“曾主其家”，任景丰“愤志上多趋学仕两途，乃锐意经营实业。所手创者，中药则有保和堂，庆馀堂。西药则有老德记，中西大药房。摄影事业，则有丰泰照相馆……。晚年，竭其毕生心血于东安市场，卒以八十二岁休龄，今距其死，亦仅十余年也。”任景丰在同治光绪年间，自费出游日本考察实业。时在日本明治维新之后，资本主义商业和文化也在逐步形成。他从日本的实例中预料到摄影事业在中国发展的可观前景。于是回国后，首先在北京这样一个还没有照相馆，封建势力极强的都城开创此业。   “丰泰”创业初期，中国正值甲午战争前后，资产阶级改良主义思想在社会上形成了一股潮流，照片已受欢迎。正如康有为在《公车上书》中指出。“照相片”在中国已存“家置户有，人多好之”的趋势。照相馆在北京一出现，很快受到市民的欢迎。很多人见到照相业有利可图，于是纷纷开办照相馆。清末，北京琉璃厂土地祠一带成为照相业聚集的地区。    丰泰照相馆规模较大，职工达十多人，曾先后聘用摄影技师刘仲伦、徐子和等人。在拍摄方面作了很多尝试，以拍戏照，合影著名于京城。并出售照相片。现在看到的“丰泰”早期作品有1894年拍的清末名伶“田际云、朱素云、路三宝合影”，1905年摄谭鑫培和杨小楼合演“定军山”戏照等。此外，任景丰还兼营照相器材。十九世纪末，北京杨远山开设了“鸿记”照相馆。史料中记载：“杨远山者，鸿记照相馆主人也。人极倜傥，广交游，庚子以前，上至公卿，下至胥书，无不识之，文士亦多与之善，当时有‘二杨’之目，即与杨豫甫（立山）尚书并称，言其无人不知。”“其筵客处日鸿雪草堂。今庙内外照相馆，不下十数家，皆其弟子徒孙也。”杨远山一派雅士风度，广交名流。在他的作品中，表现出封建文人的闲情逸趣。他拍摄的“狎客群居”是赵尔丰，宝杰等人的化装像，反映了封建官僚玩世不恭的放荡思想。杨远山在创作态度上，也以“玩票”为主，带有极大的局限性。现在看到的作品，有1898年所拍摄朱素云、王瑶卿等三人《反串溪篁庄》剧照等。十九世纪末和二十世纪初这段时间，还有不少摄影师在各城市活动。如同治末年，广东人童月江到重庆开设了一家照相馆，使用的是老式四吋镜箱，银版法。在武汉，1872年有位广东人开设了荣华照相馆及江苏人开设的鸿图阁照相馆，1881年武昌的黄鹤楼前设显真楼照相馆。十九世纪七十年代，日本人木村夫妇来到福州，开设了卢山轩照相馆，招收了陈岳甫、张叔和等十余位中国学徒。蒋丹（1877一约1916）于二十世纪初在云南昆明开设了水月轩照相馆。薛桐轩（1872—1948）在热河流动摄影，后开设了萃芳照相馆。此外尚有广东刘晋三、谢智卿和天津画师张和庵等业余摄影师在一些城市中活动。    十九世纪中国的职业摄影师，是在封建文化和帝国主义文化的夹缝中活动的，作品的内容和形式，无不受到这一特定历史环境的影响。 在作品的内容上，除了日常营业中为各阶层人士拍照肖像外，妓女、名花和一切能迎合市民口味的题材都成了照相馆获取利润的手段，然而由于封建迷信思想的作祟和人民的贫困，许多人对照相馆敬而远之。据说，武汉照相业出现后，很多人在观望，不敢拍照，后来湖广总督张之洞路过美华照相馆，一时兴起，进入馆内拍了一张半身像。店主翁耀卿征得张之洞的准许后，将照片在门口悬挂陈列。这才打消了当地人的迷信恐惧心理。 在技术和设备上，中国早期的摄影师先后使用过银版法、卡罗法、安布罗法、锡版法和湿版法等多种方法。有些流动摄影师，生活尚无保障，因而很难革新技术，在干版法流行后很长一段时间内，仍使用陈旧的技术设备，依然带着摄影术发明初期的痕迹。早期拍摄人像，由于感光速度慢，常使用一种金属叉来支撑被拍摄者的头部，以防其晃动。这一时期使用的多为大型镜箱，这从1884年《申工名胜图说》、同年《点石斋画报》第一期的《奇形毕露》图和1887年该画报136号的《波臣留影》图中，都可以看到具体的形象佐证。 使用的材料，此时全部依赖进口。外商为了攫取巨利，扩大销售市场，在中国各大城市纷纷设置销售机构。1884年英国“第赛尔干片”的广告，就画有发往亚洲中国字样的包装箱，可见销量之大。虽然当时国内摄影刊物上也介绍制造相纸的方法，但由于中国工业极其落后生产相纸根本无法实现。而进口货以其价廉而充斥市场。如《色相留真》中说：“照像者常喜自造多种材料，殊不知自造之料，难比专家者物精而价廉，如蛋白纸原可购现成之极好者”。1893年的《格致汇编》载：“近来照像一事于上海大有兴盛之致，华人西人以此为业者固不乏，而以此取乐者尤属多。多年复增盛，故办售照相器具药料亦成一大生意”。其实不仅上海如此，中外销售商还把大批照相器材运到我国内地甚至边远地区，如新疆的乌鲁木齐在清末即有了经销照相材料的商店。国内大量照相器材的销售，客观上为我国早期摄影师的活动提供了必要的物质条件，刺激了职业摄影队伍的发展。★第四节--纪实摄影的萌芽十九世纪下半叶至二十世纪初，在摄影术传入中国后的五十多年时间里，摄影题材多限于肖像。但是，从一件事实中可以看出，一部分摄影师已开始了拍摄时事照片的初步尝试。他们走向社会，把摄影机当作纪录社会事件，报道新闻和反映民间风俗的工具。在这些有见识的摄影师中，既有照相馆的肖像摄影师又有一些非专业的摄影爱好者。 光绪二年（1876）由英商建造的上海至江湾镇13余里的铁路完工，定于7月1日举行的通车典礼，成为国内一大新闻。上海日成照相馆率先于1876年7月15日在《申报》刊登了一则广告：拍照火轮车 本店现蒙申报馆主托照至吴淞火车形象，订于此礼拍照日五点钟，携带机器前往停顿火车处照即。惟肖物图形，尤须点缀，敢请绅商士庶来前同照，其形景更得热闹，想有雅兴者定惠然肯来也，特此预佈。日成照相馆启。 从这条广告可以看出，尽管当时报纸不能刊印照片，但报馆已和摄影师结合起来了，当时报馆不设专人而是要托照相馆拍摄。因为当时照相材料感光慢，又不能在通车时现场拍摄，只能早于典礼“前往停顿火车处”拍照。但为了有现场气氛，才邀集各界观众前往“点缀”。这种导演式的拍摄方法，可看出早期摄影师在拍摄纪实照片时周到而巧妙的应变能力。这则报道，是我国早期摄影采访的一个先例。1881年通车的唐山——胥各庄铁路，是由洋务派头目李鸿章等人筹划主持修建。通车典礼时，李鸿章及经办各官员立于车上也拍了照片，作为典礼纪念。由此可见，摄影留念已成为一些重大事件和活动所必备。1883至1885年的中法战争中已有随军访员（记者）在前线拍照。《述报》中一段告白颇引人注目，该文写道：“刘提督永福，今之人杰也，闻其名者，辄以不瞻其风采为憾。品石山人向在刘营幕中，用西国映相法拍照，得刘提督小像。”该报馆将刘永福像“另纸印行，以公同好”，还决定“赐阅本报者，本馆赠送刘提督小像，安南小地图各一张。当时，一些石印刊物，如《点石斋画报》也采用纪实照片作底稿，参照照片绘图落石刊印。 1885年梁时泰所拍摄的醇亲王巡阅北洋舰队的多种照片，也属于早期纪实摄影作品。其中包括《醇王行邸海光寺后楼外景》、《醇王抵津检阅海军帅字旗船》、《中国战船平远号》、及各官员合影等照片。 1890年12月，太古公司上海轮在长江起火遇难，“死者约逾三百人。上海仁济堂绅董遣人雇救生船连日打捞。得尸二百数十具，敛以棺衾，并有善土为一一照相留存。”这又是一次大规模的拍摄活动，进一步证明摄影已面向社会，实用摄影开始发展。 清朝王公大臣的官场应酬，重要礼仪等，也开始以纪实照片形式出现了。如1881年新疆军务督办左宗棠受命军机大臣，到北京后，例行各处行拜。“醇亲王特引至府第，两人并坐，使精于摄影术者为照一相，后以一纸呈上”，1889年醇亲王迁至新府，在门口摄影留念。这样的纪事照片，因为当时国内报纸尚无制版条件，并不能公布于众。所以不能全部体现出“新闻照片”的特点，严格说来，只是一种规定时间内的纪念摄影。 在纪实摄影活动中容闳是一位杰出的代表。容闳（1828——1912）字纯甫，广东香山县人，清末改良主义者。1847年留学美国，1854年毕业于耶鲁大学，是我国在美国高等学府毕业的第一人。1885年回国，为江南制造局采购外国机器。1870年与陈兰彬分任留学生正、副监督。后兼任驻美国、秘鲁副使。老年客居美国。 容闳久居国外，眼界开扩，并会摄影。“在办理华工条约交涉中，出色地把摄影用于外交事务，维护了侨胞的权益。同治十二年（1873）秘鲁派专使来华，拟与中国签定招募华工条约。在此之前，秘鲁已有大批华工，受到非人待遇，中国政府早有所闻。但又无实据来回绝秘鲁。于是经办此事的李鸿章就委派容闳去秘鲁调查当地华工的处境，以决定可否签约。容闳到秘鲁后“以迅速之手段，三月内即调查完竣”。随后容闳将报告书及亲手拍摄的24幅照片一并封寄国内，这份报告书和24幅照片是华工在秘鲁受到虐待与歧视的真实写照。并写信嘱咐先不出示此据。容闳在他的回忆录中叙述了这24幅照片的拍摄过程：“凡华工背部受笞，被烙斑斑之伤痕，令人不忍目睹者，予乃借此摄影，—一呈现于世人目中。予摄此影，皆于夜中秘密为之，除此身受其虐之数华工外，无一人知之者。此数名之华工，亦由予密告以故，私约之来也。秘鲁华工之工场，直一牲畜场。场中种种野蛮之举动，残暴无复人理，摄影特其一斑耳。有此确凿证据，无论口若悬河，当亦无辩护之余地”。 容闳站在祖国和民族的立场上，以摄影作为揭露罪恶，主持正义的手段。表现了他的聪明才智和对侨胞的无限同情，使这场外交斗争取得了胜利。 摄影术传入中国初期，照相馆摄影师是中国早期摄影发展中一股主要力量。他们在困难的条件下，艰苦创业，努力探索摄影技术，寻找、开辟摄影发展的新园地。他们所拍摄的肖像具有中国的特色，纪事照片已涉及风俗、社会、新闻等内容，并开始发行图片和贴册。 一些业余的摄影者，也在努力探索着前进的道路。他们的文化水平和艺术素养远高于照相馆人员，少数人还很有名气。如清末天津著名的花鸟画家张和庵又以长于照相著名。 这时中国还出现了几次摄影作品展览活动。例如汤姆森早期在上海的展览及1873年后格致书院博物院公开陈列的各种照片展览等。偶尔还有一些外国侨民举办的摄影展览。此外，十九世纪末中国参加的一些国外博览会，除实物外也将照片送展，并且还在国内征集照片。这些在史料中都有明确记载。 *          *             *         十九世纪后四十年期间，摄影术在中国的应用和传播有了进一步发展，国内大中城市中普遍建立了照相馆，而且出现了一些热衷于摄影的业余爱好者。        这一时期的职业摄影家，多数经营照相馆，作为一种谋生手段，这是当时的时代特点。十九世纪末期出现的纪实摄影，是早期中国摄影家大胆尝试和创新的结果。虽然限于种种条件，这方面的作品无论在拍摄技巧和表现形式上还很幼稚，但对摄影以后的发展起了先导的作用。 中国十九世纪下半叶的封建王朝，政治腐败，国难频仍。处于开创时期的中国摄影事业因此受到很大压抑，虽然这时摄影有了较广泛的传播，但发展仍是缓慢的，可以说，中国摄影事业从开创时期起就和中华民族的命运紧密相连。★第三章--二十世纪初期中国摄影的发展十九世纪末和二十世纪初是中国旧民主主义革命的高涨时代。1911年的辛亥革命，虽然推翻了清朝的封建专制统治，但是中国人民并没有因此摆脱帝国主义和封建主义的压迫。中国人民在以孙中山为首的革命民主派领导下，继续进行着艰难曲折的革命斗争。在中国知识界中，主张民主与科学的呼声日益高涨，这时期的摄影，作为中国革命文化的一部分，也在有力地冲击着几千年封建专制文化的樊笼。 在这样一个政局和社会思潮急剧动荡的年代，中国的摄影家们，以各自的实践探索着摄影发展的道路。他们的活动，在中国摄影史上留下了时代的痕迹。★第一节--概况十九世纪末到二十世纪初的一段时间内，世界摄影工业取得了重大的发展和突破。这时，干版法摄影逐渐取代了湿版摄影，透明片基的软片和胶卷成为正式商品而被广泛采用；小型镜箱代替了部分笨重相机；彩色摄影技术已初步付诸实用。1888年，美国推出了柯达一号小型镜箱，给广大的业余摄影者提供了便利的条件。1907年，法国卢米埃兄弟公司应用加色法原理研制出接近实用的“天然色”照片。1913年，德国人巴纳克设计出使用狭窄胶片的小型照相机。技术上的改进，给摄影者的创作活动开辟了更为广阔的天地。在欧美，新的一代摄影家已成长起来。多种题材、风格的作品展现在世界人民面前。 摄影技术的改进，依照相在世界各国更加普及。二十世纪初，国内的出版印刷条件有了初步的改善，报刊的品种和发行量在不断增加，网目照相板技术已开始应用，照片采用的多少和优劣，无形中成为读者评价一个刊物的标准之一。报刊上的照片，由最初的“点辍品”而变成以形象纪实的报道形式，成为广大人民迫切需要的宣传品。加之人民日常生活中对摄影作品的需要，促使国内对照相器材的需要量骤然增加。导致各国的照相器材有了一个倾销市场。 照相器材在中国的销售         洋商、华商在中国推销照相器材，是以上海、天津等商业城市为中心，采取多种渠道。主要有以下几种方式：        一、各国照相器材生产厂家直接在中国市场销售。如德国高尔上（GOERZ）制造厂，在1911年《时报》上登出商业广告；“德国高尔上摄影快镜匣，形极灵便。可随意携带……如蒙垂询价目，请即函示地址，以便奉复，不另取费。赐函请寄柏林总行及维也纳、伦敦、纽约等处分行均可。”德国史脱而伯（SATRAP）胶片厂“专销照相各种干片，史脱而伯厂专造照相及化学纸，如蒙询问，乞函告德国铅脱伦堡。”这种直接购销的形式，能以很短的时间使最新、最受欢迎的照相器材和消费者见面。        二、国内批发商经销。“中西大药房”曾登出广告说：“十二张（吋）白金纸、申津断缺多时，市上将他国之新牌充销。本药房冬初电致英京以而福老厂，赶速运津。今己到数百简……”。“八千号”洋行声称：“本号专办照相器，各式卡纸，照像底布，药品钟表。发售己数载……本埠及苏杭等地可不必说，即北至直隶，南至广东，西至四川无一家不向小号定货……。”由此可见，当时照相器材销售已深入内地。        三、零售。直接面对各照相馆和摄影爱好者。多为各城市中的商行、西药房。分布广泛，星罗棋布。如上海“华英药房”，天津“广济堂药房”，北京“华美大药房”，乌鲁木齐“同盛和京货铺”等，均属此类。        一些中小城镇，由于交通闭塞，摄影不甚普及。为了销售器材，有时还附带教授使用方法。如辛亥革命前，绍兴县“俞源兴洋货店”的广告则称新到“天字头号照相镜头，远近快慢能照。大、中、小号照相器，传授照相方法。”这样，在器材销售的同时，还起到推广普及摄影知识的作用。        四、以彩票和旧货拍卖形式出售。主要用于积压品和废弃品。如《大公报》1903年某号开彩广告说：“头彩白送老灯影，当初照相放大之物……此件约值洋一百余元，今作增彩之配。”即是将多年积压的放大机搭配给中彩票者。另外，各地拍卖行经常拍卖洋官洋商回国前留下的旧货。每值拍卖日，就登报详列拍卖物品的名目，其中，照相器材不在少数。这些东西因为价钱便宜，多被摄影爱好者买去。如当时北京的“亚洛洋行”就是专门的拍卖行。以上情况，清楚地反映出1900年以后，在中国的商业结构中，经销照相器材的商号已占有一定比例。说明当时国内摄影专业队伍和业余摄影者的人数有了显著的增加。 摄影职业教育和展览形式         辛丑条约签订后，中国被帝国主义列强索去巨额赔款，元气大伤。清政府为维护江河日下的封建统治，迫于国内舆论，在“实业救国”的幌子下，着手发展工商业。各省相继成立了工艺学堂或工艺传习所招收学员，传授各种工艺技术。照相也作为一种工艺而包括其内，形成了最初的摄影职业教育。1903年，直隶总督兼北洋大臣袁世凯派周学熙去日本考察工商业。周回国后，任直隶工艺局总办，在天津成立了工艺学堂，附设实习工场，招收学生，半工半读，传授照相等技术并将学员成绩公开展出，以求得社会上的监督品评。1906年，济南成立工艺传习所，分设照相等十科。北京也成立了工艺局，并设立了商品陈列所。此时，各种摄影作品，均可作为工艺品参加国内的工商品展览。经评选优秀者，可获奖励。1910年在南京举办的第一次“南洋劝业会”上，陈列各类照片，琳琅满目。通过评选，湖北钟大声的照像，天津展品中的李鸿章肖像（刘治平摄）获银牌奖，杭州“二我轩”照相馆的“西湖各景”照片册经审查“钦定”为金牌奖。1915年，北京“同生”照相馆送往农商部国货展览会的摄影作品，经农商部物产品评会评定，获一等奖。 清末民初摄影传习机构和工商品展览中大量摄影作品的涌现，给国内摄影事业的发展带来了一定的影响，有利于鼓励造就摄影专业人材，促进摄影技术的传播和应用。摄影作品以展览的形式公诸于众，说明摄影师取得了一定的社会地位。因为这时，兴办实业被认为是非常体面和顺应潮流的事。同时，摄影作品在社会上公开展出，直接接受观众的品评，有利于促进内容的不断变化和形式上的创新。 封建统治者对摄影的态度         摄影术传入中国后，在中国封建统治者中产生了一定影响，逐渐改变了视摄影为“奇技淫巧”的轻蔑态度。        早在1868年，办理洋务的道光皇帝第六子恭亲王奕譞（1833——1898）就请约翰·汤姆森为他拍摄肖像。皇七子醇亲王奕訢（1840——1891）也极力推崇摄影，在当权时经常请摄影师为他拍照。光绪皇帝在位时，曾和珍妃（1876——1900）在宫中化装拍照。 庚子事变前，开始筹划为同治、光绪两朝的最高统治者慈禧那拉氏举办“七旬庆典”，当时准备访诏画师“图写典景”。专司此事的内务府上奏说：“现时无名手，而泰两摄影法实盛于画”。但民间摄影师未及应诏进宫，即赶上八国联军侵入北京，因此只得作罢。 《清稗类钞》 中，曾记载了在北京的日本摄影师山本赞六郎应诏为慈禧在颐和园中拍摄“簪花小像”，当即在庆王邸消夏园中冲洗照片的事。这次照相“已许以千金之赏矣，内廷传谕又支二万金。”可见当时宫廷因摄影耗资之巨。        1903年，宫中有了御用摄影师，专门为慈禧及官眷拍摄照片。勋龄，东三省满族人。其父为清末驻外使节裕庚。勋龄随父居法国学习陆军，对摄影酷爱。1903年随父回国，带回全套摄影器具。同年进宫充任慈禧的摄影师，1905年离去。两年中，为慈禧拍摄了大量的生活照片，流传甚广。 故宫博物院所藏清内务府档案中保存了一次慈禧为拍化装像传下的口谕：光绪二十九年（1903）“七月十六日海里照像，乘平船，不要篷。四格格扮善财，穿莲花衣，着下屋绷。莲英扮韦陀。想着带韦陀盔、行头。三姑娘、五姑娘扮撑船仙女，带渔家罩，穿素白蛇衣服，想着带行头，红绿亦可。船上桨要两个。着花园预备带竹叶之竹竿十数根。着三顺预备。于初八日要齐。” 可见当时拍照场面之大，准备之细。 以后，这些照片陆续由宫内传出，以至流入民间。1904年，慈禧接见来华的德国皇储，托其将照片转与德国皇后。为此举行了隆重的仪式。据当时国内的新闻报道：“皇太后赠德皇后御像一片，用黄亭抬至外部。初四日加车随德储君赴津，送至柏林，籍代游历。”同年，在上海的日本出版商高野文次郎以“有正书局”名义，将慈禧、隆裕及其他官眷的照相、合影大量晒印．公开在中国出售，并借广告声明：“欲使清国人民咸睹圣容，如西人之家家悬其国主之像也”， 这一举动得到了清朝统治者积皇族的默许。1906年，“有正书局”又印售大型画册《中外二百名人照相全册》，收入慈禧、光绪及清政府中一切头面人物的照片，向国内外发行。 这类照片及画册的公开出售，表明在中国封建统治阶层中，摄影已不成禁例，并把它作为维护封建统治的工具。 中国第一个民间摄影团体  “精武体育会摄学部”是国内出现的第一个民间摄影团体，成立于民国二年（1913），为上海“精武体育会” 领导下的文艺社团，负责对会员进行摄影技术教育和辅导会员进行创作。 “精武体育会”原为我国武术界著名拳师霍元甲创办。民国初年，该会为了推广教习武术，需要拍摄编辑武术图解，于是自行组织了“摄学部”和“和兴影相公司”，“以为摄学机关”， 先后拍摄了多种武术摄影图片。1916年，摄学部拍摄的成组武术服片，开始在商务印书馆编辑的《学生杂志》上专栏连载。随后又拍摄了《谭腿》、《达摩剑》等三个单行本及《谭腿十二路》挂图，均由商务印书馆出版印行。由于有此组织，“会中所有影片皆为会员所手制”。        摄学部主任为留美摄影家时向荣，教授为陈公哲和程子培二人。陈为上海五金业资本家，对摄影颇有研究，其胞妹陈士超也是摄学部中的骨干分子。“精武”提倡体魄精神共进，因此，选用摄影作为提高会员精神修养的手段。        摄学部设有冲洗暗房和照相布景等全套设施，供会员实习使用，并按期授课指导。会员经过考试合格后，发给“精武摄学部毕业证书”。        摄学部活动非常活跃，经常组织会员到苏杭等地旅行拍摄，团结了一批摄影爱好者。旅行中，男女会员各携带照相机等器材，使用学部自行设计的“旅行暗箱”随时冲洗印片，会员兴趣非常浓厚。        旅行完毕后，进行作品评选。由于会员不断实践和认真创作，每次旅行拍摄，均出现许多优秀的摄影艺术作品。如女摄影家陈士超所摄《苏台烟景》，曾获一致好评，被刊登在精武体育会的纪念册上。陈公哲摄《三潭夕照》，在创作上下了很大功夫，也得到了摄影界同行的赞赏。汉口精武体育会成立时，曾将该作品展出义卖，被“某君以数百金买去”。        陈公哲除负责教授会员外，对摄影技术的研究改进也花费了很大精力，并有所建树，著有《论摄学》和《摄影测光捷径》等摄影学论文。后者是陈氏设计的一种曝光计算方法，通过表格换算，可迅速确定曝光量，很有实用价值。设计成功后，曾送往英国皇家摄影学会，以求评定推广，但未获重视，陈乃自费印刷成册，分发会员使用。此外，陈公哲还发明改造了一些摄影器具，精武体育会会员使用的“旅行暗箱”就是陈自行设计的。他改造装配的单镜头反光照相机，也成功了，由于国内政局动乱，对科学发明无人问津，陈公哲的这些成果，得不到及时承认和推广。     “精武体育会”摄学部的活动，是要使中国人摆脱贫弱和落后，使人民强健身体，丰富精神生活。以摄影作为全体会员的必修课程，说明人们在认识上已把摄影列入美育范畴，这是很有见地的。精武摄学部的创办和实践，对中国摄影的普及和发展，起了积极作用。 二十世纪初，摄影技术在中国的传播，形式更多样，范围也更为广泛，开始由大商业城市向中小城市发展，甚至到了一些边远地区。摄影已深入到社会的各个阶层。★第二节--中国照相业的发展 进入二十世纪，中国照相业已有了相当的基础。义和团反帝运动爆发后，一些城镇中的照相馆有时也被视为“洋玩艺”而受到冲击，一度陷于停顿。据记载，庚子年间，上海照相馆因时局动乱，营业不佳，致使照相技师纷纷离去。天津各照相馆一度停止营业。同年五月，北京在义和团运动的高潮中，“凡洋货店，照相馆尽付一炬”，“五月二十日，焚烧屈臣氏西药房暨荣升照相馆同时举火，是日西风大作，延及前门外商号二千余家俱成灰烬。” 一些与洋教、洋行有关的照相业人员也被波及。北京丰泰照相馆创办人任景丰首先受到冲击。同时，义和团“将长巷四条照相馆张子清俱家三口剿办，剿得自行车、话匣子、洋器不少。解送南横街老团。” 内城照相馆的集中地隆福寺也遭火灾。 辛丑条约后，洋商照相馆乘机向中国索取赔款，扩大营业规模，与中国民族照相业展开激烈的竞争。在这种艰难的局面中，中国照相业人员充分发挥自己的经营才干，在战乱后不长的时间内迅速恢复和发展了自己的业务。在以后不到二十年的时间内，国内各大商业城市中的照相馆一度成为饱和状态，超过了当时的社会需要，沿海中小城市也普遍设立照相馆。一些农村乡镇，也有照相馆或流动照相人员。民国初年，《照相新编》的作者杜就田在该书序言中说：“考吾国初得其术，尚属湿版旧法，手术繁杂，能者无几。迨干片法流行以后，法简用繁，籍以营业者日众。今则荒村僻野，时有其人。能者不奇，见者不怪……。” 大致说明了东南沿海地区的照相、发展情况，然而在内地和边远地区，照相业还比较落后，发展是不平衡的。由于各大城市照相业从业人员不断增加，“五四”运动前，照相业职工形成了一支相当大的专业摄影队伍。 天津与北京一一北方照相业的中心         十九世纪末，天津照相业中已形成了日商经营的“武斋”和华商经营的“恒昌”的对峙局面。辛丑条约后，经营武斋照相馆的日本商人索得赔款后回国。恒昌照相馆创办人为广东人黄国华，摄影师是宁波人王子铭，兼主持日常店务。其后，由天津盐商王奎章出资，王子铭接管了恒昌，于1904年初更名“鼎昌”，规模扩大，添置了新式布景，在天津一跃居于首位，专为上层社会的仕宦绅商拍摄肖像。1912年王子铭死去，鼎昌由该店学徒出身的王润泉、李耀亭接管，合伙经营，改名“鼎章”。再次扩建照相房，原有盛名经久不衰，营业蒸蒸日上。多年的实践经验，使该店形成了一套完整的工作程序。当时，其他大照相馆都是采用流水作业，拍照、洗片、晒印、放大各有专人，互不联系，因而照片质量不易保证。“鼎章”多年的作法是：施行专人合作，把拍摄和后期加工看作一个整体，各个环节互相照顾，珠联壁合。不仅保证照片质量精良，同时也能体现出一定的艺术风格。颇受各界人士好评。        天津工艺学堂创办后，陆续培养了许多本埠的摄影师及辅助人员，促进了天津照相业的繁荣。这时，照相馆的营业范围，除拍摄人物肖像外，还兼售各类名人、时事、戏照等照相图片。为了经常翻新这些图片的内容，摄影师需要走出照相棚，深入社会，进行采访活动。1917年天津发生水灾，鼎章照相馆就及时摄制了一套“水灾图”。这类照片，因反映时事新闻，颇受社会欢迎，于是各照相馆的摄影师也想尽办法，不惜代价，开拓新颖的题材。        1909年，天津“福升”照相馆为了摄取慈禧太后灵柩移入东陵的现场实况，无意中卷入了封建统治集团内部的斗争，使统治者大为震怒，这就是当时震惊国内的“东陵照相案”。成为清末一大冤狱。事情的经过是这样，1908年11月，叶赫那拉氏慈禧结束了可耻的一生。翌年九月末，河北普陀峪东陵修峻，准备举行“奉安大典”。因耗资巨大，国内新闻界无不瞩目。天津东马路福升照相馆是天津人尹姓所开，馆主尹绍耕见国内报刊尚无摄影采访能力，便计划把“典礼”经过拍成照片。于是买通直隶总督端方的一个仆役，拉上全部照相器材，和其弟尹沧田一行四人，于大典时，沿途拍照。 十月初一日中午，百官列队，当梓宫快到隆思殿时，尹等又开始拍照。于是“百官咸集，万目共覩，莫不诧异……。” 统治集团出于政治需要，立即派人将摄影师尹绍耕等四人一并拘捕定罪。清政府的这种作法，受到社会舆论的谴责。革命党在广州出版的《时事画报》为此登出了一幅时事讽刺画，并对这场不白之冤评论说：“清政府提议，前清慈禧后葬棺时，在东陵照清太后之两犯，已定监禁十年，直督之戈什哈刘某，则永远监禁云。接欧美各国君后之相，遍地悬挂，未尝以为亵也，今满政府则拍照一相，监禁十年。专制国，专制于此，足见一斑矣。”         幅升照相馆留下的照片，现在还能看到北洋军阀时期拍摄的军人肖像，用光、构图非常讲究。服装和饰物的质感也表现得非常好，体现出摄影者高超的技艺水平。        民国初年，天津的其他一些中小照相馆，如“荣升”、“丽华”、“芙蓉”、“河野’几家以及流动摄影师刘杰三也都有一定的代表性。        北京是清代的国都，在庚子事变中受到严重的破坏，照相馆几乎无一幸存。后来，北京的经济、文化事业逐渐复恢，照相业也开始复苏。史料中称“北京乱后，业照相者甚多。” 这种现象是和二十世纪初的社会背景分不开的。辛亥革命前的一段时间，民主思想高涨，反清运动不断在南方各省爆发，北京社会环境相对比较稳定，于是大批南方摄影师北上。民国以后，北京一度陷入军阀争夺的混乱状态。各系军政要人你来我往，反而刺激了照相品需要量的增加。这时，京汉、京津铁路已经通车，南北交通便利，南方摄影师多经天津来北京，纷纷开业。        此时北京的照相馆中，以广东籍摄影师为多。最著名的两家，是广东人温章文开设的“太芳”和谭景堂开设的“同生”。温氏原在山东济南开照相馆，名扬历下 ，并称与“德国名家研究有素”，遂购置了新式照相设备，迁至北京。很快得到了社会上的好评。谭景堂在上海开设同生照相馆，1909年应邀进京摄制光绪、西太后丧事照片，民国以后正式迁至北京，以拍摄名人肖像著称。因此，“屡蒙公府及各部署招往摄影，故历任总统、总长、次长及名人各像无不网罗尽致。”不久又在中央公园（今中山公园）内设立分号，为游人拍摄纪念像。与此同时，谭景堂还拍摄了许多时事、风光照片，反映北京的民俗风貌，如1915年拍的《北京新开辟之和平门》，记录了北京城市的沿革和变迁。为了发行出售这类照片，谭于1916年又开设了“同生翔镜框画景店”，专门经售自制的照相图片。同生照相馆多方经营，极力摆脱一般室内摄影的局限。        丰泰照相馆，在清末已开始拍摄活动影片的尝试。同时也拍摄了一些时事照片。并根据自己传统的经营特点，拍摄发行了大量的戏曲照片，以迎合老北京人的口味。民国以后，各照相馆花样不断翻新，丰泰照相馆对此无能为力，日渐衰落。 北京的照相馆到“五四”运动前，已发展到80余家之多，远远超过社会的需要，由于激烈的商业竞争，一些设备陈旧，经营不善的照相馆遂被淘汰。 上海照相业中的“四大天王”         十九世纪中叶到二十世纪初，上海在短短的50年内发展成为繁华的工商业城市，照相业也兴盛起来，居于南方各省之首。由于激烈的竞争，一些较大的照相馆，多在装饰布景上下功夫，力求富丽堂皇，以适应买办阶级及上层社会的需要。1905年出版的《绘图游历上海杂记》中描述：“照相之法，出自西人，传于上海。故照相之处上海为独多。且内地之人亦大半学自上海也……，其店最大者，曰‘耀华’、曰‘宝记’、曰‘致真’等不下十余家。金碧辉煌，楼台如画。客之登楼照相者，春夏秋冬四景皆宜……。” 本世纪初，上海照相业中有“四大天王”之说，指四家最出名者，它们是：“耀华”、“宝记”、“保锠”和“致真”。        耀华照相馆是摄影师施德之创办。庚子前在上海已有名气，著名摄影师区炎庭曾一度主持该馆摄影业务。庚子以后，分设东西两号。设在“抛球场”的东号由施德之主持拍照，因为慕名而来者很多，他申明每日上午只拍三个小时。西号设在“跑马场”，室内装饰极为华丽，由施德之长女任摄影师。当时照相馆女摄影师在国内还没有，耀华首开此例，并宣扬说：“以女子而为妇人照相，深合男女有别之礼”。施女曾在上海租界内的法国学堂受过教育，多才多艺，当时人们评论说“其技之精，不亚于乃父”。父女二人坐峙东西，竟献技艺，摄影界一时传为美谈。        施德之通晓化学，对摄影用光很有研究，主张影调有深浅变化，以突出主体的立体形态，突破了一般中国照相师只用平光照明的传统。他的主张和作法，在当时多数中国人中还不习惯，施则登报议论，以求人们能够改变欣赏习惯。“耀华”擅长放大巨幅照片，使人物肖像更能传神，此外，还发行了不少着色的仕女照片，也很受群众欢迎。       “宝记”照相馆为1888年广东人欧阳石芝创办。他不仅擅长摄影，而且有良好的文化素养，是维新派代表人物康有为的学生。欧阳石芝是向外国人学的摄影技术。初开业时，即为三楼三底，规模已不算小，欧阳善交游，上海文人雅士多喜欢请他拍摄。有时在照好的照片上题上诗句，这种形式，在文人墨客中颇为流行，渐成为一种游戏，以表现封建文人的闲情逸趣。维新运动时，“宝记”经常为维新派人物摄影留念，表现出欧阳石芝对变法改良的支持和同情。变法失败后，欧阳石芝对世道大为失望，闭门杜客。晚年吃斋谈佛，把照相馆传与三子欧阳慧锵，继续经营。欧阳石芝于1932年故于上海。        四大天王中的另外两家，“保锠”照相馆是摄影师张桂生开设，地址在上海福州路。“致真”初开业在大马路虹庙对面，1906年迁移新址。 这两家也都是早期规模较大的照相馆，在摄影和经营上各有不同的特点。 早期上海的其他照相馆，据1918年《上海商业名录》 记载共39家。事实上，这里统计的都是华商和洋商所开的较大型的照相馆，不少中小照相馆均未列入。早在二十世纪初，上海照相业从业人员的爱国意识已经表现出来，据文献记载，在1905年掀起的反美爱国运动中，上海照相业人员全部投入进去，和其他行业一道坚持到结束。 中国照相业的特点         五四运动前，中国照相业已经具备了较强的技术力量，但由于中国的社会状况，多带有以下的特点：        一、中国早期照相业在地区分布和技术力量上是不平衡的。东南沿海，华北以及东北等资本主义经济比较发达的地区，照相业发展较快。西北一带和少数民族地区，照相馆仍很罕见。在照相业中，各照相馆的规模，技术条件有很大差异，少数大照相馆设备比较先进，有的甚至采用世界上流行的最新工艺。而有些小照相馆，和流动照相师仍在使用几十年前的陈旧方法。        二、当时照相价格昂贵，劳动人民多不敢问津，所以照相馆的拍摄对象及主要顾客，多为中上层社会人士，如政府官吏、商人、地主及部分知识分子等。        辛亥革命前，有些部门招考职员及学生入学考试需交照片。照相馆拍摄证件照片遂成为大宗。如1904年外部考取供事，规定“此次考取之供事，一律照像二纸，合照一份，照于二十日传到时持像前往到堂，当面比较，倘不相符，立即扣除云。” 1909年北京财政学堂招考学生规则第二条规定：“各项考生于入学考试以前，须备本人新映照片一张，交存本学堂，以凭证认。无照相者概不准考。” 以致证件照片需要量骤增。除此以外，各社会公众团体集会，也都需要合影留念。这在当时已成为社会风气。        照相馆为了扩大宣传，装饰门面，往往不惜代价热衷于拍摄社会名流、名角、甚至名妓。如上海西“耀华”照相馆，1906年起实行“倌入半价” ，目的是将这些照片充做广告悬挂，以招沫顾客。清末一首竹枝词形容说：“明镜中嵌半身像，门前高挂任人观，各家都有当行物，花界名流大老倌。” 反映了封建腐朽的社会习俗对中国照相业的影响。        三、早期的照相馆，互相竞争，在布景陈设上费尽心思，以迎合市民的心理。以致于拍出的照片，道具堆列，喧宾夺主，削弱了摄影艺术的表现力。中国照相馆出现初期，作品深受中国传统写真画的影响，多使用淡雅素洁的背景，道具至多一花一几。具有中国的气派和民族风格。以后舶来品不断涌入国内市场，照相馆布置也发生变化，有的布景采用中西合璧，“洋式桌椅皮榻，大镜油画四壁生辉” ，有的古装戏照也配上西洋楼阁。富丽堂皇的道具对顾客很有吸引力，所以各照相馆多在这方面巧用心计，以招揽生意。 四、在摄影内容和表现形式上照相馆的摄影师进行了多方面的尝试。在形式表现上“化装像”、“分身像”已经极为流行。为了寻求广泛的题材，部分摄影师走出摄影棚，一方面拍摄大型纪念合影，一方面采访社会新闻。这些作品，除经常被一些画报刊物采用外，许多照相馆还自行发售时事、风景、肖像等摄影图片。有的编印成纪事照相贴册，为社会留下具有珍贵历史价值的形象资料。这些事实说明，中国的摄影师已开始接触现实生活和社会问题，并承担起新闻图片的拍摄、编辑和出版等工作。由于多种形式和题材的照片大量出现，城市中的“相片摊”和“风景画店”应运而生，扩大了摄影在社会上的影响。★第三节--摄影书籍和有关摄影的著作二十世纪初，随着摄影的发展和国内印刷条件的不断改善，国内出版了多种摄影专业书籍。这些专著，多是中国人自编、自译，以满足国内摄影爱好者的迫切需要。另一方面，国内一些有影响的杂志，也刊登专文，介绍摄影技术，使摄影术普及工作又向前跨进了一步。对于世界上不断出现的摄影新技术、新方法，国内报刊和杂志有时也注意加以报道。以上情况，说明摄影在中国的地位有所提高。一些有识之士不认为摄影是一种单纯的匠人手艺，而视为一种学问，一种新兴的科学技术来加以探讨。这时，不少知识分子乐于谈论摄影，写了不少诗歌来歌颂它，还出现了以摄影历史为题材的文学作品。这些诗文在国内的流行，对中国摄影事业的发展也起了一定的作用。 摄影书籍及其作者  《照相新编》是1907年在河北唐山出版的一本摄影技术书，铅印本。作者吴仰曾（1863—？）字述三，广东四会人。同治十一年（1872）靖政府下令“挑选幼童出洋肄业”，十一岁的吴仰曾被选中，首批送往美国留学，1882年考入纽约大学。毕业回国后，任直隶道员，办理开平矿务兼办京张铁路煤矿，还担任过对留学生考试的“同考官”。曾编写过《化学新编》等书。由于他精于摄影，在开平矿务局时，利用去热河找矿勘测机会，拍摄了不少现场景象的照片。为发展矿业留下了宝贵的地质资料。《照相新编》是他精心完成的一部摄影学专著。        此书参考了阿布尼（William Abney）的《摄影入门》及《简明摄影术》二部早期流行的摄影学著作，融合作者的实践经验写成的。书分上、下二卷，共二十七节，分别详述了摄影器具，干版法摄影，冲洗底片，印像放大技术及修版、修整照片等实际问题。各段文字多配有精致的插图，使读者一目了然。书中涉及的化学药品，采用音译，后附中英对照，使之更为准确。正文以外，另附“补编”，介绍了闪光摄影，用显影罐冲洗软片等最新技术。        作者精通化学，对摄影学又有很深的造诣，1906年完成此书时，他已有二十余年的摄影实践经验。        清末的另一个摄影家陈昭常评价吴仰曾对“格致之学，可谓极深研几，殚究本末”，并称赞这部书“取精用宏，深浅毕贯” ，不失为学习摄影的指南。这部书的出版，推进了华北地区摄影的发展。《实用映相学》，周耀光著。1907年在广东出版，1911年再版。铅印袖珍本。这是一本面向业余摄影爱好者的普及读物。全书分二章，先讲应用，后述原理。由浅入深，非常适合一般读者的阅读接受能力。书的重点是介绍便于携带的外拍镜箱和拍摄室外风光的要领，兼谈一些摄影游戏，以增加读者的兴趣。1909年该书在广东提学使司主办的“教育用品展览会”上展出，获银牌奖。《新编摄影术》的作者杜就田，浙江绍兴人，一生主要从事图书编辑工作。曾编著多种摄影著作，他还在自己主编的《妇女杂志》上开辟了摄影学习园地。对“五四”以前摄影在中国的传播有一定贡献。《新编摄影术》是在民国初年完成的，是当时的一本畅销书。        杜就田在自述学习摄影的经过时说：“余自幼好弄，见木匠锯木，锡工烊锡等宁观不厌……戊戌秋，八股废，余心大快，并知学空谈之文辞，不若求实用之艺术”。 于是他开始自学《格致入门》、《化学鉴原》等科学读物，自制照相机，初试拍照片和冲洗。逐渐引起对摄影的爱好。1900年后，杜就田去上海，投奔他的胞兄、商务印书馆的编辑杜亚泉，被安排在商务印书馆编译所，先后协助编辑《动物学大辞典》和主编《妇女杂志》。这期间，他利用工作之便，开始编写一些摄影著作。        商务印书馆编印的《东方杂志》从 1911年第4号起，连载杜就田编著的《摄影术发明之略史及现今方法》长篇文章。后来，作者以这篇文章为基础，经过充实推敲，改名为《新编摄影术》，于1913年1月由商务印书馆印成单行本。该书分三编，第一编：用法；第二编：溯源流；第三编：药品功用。另附中英文名称和中英度量衡对照表。这本书也是面向摄影爱好者，以介绍小型镜箱为主，受到广大读者（特别是小型相机使用者）的欢迎，五年间发行八版之多。以后，杜就田又在他主编的《妇女杂志》上开辟了“摄影问答”专栏，以问答方式解释摄影技术上的问题，同样收到了很好的效果，这些文字最后汇集成单行本，取名《摄影术顾问》，由商务印书馆出版发行。此外，杜就田还译有《柯达克摄影术》等书。        除上述书目外，1919年以前出版的摄影方面的专还有：        陈昭常著《摄影术二十五章》，        陈翰屏编《摄影术讲义》，        陈公哲著《摄影测光捷径》，        周谈编著“周氏摄影丛书”。 报刊上的摄影文章与摄影消息         1900年至“五四”运动前，国内报刊上陆续刊登了一些介绍摄影技术的文章和摄影发展动态的新闻报道。有的以连载的形式出现，内容较为系统。如1901年上海出版的《普通学报》上发表的《各色晒像法》和《照相显影配方法》，1904年上海《中国白话报》连载的《照相纸片》，北京《商务报》19 04年连载的《照像指南》、《照相须知》、《放相法》等文章。这些讲摄影实用的专文，发表在报刊杂志上，读者普遍，影响面也较广泛。        报刊上刊登的摄影动态消息，内容侧重于国外摄影术研究的最新成果，作为一种知识介绍给读者，使读者开阔眼界。这类新闻，各报互相转载，传播面很广，如1904年国内各杂志报道说美国圣路易赛会展出了长12公尺、宽1．5公尺的巨幅风景照片，为“极大照相”。还报道了“无光照相”（红外线摄影）、“摄影镜之电灯”、“照相飞船”、“写真新法”、“照像印入肌肤”、“颜色摄影法”、“水下摄影”、“照骨法”、“千里摄影”（电传真）等消息，内容十分广泛，涉及彩色摄影，医学摄影、天文摄影，高空摄影和闪光摄影等各个方面。 摄影文学作品的出现         “五四”以前，中国文坛上出现了以摄影术发展和应用为题材的小说、弹词、诗、竹枝词、小品文等多种文学体裁。        清末科学普及小说《上下古今谈》 ，写成于辛亥年间，作者吴敬恒（稚晖），早年留学法国，学习过照相制版术，擅长摄影。小说第八回谈到摄影术，题目是：“望远镜先登荷兰市，写真术创始协南城”。以庚子事变为背景，描述一个旧官僚的眷属乘船南下避难，在船上听水手讲外国新奇事物。作者通过水手之口，讲述尼埃普斯和达盖尔发明摄影术的经过。这种形式，通俗新颖，寓科学于情趣之中，但是思想格调不高。此外，清末的一些谴责小说有时也出现一些有关摄影的情节。        《照相发明弹词》，属名义水。作者在开篇中声称：“我国自与西洋通商以来，各样技术无不遍传内地，其中以照像一法为盛。因其用途最广，所以通行最远。但是用照片的人，多只羡其法之妙，却不晓得发明是何人，今日课余无事，不免将法国答解儿发明照像的原委，细述一番。” 此种也属于介绍摄影发明史方面的文学作品。        以摄影为内容的诗歌出现较早，多为具有改良主义思想倾向的文人所作。如王韬的《洋径杂诗》 ：添毫栩栩妙传神，药物能灵影亦新。镜里娥眉如解语，胜从壁上唤真真”。黄遵宪《镜写真》 云：“镜影娉娉玉有痕，竟将灵药摄离魂。真真唤遍何曾应，翻怪桃花笑不言。”孙宝作《映相术》 云：“精影可怜甚，依稀即是君。此影无灭时，化作千百身”。这类诗词流行很广，不胜枚举。        竹枝词为描写市井风貌之作，触景生情，信笔写来，反映了一个时代的社会风气。描写摄影的，如成都竹枝词中描写了订婚、结婚照相的情形：“全凭媒妁订朱陈，八字和谐始结亲，人未过门先摄影，任郎相对唤真真。”        摄影文学作品出现，说明摄影在人民生活中的地位越来越显著。但是，这些作品的内容终究经过了艺术加工，因此，除了个别细节较真实外，多数情节出于虚构，只是在一定程度上反映了当时的社会状况。        二十世纪初期出版的摄影著作和摄影文学作品，反映出当时国内摄影理论方面的建树和摄影普及的程度，标志着中国摄影事业向前迈出了重要的一步。★第四节--照相贴册与摄影图片印刷二十世纪初，随着摄影技术的不断改进和完善，国内的一些摄影师，已不满足于用照相机来拍摄人物肖像，还努力寻找机会利用照片反映现实社会生活，积极扩大创作领域。此时出现了不少时事摄影作品，表明中国摄影与社会联系越来越密切。为了把时事照片介绍给更多的观众，在国内印刷条件有限的情况下，曾广泛流行过一种“照相贴册”，即用裱贴的办法把编辑好的成组（套）照片制成相册。不久，印刷条件有所改善，各式各样的照片便出现在各种印刷品上，摄影画册和摄影画报也应运而生。在将近二十年内，照相贴册和摄影画册是并行发展的。 清末纪事照相贴册         十九世纪下半叶，在照相网目铜板技术出现以前，许多国家的摄影者发表纪事照片和其它摄影图册时，都是采用把原版照片直接裱贴成册的方法。这样做，不仅为了节省印刷开支，还在于能够及时编辑发行，发行数量可随机应变，观赏效果也比印刷品好。辛亥革命以前，照片册的编辑也普遍采用这种方法。它是清末时事摄影和摄影报道工作崛起的产物。清末出现的各种照相贴册，内容广泛，反映了中国政治、经济、军事、文化以及人民生活等方面的片断境况，从中也可看出中国摄影者的创作技巧和技术水平。        照相贴册，按其编辑目的和表现内容，大致可分为三类：        第一类是呈奏清廷的纪事照相贴册。这类属于官方编制的照片册，绝大多数是各省行政长官或部院大臣奏折的附件或参考件，作为文字的补充材料和形象资料。如光绪十九年（1893）十月二十二日湖广总督张之洞奏：“窃臣奉旨筹办炼铁事宜，自开办以来，历经随时上陈，并于本年二月内详晰奏陈在案……兹谨将造成汉阳炼铁全厂及大冶铁山、矿机、运道、水陆码头暨江夏马鞍山，大冶王三石煤井工程，仿照西法，于九月下旬照印成图，共为五十六幅，兹于图上贴说，恭呈御览。” 即为其中一种。        这类特制的纪事照片册，一般采用较大的玻璃底版拍摄，线条清晰，影调丰富。贴册画幅多少不等，每页均有标题或文字说明。册页用黄绫边装裱，装帧富丽庄重，封面及封套上贴有题签，上书册题及进呈人的职位与姓名，而摄影者多不署名。        《湖北汉阳钢铁厂全图》（附大冶铁矿图）和《湖北兵工厂各厂机器图》 两册，选收图片多达二百余幅，包括各厂矿机房的内景和外景以及各种机器设备等图片。也有反映雇员和职工生活状况的镜头，如“洋工程师住宅”、“司员住宅尚未竣工”、“大冶铁山分局矿工住屋”等照片。卷首有“进呈人”盛宣怀和张之洞半身像片。该照片册摄于光绪二十二年（1896）前后，说明那时办理洋务的清政府官员已重视用摄影的方法反映中国工矿建设面貌。        《江南制造总、分局各厂机器图》、《四川兵工厂各厂机器图》、《广东制造军械厂各厂机器图》、《北洋机器制造局各厂机器图》等照相贴册，是反映当时国内工厂各种新式机器装备的摄影集。用以向清政府汇报各地兴办洋务中军械工业建设的情况。显而易见，这几本图册是经过专门组织拍摄、编辑而成的。其中《广东制造军械厂各厂机器图》选收照片最多，分订为弹厂、枪厂、场屋全图三册。封面一角印有“羊城十八甫黎镛摄影”两行小字，是这类照相贴册中较为罕见的摄影者署名的例子。由此可知，当时广州的“黎镛”照相馆，不仅拍摄人像，也到工厂去拍现场和机器照片，并承揽各种纪事照片册的摄制。        《仓场验米图》是光绪三十一年大臣桂春等进呈的照相贴册 ，1905年摄制，摺式装。全册只有八幅照片。通过“火车到京”、“分段验米”、“潮淫风飏”、“迎风销袋”、“米台呈样”、“运米备验”、“卸米入廒”、“斛收进仓”等八个互相联系的环节，巧妙地表现了清末南粮北调，征收大米入库的情况。内容连贯，画面形象生动，富有独特的纪实效果。这是我国早期专题摄影报道的一种形式。当时表现军事题材的专题摄影的照片贴册有《北洋陆军迁安马厂两镇兵操照片》和《天津、保定各学堂局所照片》，为兵部尚书长庚等进呈的反映军事操练纪事册。        此外，其他专题的纪事照相帖册还有《光绪三十四年太湖秋操照片》、《户部造币厂全图照片》、《北京农事试验场全景》等册。这些贴册，除了作为政府的档案材料收存外，有些也充做向各国赠送的礼品。    第二类属于各地照相馆摄制的纪事照相贴册。这类照相贴册，是一些照相馆根据社会事件和社会要求自行编辑摄制。编成后既向官方提供，也向民间出售。题材多样，不拘一格，充分体现出早期摄影图片编辑者对外界事物的敏感和职业素养。        《京张路工摄影》，是摄于1909年的大型专题摄影集，分上下二巨册。每页裱贴12吋照片1幅。图册形象地报道了我国自行设计施工兴建的京张铁路的事迹。上册收入詹天佑等人的肖像及沿途各车站的隧道、桥梁施工和完成后情况的照片86幅；下册主要纪录京张铁路通车仪式，政府官员观礼及在南口举办庆祝茶会的情景，收入照片90幅，通观全册，具有强烈的纪实性和新闻性。为了便于大量制作，照片的标题是通过底版直接晒印在照片上。封里贴有“同生照相号，本号精究放大，时装照像铺。在上海虹口北四川路，门牌三千零五十二号”及“上海公兴印字馆制造”的印签。为编辑发行单位的版权页。        《清西太后丧事录》是北京后门“瑞华”照相馆摄制的新闻性纪事册，内贴12吋照片26幅。内容是表现1908年慈禧出殡时紫禁城外一段的仪仗和纸人纸马等各种冥器，记录了封建时代帝后办丧事的奢华场面，集中地揭露出封建社会典章制度的冗繁和愚昧的迷信思想。这本照片册摄制和编辑，体现了早期照相馆摄影师走向社会，反映时事新闻的初步尝试。       《西湖各景》是杭州“二我轩”照相馆摄制的风景画册。共收有西湖风景照片48幅。宣统二年（1910）送农工商部主办的“第一次南洋劝业会”展出陈列，获金牌奖。这类风光题材的照片册，多以介绍祖国名山大川，名胜古迹为主，颇受人们欢迎。《西湖各景》编成后，曾畅销于国内外。        清末各照相馆还发行一种单页式的照相裱贴片。虽为单页，但也配套出售，每种由十个单页组成。如广州“谢耀华”照相馆和“镒昌”照相馆摄制发行的《广州将军府邸》、《广东府台衙门、巡抚部院》等，表现了地方行政机关的建筑风貌。单页贴片，灵活多用，既可配镜框悬挂，又可装入“西洋景”（拉洋片）中演示。        第三类为工矿企业摄制的纪事照相贴册。这类纪事册是反映清末工业、交通、建设等方面情况的摄影专集。主要充作国际交往中的纪念册和礼品册。装帧讲究、华丽，文字介绍一般为中外文对照。        照相贴册《京汉铁路》 是由中国铁路总公司和承建京汉铁路的比利时公司联合摄制，内收14吋放大照片50幅，用20吋厚卡纸裱贴装订而成。装帧极为讲究，封面选用明黄色丝锦，四角饰有金属龙饰，册脊烫双龙图案，庄重华丽，是目前国内见到的尺寸最大，份量最重的纪事照相贴册。        《房山坡里高线铁路总公司》纪事册，采用折叠式，摊开形同长卷，由该公司自行设计摄制。内容反映1907年为了开发京西煤矿，官督商办的房山陀里高线铁路总公司的基本建设情况，发行目的为了招募商股，扩大宣传。全册共贴12吋照片26幅，文字说明为中英对照。图片有：公司大门、公司主事人员和守卫人员、坨里材料总厂、机器总工厂和存煤厂，各车站设施、高空索道等场面。《京师自来水有限公司》 是该公司总管理处于1910年编辑的开业纪念册，也采用照相贴册的形式。这组专题照片的拍摄水平较高，如图中《自来水公司街道上的水龙头》和《东直门抽水站的水塔》二幅照片，摄影师采取对比手法，将古老的城楼、牌坊和新接装的自来水龙头、水塔同时摄进画面，使人感到新兴工业给古老城市带来的生机和便利。画面深邃的意境，表明作者对照片表现形式的探索和创新。        中国早期照相贴册的摄制工作，锻炼了摄影者的图片采访和编辑能力，读者也从中得到许多新的知识和美的享受。 杂志插图和摄影画刊         十九世纪末，国内已出现定期出版的以画为主的刊物，内容通俗，深受读者的欢迎。当时国内还没有网目照相版，这些刊物，均采用石印，由专门的画师参照照片进行再创作，通称为“时事画”。以后，上海印刷出版单位雇用日本技师，主持照相制版。二十世纪初，上海文明书局聘用画师赵鸿雪，开始自行研究网目照相版技术。        赵鸿雪（名印），江苏无锡人。多才多艺，聪明异常，尤精于摄影。在无锡还没有照相馆的时候，赵在当地第一个置备了照相机，到处拍摄风景、人像。由于他擅长绘画，所以他拍摄的照片，光线、构图都很讲究。后来开业的惠山“宝华”照相馆，就用赵鸿雪的摄影作品放大制成广告。 赵应聘到上海后，有感于照片不得见之于刊物，便立志研究，终于成为中国人中第一个掌握制版技术的人。        早期杂志上的摄影图片  国内杂志上出现摄影图片是在本世纪初，其中包括一些在国外印刷的中文期刊。比较常见的有：1902年出版的《外交报》、《新民丛报》、《新小说》、《大陆报》；1903年出版的《游学译编》、《浙江潮》、《江苏》；1904年上海出版的《东方杂志》、《二十世纪大舞台》、《女子世界》、《教育世界》；1912年上海出版的《真相画报》及1915年上海出版的《上海——消遣之杂志》等。        1907年创刊的《世界》画报，由我国留法学生组织“世界社”在巴黎编印，是当时行销国内唯一的一种摄影画。《世界》由姚蕙女士主编，吴稚晖、李石曾参予其事。画报每期采用一、二百幅照片，分栏刊用。这些照片，一部分内容介绍世界时事、科学、文化等发展近况；一部分是介绍国内时事的新闻照片。如报道1905年上海反帝爱国运动高潮中，市民烧毁英国副领士摩托车的情景，以及淮北地区大饥荒的照片等。《世界》画报宣称它是“东方第一次出版之美术画大杂刊”，是取材丰富，印刷精美的“五洲景物略，科学精华录，社会现象记，历史无双谱，艺术进化史或风俗改良志。”共发行了两期。但由于出版周期长，很多的照片失去了新闻性。“世界社”还编印了《近世界六十名人》画册和宣传画，随《世界》画报运回国内发行。其中首次向中国人民介绍了无产阶级革命导师马克思的肖像和简历。 报纸上的新闻照片 1906年以后国内日报开始刊登时事照片。北京《京话日报》于1906年3月29日第570号刊登了在“南昌教案”中被法国教士杀害的江召棠县令的遗体照片。广州出版的《国事报》于1907年7月20日发表了《粤路正式会摄影图》，8月20日发表了《女界流血者秋瑾》等时事照片。这些照片，编发及时，新闻性较强。1905年有人在论及办报方针时指出：“图画不可不多也。外国报纸，常有插入图画，加以解说。使人一目了然，意甚善也。吾国报纸亦可仿之者……图画之刊，尚于时矣。况拒约之报，其当刊之图画最多；美人虐待华工之景状可刊也，美货之商标可刊也，各华商拒约会议所可刊也，各华商之焚弃货物真景也可刊也。其余种种关系于拒约之图画，皆可刊揭，触于目者感于心。” 这种呼声，反映了大多数人的愿望，表明新闻照片的宣传作用，已被越来越多的人所认识。        l905年公布的《商部拟定商标注册试办》条例中第四十二类“照片”一项，明确提出了摄影图片的审查和版权问题。早期报刊上采用照片的稿源，大体来自投稿和约稿。如1912年《民声日报》出版予告的第3条，即为“募集写真”，征集范围颇为广泛，规定“国内外景片及近时名人肖像。凡投赠本馆，经报纸揭载者有相当之报酬。”各报馆派人采访摄影事例，辛亥革命前已经出现，1906年秋公布的“练兵处订定丙午秋操随观规则”中，有关接待各报馆采访人员的条款规定：“大操时各报馆有陈请派员观操者，准每一报馆派笔记者一人，照相者一人随观。” 其时各报均无专人摄影者，届时多临时聘请照相馆的摄影师充任。 以上事实证明，“五四”以前国内的报刊杂志，已具备了现代报刊的雏型。摄影图片，尤其是具有新闻价值的摄影图片被愈来愈多的报刊所采用。照片已成为报刊版面有机的组成部分，从而推动了摄影的发展。★第五节--辛亥革命期间的摄影报道 辛亥革命前后，随着国内形势的变化，摄影报道工作发展到一个新阶段。这时，具有进步思想的摄影家在推翻帝制和巩固民主政权的斗争中也尽了自己的一份力量，履行了对国家和社会的责任。 革命党人中的摄影家         喻培伦和“守真”照相馆。喻培伦（1886—1911），字云纪，四川内江人。少年时勤奋好学，对摄影发生了浓厚的兴趣。        1905年，喻培伦和其弟东渡日本留学。开始在东京学警监，后进入大阪高等工业学校。初到日本时，他对摄影、音乐等艺术非常迷恋，终日不离，想将来成为一个照相机制造家和摄影家。1908年，参加同盟会，主张用刺杀等手段使清朝覆灭。次年，他被派往北京建立革命据点，准备执行暗杀摄政王载沣的任务。由于他擅长摄影，便和黄复生、汪精卫等人（均通摄影）开设了一家照相馆，取名“守真”。一边经营照相生意，一边暗中制造炸弹。后由于事情败露，未得成功。黄、汪二人被捕，喻培伦出走日本，转而由香港回广州。不幸在1911年4 月的广州起义中被清军所俘，壮烈牺牲。死时年仅25岁。1912年，中华民国临时政府为表彰他的功绩，追任他为中华民国“大将军”。        武昌首义中从事战地摄影的李白贞。李是湖北黄陂人。年轻时爱好美术、摄影。1910年在汉口开设“荣昌”照相馆，1911年加入湖北秘密革命团体“共进会”。于是，他开设的照相馆，成为联络同志，筹划武装起义的秘密据点。1911年9月，武昌起义临近时，“荣昌”还当作临时指挥部。 武昌光复后，清军南下，在多次的激战中，李白贞携带照相机亲临前线阵地，冒着敌人的炮火，进行战地摄影工作。他在回忆录中曾写道：“出入战地进行摄影工作。从战争直到停战议和，没有间断。”“战地摄影是困难的，我为了保存史迹，不惜身冒危险，自10月19日，到11月24日止，摄取了许多珍贵影片。尤以江汉雨淋山双方争夺战情形为最。可惜前一段在11月3日被冯国湾所放之火与我的照相馆同归于尽，后一段保存至抗日时期又为日寇炸弹所毁。”   潘达微和他编辑的《时事画报》  潘达微（1880一1929）原名景吾别号铁苍（又号冷残）。出生于广东番禺县的名门望族。早年弃家出走，投身革命。是同盟会的秘密会员，同时又是一位摄影家和画家。致力于创办报刊，鼓吹革命。        1905至1908年，他在广州与人合办石印《时事画报》，针砭清朝时弊，鼓吹民主革命。后一度停刊。1909年该画报在香港复刊后，每期都在卷首增印几幅中外时事照片，如《革命女侠秋瑾墓》、《土耳奇革命运动》、《韩国革命志士安重根》等。以此号召民众认清革命潮流，推翻中国帝制。潘达微对摄影技艺造诣颇深，曾开办照相馆和组织过广东摄影团体。        辛亥革命时期，很多摄影家和照相馆对革命党抱着拥护的态度，竭尽全力给予支持。如广州西关“丽真”照相馆，曾为黄花岗起义存放枪支弹药。 陕西照相材料商“董眼”曾为革命党传送、散发革命刊物。 武汉“文华”照相馆摄影师鲍俊轩于武昌起义凌晨，拍摄了彭楚藩、刘复基、杨洪胜三烈士就义照片，并于1912年1月1日中华民国成立时，悬挂门前，供人们瞻仰等等。所有这些摄影家和摄影工作者都为纪录辛亥革命的实况，为中国民主革命做出了贡献。    一支摄影报道的专业队伍——中华写真队  “中华写真队”是“民国成立后，中山先生派剑父组织”的一支摄影报道队伍。创建人高仑（1879—1951）字爵亭号剑父，广东番禺人。同盟会员，岭南派画家，又是位摄影家。该队设事务所在广州长堤二马路。队员曾随孙中山先生活动，随时拍摄照片进行报道。并经常深入军队摄取战争进展情况，故又称“中华战地写真队”。写真队成立后，原计划出版“战士画报”，因故未行。所摄照片主要提供《真相画报》刊用。该画报主编兼发行人高翁（奇峰）为高仑胞弟，因此，中华写真队实际上是《真相画报》的摄影采访机构。画报先后发表了“孙总统解任出府之景况”、“南京陆军野外演习”、“南京战后之街市”、“南京临时政府人物之一斑”等优秀的时事摄影作品。后来革命局势变化，“袁世凯窃据政权，写真队亦因此流产。”《真相画报》仅出版17期，即被迫停刊。 民初出版的纪事摄影图册         民国初年，我国新闻时事图片的采访、编辑工作有很大进展，得到社会各界人士的支持和协助。配合政治斗争出版了多种多样的新闻图片和摄影专集。按其内容和形式，可分为以下几种：    领袖像  “民立社”于1912年1月，即民国纪元之始，印制了《大总统孙文肖像》，在国内各报广泛宣传说：“总统为吾国四千年破天荒之民主。并为亚洲大陆破天荒之民主。凡我爱国同胞莫不以一见颜色为幸，同人觅得孙总统抵沪最近之照相，付印以留纪念。凡欢迎孙总统者咸欲先睹为快。现已印出，每幅定价五分。批发处上海望平街二百号民立社。” 表明了对孙中山出任总统的拥戴。辛亥革命前后，孙中山奔走革命，常常用自己的照片做赠品，流传很广，因而出现了很多复制品和印刷品。民国元年发行的《光复纪念》邮票，也采用了孙中山先生的摄影肖像 ，从而证明摄影的应用领域不断扩大。    时事摄影明信片   民国元年，上海商务印书馆发行了一套带有时事性的“革命纪念明信片”。商务印书馆备有照相、制版设备，印刷条件较好，并已开始采用彩色套印技术，因而捷足先登。这套明信片分黑白、彩色二种，黑白每张二分，彩色每张三分，发行量很大，至同年9月，已发行三百余种。照片内容，如广告中说：“本馆觅得武汉、上海、南北两京、各省关涉革命照片，制成明信片。如重要人物之肖像，各省民军之战绩，民国国旗之式样。追悼、庆祝、欢迎、欢送各会之盛举。近如北京炸弹、孙总统祭明陵、蔡专使北上、京津兵变等要事。均经本馆派人专往摄影，陆续发印以付。”内容相当丰富。这种以明信片形式制成的摄影宣传品的出现，说明这时摄影不仅用于新闻报道，而且还和实用美术结合起来，使摄影作品产生了实用价值和纪念意义。为此，这套明信片的出版者又专制了匣套和纸夹，随套赠送，很受各界人士欢迎。但因是散页，不易长期收藏，所以现在已经很少见到了。    反映辛亥革命的摄影专集  有《大革命写真画》和《红十字会战地写真》等数种，均为报道辛亥革命运动的时事新闻图片集。       《大革命写真画》是商务印书馆编辑出版的一套新闻图片丛刊。内容基本与《革命纪念明信片》相同，每集印有照片40至50幅，内容编排比较系统。1911年10月起陆续出版，至1912年4月出至第14集。共收入照片600余幅。画册采用横开本，漆面布脊，中英文对照。它广收有关辛亥革命时期的军政人物与时事照片，是一部具有历史文献价值的影集。       《红十字会战地写真》，中国红十字会编印，民国元年三月已出至第二版。该摄影集主要反映辛亥革命期间中国红十字会的救护活动和战地状况，内容有掩埋队、救护团、渡江小轮、各处医院、救护医车，及抬送伤兵、战地种种惨状，收入照片50余幅，用铜版精印成册。这是我国最早编印的一本反映战地医务工作实况的摄影报道专集。此外，《孙文先生东游纪念写真帖》 也用摄影的形式向国内人民介绍了孙中山1913年访问日本时的活动情况。    反映社会生活的摄影专集和照相贴册   这些画册和照相贴册，以反映社会生活的各个侧面为主，分门别类地收入了一些不同题材的时事摄影作品。如1914年4月由上海教育杂志社编辑，商务印书馆发行的《学校成绩写真》，用96幅照片反映了国内各省废除旧学制，兴办新式学堂，改革中国教育的潮流。同年由商务印书馆发行的《哈尔滨傅家甸防疫摄影》，报道辛亥年间，哈尔滨地区发生瘟疫，防疫队进行防疫治疗工作的现场实况。 除了印刷发行摄影专集外，民国成立后，华北地区的一些照相馆依然摄制编辑了许多照相贴册，如《逊清隆裕太后葬仪照片》（1914年摄），《北京举行黄兴、蔡锷追悼大会》（1919年摄），《天津水灾纪念全图》（1917年摄）和《津埠附近被水情况》（1917年摄）等。所用照片，都带有很强的新闻性。 第一次世界大战中的摄影报道         第一次世界大战（1914—1918）期间，中国留学生，海外华侨及大批华工，被派往欧洲参加作战。其中一些摄影家和摄影爱好者曾携带相机，在各个战场进行摄影采访，拍摄了大量新闻照片向世界各报投稿，成为受人称赞的战地摄影家，显露出中国人的摄影才干。        郭承志，是活跃在欧洲战场的摄影家之一。据说郭承志“在美曾获化学硕士学位，欧战云起参加行伍。莅战摄成重要照片刊布海外各大报纸和杂志，彼邦人士推为摄影名手。返国后创中华照相馆于上海南京路。” 在国际风云变幻的年代，中国业余摄影工作者已开始跻身于世界新闻摄影报道的行列，并以其出色的成绩赢得了摄影界的好评。当时，不仅有活跃在欧洲战场的中国摄影家，在国内还出现了报道欧战的专门的画刊。        1916年7月创刊的《诚报》是国内专门报道第一次世界大战的大型摄影刊物。编辑所设在“伦敦丝土兰米耳否巷古来香厅”油上海“别发图书公司”发行。每月出两期。《诚报》每期为对开二张，全篇均为有关战事的新闻照片。照片尺寸较大，每版排1至6幅，有时还横跨两版刊出特大照片，极为醒目。照片内容除广泛报道战事外，还报道了中国参战人员在前线的活动。先后刊出《中国留学生游历西欧战地》、《在法国从事军事工作之华人》、《华兵进入天津租界…》、《中国与德奥宣战》等30余幅照片。这些生动的形象，给中国读者留下深刻的印象。        第一次世界大战期间，国内还编印了一些摄影专集，现见到三种：       《欧洲战影》。欧洲战纪社编辑，上海中华书局1914年12月发刊，16开精装本，收录照片348幅。编者在《编辑大意》中指出：“本书以灌输世界知识，吸收战事教训。以引起国人图画美术思想为宗旨……。”“除搜罗外国新流行之各种战事画片外，并委托赴欧观战员，随时在战地摄影，故所刊之图多系外间从未经见者。”在这些图片中，包括《俄皇以摄影示从征军士》、《军用照像鸽》等，这些照片耐人寻味，是富于知识性的优秀作品。      《欧战写真画》第一集。1915年12月初版，翌年8月再版。江都张英编辑，商务印书馆发行。全集48页，照片123幅。其中包括交战各国元首、领袖像57幅，战事活动照片66幅。这些照片有助于人们开扩眼界，增进对国际事务的了解。另一种摄影集《中华民国八年俘虏起居写真》，报道了中国收容战俘的情况。1919年由“俘虏情报局”编印珂罗版印刷，分上、下二册。上册刊登北京海甸、西苑两个俘虏收容所及俘虏医院中战俘生活的照片105幅，下册刊出南京、吉林、黑龙江、海伦四个收容所战俘生活照片137幅。读者从这些照片中可以了解大战期间德、奥、匈等国俘虏在中国的生活和治疗情况。文字说明为中英文对照。        上述图片和影集的出版，有力地证明，从辛亥革命到“五四”运动期间，中国新闻摄影工作已有所发展，介绍国内外时事，开展国际文化交流的事业方兴未艾。此时，中国的摄影工作者和图片编辑者，已经和正在做出卓有成效的贡献。★第六节--风光摄影与戏剧摄影的兴起在时事摄影发展的同时，中国早期的摄影家还进行了多方面的创作尝试，其中以风光摄影和戏剧摄影发展较为迅速，并取得了可喜的成就。 风光摄影         中国幅员辽阔，山川壮丽，名胜古迹多不胜收。悠久的文化传统，和优越的自然条件，给摄影家和摄影爱好者提供了广阔的创作天地。十九世纪末，上海“格致书院”的博物院就把中国的“山川胜迹”拍成照片，陈列悬挂，任人参观。 一些外国人，如较早来华的欧洲旅行摄影家汤姆森和斯克莫克等人都在中国拍摄了不少风景题材的摄影作品，介绍给世界人民。此后，外国摄影师接踵而至。据《申报》1874年报道：“汉口万寿宫毁于兵燹。同治纪元鸠工兴建，阅五年落成，门楼檐瓦用兰描白磁镶嵌铺复，淡雅宜人。月初有法人携照相机摄影多帧，以留纪念。” 在古迹游览区，中国早期的照相馆也注意到这方面题材的开发。同治年间，已有人把武昌黄鹤楼拍成风景照片，向市间出售。徐寿、付兰雅译《色相留真》的序言中提到的“现在肆中所出售好山水之片”，进一步证明了这一点。        清末“西洋景”盛行，专有操此业者走街串巷，向市民歌唱演示。先是用的外国风景画片，由于来源有限，群众也司空见惯，于是艺人开始使用中国风景照片。据阿英考证，“光绪以后，有一种用照片的，两面全是一尺二时的照片，着色，加木框。一张一张平行推动着看，一套照片用至二十四张之多。 ”这些风景片，内容不断更新，全部是由各照相馆拍摄的。        清末民初，各地出现了照相摊和风景画店，专门出售各种风景照片，供人们观赏。另外还摄制了象《西湖各景》 、《浙江西湖风景》 、《浙江西湖胜景》等风景摄影集，颇受好评。这些影集的出版，进一步激发了摄影家的创作热情，涌现出一些以风光摄影见长的业余摄影家。在著名人士张元济、黄炎培、蒋维乔、袁希涛等人的倡导下，摄制出版风光名胜影集，一时成为热潮。民国以后，上海商务印书馆出版了大量这方面的影集和各种印刷品，荟粹了许多摄影家的创作成果。        商务印书馆首先出版铜版印刷的《西湖风景画》和《中国风景画》两部风光影集，继而用套色印刷了每辑六张的彩色风景明信片，包括《直隶名胜》、《北京名胜》、《山东名胜》、《苏州风景》等各地风光。同时用珂罗版精印了“中国名胜”摄影丛刊，到1919年共出版了《黄山》、《庐山》、《普陀山》、《西湖》、《避暑山庄》、《泰山》、《衡山》等十余种，均采用中英两种文字说明，便于世界范围内流通。1915年，商务印书馆将这套丛刊重版精印，由“中华民国游美实业团”作为礼品带往美国。同年，又加印作为“第二次远东运动会。纪念品发行。        这个时期出现的风光摄影作品，尽管表现手法比较单一，但内容甚为丰富，受到广大群众的喜爱。风光摄影作品的流传，对激发人民热爱祖国河山，提高群众艺术鉴赏能力，都产生了积极的作用。 戏剧摄影         中国戏剧照片（包括戏曲和演员的便装照），很早就开始流行了。清朝末年，广告手段还不发达，各照相馆都争相摄制戏剧照片和演员像，悬挂门前，作为“幌子”借以招徕顾客。清中叶以来，中国戏曲（尤其是以京剧为代表的地方戏）处于上升阶段，许多演员名噪一时，如清末京剧表演艺术家程长庚、梅巧玲、谭鑫培、杨月楼、时小福等艺人早已久负盛名。光绪年间，画家沈蓉圃曾画了“同光十三绝”演员肖像画，引起社会上的极大兴趣。各地名伶也成了时常光顾照相馆的客人。照相馆为演员拍照，常不取报酬，拍好后大量洗印，向市间出售。清末民初，北京、上海、天津等城市京剧流行，戏剧爱好者增多，戏剧照片大量涌现，销售流传很广。1897年，上海文人孙宝在日记中写道：“买得伶人‘三盏灯’者映像携归。此为余所目赏而心醉者。”北京戏照更为流行，甚至皇宫中也收藏了不少。        现在可见到的较早的戏剧照片，除了外国摄影师的作品外，有1894年田际云、朱素云、路三宝中年的合影，1898年王瑶卿等。反串溪篁庄”剧照，及1905年谭鑫培、杨小楼接的“定军山”剧照。1904年，上海发行的《二十世纪大舞台》杂志，是专门提倡戏剧改良的刊物，每期卷首也都刊有戏剧照片。        民国以后，戏剧照片的种类样式逐渐增多，除传统戏剧外，又出现了曲艺、杂技、电影、文明戏等内容的剧照。如1913至1914年闻一多等人演出的《革命军》、《打城隍》等新戏，也拍了剧照。说明中国戏剧艺术改革和发展的同时，戏剧摄影的内容和题材也在不断变化。        早期的戏剧照片，内容丰富多彩，但由于当时摄影技术条件的限制，在表现形式上，有很大的局限。尽管如此，由于剧照能“使仰慕其盛名者，能有一些微音容貌之追寻 ”，所以群众还是欢迎的，并出现了许多戏剧照片的收藏者和研究者。★第七节--艺术摄影的萌芽  摄影术传入中国后近八十年间，人们对它的认识有一个由浅入深的过程。先是用以留取容貌，纪录现实。后来认识到，摄影还可作为新闻报道的工具来传播消息。摄影的多功能性得到了国内人民的推崇和赞赏。但是，用照相机所产生的“作品”能否成为艺术？则是中国早期摄影家们长期思考和探索的问题。 多种多样摄影形式的登场         “五四”运动前，摄影园地出现了新闻、风光、戏剧等新题材的摄影作品。表现单调的摄影形式已不能满足人们的需要，无论是照相馆的摄影师还是业余摄影爱好者，都在努力探索新的表现形式，力求作品有更强的艺术表现力。        照相馆的摄影师，在不断更新布置的同时，推出了“分身像”和“化装像”，力图让照片更富有“戏剧性”。这两种形式的摄影，曾经风行于国内。        “化装像”是创作者按照一定的意图或概念，让被摄对象穿上有特点的服装，扮演成各种身份的“角色”，按照一定情节摄成照片。扮演的角色，种类繁多，有神话故事中的人物，社会各阶层中的典型形象，理想中的人物形象等。由于名目繁多，这些照片的艺术效果，良莠各半。宣扬封建迷信或封建因果关系的化装相如“慈禧扮观音”、“化装大小鬼’等则完全是一种即兴的游戏，毫无意义。“袁世凯化装渔翁”则借照片给人以“引退”的假象。这些作品，思想格调很低，有些甚至是反动的。另外一些作品，如当时照相馆摄制的“红灯女子”化装相，则起到宣传反帝反清，鼓舞人民的进步作用。“分身像”，如鲁迅先生幼时在家乡所见，“较为通行的是将自己照为两张，服饰态度各不同。然后合照为一张。两个自己即如宾主，或如主仆。名曰‘二我图’。但设若一个自己傲然地坐着，一个自己卑劣可怜地，向着坐着的那个自己跪着的时候，名色便又两样了：‘求已图’”。 清末民初流行的“分身像”，除象鲁迅说的那种用二张底片合成的办法制作外，有的照相馆则采用二次或多次遮挡曝光的办法。这些照片表现了摄影师和暗房工人娴熟的摄影技法。我国早期出现的各种化装像和分身像，表现出不同的人生哲理和寓意，也批评了一些社会现象。但是这些作品所表现来的主题思想，是作者理想化的产物，因此弱削了摄影艺术表现的现实意义。        这一时期出现的新闻照片，创作水平有所提高，出现了一些具有现实意义，思想性强，表现形式新颖的优秀作品。1905年拍摄的《淮北饥荒》（二幅），表现了村头难民和发放放粜米时的难民二个场景，具有高度的概括性。其中一幅通过画面前景中饥民一双双抢粜米的手,刻划出受天灾折磨的淮北难民流离失所无衣无食的凄楚境况，提出了令人深思的社会问题。1911年拍摄的《汉口华界被清军焚烧之惨象》和《汉口民军与清军交战时炮弹坠屋发火》两幅时事摄影作品 ，作者运用全景表现了战火中的场景，作品构图匀称，影调富于变化，逼真的现场气氛，使人有亲临其境之感。1913年《真相画报》刊出的《宋教仁被刺后》，反映了民主革命家宋教仁在上海被人行刺事件，不仅表现出强烈的新闻性，而且在摄影技巧上也很成功。恰当的拍摄角度，严谨的画面构图，较好地表现了被害者在医院候诊时的场景和一个革命志士的形象，非常感人。作品渗透了摄影者鲜明的立场和同情感。 在这一时期出现的大量风光照片中，少数作品在形式上也有突破，如《真相画报》刊出的《杭州西湖北望图》，采用了横幅大接片的形式，如同一幅长卷，以体现西湖风光自然而优美的布局。作者说：“此图摄影时，系由此而南，自愧沧海遗珠，不能吸收全景。复再摄一图，系由南而北，境界略有移易……。”反映出摄影师在拍摄角度上力求创新的愿望和所进行的试验。 对摄影造型规律的探索         事实上，每个摄影师在拍照的时候，都在自觉或不自觉地流露出自身素养所形成的审美情趣。中国早期的摄影师在利用外来的摄影工具时，完全是按照传统的美术法则在构图。香港的中国摄影家赖阿芳很早就注意到了这一点，他在和汤姆森谈话中提到：“外国人总希望避免平直，那不是我们的风格。”中国的风格是，被拍照人“必须是平视看镜头，照片上人要正面，两只眼睛，二只耳朵……不希望脸上有阴影，因为影子会掩盖脸上的某一部分。 这种艺术见解，在早期中国的摄影师中带有普遍性，明显地受中国传统绘画的影响。早期摄影使用日光，为了避免过高的反差，多应用散射光，拍出的照片，类似国画的效果。从现实主义的创作方法来说，严重破坏了生活的真实。所以中国最初的摄影，只是附庸于传统的肖像画，或者说是它的代用品。        摄影是最能和现实主义创作方法结缘的艺术形式。对摄影造型规律和表现方法的进一步探索，应该首先摆脱传统的中国绘画的美感形式的影响。1906年摄影家施德之提出：“佳士写真，由来已旧。况复泰西照相法出，而韩魏丹青膛乎后矣。顾士人论像，贵白而不贵黑。不知白为光，黑为阴。非阴不起白，非黑不浮。骨骼高耸，精神外露，必籍黑以施其巧，倘白太多，则像与纸平，焉能浮凸。” 这种见解，不仅认识到摄影作品应注意光线效果，利用影调对比来突出物体的立体形态，而且一针见血地指出中国绘画论和摄影造型规律的某些带根本性的区别。        有些摄影家虽受中国传统绘画理论的影响，但又有所变通，主张摄影不光是纪录事物的外形，还应该表现内在的气韵和意境，即所谓“精神”。如精神未到，“即光色鲜明，存储耐久，而凹凸不显，若绽而浮，若浓而淡，对之索然而无神气。” 这就是说，无意境的作品，即使技术上无可挑剔，其艺术价值也是有的。        值得注意的是，二十世纪初，摄影家的作品已和美术家的作品同时出现在一些刊物上，如《真相画报》就是美术、摄影兼容并收的政治性文艺刊物。《真相画报》是岭南派画家所办，这派画家吸收东洋绘画的画法，不拘一格，讲究革新，在提倡新画派的同时，也颇注意摄影这种年轻的艺术形式。但是，画家们也提出，摄影不能代替绘画，因为“摄影乃是机器的，其影象通过凸镜面留于感光版，人之眼活，决不能为此”，所以“摄影万能之说不可不废也。” 这种见解，指出了视觉感受和照相机镜头的差异，强调艺术创作的主观性，认为摄影只能刻板地记录镜头视野之内的景象。       摄影不能代替绘画，摄影也不能摹仿绘画，摄影作品应具有自己独特的艺术风格。        1907年李汉桢在《实用映相学》序中写道：“将留存天下名胜之境，奇怪罕有之形，英雄豪杰之真象，惊天动地之奇迹，使之毫芒毕肖，令遇目者有心旷神怡之趣也，其惟映相之事乎”。这段话不仅表明了人们对摄影作品审美价值的发现，也初步认识到了摄影的艺术特征。这种新的认识，加深了摄影作者对作品艺术功能的重视，同年出版的以摄影为主的《世界》画报声称它是“美术画”之刊物。于是无形中以艺术形式出现的摄影作品也被群众接受了。早期出现的艺术摄影，曾称为“美术摄影”。       “五四”运动前夕，美术摄影逐渐从旧的照相行业中游离出来，以新的面貌出现在群众之中，各种题材和形式的摄影作品也发展起来。1918年天津博物院成立时展出了“人种、风俗、古迹、风景类、苗人、台湾番人，北极极下人，美洲红人诸用具及各地之装饰风景， 豕喙、文身、雕题、巨尻诸民族摄影。”这些照片，单单依靠照相馆的摄影师是难以完成的。当时，随着摄影在国内的发展，一部分摄影师已从照相行业中脱离出来有了更多的机会拍摄风景和新闻照片。        旧中国照相业的摄影师，深受中国封建经济的束缚，到“五四”运动前，照相馆中的摄影师渐渐为学徒出身的下一代所代替，这些人多数文化水平较低，艺术修养也较差，又受着职业的限制，作品难免带有匠气，即使创作出艺术水平较高的作品，也得不到艺术界的公认。摄影技术不断改进，供业余爱好者使用的小型相机在中国大批行销，使国内出现了许多业余摄影家。这些人中，知识分子比重加大。很多人抱着“将文艺当做高兴时的游戏，或失意时的消遣”的目的开始了摄影活动。这时，郎静山、黄振玉、陈万里等一批后来成为优秀摄影家的知识分子都拿起相机，加入了摄影者的行列。中国摄影队伍成份的变化和文化运动的影响，加速了中国摄影事业的发展进程。预示着一个新时期的到来。        如果说十九世纪末是中国摄影技术的启蒙时期，那么，二十世纪初的中国摄影事业已初具规模，摄影师的创作从纯技术中开始解脱，作品的题材比前期有了较大的扩展，表现出比较丰富的社会内容，某些作品逐渐呈现出艺术的属性。在摄影表现形式的探索上，虽然大多数作品仍然沿袭传统绘画造型概念，但是，随着作品内容逐渐广泛和主题的不断深化，确实也出现一些具有创新精神的作品。反映了这一时期摄影师审美趣味的变化。

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摄影史20个第一次
2009年01月15日

1. 世界最早讲授摄影技术科目的学校
    世界最早讲授摄影技术科目的学校是英国伦敦大学，该校1856年开设了摄影技术课。

英国伦敦大学

2.最早的航拍

    1858年12月里的一天，巴黎市民仰望着空气中德意志气球，吊蓝里有位摄影师正在拍摄巴黎市的鸟瞰照片。他就是当时法国著名的摄影家纳达尔（Nadir）。他在摄影上富有创新精神，空中摄影就是他的一项伟大尝试。

3. 最早的写实摄影作品

    当推英国摄影家菲利普·德拉莫特于1853年拍摄的那些火棉胶纪录片。

菲利普·德拉莫特作品

4. 目前中国国内发现最早的中文摄影杂志

    创刊于1907年的摄影杂志《世界》。

《世界》

5. 第一部国产照相机

    1844年邹佰奇制成了中国第一架照相机并用于摄影。

6.最早的照片
    1827年夏法国陆军退役军官尼瑟佛尔·尼埃普斯，拍摄了一张楼顶上有一个鸽子窝的照片。一派观点认为，目前保存在法国博物馆这张照片是世界上现存最早的照片。但是还有一派观点认为，世界上保存最早的照片是一个人牵着一匹马的照片。2002年，苏富比拍卖行在巴黎举办的一场拍卖会上，这张照片以443220美元的高价成交。据说这是法国发明家约瑟夫1825年拍摄的，拍卖前一直由法国国家图书馆收藏。

鸽子窝

7. 摄影史上最早的具有实用价值的摄影法
    达盖尔摄影法又称“银版摄影术”。由法国人达盖尔首创，1893年公布于世，在1860年达盖尔摄影馆转为摄影沙龙之后，该摄影术被广泛使用。

用达盖尔摄影法拍摄的作品《巴黎寺院街》

8.中国最早的摄影记者
    郎静山从1928年起先后进入上海《申报》和《时报》，成为中国最早的摄影记者。

郎静山

9. 第一幅彩色照片（1877年）
    法国人L·D·杜国·豪伦在1869年最早阐述了减色法的成色原理。1877年他成功拍摄制作了世界上第一幅彩色照片《安古连城镇风景》。
10.第一个在中国进行拍摄的摄影师
    1844年8月13日于勒·埃蒂尔（jule Itier）的法国海关检查官他第一个把摄影机带到中国，也是第一个在中国进行拍摄的摄影师。

于勒·埃蒂尔作品

11.我国出现的最早民间摄影团体
    1913年12月，我国出现的最早民间摄影团体，即上海“精武体育会摄学部”诞生。

精武体育会摄学部

12.中国第一个被拍的人
    1844年，于勒·埃及尔以法国海关总检查长的身份来到中国，清廷接见了他，当时宫里还没有人见过照相机这洋玩意儿。当于勒提出要为朝廷大员拍照时，没人敢尝试，耆英跟洋人打交道多，自然就成了第一个吃螃蟹的人。

耆英

13.最早使用频闪技术的摄影师
    焦恩·迈利（Gjon Mili，美国，1904-1984），致力于高速摄影的试验，最早使用频闪仪的摄影师，并取得斐然成绩。

焦恩·迈利作品

14. 最早使用现金特技的中国摄影师
    董克毅 1925年连续拍摄《最后这良心》、《冯大少爷》等6部影片。从影四十年，拍摄影片二、三百部。他是中国最早使用两次 曝光 、 接顶 拍摄法、特技镜头、 测光表 、镜头纱、渐变的柔和玻璃、 偏光镜 、可变速的摄影马达等先进摄影技术的摄影师。

董克毅

15. “视觉冲击力”何时加入汉语体系
    “视觉冲击力”应该是一个舶来语。它源于何时何地，从那个外语而来，都需要进一步考证。现在掌握的资料表明，这个词最早在中国出现可能是1988年北京国际摄影周。从此，它成为了中国摄影界，特别是新闻摄影界最时髦的词组之一，连对摄影一无所知的人都可以用“视觉冲击力”对照片进行评价。
16.照相机起源
    我国对光和影像的研究，有着十分悠久的历史。早在公元前四百多年，我国的《墨经》一书就详细记载了光的直线前进、光的反射，以及平面镜、凹面镜、凸面镜的成像现象。到了宋代，在沈括所著的《梦溪笔谈》（1031至1095年）一书中，还详细叙述了“小孔成像匣”的原理。 在16世纪文艺复兴时期，欧洲出现了供绘画用的“成像暗箱”。1839年8月19 日法国画家达盖尔公布了他发明的“达盖尔银版摄影术”，于是世界上诞生了第一台可携式木箱照相机。
17.观念摄影的诞生
    20世纪中后期，奥斯卡·古斯塔夫·雷兰德的《人生两途》、亨利·佩奇·鲁滨逊的《秋》、《弥留》应该算是观念摄影的最早起源。在这些作品中说明观念摄影自摄影之初就已经开始运用并发扬光大了。而观念摄影是一个时代的产物，那个时代的作品具有观念的特性并不能算作观念摄影。观念摄影是源于西方后现代社会并波及全球的一种艺术形式。
18.中国最早的人体摄影
    秦泰来他是上海摄影界中最早表现女性人体美的摄影师之一。他拍摄的《裸女》，曾刊登在1936—1937年的《黑白影集》里。这是一位体态丰满健美的中国女子。

中国最早的人体摄影

19.中国最早的cosplay
    1900八国联军侵略后，慈禧扮作观音菩萨，端坐在中间，右手拿着一挂串珠，左手放在膝盖上，身穿袈裟，头戴毗卢帽。在她身前有盛开的荷花，背后有丛竹、山石，在她左右两侧各站着一个人，都是头戴毗卢帽，身披袈裟，双手合十，手腕上挂着拂尘。据专家辨识左边的人很像是总管李莲英，右边的人可能是庆亲王的三格格。他们两个分别扮成善财童子和龙女。

中国最早的cosplay

20.中国最早的人体摄影集
    1930年，中国摄影大师郎静山出版了《人体摄影集》，同时他的人体摄影作品还在国际摄影沙龙中展出，中国人拍摄的人体摄影作品才第一次为世界所知。

《人体摄影集》收录的作品

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广告摄影史  








早期，业务员、推销员携带着照片奔波于大街小巷间,进行商业游说。
广告摄影是以摄影艺术为表现手法，以传播商业信息或广告意念为职能的一门专业摄影。其目的不是为了审美和艺术表现，而是设法创造出深刻的视觉印象以吸引人的注意力，从而促进广告信息的传递，促进消费。
由于摄影的特性是纪实，在对形态、质感和颜色的描述上，摄影理所当然优胜于文字和绘画而担当着广告媒体的主角。
真实感是广告摄影得以确立的基本前提。在某种程度上，广告摄影产生的可信度甚至高于影视广告，因为静态的图片可以给人以更多的视觉驻留去对影像审视和考证。
摄影服务于广告
19世纪60年代前后火胶棉湿板工艺盛行，在英国，业务员们将产品拍摄成的照片大量印制并散发于市场与客户间，做为促销与宣传的手段，以避免了携带和展示实物样品所产生的诸多麻烦，这是现代商业样品的最初形态。
19世纪70年代明胶干版投入市场，使照片成本降低的同时也使照片的产生过程日渐便捷，此时大量的手工贴册或手工刻板印刷照片大量应用在商品、时装等的宣传领域。但由于工艺技术所限，真正摄影原本的丰富影调和影像细节都无法得以体现。
19世纪80年代后，印刷工业出现重大突破——网版印刷术可以将照片和文字同样快捷地刊印，且能以不同密度的印刷网点使照片的丰富影调得以如实再现。
各类照片用于杂志的插图，用以直接地表现产品或使用这种产品的人，旨在向读者证明真实性和正确性。这样的手法沿用至20世纪20年代以后。
时装摄影蓬勃兴起，在巴黎一些专事服装摄影的摄影室陆续挂牌。
在拍摄表现上，多数是将优雅的着装女模，置于绘制的摄影室布景前或预先设置好的道具、装饰品中。
此时，起到开创先导作用的摄影家有德·迈耶、爱德华·斯泰肯、詹姆斯·阿贝
直到到20世纪20年代之前，摄影用于广告的比重还很小。据1923年的一份调查报告显示，1895年至1920年间，在欧洲的报刊杂志上，带有画面的印刷广告仅有17%采用了照片。
多方面原因，包括但是优秀的摄影家们多致力于“纯”艺术研究，兴趣仅在于如何运用照相机来表达绘画的意味，他们关心的沙龙竞赛中，自己的艺术摄影作品是否入选获奖，对新闻、商业广告等实用摄影不屑一顾，致使一些平庸的业余摄影家们有机会制造了大量功利性的、缺乏艺术创造力的、广告语言直白的摄影作品，投放到了市场当中。
另外，受印刷技术所限，影像质量不佳，价格昂贵，是使得商业摄影未能广泛被应用的实际问题。
广告摄影的形成
20世纪20年代之后，广告摄影自身语言的形成步伐骤然加快。
从艺术摄影向商业摄影的直接浸染开始，数十年间，商业摄影加强了在设计、创意和艺术表现成分上的比重，广告摄影的美学观念和理论体系在现代设计和现代艺术的氛围下，逐渐地建立起来，并指导着广告摄影的实践向专业化过渡，加之摄影的工艺和技术、广告媒体的进步，在30 至40年代，广告摄影专业初步形成。
第一次世界大战后，艺术摄影发展的诸流派及其具有探索创新性的摄影表现技法，逐渐被渗透到商业摄影当中。虽然表现手法未必成熟，但作为探讨广告摄影美学价值的前卫性试验，提高商业摄影的艺术品位，起到了抛砖引玉的作用。
1919年，建筑艺术家格罗佩斯在德国魏玛创建了包豪斯建筑学校，开始了实用美术的专门研究与教育。包豪斯的实用美术观念“功能第一，形式第二”，重视摄影在广告中的位置。莫霍利·纳吉，在教学中强调摄影对广告设计和实用美术的功用。
纯摄影的“极致精神”为广告摄影提供了技术上实现依据。
第一次世界大战后至第二次世界大战前，欧、美处在一个相对稳定的生产和经济发展时期，社会经济和商品市场形成的全面态势对摄影发展的本体语言探索提出了全新的要求。而纯摄影的美学观势在必行地成为促使艺术摄影向广告摄影拓展的关键环节。实践上，则是从静物的艺术表现，转向具体的商品和产品的表现，无疑，艺术摄影时广告摄影在形成上的重要因素和基本母题。
20世纪20年代起，画报开始盛行，它是广告摄影赖以传播的重要媒介。40年代，摄影画报成为摄影图片的主体。
《哈泼》杂志，1867年创刊
《时尚》杂志，1892年创刊
《柏林画报》，1928年创刊
《生活》杂志，1936年创刊
《图画邮报》，1937年创刊
20世纪30年代前后，广告摄影常以大幅照片为主，配以标题和少量文字，展示了新的版式特征。广告摄影渐渐被认为是一门艺术。以产品与商品、服饰及建筑等体裁为主的刻意传递商业信息和广告理念的拍摄，逐渐地形成为一种专门领域——广告摄影。
模特、电影明星、道具、化妆、灯光、布景、导演和摆布被大量地运用，以求制造出尽善尽美的时代形象。时装与魅态人像在摄影画报中盛行。
建筑摄影在强调和突出了矫正变形和控制景深技术使用后，才真正具有了广告摄影的价值和含义。
在30至40年代，广告中产品或商品在图片中并不直接显现，而是用电影的手法以故事性或情节性含蓄地带出主题。
至40年代，广告摄影已明显地成为广告传播媒体的重要组成部分，“广告摄影师”已被确认为一种职业，广告摄影作为一个专门的摄影门类，已基本形成。
现代广告摄影的发展
20世纪50年代后，广告摄影发展突飞猛进，到20世纪末已跃升为印刷类广告的绝对主角。原因：一方面是技术和工艺的因素；另一方面是世界经济发展的社会因素。
摄影是科技的产物，特别是广告摄影，其历史从某种意义上说，是一部科技发展使用史。
自50年代以后，摄影技术日新月异的开发与应用，无疑是促成广告摄影得以飞速发展的一大先决条件。
社会的商品化和艺术的世俗化，使艺术与商业的界域趋于淡化。
总的来看，广告摄影的发展从根本上反映的还是博爱、和平、文明、正义战胜邪恶和向往美好生活的人类本性。广告摄影作为人类社会实践活动之一，不例外地应当在一人为本的理念下不断发展，力求为人类文明的进步和美好的未来作出贡献。

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《中国摄影通史》与摄影人的责任

——在第八届全国摄影研讨会上的主题报告

王郑生

各位专家、各位代表：     今天上午，李前光同志在开幕词中阐明了本届理论研讨会的任务和意义。研讨会设定了两个主题，一是研究《中国摄影通史》的总体编纂思路和规划，二是当前影像艺术市场的发展趋势及潜存问题。可以说，这两个主题一是务实，一是务虚，看似互不搭界，实则相互关联。影像艺术通过进入市场而求得更加多元的蓬勃发展既是自身的需求，也是必然的趋势。而摄影通史的编纂，将带动相关研究的开展，为摄影文化的发展提供借鉴，并为影像艺术市场的发展和影像作品的价值提供评价尺度。     盛世修史，是许多世纪以来一种共同的文化现象。进入新世纪之后，史学逐渐成为显学，有关史学方面的研讨、论著日趋增多。其他艺术门类也频繁出现各种形式的历史回顾活动，公众的历史意识渐渐复苏。而在摄影专业领域，近些年各种年鉴和史料性图书纷纷出版，对于开展系统的摄影史建设的呼声日益高涨。     中国新闻摄影学会2004年编辑出版了《中国新闻摄影通鉴（1978-2003）》一书，囊括了改革开放25年间新闻摄影事业方方面面的发展和成就。《中国广告摄影年鉴》自1999年起，每年一册，已经出版了七年。2006年中国摄影家协会在成立50周年之际，举办了“中国摄影开拓与发展论坛”和《往事如歌》征文活动，编辑出版了《共同走过》和《摄影中国》两部以梳理建国以来摄影作品为主要内容的画册。同时作为1981年、1983年、1989年三本年鉴的延续，中国摄影家协会于去年开始恢复《中国摄影年鉴》的出版工作，《中国摄影年鉴》（2006-2007）于2007年6月正式面世，我们希望这一工作能够在我们这一代人手中不再中断。     此外，伴随艺术品收藏热的升温，近几年国内外各大拍卖公司开始对摄影作品进行关注，与中国摄影史和影像艺术市场有关的专题展览与学术活动显著增多。学术研究与市场运作开始形成一种互动关系。在今年5月广东美术馆举办的第二届广州国际摄影双年展上，对始于20世纪70年代末的中国当代摄影，进行了有探索意义的学术梳理。而在去年10月举行的“2006北京?影像专家见面会”上，面对西方视野的东方解读，中国摄影史观的建构、东西方摄影文化交融中的自我定位、中国本土学术评价体系的建设等一系列问题，益发显得重要和紧迫。     这里附带说明一下，《中国摄影》杂志参与主办这次影像专家见面会是由我拍板决定的。我的意图是通过这一活动，尝试性、借鉴性地为中国的影像艺术市场引入一种在国际上比较成熟的运作机制。不过这一活动在中国摄影家群体中引起那么大的反响，是我有些始料未及的。一些摄影界同仁在见面会上遭遇了失望和挫折。事后回顾，我们工作中的不足是在这一活动开始前，没有把某些我们在事先已经有所意识的问题向摄影界同行们加以说明，也没有对来华的西方影像专家加以提醒，所以使得见面会有一点尴尬，打个比方说，有点像两个戴着不同有色眼镜的人在对话，彼此都感觉对方是色盲。在我看来，这种冲突不是一件坏事。它让我们更加深刻地看到文化多样性存在的必要性，看到国际市场和中国摄影界需要有一个互相认识了解的过程，也让不少摄影家破除了迷信，坚定了立足中国本土、立足中国文化观念进行摄影创作的信念。我对其最终的结果感到高兴。

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新时期以来，业已出版的三本《中国摄影史》是摄影界众多老前辈集体呕心沥血的结晶。从1980年开始，陈昌谦、袁毅平、顾棣、马运增、舒宗侨、蒋齐生、胡志川等老同志，分别在北京、上海等老摄影家比较集中的地方召开座谈会，动员老摄影家写回忆录，提供摄影史料和线索，有计划地开始“抢救史料”的活动。1981年5月，当时的中国摄影家协会研究室出版了第一辑《中国摄影史料》。随之，中国摄影家协会于1982年成立了《中国摄影史》编委会，成立了以吴群为组长的九名成员组成的编写组。经过不断地征求意见、核实史料，多次修改和订正，《中国摄影史》（1840-1937）、《中国摄影史》（1937-1949）分别于1987年、1998年出版。《当代中国摄影艺术史》（1949-1989）也于1996年正式出版。
    这三册摄影史专著的出版可以说是中国摄影家协会具有开创意义的工作，在当时的历史条件下，比较系统和完整地勾勒出中国摄影百年发展的基本轮廓。对于珍贵史料的留存和抢救，对于中国摄影史的记录和梳理也起到了十分积极和重要的作用。这套摄影史作为教材，现在仍被各大专院校广泛使用，成为学子们认识学习摄影的启蒙读物。但由于各方面的原因，这几部专著尚存在着不少的缺憾：一是收录的资料不够全面充分，无论从地域还是时序来说，都有不少空白和断层。1949年前人物和作品的图录很少，而当代部分则没有图片。其次，对某些史实和现象，缺乏进一步的分析和评叙，缺少社会、政治和文化的上下文考察。第三，遵循的中心线索和脉络，受当时政治、意识形态影响的痕迹过重，对于摄影本体的发展，对于摄影语言、摄影观念、摄影思潮的变化演进，着墨不多。    在这种环境和形势下，编写一本将1840年以来摄影发展演进的各种历史节点线索完整串联起来的《中国摄影通史》，就成为当下十分紧迫的任务。新的《中国摄影通史》应采用专业的历史研究的方法，通过文献研究、个案研究和访谈的形式搜集整理资料，以马克思主义的观点分析资料、整理历史线索，集思广益，从而建立以辨证唯物主义和历史唯物主义为指导、以翔实的历史资料为基础、以摄影本体发展为中心线索，具有思想性和资料性的中国摄影史系。
    而在这次会议上，以下几个问题将是我们着重研究和探讨的：《中国摄影通史》应遵循何种历史观，历史写作的出发点和基本语境是什么，应采用什么样的研究方法和方法论？《中国摄影通史》的编写原则和体例是怎样的？《中国摄影通史》如何分期断代？原来的1840—1937、1937—1949、1949—1986三个阶段的结构是否改变？1919年的“五四”新文化运动和1976年的“文革”结束是否作为标志性事件引入？《中国摄影通史》编写的逻辑线索，每一分册每一章节的结构如何安排？是按照摄影的题材门类来分，如新闻摄影、纪实摄影、艺术摄影、商业摄影等，还是按照摄影的不同领域来分，如摄影大事、摄影家、摄影团体、摄影媒介、照相业器材业等。还有如何开展相关摄影史料的收集和整理工作。如何开展摄影个案的访谈、研究和整理工作等等。
    坚持为人民服务、为社会主义服务的方向和百花齐放、百家争鸣的方针，秉持“客观、公正、开放、多元”的精神是我们所提倡的。在《中国摄影通史》的编写过程中，我们希望各位历史专家、理论家、评论家，本着为历史负责的治学态度，齐心合力从浩繁的历史资料中，选择有代表性的素材构建话语，以呈现中国摄影的整体历史发展面貌。我们希望广大的摄影工作者、摄影理论工作者都参与到《中国摄影通史》的编写工作中来，调查研究，搜集史料，深入研究，深入挖掘，形成存史、论史的良好氛围和空气。每一个个体对历史都有阐述的权利。不仅仅是《中国摄影通史》，每一个人都可以进行与摄影有关的断代史、专题史、个人史的研究，对特定时期、特定区域、特定人物进行具体、实证的专题研究，以补先贤的不足。我们希望每一个摄影人都来关心协助摄影史料的抢救整理工作，为中国摄影事业的发展作出一份应有的贡献。

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作为中国摄影家协会工作中的一个重要项目，《中国摄影通史》的编写规划已经上报给中国文联等上级主管部门。经费的申请和相关的赞助正在操作进行中。我们计划于一年内确定《中国摄影通史》的编写大纲，接着用三至四年完成各章节的初稿，然后根据初稿的情况，制定下一步的成稿计划。通史的编纂是一项浩大细致的工程，不可能一蹴而就。中国摄影家协会将在各个方面精心筹划，为这项工作的开展和顺利完成铺平道路。    历史学家曾说过：“我们对历史的惟一责任，就是重写历史。” 随着社会的发展、文明的进步，人们对历史必然会有新的认识和发现，重新认识和书写历史就成为每一代人文化进步的必然诉求。我们希望每一个人都为今天的摄影史写作提供可能性，而这种可能性是一切历史思考开展重要而又必不可少的前提。

    基于以上想法，我认为，《中国摄影通史》的编纂工作，无论从编辑思想上，还是从组织工作上，都应该是发散式的。我希望有尽可能多的摄影家、摄影理论家投身到这一工作中，希望在史料素材的收集上做到不厌繁芜，在尽可能多地掌握史料、尽可能广地汇集思想的基础上，用马克思主义的立场、观点和方法加以梳理，体现先进文化的发展方向，体现中国特色，中国风格，中国气度。作为中国摄影家协会组织的一项重大学术工程，最终形成的《中国摄影通史》也必然贯彻和遵循中国摄影家协会的艺术主张。这里要特别加以说明的是，中国摄影家协会的艺术主张绝不是某一个或几个协会领导人的艺术主张，而应当是马克思主义的艺术主张、中国共产党的艺术主张、具有人民性的中国知识界艺术主张在摄影领域的集中体现。
    我还希望，我们最终的成果不仅仅限于一部《中国摄影通史》，而是以编纂《中国摄影通史》为动因和主线，促进对整个中国摄影历史和现状的研究，带动大量衍生产品的面世——这里所说的衍生产品包括中国摄影断代史研究、分类研究、现象学研究、面向摄影家个人和摄影团体、摄影流派、摄影媒体的专题研究等等各方面的专著、论文及其他研究成果。中国摄影家协会所属的各媒体和出版单位将努力以社会效益为第一准则的原则，尽力为大家提供传播的平台。我们还将开办中国摄影学术网，利用互联网这一现代交流和传播平台为摄影学术研究服务。
    我们相信，在大家的共同努力下，我们必将以对历史负责、对中华民族文化发展负责的精神，很好地完成重任，不负先人，不负后人，不负中国摄影界众多同仁的期待！

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中国摄影家协会举办全国摄影理论研讨会历史回顾

自1980年开始，中国摄协陆续举办过七届全国摄影理论研讨会，从批判极左路线、拨乱反正开始，依次研讨了摄影与政治的关系、摄影的功能和艺术特征、摄影艺术思维、主旋律与多样化和纪实摄影等问题。七届理论年会的召开对摄影本体问题的探索和认识逐步深化，从摄影分类的角度，分析当时的摄影现象、澄清摄影概念、引导创作方向和动员全国摄影理论工作者参与理论建设，起到了很好的作用。理论年会已经成为中国摄协理论研究方面的重要活动品牌。     在1978年底在中国摄影家协会召开的第三次会员代表大会上，代表们提出建议，希望加强摄影理论建设，努力开展摄影评论和理论研讨活动，促进摄影创作和理论水平的提高。中国摄影家协会随之成立了由吴印咸为主任委员，由北京和全国各地的理论骨干组成的“摄影理论与评论委员会”。1980年12月6日，第一届全国摄影理论年会在北京展览馆剧场会议室举行。本届理论会的主题是摄影艺术的特性和功能，新闻摄影和艺术摄影的关系。 1981年全国摄影理论年会     第二届理论研讨会1981年在桂林召开，主题是摄影的纪实性和美学问题，与兄弟艺术的关系。在本届理论会上，提出编纂中国摄影史的计划。     第三届理论研讨会1985年在大连召开，主题是多角度多层次更新摄影观念。     第四届理论研讨会1989年在厦门召开，主题是新时期的十年总结。