中国摄影史

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中国摄影史
来源：中国摄影博物馆

图片取自中国摄影博物馆

第一编 鸦片战争至五四运动时期（1840——1919）
第一章 中国摄影的萌芽
摄影术的发明，给人类文化开辟了新的领域。从1839年8月法国政府公布了达盖尔的银版摄影法以后，在一百多年的时间里，摄影不仅作为一门独立的艺术在蓬勃发展，并且已成为一门应用科学在社会各部门中踞有显著的地位。摄影与世界上的其它事物一样，它的发明和发展，是在继承了各民族、各国家历史上科学成就的基础上进行的。无论是中国先秦时期的墨家学派，还是古希腊的柏拉图学派，他们都在各个方面和不同程度上奠定了摄影术的理论基础。摄影术传入中国初期，尽管当时摄影在世界上还处于摇篮时代，各国科学家为改进技术仍在尽心竭力地探索。即使在欧洲，多数人对此道也还陌生。而国内已在很短的时间内，出现了一些摄影技术的应用者和探索者。他们关心世界摄影事业的发展，做了大量的文字记载，在中国这样一个封建社会条件下积极地进行推广传播，做出了巨大的努力。
第一节 中国古代对摄影光学的贡献
中国是有几千年历史的文明古国，有丰富的文化遗产。古代科学家对光学基本规律已产生了浓厚的兴趣，早在公元前五世纪中叶，先秦墨家学派兴起，就开始对大自然中一些光学基本现象进行了研究。
墨经光学八条
墨翟（约公元前478年——前392年），是墨家学派的创始人。战国时期的政治家、科学家。他和他的门徒根据古代劳动人民在实践中认识到的光学知识，研究总结出八条带规律性的经验，记录在《墨经》中，分条厘说，通称“墨经光学八条”，是《墨经》中精粹部分之一。光学八条直接涉及到光学应用中一些问题。
发光体照射物体形成影子，是大自然中最普通的现象，又是摄影师在艺术造型中饶有兴趣的问题。《墨经》中的光学论述，首先是以此开始的。
“光学八条”中的第一、第二条是：
经：景徙。说在改为。
说：景光至，景亡。若在，尽，古息。（第一条）
经：景二。说在重。
说：景，二光，夹，一光。一光者景也。（第二条）
大意是说影子产生的原因。在光照到的地方，就没有影子；如果有影子，那就是光被物体遮挡。进一步说，如果光源、物体和承影面相对静止，那么影子的位置也相对固定。当两个光源同时照射一个物体时，就产生了二个“半影”夹持着一个“本影”；一个光源照射时只有一个影子。这二条反映了古代人民对光学现象最朴素的认识。还有一条颇值得注意，它直接论述到针孔成像的原理。
原文是：
经：景到，在午有端；与景长，说在端。
说：景光之人照若射，下者之人也高，高者之人也下。足蔽下光，故成景于上，首蔽上光，故成景于下。在远近，有端与于光，故景库内也。（第三条）
这条大意是说，影子倒过来是因为光线在小孔处汇成光束所致，“午”是指光束相交之点，即针孔处。光线好象箭一样直线传播着，从下方来的光线通过小孔成象于上方，从上方来的光线成像于下方。经说最后一句“在远近有端于光”，近代学者多解释为类似摄影光学中物距、像距的概念。“这可以说明现今照像者进退暗箱的理由”。
第五条论述的是关于光的强弱关系。结论是：发光体远近决定光的强度。类似现代光度学概念。四、六两条是解释平面镜反射现象。
中国古代，冶炼技术十分发达。随之而来的是铜镜制造工艺，根据文字记载和考古的发现，当时的铜镜不仅有平面镜，而且根据不同用途制成了凸面镜或凹面镜，凹面镜，古称阳燧，是人们利用阳光聚焦取火的工具。古代没有专门掌管阳燧的官职，《周礼》卷七十《秋官.司寇下》记载：“司烜（音火。古官职名）氏掌以夫遂，取明火于日。”东汉郑玄注：“夫遂，阳燧也。”应该指出的是，凹面镜在现代应用摄影光学中占有重要地位。近来出现折反式摄影镜头，已进一步证明了这一点。古人已认识到物体放在球心外时，获得的是比物体小的倒立像。当物体在球心内时，得到的是比物体大的正立像。即经中所说“鉴低，景，一小而易，一大而击。说在中之外，内。”
概括起来，可推断那时人们已经懂得：
1. 光的直线传播；
2. 影子的成因及变化规律；
3. 针孔成像的道理；
4. 针孔暗箱成像时，物、像大小取决于物距和像距的关系；
5. 类似放大率的概念；
6. 凹面反光镜前焦点到球心，这一区域在成像中的特殊意义。
墨经光学八条，体现了先秦时期我国人民在科学研究方面的突出贡献。由于认识水平的限制，用今天的眼光看来，带有明显的片面性和不完整性。《墨经》的内容，尽管文字深奥难解，但学术界各家的注疏基本一致，其内容本身是不容置疑的。墨家学派形成后，开辟了中国的“格致之学”，对后人研究摄影光学有所启迪。
光学折射现象的发现
《墨经》中没有论及光线在不同介质中传播时产生的折射现象，这是因为当时的工艺制造条件，尚不能提供理想的透明玻璃，而折射现象直接关系到透镜成像理论基础。公元前139年西汉淮南王刘安主持编修的《淮南万毕术》中除了重复“阳燧见日则火生”的说法外，还出现了用冰制造透镜的记载：“削冰令圆，举以向日，以艾承其影则火生。”另据《西京日记》记载，汉武帝（公元前140年——前87年）时，已知道用白光琉璃将阳光折入暗室使成为白昼。又据清代林志诚著《事类统编》称：北魏时（386——581）西域月氏国商人用矿石制成人造有色琉璃。曾做了一间可容百人的房子，四周利用人造琉璃折光，使室内光色映澈。及至宋代刘歧写的《暇日记》也谈到利用水晶折光将阳光焦聚，照亮阴暗的案牍。
北宋大科学家沈括（1031——1095），在他的著作《梦溪笔谈》中，进一步对小孔成像理论和凹面反光镜作了分析和解释，取得新的成果。他用生动的比喻说明小孔成像是因为光线穿过“礙”（即小孔）形成光束所造成的结果。以后，人们在日常生活里，多次观察到由于客观条件的巧合而形成的小孔成像现象，遂引起广泛的注意，而尤为历代文人所重视，古籍中也常有记载。元代陶宗仪的著名笔记著作《辍耕录》中说：“平江虎丘阁，版上有一竅。当日色清朗时，以掌大白纸承其影，则一寺之形胜，悉于此见之。但顶反居下耳，此固有象可寓，非幻出者。”又说：“松江城中有四塔……夏监运家乃在四塔之东，而小室内却有一塔影，长五寸许，倒悬于西壁之上，不知从何而来。然不常有，或时见之焉，是又不可晓也。
明代刘侗、于奕正著《帝京景物略》提到北京天宁寺中的小孔成像，并且做了一些解释。原文是“塔倒影，在大土殿。日方中，阖殿中门，日入门罅，塔全影倒现石上。昔人云：影从罅入，空中物则旁碍，碍则影束，影束则倒。……今悬镜中像，过旁镜，其物正倒也，阳燧倒影者，日光倒入也。又光从上来，层十三具，光一再传，物体则小也……。”明清时期的北京庙宇慈慧寺，也是当时以倒影著称而吸引游客的古迹。
“针孔成像”的现象，引起人们愈来愈大的兴趣。为了进一步研究，元代科学家赵友钦设计了一个相当庞大的光学实验。他把一整座房屋作为实验室。在左右隔开的二间房内，各掘一个不同深度圆井。井口处各置小孔，楼房的活动棚顶作承影屏，用上千支蜡烛做发光体。通过预先设计的实验程序得出以下结论：“针孔”扩大到相当大时，不能成像；“针孔”相当小时，屏上的像和光源形状相同，但方向相反；“照度”和距离成反比关系。
赵友钦把这次实验的过程和结果，写成一篇论文，叫《小罅光景》，收入他的自然学文集《革象新书》。这部书后来被收入明代编纂的大型类书《永乐大典》中。赵友钦的试验，使用了上千支蜡做发光体，在摄影学的意义上说明他已认识到像是由许多光点所构成。其实验场所可以说是最大的暗箱。赵友钦的论文《小罅光景》的学术水平当时在世界上是领先的。
明末清初的科学家方以智（字密之，号曼公。1611——1671），也在他所著的《物理小识》一书里叙述了他亲自做过的小孔成像实验：“屋漏小罅，日影如盘。尝以纸征之，刺一小孔，使日照一石，适如其分也；手渐移而高，光渐大于石矣；刺四、五穴，就地照之，而四、五穴各为光影也；手渐移而高，光合为一，而四、五穴之影，不可复得矣。”说明方以智的这个实验，是对于小孔成像的条件和影响影像大小的具体因素规律性的探索。

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透镜暗箱
摄影术的发明和应用离不开暗箱。针孔暗箱虽能成像，但正如赵友钦实验结果那样，它存在着致命的缺点，即不能解决影像亮度和清晰度之间的矛盾。所以，透镜暗箱的出现，使光学应用技术前进了一大步。欧洲在文艺复兴时期，画家已广泛使用透镜暗箱，不过那时只作为一种绘画的辅助工具而已。明末清初，一些西方传教士来到中国，促进了中西文化的交流，随之，一些光学器具也开始传入中国。首先传入的是各种透镜，包括眼镜和放大镜。清代赵翼在《陔馀丛考》中说：“古未有眼镜，至明始有之，本来自西域。”清代以后，广东省出现了用近代方法制造玻璃的工业，为国内磨制光学透镜提供了物质条件。
清初的光学器具制造家孙云球，是中国磨制透镜的高手。孙云球，字文玉，又字泗滨。江苏吴县人。生于崇祯初年，死于康熙年间，仅活了33岁。他的父亲志儒，曾任福建漳州知府。孙云球小时聪明异常，13岁时就读于吴江县县学。不久父亲故去，家道中落，靠卖草药奉养母亲。他喜欢钻研机械，自制钟表，青年时代，就成了著名的透镜制造家。史书记载：“昔虎丘孙云球以西洋镜制昏眼、近光、童光等镜，为七十二种。又有远镜、火镜、端容镜、摄光镜、夕阳镜、显微镜……。”并著有《镜史》一书，可惜已经失传。证明当时国内已经能自制摄影镜头（即所称“摄光镜”），出现了一些用摄影镜头装配的光学器具，影戏灯就是其中之一。
所谓“影戏灯”，就是现在所说的幻灯机，或摄影用的放大机。其实，我国早在公元前三世纪时的古籍《韩非子》中就记载了古人放映幻灯的一段故事。大意是：周君请一个人为他作画，三年后画画好了。看的时候，需要筑一高墙，墙上开小孔，然后插入“筴”（相当于幻灯片），在有阳光的时候才能观看，“尽成龙蛇禽兽车马，万物之状具备。”可惜的是，这种针孔的幻灯机没有得到发展和改进。
清代学者顾禄（铁卿）曾记载了当时流传于民间的影戏灯的情况，他说：“其法皆传自西洋欧逻巴诸国，今虎邱人皆能为之。灯影之戏，则用高方纸木匣，腹贮油灯，燃炷七八茎。其火焰适对正面之孔。其孔与匣突出寸许，作六角式，须用摄光镜重叠为之，乃通灵耳……中嵌玻璃，反绘戏文……将影摄入粉壁，匣愈远而光愈大，惟室中尽灭灯光，其影始得分明也……。”有趣的是，文中提到“须用摄光镜重叠为之”说明使用的是“复式镜头”，而这时恰恰是欧洲风景暗箱流行的时期，当时复式镜头在世界上标志先进的光学技术水平。
绘画暗箱的使用
明末清初，随着绘画透镜暗箱的流行，国内出现了很多出色的暗箱制造家，古籍中多有记载。如《虞初新志》上说康熙年间江都的黄履庄，以擅长制造“临画镜”和“缩容镜”等光学器具出名；《苏州府志》记载的长州人薄钰和《湖南通志》提到的湖南清泉人谭学之，也擅长制造光学器具。清嘉庆年间，浙江钱塘县女科学家黄履，利用望远镜和暗箱结合，研制了一种“多镜头暗箱”，很为奇特。清代陈文述对此在《西泠闺咏》中曾做了记述。他说：“千里镜于方匣布镜四，就日中照之，能摄数里之外之景，平列其上，历历如画”。类似这种暗箱，欧洲人直到1854年才把它用于摄影术。
摄影术问世前，我国已广泛应用绘画暗箱和各种光学器具，在此基础上，清代科学家郑复光系统地研究总结了它的原理和制造方法，于1835年完成了一部应用光学著作——《镜镜詅痴》的书稿，1846年正式出版。这部书“析理精妙”，是我国现存的一部比较完整而系统的光学专著。
《镜镜詅痴》的作者郑复光（字浣香，1780年生，卒年不详），安徽歙县人，监生。对于“中西各术无不研究入微”。他少年时代曾随其父亲到过商业、交通和文化都比较发达的扬洲。当时扬州城里有人放映幻灯图片，郑复光见了受到很大启发，回来后就悉心探究光学成像的道理，著成《镜镜詅痴》一书，总结了他自己对于光学研究的成果。
《镜镜詅痴》共四卷。内容分两部分。第一部分论说光学原理。卷一题为“明原”，下分五节：一、“原色”，讲色彩常识。在肯定了“天下之物无不有色”之后，进一步论证色与形的关系，色彩变化和种类；二、“原光”，论说发光体，光的强度，光的种类；三、“原景”，讲景物的显现，隐晦和透视关系；四、“原目，作者认为“目照物与含光镜同”以人的视觉器官构造说明透镜成像原理；五、“原镜”，论述各种“镜”的性质、种类、原料和用途等。最后为“类镜”，是上述各条的综合讨论。卷二题为“释圆”，解释各种透镜和屈光度的关系，以及二片以上的复式透镜组的设计和计算方法。该卷涉及到近代几何光学和应用光学知识，是研制照相镜头不可缺少的基本理论。
书中第二部分是讲光学器具的制造，也颇为精彩。其中和摄影技术直接有关系的是对“绘画暗箱”和“放大器”的介绍。关于绘画暗箱的使用，郑复光说：“有山水园亭，欲取其景于尺幅纸上做图，置匣暗处，以凸对之，则景自凸入平镜内，上透通光平镜而出蒙纸。能收山水园亭，宛然纸上而分寸无失。若取人景不但须眉毕具，并能肖其肉色，非绘事所及……。”书中还详细介绍了当时流行的两种绘画暗箱的样式，并配有制作详图。
《镜镜詅痴》是中国摄影技术发展史上的一部重要著作。它的出版虽然在欧洲摄影术正式公布以后，但是当初达盖尔等人使用的仍是老式绘画暗箱。透镜暗箱需改进的问题，一直是人们所关心的事。因此郑复光的论著，当时不仅没有过时，而它所论及的光学理论，即用今天的眼光看，仍然是值得佩服的。
《格术补》和《摄影之器记》
1844年，广东学者邹伯奇先后完成了两篇有关摄影光学的著作——《格术补》和《摄影之器记》。在后一部著作中正式把绘画暗箱定名为“摄影之器”。中国古代把对自然科学的研究称为“格致之学”或“格术”。邹伯奇的《格术补》就是在前人研究的基础上，对光学定义的进一步论述。尤其注重于各种透镜原理的讨论，还列出了透镜计算的公式。
《摄影之器记》是记录作者自己试制绘画暗箱经过的笔记著作。文中说：受《梦溪笔谈》中光学知识的启发，根据“前壁开孔，影承后壁”的光学原理，反复思索做了一个木箱，箱前开孔装上镜头。箱后复上白纸，“以显迹象，复引至图画，极之测量，通之仪器，岂不快哉！”邹氏是清代著名测绘学家，很明显他开始研制绘画暗箱主要是用来测绘地图。但当摄影传到中国后，立刻把这位贯通中西的学者吸引住了。在研制绘画暗箱的基础上，晚年乃潜心于摄影技术的研究和实践，成为国内早期为数不多的摄影家之一。遗憾的是，这两部著作在他生前未能发表，邹伯奇于1869年去世后，全部书稿由家族保存。次年，湖南学者丁果臣（取忠）赴粤访求邹氏遗著，并倡议集资出版。恰好邹伯奇之弟邹中庸又从遗物中发现了一些零散手稿，其中有《摄影之器记》一篇。于是连同《格术补》等书稿一起，经广东学者陈洋勘校后，靠邹伯奇门生和亲友的帮助，终于在同治癸酉年（1873年）付梓刻印，定名为《邹征君遗书》。
邹伯奇的两部有关摄影光学著作，是非常严谨的学术论文。当这些研究成果公布于世时，摄影技术已经有了进一步的发展，国内一些介绍最新摄影方法的书籍也开始出现。因此，邹氏的著作，当时未能起到应有的作用。应该指出的是，邹伯奇对暗箱的研究，完全是参照中国古代的学术成果，结合自己的独创完成的。近代著名学者梁启超在《中国近三百年学术史》一文中评论说：“特夫（邹伯奇的号）自制摄影器，观其图说，以较近代日出口精之新器，诚朴可笑。然五十年前，无所承而独创，又岂可不谓豪杰之士耶？”。给邹伯奇以高度的评价。
色散现象的发现
1666年，英国物理学家牛顿发现了光的色散现象，提出了有关的理论。1704年《光学》一书出版，创立了近代物理光学的新学说。色散现象的发现，使人们对光的性质有了进一步的认识，对摄影光学的发展有重要的意义。然而，关于色散现象，我国早在十二世纪时就有了文字记载。公元1116年，北宋药学家宏宗夷所撰《本草衍义》中提到：“菩萨石映日射之，有五色圆光，大如枣则光彩微茫，间小如英珠则五色燦然可喜”。以后，明代李时珍著《本草纲目》中，画有菩萨石样式的插图，经鉴定又名放光石。根据这些文献记载，我们可以清楚地知道，它是一种六边校形的石英类晶体。太阳光经过它的折射后，会发散出不同波长的各种色光，这就是摄影学中所说的色散现象。明代人的笔记中还指出“放光石如水晶，大者三、四分，其质六棱，从日隙照之，生五色如霓虹”，意思是说，使一束白光通过放光石，能生出如同彩虹的光学现象。这一记载和近代光学理论中三棱镜分光试验产生的结果是极其近似的。
近代物理学知识介绍到中国后，很多科学家又对三棱镜分光实验加以印证，如清代科学家徐寿（1818——1884）做此实验时“尝购三棱镜玻璃不得，磨水晶印章成三角形，验得分光七色”。以后徐寿还给中国读者介绍翻译了多种摄影方面的书籍。
对感光化学的认识
摄影术的发明是集萃了人类长期对物理学和化学的研究成果而完成的。中国古代化学是与炼丹术分不开的。公元三、四世纪成书的《抱朴子.内篇》中曾提到用不同的药物冶炼各种金属的方法。可知当时人们已掌握了一些化学知识并把某些药物的化学反应应用到生产中去。汞齐制作是炼丹术中的重要内容，中国古代已制成金、银、铅、锡等汞齐合金。南朝陶弘景曾记载水银“能消化金银使成泥，人以镀物也”，也说明了当时金银汞齐在生产中得到了应用。直到十九世纪初，法国人达盖尔才发明了利用水银升华作为银版摄影的显影方法，使感光版上的见光部分生成汞齐，借以记录影像。
关于感光现象，中国古籍中也有一些记载。宋代文人苏武编撰的《物类相感志》中写道：“盐卤写纸上，烘之字黑。”《古今秘苑》上也有类似的记载：“ 磠砂三粒，用水研细，净笔书于纸上，候干，初不见字，向火微炙或日晒，即为墨书。”这两种秘写方法，在使用的原料中均含有感光物质，因此，见光后则变为墨色。但是这些记载并没有提供化学反应的具体过程和条件。
国外有的研究者认为，中国早在二千多年前制造的陶瓷，就使用了感光化学的方法，并进一步推断说：“在二千年前的古代中国，就已知道摄影术的主要的原理”。
在人类文明史上，中国古代学者对自然科学的研究，在很长一段时间内处于领先地位。在摄影光学方面，中国人很早就由朴素的认识阶段进入到研究其具体规律的实验阶段。并且有些学者按照中国的学术体系加以阐述和论证。在实用技术方面，明清时期就出现了很多优秀的工艺制造家和透镜制造者，他们制造的光学器具，已具备了摄影暗箱的功能。但是，由于对感光化学的认识基础较差，更缺乏这方面的理论和实践，因此，把物理学和化学两方面结合而应用于一项实用技术的机会较少。在近代西方技术迅速发展的状况下，中国逐渐显现出科学技术发展缓慢。尽管如此，历代学者对摄影基础理论上的建树，不仅在摄影术产生的史前阶段，对这项技术的发明有着影响和促进作用，而且在摄影技术传入中国后，能够使它尽快地得到发展和传播。因此，在摄影发展的整个历史过程中，这种情况正如马克思所说的那样：“而这许多按不同方向活动的愿望及其对外部世界的各种各样影响所产生的结果，就是历史。”

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第二节 摄影技术的传入
多少年来，人们在寻求着一种能够忠实地记录现实的方法。在画家们广泛使用“绘画暗箱”的基础上，1725年德国阿道夫大学的舒尔策教授做了关于硝酸银感光性试验，十九世纪初，英国托马斯·韦奇伍德做的银盐感光实验又使感光化学的研究向前迈进了一步。但是，由于没有找到合适的银盐溶剂，使“拍摄”的影像不能固定和保存。
1822年，法国夏龙市石版印刷技术工匠——尼赛弗尔·尼埃普斯为了改进印刷方法，开始了沥青感光版的研究。1826年，他把感光版装人暗箱，获得一张记录工作室外街景的照片，从而完成了“日光蚀刻法”的研究。但这项成果，当时还没有引起人们足够的重视。1829年，法国巴黎的舞台美术师路易·达盖尔和尼埃普斯订立契约，开始共同研究。1837年，达盖尔终于确立了一种较为完善的摄影方法。那时尼埃普斯已去世三年，达盖尔认为他所使用的方法和尼埃普斯没有直接关系，就把这项发明命名为“达盖尔法”（Dapuerreotype）。1839年8月，法国政府收买了达盖尔法的发明权，并把它公布于世。于是1839年，被多数人公认为摄影术诞生的年代。几乎与达盖尔同时；英国人塔尔博特也发明了一种被证明为更实用的方法——“负正法”（又称卡罗法，Colotype）的摄影方法。
摄影术诞生后很快风靡了整个世界，国外一些书中描写道：“摄影技术！它以彗星爆炸式的威力，突然涌现于一向平静而又自满的维多利亚时代的欧洲。路易·达居尔（即达盖尔）在1839年发表了他的摄影制作法，几个月内，欧洲就出现了一种新的行业，新的技术、新的艺术形式以及新的流行玩意。不论是巴黎还是伦敦，两地的光学商店（人们在那里购买到镜头），以及药房（那里出售冲洗药品）都突然挤满了摄影爱好者，急于购买自己的摄影机和感光版……”。
“这种潮流及活动，遍及世界各地，仅1853年，美国就有一万多人拍摄了三百多万幅照片。在伦敦，人们可以租用装有玻璃天棚的摄影室来拍照，租用黑房进行冲洗；1856年，伦敦大学的课程甚至增开了一门摄影技术课。一种新的行业——一种新的消遣事业诞生了”。
摄影术诞生后不久，就爆发了英国侵略中国的第一次鸦片战争。1842年，清政府签订了不平等的中英《南京条约》，条约规定中国沿海五个城市——广州、福州、厦门、宁波、上海划为通商口岸。优惠的关税协议吸引了大批外国商人，各国传教士也接踵而来。在日益频繁的外交、经济贸易活动中，沟通了摄影术传入中国的渠道。
摄影术在中国的出现
摄影术在中国的应用首先出现在清政府的外交活动中，据有关材料记载，两广总督兼五口通商大臣，在历史上被称为中国第一个“外交官”的耆英，1843年在和英国人璞鼎查打交道时，曾接受了璞鼎查本人及妻女的图像，因此，他认为赠送肖像是外交中不可缺少的礼节。1844年8月，耆英到澳门同法国使臣拉萼尼谈判签约时，意大利、英国、美国、葡萄牙等四国官员向他索取“小照”，他很快将一式四份“小照”分赠。他在给皇帝的奏片中说：“请奴才小照，均经给予”。“小照”是中国旧有的名词，原为人们对画像的称呼，当摄影传入中国后的一段时间内，仍借用“画小照”来称呼摄影。当时给耆英拍照的人是以法国海关总检察官身份来华的埃及尔（Jules Itier），他是和拉乌尼同乘一艘三桅战船到达澳门的。卷英的照片使用的是银版法拍摄的，原作在法国巴黎市郊的摄影博物馆中至今还有收藏。同船到达的另一个携有照相器具的人，是法国传教士南格禄（GottelanclClauole），不久，他就到上海去了。
摄影术传入中国初期的情况，在当时就有了文字记载。1846年，香港的报纸上有一则引人注目的广告，宣称：“香港银版摄影和锌版印刷公司有香港及中国彩色与黑白照片出售。”但在二个月后，这家公司被一个叫麦凯的摄影师接管，麦凯接管后开了个摄影室，经营了大约两年光景。
湖南进士周寿昌1846年在广东游历了三个月，将所见所闻写入日记，其中记载了中国早期摄影的一些情况，颇堪注目。他说：“奇器多而最奇者有二。一为画小照法：坐人平台上，面东置一镜，术人自日光中取影，和药少许涂四周，用镶嵌之，不令泄气。有顷，须眉衣服毕见，神情酷肖，善画者不如。镜不破，影可长留也。取影必辰巳时，必天晴有日。”文中提到的“术人”即摄影师。1883年，周寿昌又在原文下加了注：“今照相法中国人皆能之，各省皆有，但制药必自外洋，镜亦如此，有高下数等。”
广东早期有关摄影的另一条记载见于福格著的《听雨丛谈》：“海国有用照影，涂以药水，铺纸揭印，毛发毕具，宛然其人。其法甚妙，其制甚奇……。”福格是广东河州营副将，死于咸丰五年（1856）。上述记载，证明十九世纪四十年代摄影已经进入了中国。
外国人在中国开设的照相馆
1860年前后，为了牟取暴利，外国人在广州和上海等地开设了照相店。关于当时外国摄影师开店摄影的情况，在清代文人倪鸿写的一首叫《观西人以镜取影歌》中，描写得非常真切。这是一首1861年写成的七言诗，洋洋三百余字。诗中说，作者本人听说有个外国商人在广州城内开了一个照相店，不需绘画，就能取得人的容貌。当地人争先前往拍照，使店主大发横财，以致“日获洋钱满一车”。作者感到惊奇，就亲自跑去观看。诗中接下去是说作者看到拍照片的过程：“竿头日影卓午初，一片先用玻璃铺，涂以药水镜面敷，纳以木匣藏机枢，更复六尺巾幂疏，一孔碗大频觇觎，时辰表转刚须臾，幻出人全躯神传……。”诗中讲的是湿版法摄影，还说用这种方法得出的肖像，可以“百年之内难模糊。”这首诗，写得形象生动，可见摄影给倪鸿留下了深刻的印象。
地处长江口的上海，十七世纪后，海外贸易已十分发达。《南京条约》签定后，上海定为通商口岸，很快发展成为中国对外贸易的最大商埠。由于优越的地理位置，吸引了大批形形色色的外国冒险家，使上海的资本主义经济得到萌发。在这种情况下，一些外国人也把照相机带入了上海。十九世纪五十年代，到达上海的法国传教士南格禄已开始了摄影活动。据记载，同期另一个叫李阁朗的法国人在上海专门给当地人拍摄肖像照片，成为一个小有名气的职业摄影师。这时，各类精巧的外国摄影画片也流入中国，充斥了上海的文化市场。这些沿海地区职业摄影师和摄影图片的出现，引起国人浓厚的兴趣。摄影给中国人民的生活增添了一项新的内容。但是当时国内摄影技术的应用仅限于南方沿海的少数城市。
中国照相业的出现
摄影的突出特点是能够准确地再现客观事物的形象。这种强烈的纪实性使其他艺术（或工艺）望尘莫及。因而摄影在中国出现后，逐渐受到人们的重视。摄影术传入以前，人们要把自己的形象保存下来需求助于画师，利用传统的绘画技法把人的容貌描绘在纸上，以便保留和欣赏。当时给活着的人画象叫“小照”，画死去的人叫“影象”。后来“照象”一词就是这两个名词合成的。各地都有不少职业画师，开设“影像铺”，以满足市民的需要。影像铺的画师尽管具备相当的绘画水平，或者用绘画暗箱作辅助工具，但毕竟是使用画笔，既耗费时间，又工价昂贵。况且画师们绘画技术有高低之分，难免失之准确。照相馆在中国出现后，人们觉得，摄影比起画像，不仅价钱便宜，方法快捷，而且形象最逼真，因此光顾之客越来越多。给画像行业造成了很大威胁。于是很多画师想方设法学习照相技术，改业经营照相。在中国最早开业的照相馆中，不少摄影师就是由画师转业的。例如，咸丰年间（1851——1861），在香港合伙经营油画业的画师周森峰、张老秋、谢芬三人，预见到照相业在中国的发展前景，并认为摄影和绘画有相通的一面，于是便合资延请了当地外国兵营中一个会摄影的人传授技术。学成后各投资二百元置办器材，遂改营照相馆。几年以后，三人分道扬镳，除周森峰留香港继续经营外，谢芬去福州开照相馆，张老秋回到广州，开设了“宜昌”照相馆。这种画师改业从事照相的情况，在早期摄影发展中有一定的代表性。
除画师以外，另外一些中国人也通过各种途径学会了摄影技术，纷纷开业。据史料记载：“温棣南君，粤人，其父营业于本城大新街，业苏杭布匹。店名缤纶。常与外国人往来贸易。时有美国人自港来省，携有器械，欲摄取本城之风景者也。寄寓该店。棣南深慕之，求得其木。时在同治年间。干片尚未发明，所用者仅湿片与蛋白纸而且。棣南学成后，即在本店开业，并以术授其兄。”不仅香港广州如此，另一些开埠城市在此期间也出现了中国摄影师。上海的罗元佑，在学会摄影后，开业专门从事肖像摄影。据人们的评价说，罗的技术远在法国人李阁朗之上。很快成为受人欢迎的中国摄影师。这样，在摄影术被外国人带入中国以后，在十九世纪六十年代前后，中国的职业摄影师已在东南沿海城市出现。
1860年以前，摄影在中国的传播、应用只限于南方沿海几省。中国北方由于不许外国人进入，所以那里的人们依然对摄影茫然无知。《南京条约》签订后不到二十年，又发生了第二次鸦片战争。由于清朝政府腐败无能，使英法侵略军长驱直入，攻占了北方重镇天津和国都北京。
在这以前，世上流行的摄影方法已有明显改进。达盖尔最初使用的银版法，作为一项新技术的开端是有其历史意义的，但是就其使用的器材或实用技术来说都欠完善。卡罗法摄影技术，能用一张薄纸底片印制多数量的照片，可是感光速度仍然很低，不能满足很多场面的拍摄需要。1851年，阿彻尔推出了湿版火棉胶法摄影术，就是通常说的湿版法。这种方法在使用上并不方便，但底片感光速度大大提高了，使摄影师能够拍摄更为广泛的生活内容。十九世纪五十年代，西方一些摄影师开始尝试用摄影来表现战争场景。在第二次鸦片战争中，费利斯.比特等人就是英法联军中的随军摄影师。这些人在随军拍摄中，把摄影带到了中国北方地区。
天津地方史文献中，曾记述了英法联军中的摄影师在天津拍照的情况。据《津门闻见录》记载：“英匪入天津时，志颇不小，心亦过细。凡河面之宽窄，城堞之高低，所有要紧地方，无不写画而去。尤可异者，手执玻璃一块，上抹铅墨，欲象何处，用玻璃照之完时铅墨用水刷去，居然一幅画图也。如望海楼，海光寺，玉皇阁，皆用玻璃照去……。”36 1861年，清朝一个高级官员从天津启程赴任，被英国人拦住了轿，强行给他拍了照片。当时北京的情况也是如此，例如，1860年10月24日（咸丰十年九月十一日），中英《北京条约》签约仪式在“礼都大堂”举行，外国摄影师拍照时，围观群众达一万多人。清代文人刘毓楠记载拍照时的情况说：“大堂檐外设一架，上有方木盒，中有镜，复以红毡，不知何物？……是日观者万余人。”清官员殷兆镛在《自订年谱》中记道：“十一、二日，王大臣同英、佛（法）两国集利部换约。夷人照镜为图，以寄国主”。从这些事实可以看出，第二次鸦片战争期间，欧洲摄影师在中国的活动十分活跃。在这以前，中国北方地区人民从未接触过摄影，因此，外国摄影师所到之处，无不引起当地人们的注意。这种迹象说明，北方地区在十九世纪六十年代初，不仅没有照相馆，而且大多数人对摄影从未接触过。
中国的封建社会，长期奉行闭关自守的政策。西方先进的科学技术一般很难传入，即使有传入者，它的发展和传播也受到种种封建势力的限制。但是，摄影术发明和走向盛行的年代，正赶上中国进入半殖民地社会的开端，如马克思指出的那样：“英国的大炮破坏了中国皇帝的权威，迫使帝国与地上的世界接触。”在这种特定的历史条件下，摄影术在发明后的几年内就很快传入中国。并且在中国东南沿海一些地区比较顺利地得到传播。出现了一些业余摄影爱好者和以摄影为职业的专业摄影师。开创了中国摄影萌芽时期最初局面。然而，在国内的其它地区，由于封建保守势力和交通上不发达的原因，摄影术未能及时进入到这些地区。1860年以后，中国北方的门户被帝国主义轰开，随着中国半殖民地化程度的进一步加深，摄影术产生了由沿海向内地发展的苗头和趋势。

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第三节——中国最早的摄影者
摄影术传入中国后，在比较短的时间内，国内就涌现出一些专业摄影师和摄影爱好者。这些早期探索摄影术的中国人，对摄影技术在国内的传播和发展起了相当重要的作用。成为中国摄影事业启蒙阶段的开拓者。
摄影技术在中国应用的初期，往往被思想保守的人看作是“雕虫小技”而不屑一顾，这说明一个新生事物的成长不是一帆风顺的。在中国封建社会状况下，尤其会受到更大的阻力。即使如此，从已知的少数早期摄影者的活动片断中，仍不难看出这些先驱者们对中国摄影
事业做出的卓越贡献。
林箴
林箴，字景洲，号留轩（在美国时署名天荡子，1824—？），是中国早期的银版摄影师。林箴久居厦门，道光二十七年（1847）二月，受美国邀请，出国讲学。这时，美国正盛行银版摄影术，林箴对此耳闻目睹，极感兴趣，称之为“神镜”，随即购买了一套银版摄影器具，并学会了使用。
林氏精通外语，富有民族气节。1847年初，一个英国商人在广东购买了一条中国船，扬言去爪哇贸易。诱骗潮州澄海县28人出国，但船过爪哇并没有停泊，后遇风漂至纽约港。英国船主在纽约举办“华人展览”，对我同胞百般虐辱。当时正在美国的林箴挺身而出，奔走营救；终于使这些同胞于同年8月返回祖国。为此，他写了一篇《救回被诱潮人记》，向国内人民揭露英人的罪恶行为。关于他自己学习摄影和购买照相机的事也记在了这篇报告中。林箴于道光二十九年回到厦门。同年写成《西海纪游草》一书，介绍了他在国外的所见所闻。其中对西方的科学技术的介绍尤为详尽。
福建地区，是我国早年绘画暗箱比较流行的地区，对外贸易活跃，对摄影的输入和传播提供了有利的条件。林箴在国外的考察和摄影实践，无疑对这一地区摄影的发展有进一步的推动作用。可惜的是，现在尚未发现他留下来的摄影作品。
罗森
罗森，广东人（生卒年月不详），早期银版摄影师。1852年曾任美国银版摄影家布朗（F.Brown）的助手。
1853至1854年，美国东印度舰队司令马登·柏利率领舰队开往日本，强迫日本结束闭关锁国政策，将下田和箱馆两个港口向美国开放。该舰队中有美国摄影家伊.布朗随行。舰队在香港启程时，罗森被雇用为布朗的摄影助手，1854年对日本进行了历时半年的采访摄影。
当时日本“下田奉行所”松浦武四郎在日记中记载了这两位中、美摄影师的拍摄活动。他写道：“3月27日，从今天起，美军在下田大安寺里开始用摄影镜拍摄。拍照人是福隆，磨镜小官员是清国人。”日记中还描述了布朗和磨版的“清国人”一起带着“魔术似的奇怪机器，大摇大摆地进入大安寺的情况。松浦武四郎日记中所提到的这个“清国小官员”就是中国的摄影师罗森。当时日本著名画家锹形赤子所画《米利坚人应接之图》中就有罗森的画像。这幅肖像后来还被日本著名摄影师小川一真制成了照相铜版。1854年8月7日罗森回到香港。以日记方式把他随美国舰队采访拍摄的情况在香港中文月刊《遐迩贯珍》上连载发表。据他的日记说，他在日本下田逗留了一个月，曾多次到大安寺参观拍摄。当时日本是封建君主制度，科学技术还很落后，甚至不及中国。人们几乎对摄影一无所知。罗森写道，美国送给日本的礼物中有“日影像”（即照相机）一具，因“日影像以铺向日，绘画成像，毋庸笔描，历久不变。’当地官民见到后“人多称奇”。另外在日本箱馆时，他回忆说：“其处有护国山，山有一寺，画栋雕梁”，“提督遣人于此，绘照日影像，以赠各官……”。这段文字记载，是今天不可多得的早期摄影师旅行拍照的手记。
邹伯奇
邹伯奇（1819——1869），字一鄂，又字特夫，广东南海县人。他一生博闻强记，从事过多种科学研究，“尤精历算，能套率中西之说而贯通之”。1844年完成了《格木补》和《摄影之器记》二篇与摄影有关的学术著作。他的理论水平较高，实践经验也非常丰富。人们对他的评价是“制器精巧，与西人所谓重学，光学、化学相连”而独能“深明其理”。邹伯奇为了进行摄影创作，自制了照相机和其它照相用具，他使用过的相机，一直保留到抗日战争初期，并在当地展览过，后来就不知去向了。
1962年，中国摄影学会曾派人到南海县泌冲乡邹伯奇故居进行调查，收集有关他的摄影遗物和遗著。在其住室阁楼上，发现还保存着装有水银的木罐，长方形的木盘以及骨质漏斗等，可能是邹伯奇生前照相时作为水银蒸发显影用的器物。此外，还找到一个他本人设计制造的木质照相三脚架和四块残破的玻璃底版。其中一块底版为邹伯奇肖像，以祠堂石阶作背景，他坐在凳子上，身穿白长衫，手执白团扇，是在乡间试拍的个人小照。根据现存的照片和遗物推断，可知邹伯奇当时使用过银版法和安布罗法（AmbrotyPe）。在残存的手稿中，有题名为《小照自述》、《自照遗真》、《亦闲公小照》、《云岩二兄小照》的赞象词四首。“平常容貌古，通套布衣新。自照原无意，呼之有如神。均瞻留地步，觉处悟天真。樵占鳖峰侧，渔居泌水滨。行年将五十，乐道识纤尘。”这首《自照遗真》题诗，是他晚年给自己留影遗真的证明。
吴嘉善
吴嘉善（？——1879年），字子登，江西南丰人。我国近代数学家，同时以摄影见长。是我国早期的摄影爱好者。吴为咸丰十一年进士，后授为“编修”。同治年间客居长沙、广州。常与邹怕奇、夏鸾翔共同研讨科学，志同道合。曾随陈兰彬（中国驻美国领事）赴美，光绪五年（1879年）出使巴黎，“后受代还，旋卒”。
吴嘉善虽出身于封建士大夫，但对西方传入的科学技术有广泛的兴趣。本人略通外语，所结交的人，很多是像王韬那样有资产阶级改良思想的知识分子。受环境影响，他对摄影独有偏爱。
咸丰末年，吴嘉善旅居湖南湘潭，时常以摄影自娱，并向当地人传授摄影知识，影响很大。同治元年二月（1862年3月），湖南湘潭等地发生教案，当地人民捣毁教堂，并波及了几十家中国教民。吴氏因会摄影，被人误以为信奉洋教。于是“一日突遇数百人仡然而入，谓其为天主教徒将执之”，他“欲辨不及，毁垣而逃，则寓中已劫掳一空矣。”后来，吴嘉善向某“大令”进行解释；告诉他关于摄影的知识，“大令请试之”，于是吴当众试照了许多照片，大家才相信。鲁迅先生曾把这段因摄影而引起的意外遭遇写进了他的杂文中。
吴嘉善客居广东时，曾和邹伯奇等人一起切磋摄影技术。1866年，广东巡抚郭嵩焘离任时，向各友好辞行，吴嘉善为他们拍摄了合影。郭嵩焘日记曾记载：“丁禹生邀同少鹤、伯英、子登（即吴嘉善）、兰甫、古樵等人重钱之郑仙翁词，子登并为照七人小影，以志一时之盛。”
罗元祐
罗元祐（又作罗元佑），广东人，咸丰年间（1851——1861）开业的上海职业人像摄影师。近代学者王韬曾在《赢儒杂志》中说：“西人照相之法盖即光学之一端，而参以化学……法人如李阁朗、华人如罗元祐，皆在沪最先著名者。”
罗元祐原为上海道台吴健彰属下的会计，对摄影并非内行。吴健彰1848年补苏松太道后兼江海关监督，因擅自和洋人订约，1856年被清廷革职发配新疆。从此，罗元祐就辞去官职，另谋生计。当时上海摄影还很罕见，只有法国人李阁朗经营摄影。于是罗元祐就下决心学习照相。他请外国人教会以后，就自行开业。他的技法纯熟，价格便宜，在上海很受推崇，社会各层人士多喜欢请他拍照。王韬在1859年3月13日的日记中曾记道：“晨同小异、王叔、若汀入城。往栖云馆，观画影。见桂、花二星使之像皆在焉。画师罗元祐，粤人，曾为前任道台吴健彰司会计。今从西人得受西法画，影价不甚昂，而眉目清晰，无不酷肖，胜于法人李阁朗多矣。”从这里可以看出，他的摄影技艺是非常高明的。
王韬日记中所提到的“桂、花二星使之像”是指1858年6月与英法两国签订《天津条约》的清朝钦差大臣、大学士桂良和吏部尚书花沙纳二人的肖像图片。因此可知，这二幅早期人像摄影作品均出于罗元祐之手。并且说明，在十九世纪五十年代，清朝大员的照片已经被当作照相馆门前的幌子使用了。
赖阿芳
赖阿芳（Lai—Afonn，又译黎阿芳或黎阿洪）。广东人。早期在香港拍摄人像和本地风景的著名职业摄影家。
1859年，赖阿芳在香港皇后大道开设了一家“摄影社”，专照人物肖像，店门前挂出“摄影家赖阿芳”的巨幅招牌，很引人注目。他雇佣了一个葡萄牙人帮忙，以招揽欧洲籍到香港的旅客，为他们拍照。香港在十九世纪下半叶，外贸、旅游飞速发展，各国侨民杂居，人口迅速增长。照相馆多不可数。据有关材料统计，1860至1877年的十余年间，香港团互相竞争，有十一家照相馆破产，他们的底片均被一家公司吞并。而赖阿芳的摄影社却一直平稳地居于各店之首。连续营业82年之久。十九世纪八十年代曾和欧洲著名摄影师格里弗士一度合作。赖去世后，由他的后代继续经营，直到1941年。
赖阿芳的摄影技巧，被公认为第一流水平。英国著名摄影家约翰.汤姆森曾给以高度评价，他赞扬“赖阿芳有好的艺术修养，有高超的艺术鉴赏力并提到赖阿芳在艺术上有独到的见解。赖认为，外国人的摄影构图总是希望脱离直线或垂线，与中国人的审美习惯有很大的差异，中国人拍摄肖像要求画面平衡和对称。他主张肖像作品在造型和画面处理上不应完全按照自然中的面貌。从这里不难看出，赖阿芳的审美趣味受到中国传统绘画形式的影响，也正因为如此，他的摄影作品不仅受到中国人的热烈欢迎，而且它所体现的中国风格使欧洲人也产生了新鲜之感。
赖阿芳除了拍摄人物肖像外，风光摄影也是他的擅长，留下了很多精湛的作品。赖阿芳早期拍摄的风光作品有《香港风光》、《香港风帆》、《广州街道》等。这些照片，当时是为了作为工艺纪念品向各国到香港的旅游观光者出售。
罗以礼
罗以礼（1802——1852），广东省新会县棠下乡溪村人，中国早期人像摄影师。广东地区是中国照相业的发祥地，出现过许多优秀的人像摄影师，罗以礼就是其中之一。中华人民共和国成立后，曾征集到两幅罗以礼拍摄的人像作品。一幅是“自摄像”，另一幅是“广东老娘像”。作品风格朴实，充满了乡土气息。从照片上看，可以断定罗以礼使用的方法是安布罗摄影法。
在摄影术传入初期，中国摄影家的创作实践和所取得的成绩。为在中国创立一门新兴的实用技术，迈出了坚实的第一步。而这些成绩，是在摄影技术刚问世后非常不完善的情况下取得的。对于早期的中国摄影师来说，则需要付出更大的努力，然而，摄影师罗元祐的事迹表明，中国人在掌握了摄影技术后，完全可以超过外国摄影师。赖阿芳的创作，很早就在世界上得到了好评。尽管当时国内这样的摄影师不多，但他们的努力和创造给中国摄影技术的推广和传播带来了希望。
从摄影术发明的史前时期开始，到摄影诞生后十年左右时间，通过无数热衷于谋求科学进步事业人士的多方努力，终于在中国这块古老的土地上萌发出摄影的嫩芽。

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第二章 中国摄影的初创时期
两次鸦片战争以后，帝国主义在政治、经济、文化诸方面对中国的渗透不断加强。中国长期的闭关锁国政策在侵略者的炮火下彻底宣告失败。同时，外国摄影师不断来华拍照，使中国人对摄影有了进一步的接触和了解。接着，伴随“洋务运动”的兴起，摄影作为西方近代科学成就在中国传播开来。我国自己的摄影队伍逐步形成并不断扩大，在一些城市中产生了照相行业。这些迹象明显地说明中国的摄影事业在十九世纪下半叶已进入了初创时期。
第一节 早期在中国活动的外国摄影家
摄影术在欧洲比较广泛地应用后，许多职业摄影家利用它特有的纪实性，积极地寻找创作上的新大陆。由于长期的闭关自守使中国这样一个古老的东方大国，在西方人的想象中充满着神秘色彩。十三世纪意大利人马可波罗写的游记，描述了中国太平盛世神话般的景象，在世界上被称为“第一奇书”，使得西方人对中国产生了极强烈的好奇心，可惜文字终究难以传达具体的感性形象，摄影术发明后，西方一些摄影家不约而同地对中国——摄影创作上的新大陆，产生了极大的兴趣。
如前章所述，早在第一次鸦片战争刚刚结束1844年，乘坐西来纳（Syrene）号战舰来华的法国人中就有人携带照相器材。法国的海关官员埃及尔不仅给耆英拍摄了肖像，还在澳门和广州附近拍摄了一些风景照片。近年来一位美国照片收藏者在香港发现的“一张湿片法碘化银负片洗印的九平方英吋氯化银相纸照片，很可能是英国孟加拉军团的外科医生约翰·麦克希于1851年（在中国）拍摄的”。
1853年至1854年，美国派往华南的佩里远征队里的正式摄影师，年轻的伊利法特·布朗，也是早期在中国拍过照片的人，他拍的照片曾被选入《远征中国海和日本的叙述》报告中。但是，1860年以前，外国摄影师在中国的活动范围仍受到限制。而且由于技术条件，他们的拍摄题材仅限于静态的人像和古代建筑。
第二次鸦片战争后，西方摄影者终于获得了到中国境内任意旅行摄影的特权。美国发表的一份资料中写道：“在1860年后，西方的摄影者才获准能稍微自由一些地在这个古国的土地上旅行，而在此以前他们是受到禁止的。他们的头一张照片通常是在香港或是通商口岸上海、广州和宁波等地拍摄的，这些地区是为外国人开放的居住区和贸易区。”这说明在帝国主义的侵略炮火轰开了中国的大门后，各种身份的西方摄影者都争先恐后地来我国到处旅游、摄影。在十九世纪下半叶来华的外国摄影家中，埃及尔、比特、汤姆森、米勒等人的作品颇引人注目。
于勒·埃及尔
于勒·埃及尔（Jules Itier），是至今所知最早来中国拍摄照片的外国人。1844年，他以法国海关总检察官的身份来华。
据巴黎国立图书馆提供的一份材料介绍，埃及尔当时是作为和中国进行“贸易谈判”的代表，与财政部长等官员于1843年12月由法国布雷斯特港登船，乘坐西来纳号战舰，于1844年10月抵达澳门。然后又换乘阿基米德号船到黄埔港。在中国期间，他“参加中法贸易协定的签字，用达盖尔银版法摄下了两个国家的代表：拉萼尼和中国总督耆英……拍下了码头和城市的实况，拍摄了潘仕成的肖像及其家庭的照片”。
埃及尔于1845年6月回到法国。在1848年出版的《中国旅行报》上，刊登了有关澳门情况的照片复制品。
埃及尔在中国拍摄的这批银版照片和他本人亲手写的文字说明，至今仍保存在法国摄影博物馆里。以其珍贵的史料价值受到人们的珍视和收藏。虽然埃及尔在中国的摄影活动是短暂的，活动的范围也不大，但毕竟是第一个把摄影带到中国来的人。
费利斯·比特
费利斯·比特（Felice A.Beato），出生于意大利的威尼斯市。作为战地摄影记者参加了第二次鸦片战争的战地摄影工作，在中国北方拍摄了大量的照片，这些照片至今仍经常被各国采用。因此，比特被誉为“军事报道摄影的先驱者之一”。
在来中国采访之前，比特曾和另一位欧洲战地摄影师詹姆斯·罗博顿（James Robertson）采访过1853年爆发的克里米亚战争，随后，他又徒步旅行继续向东到印度和阿富汗进行摄影创作。有比较丰富的拍摄战争场面的经验。
据国外的资料介绍，“当欧洲士兵由于中国人在鸦片战争之后（指1840年发生的第一次鸦片战争），拒绝加强通商的条约而对中国人进行残忍报复的时候，一位徒步旅行的幸运的摄影师费利斯·比特正好在场”，“……他跟随向北京进军的英法远征军，拍摄了象堡垒一般的皇城和沿途堆积尸体的一些令人难忘的凄惨照片，担任防守任务阵亡的中国士兵，趴在一个要塞城堡上，旁边摆着他们原始的土炮和弓弩”。
比特在中国活动的时间只有一年光景。但留下了很多有历史价值的作品。如直接表现残酷战争现场的《失陷的大沽炮台》（1860年8月摄），报道英法联军侵华活动的《联军占领下的广州镇海楼》（1860年4月摄）、《北京联军驻地》（1860年10月摄），和表现中国城廓和古建筑的照片《北京城墙的东北角》、《安定门附近的雍和宫》等。
弥尔顿·米勒
弥尔顿·米勒（Milton Miller），是美国摄影师。1861年来华，主要在广州、上海等通商口岸活动。他的作品以表现中国人的日常生活为主，拍摄技巧比较成熟。作品大多完成于1861年到1864年之间。如《中国商人之家》、《上海少女像》、《和尚和道士》、《广州的盲艺人》、《清朝官员和内眷》、《巡视途中的广州官员》等。
米勒在中国只记录了一些城市中的生活现象，缺乏对中国社会更深入的感受和体会。因此，这些作品内容仍限于西方人“猎奇”的范围。
约翰·汤姆森
约翰·汤姆森（John Thomson 1837——1921），出生于英国爱丁堡。在当地大学就读化学专业。25岁时到东方旅行开始摄影创作。几十年后，被人们称为卓越的“街头摄影家”。
1862年，汤姆森开始了亚洲之行，在马六甲海峡、印度、柬埔寨、泰国和中国等地拍摄照片。在中国期间，曾由三个香港人协助他的工作。1866年曾返回英国，展出了他在亚洲拍摄的摄影作品。
1869年汤姆森再次来中国，在香港皇后大道开设了一间摄影室，拍摄人像和出售香港风景照片。随后，他深入中国内地和台湾，行程五千多英里与中国社会进行了广泛的接触。当时他使用的是湿版法，需要携带大批器材，因此雇用了八个背负笨重照相器材的“苦役”。从香港启程，经过广州、台湾、汕头、厦门、福州、上海、宁波、南京等地，然后沿长江溯流而上，直到贵州。以后又北上，到达天津和北京，游览了南口和长城等名胜古迹。他此行的目的是想把中华古国的奇伟景象及人民生活、地方物产、风土人情通过他的镜头做忠实的纪录，然后介绍给各国人民。为了拍摄这些照片，他克服了种种由于语言、思想等各方面的隔阂和障碍。他用切身体会说道：“我在中国的感受是：中国人相当诚恳、好客。我相信任何一个能用语言表达自己的思想及能使对方理解的外国人，都会在这块土地上遇到类似的事情”。可以看出，汤姆森对中国人民的态度是友善的，这种思想感情也表现在他的许多作品中。
1873年，他的大型报道中国的摄影集《中国和中国人》在英国出版，其中发表了他在中国拍摄的二百幅照片，洋洋四卷，蔚为大观。汤姆森在“前言”中说：这部影集既有照片，又有详细的文字说明，而每幅照片的说明都是在拍摄过程中访问记录下来的。因此，这部影集图文并茂。为了准确表现生活的本来面貌，他在调查研究上下了不少功夫。例如《广东旧工厂场址》这幅照片，由于运用光线角度合宜，洋楼与四周破烂的草屋形成了强烈对比。他给照片加了如下的说明：“这张照片里的房屋是帝国主义侵略的象征。此地是1684年在珠江边上租给英国东印度公司的一小块地方，当时政府允许东印度公司在这里建立一个工厂。1856年12月15日中国人烧毁了这里的房屋，12月29日英法联军占领了广州，并一直占到1861年。现在照片里看到的建筑是烧毁后重建的，成为美国的租借地，房主是罗索和史密斯.阿契尔先生，这是最先住在中国的两个美国人。”从这段详实的介绍可以看出作者严谨的创作态度。《金陵制造局》照片是汤姆森在中国旅行中完成的著名作品之一。作者通过这幅照片向西方读者介绍了清政府兴办“洋务”的具体情形。在说明中介绍了这个兵工厂的历史、地理、人事和生产规模以及洋务派首领李鸿章在创办这个工厂中所起的作用。这就增强了照片的吸引力和说服力，使作品不仅具有纪实性，还富有知识性。
在汤姆森这本影集中，有关风景古迹和社会风俗的照片占有很大比重。在题材选择上，力求全面地反映中国社会的各个方面。这也是汤姆森创作个性在作品上突出的体现。影集中既有表现中国锦绣河山、城市风光的作品，也拍摄了人民从事生产劳动和日常生活的情景，既有广州洋行买办藩仕成奢华的私人园林，也有处在社会最低层的劳苦人的生活状况。这些照片所表现的人物具有一定的代表性，如辛酉政变后的恭亲王，贵族妇女，集市上待雇的城市贫民，鸦片吸食者，瘦弱的更夫，戴木枷的囚犯，以及剃头、修脚、拉洋片等手艺人，无不成为拍摄对象。
拍摄街头小景，是作者的特长。如《广州闹市一角》和《九江街头小景》的构图处理、人物造型及气氛渲染上都颇为出色，前者利用占据画面优势的垂直线条，很好地表现了广州市内商业区林立的店铺，各种牌匾幌子密集交错的繁荣景象；后者，选取了街头有代表性的四种商贩，通过巧妙的构图及光线运用，展现出一幅具有中国特色，趣味横生的风俗画卷。
综观约翰·汤姆森的全部作品，可以看出他的亚洲之行和在中国的摄影活动，深深地影响了他的艺术风格和创作道路。促使他把镜头更多地对准处在社会底层的人民，表现劳苦大众的生活实态。因而他的作品，受到了各国人民的喜爱和赞赏。
在中国期间，汤姆森曾在上海的“亚洲学会”展览过他的幻灯片，并且在中国出版了《北江风光》和《闽江风光》两部摄影集，对扩大摄影在中国的影响起到了一定作用。
早期来华外国摄影家的作品，纪录了当时中国不同侧面的社会风貌。尤其在1860年以后，由于外国摄影师获得了在中国到处旅行的特权，有一些人就着眼于表现中国的社会风貌，以及各阶层、各地区不同社会成员的生活状况。这些照片发表后为世界人民了解中国起了重要的媒介作用。除上面介绍的几人外，二十世纪前，曾在中国拍摄过照片的外国人为数不少，所留下的照片也极为丰富。如法国人托马斯·甲尔德，曾拍摄了不少北京名胜古迹及城市建筑的照片，保留下了十九世纪七十年代间的北京城市状况的形象资料。W·桑德斯和F·菲勒斯，在上海拍摄了《上海的流动食品摊贩》和《京剧表演》等作品（1870年摄）。
著名的欧洲职业摄影家F·斯科莫克于1862至1888年在中国福建地区拍摄了大量照片。俄国摄影师进入我国东北、西北、西南地区“探险摄影”的时间也很早，据记载：“十九世纪六十年代，勃尔恩已将他在远东等地拍摄的370幅照片编成五本影集。其中黑龙江地区的照片占据了一本之多”；“七十年代末，远东的摄影师B·拉宁，拍摄了一套黑龙江风景影集，共有一百五十四张照片”；“拉宁曾跟着南乌苏里江探险队拍摄了亚库梯人，朝鲜人和中国人的日常生活情景。”1883年“普尔日瓦尔斯基去西藏作第四次探险时，才携带了一部轻便的摄影机”，他和他的助手B·罗波夫斯基拍的照片曾作为著作插图而发表。
1874至1875年阿·爱·鲍杨斯基曾深入我国西北、华北及北京等地区，拍摄了“俄国科学——商业考察队在中国”活动的大量照片，仅公开发表的就有130多幅。
十九世纪以各种身份来中国的欧美摄影师，不论是来经商的业余摄影者，还是来旅行的摄影家，或是战地报道摄影记者，他们和中国人民的广泛接触在客观上起了介绍摄影知识，输入新工艺和传播摄影技术的积极作用。

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第二节 摄影著作的出版
十九世纪六十年代初兴起的“洋务运动”，为引进近代科学技术打开了方便之门。同时，中国政府陆续派出的一些外交和考察人员，把摄影术的发展和应用的情况对国内也做了一些介绍，正是在这样的历史情况下，从七十年代起国内陆续编印出版了有关摄影的专门书籍，把系统的摄影技术理论介绍到中国。
《脱影奇观》和编者德贞
1873年，我国第一部摄影术专著——《脱影奇观》在北京出版。编者德贞（Dr. Dudgeon. John Hepburn1837—一1901年）是个多才多艺，酷爱摄影，兼通中西文理的英国医生。1860年来华，任驻华使馆医师。后继任京都施医院院长，并在北京同文馆教授生理和医学。京都施医院自1872年8月起，编辑发行了名叫《中西闻见录》的中文杂志，专门介绍各国最新的天文、地理、格致等方面的知识。德贞先后在该杂志上发表了《镜影灯说》和其他方面的一些摄影译文，很受读者欢迎。
德贞在《脱影奇观》的序文中说，早在1853年至1854年间他就在本国“初试照影，以为博戏之事。”后攻读医学“兼明化学之理，因照相旁及光学之事。”他想绘画更好，但总不如照相逼真酷似，照相虽好，但大相片求之不易。因而研究出“灯影镜套大之法”，于1855年登报公布。他在北京施医院工作时，前来拜访和就诊的人很多，当大家知道他会照相和有照相器具之后，就纷纷请他照相。其中不少人想学摄影，带去向他讨教，使得他“终日应答不遑，衷情仄然，因思将脱影（照相）之事，译出华文编次成书，用酬友道，稍舒歉仄”。这就是他在行医之余，要译著出版《脱影奇观》的原因。
《脱影奇观》为木版大字线装刻本，全书分上、中、下三卷，分装元、亨、利、贞四册。版权为京都施医院所有。这部早期刻印的摄影专著，有其引人注目的特点。该书“例言”的开头就说：“是书之泽也，为酬友谊而设。摘其易于通晓者以便初学”，是“每出于拔冗之余，忙里偷闲”进行译编的，还谦虚地说“迫于遑遽，恐文质不能合宜”。全书分理学、艺术、法则三部分。卷首还附《脱影源流史传》，卷末附录《镜影灯说》，内容完整，文理清楚，简明扼要。当时的翰林学士完颜崇实读后称赞说：“明白晓畅，开数十年不传之秘，且刊叙自何人创始， 以及何人讲习，精益求精，各极其妙。可见一艺之难，专习者积数十年心力，甫能得其奥妙。 惟望后来者能神而明之，推陈出新，庶不负德贞医士翻译之苦心，且于光学化学中更有进境也。”
该书在传授摄影技术方面，力求实用、全面，以适应中国读者的需要。书中介绍了银版法、湿版法、卡罗法，这些都是世界上早期并行发展的摄影方法。使读者能辨其差异，自行比较、选择。药品名称，作者采用中西合璧的方法，以便于读者理解和应用。随着照相材料和摄影方法不断更新，作者又补充刊印”续编”一册。
《脱影奇观》的出版，在中国揭开了摄影术的奥秘，对在国内普及科学知识，破除封建迷信起了良好的作用。作者声明：将照相之法编译出来，目的在于证明摄影术绝非玄技，而是人人都能掌握的。借此揭露那些说什么照相是“异端”、“邪术”，“非目睛之水，即人心之血”等缺乏科学常识的奇谈怪论。《脱影奇观》是一部完整的摄影技术工具书，使人能够通过自学，掌握摄影技术。因此受到了读者的欢迎，在我国传播摄影技术起到了教科书的作用。
徐寿和付生雅合译的摄影书籍
徐寿（字雪村，1818——1884年），江苏无锡人。近代化学家。
徐寿自幼攻读自然科学，“尤精制器”，“寿猖介，不求仕进，以布身终”。他早年在上海江南制造局下设的翻译处任提调译有《化学鉴原》及续、补二编。1874年发起创立上海格致书院，专门从事自然科学的研究和传授工作。他与英国人付兰雅（John Fryer，1839——1929）合作，由付兰雅口述，徐寿笔录的形式，编译了《色相留真》一书。这是中外学者合译摄影专业书籍的开端。
《色相留真》译出后曾以《照相略法》为题，于1880年在介绍自然科学知识的中文杂志《格致汇编》第九卷至第十二卷中连载。后被收入《西学富疆丛书》（1887年）、《西艺知新》（1896年），成为十九世纪末引进的著名“西学”著作之一。该书共分划玻璃、洗玻璃、敷蛋白、合制哥路弟恩（阿略酊）、银养淡养、直光平光、镜箱、暗房内显影、显影药、护影药、印象纸、干照、透明象、瓷片照象、黑衬象、印箱、纸像印边、游戏显像、旧银水分取银质和山水等章节。也谈到了当时新出现的干版法。但由于当时干版法还处于实验阶段，所以该书介绍说：“现在肆中所售好山水之片，俱为湿法所照，又欧洲各国博物院中所存之像，用干法者极少，或因照像家喜用旧法，而疑各新法或干法不及湿法之稳。”1887年的版本中，又增加了二段内容，一段是介绍照片放大，一段介绍照相石版印刷技术。使此书更臻完善。
以后徐寿又编辑出版了《照相器》、《照相干版法》等单行本小册子。介绍新式照相器材和干版摄影技术。他预见到：“年月增加将来照相之事，必较今日更胜”。
丁韪良编译的《格致入门》
同文馆总教习美国人丁韪良（Martin William Alexander Par-sons，1827——1916）于1868年完成《格致入门》这部“西学”教科书。该书卷四（下）《论光》部分以问答方式解说光学原理，对“照画器具”(即照相机）等光学器具作了介绍，并且每卷后都附有习题。1889年增订再版，据增订版自序中说，该书校刊时曾准备进呈光绪皇帝御览。
此外，十九世纪末出版的还有付兰雅编译的《光学须知》、《光学图说》，朱葆琛、赫士译的《光学揭要》，金楷理、赵元益译的《光学》，贝列尼泽的《照相镂板印画法》等十余种书籍。这些有关摄影的译著，有的一版再版，可见当时社会对摄影专著需求量之大。戊戌变法前后，各省兴办新学，上述列举有关摄影的西学著作，有的被列为学校的教科书。另外，当时报纸上也时有文章介绍摄影术，如1876年的《申报》刊登了《照相法》一文。这种短小的文章也象其他专著一样对摄影技术的传播起了一定的作用。
摄影书籍在中国出现以后，促进了摄影技术在国内的推广和提高。在此以前，不管是专业摄影师或业余爱好者“大都从西方之来华传教者或商人，略得一二简易手续以为谋生之计。其时传教者或商人，对于斯道，未能深明其学理技术，可断言也。而得之者，复视同枕密，不肯轻以示人，师徒相承，以讹传讹，遂致毫无新知，纵有好学者，亦不得其门而入”国内摄影书籍和读者见面后，开辟了更广泛的传播途径，扩大了传播范围。尤其对于中国新一代知识分子，采取教科书的形式来灌输摄影基础理论，其意义更加深远。
这些书籍出版以后，使人们对摄影的认识提高了一步，初步明确了它是一门新兴的科学，同时，使摄影技术的传播走上了理论化和规范化的道路。对扭转摄影传入中国初期时的落后状况起了重要作用。但是，由于当时社会经济、文化水平的限制和出版印刷条件落后，早期这些书籍对中国摄影发展上的影响，深深地局限在一定的读者范围之中。

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第三节 中国早期的职业摄影家
摄影术发明初期，因技术条件有限而影响到拍摄题材，多数摄影者只是以拍摄人物肖像为主。中国早期的摄影家大体上分为两种人，一种为知识分子，视摄影为消遣娱乐，但此种人为数不多，也不能专事创作。另一种是由商贾匠艺之人改业从事，主要籍此为谋生手段。这种人在中国早期的职业摄影者中占有很大比例。
香港的职业摄影师
如前文所述，香港照像业出现最早，因此职业摄影家的阵容也较强。香港博物美术馆1970年曾提供馆藏照片，在香港举办了《百年前之香港》图片展览，并撰文介绍说：“1843年，星加坡已有影室，在以后的二十年间，香港、上海及中国沿海商埠都有影室成立。”到1870年，照相在香港“已代替了绘画，来永远保存人的颜容及纪录地方的外貌”。当时香港的摄影室，由中国摄影家和外国摄影家分别经营或联合经营。英人汤姆森在香港时与中国著名摄影家赖阿芳毗邻，交往甚笃，他们常“互相讨论艺术见解”。
进入十九世纪八十年代，香港照相业已有很大发展，当时皇后大道两旁的照相馆鳞次栉比，吸引着各国观光的游客。《述报》1884年10月25日报道“瑞甸国之云呢地士炮船游历抵香港。其瑞国王子名阿士加者……于初二日登岸游行，遍览香港风景，采买希奇之物，以为土宜之志，并赴映相馆照留小影，以纪此行焉”。为各国旅游者照相，出售本地风景照片，是当时香港照相馆的经营特色。
香港早期照相业为我国培养了不少专业人才。当时国内各地不少照相馆的创始人，都是在香港学会摄影技术的。除前章提到的宜昌油画店的周森峰、张老秋、谢芬以外，又如广东南海人梁海初，也是十九世纪去香港谋生的童工，后在香港学会照相技术，回广州开业，创立了“芙蓉镜”照相馆。并且招收梁杰臣等人为徒，这些学徒出师后，就分别前往上海、苏州、无锡等地另创局面。再如著名摄影师梁时泰，他在1876年5月29日的《申报》上刊登广告说：“本馆向设香港，已历多年，得西人秘授，尽斯业之精微，巧照石片、牙片、绢片，情景逼真”。
香港早期照相业摄影师，以拍摄人物肖像为主，兼顾其他，并以“技术娴熟，工艺精美”著称于世。流传下来的作品很多，如1870至1880年间拍摄的“妇人身穿民族礼服，在照像馆的手绘布景前留影”、“香港两个粤剧演员”、“一位女佣正在帮主妇梳头”、“华东医院委员会成员1873年合影”、“铜锣湾天后庙前的贫民”，以及1891年4月17日九龙域大鹏协副将方裕处决劫持南武号轮船的海盗，邀请香港英方官员前往监斩时“港方官员在现场的合影”等照片，展现了当年香港地区的风土人情和一些重大的社会事件。这些作品形式多样，不拘一格，体现了早期香港职业摄影家的艺术素养和审美情趣。
广州的职业摄影师
广东省是国内摄影最先发达的地区，广州市的职业摄影师也在国内最早出现。据史料所载，同治年间（1861——1874）摄影师温棣南的“缤纶”照相馆和张老秋的“宜昌”照相馆已在广州城内开业。温棣南将“其术援其兄”，其兄遂往越南另行营业。二十世纪初，“缤纶”成为香港最大的照相馆，据称“是温家自日本归来的华侨”所开。当年中环皇后像落成，举行典礼时即由“缤纶”负责摄影，为了把照片放成巨幅，利用日光曝光三天才完成，轰动整个港九。
广州“宜昌”照相馆在1872年以前已迁往上海，上面谈到的南海县人梁海初，正是此时在双门底（永汉南路）创立了“芙蓉”照相馆。随后，“黎镛”、“兆南昌”、“容芳”等家照相馆先后在广州城内开业。后来由于竞争激烈，部分照相人员迁往上海，另谋出路。如梁海初的徒弟梁杰臣出师后到上海创建了“丽珠”照相馆。
广州早期洋行多，材料进口量大。所以本地照相业发展快，但多数照相馆不能久立。广东籍人士均能吃苦耐劳，创业力强，于是纷纷携器材向各地扩散。
当时上海正处在开发建设时期，由广东至沪水路交通便捷，于是广东摄影师多先去上海。捷足先登者创立基业，后至者已不易置身，则转道过往内地。如上海早期著名的照相馆有“苏三兴”、“宜昌”、“丽珠”、“宝记”、“英昌”、“丽昌”、“同生”、“亚西亚”各家，俱为广东摄影师经营。内地各省情况也大致相同。
上海的职业摄影师
上海是我国照相业创始早并且发展快的地方。同治初年，王韬客居上海时对照相曾作了记述，并提到早期摄影师罗元祐的情况。光绪二年（1876年）刻印的《沪游杂记》22卷二“照相”一条记载了上海照相馆创立时的情况：“西人以药水玻璃夹入横木匣内，匣面嵌小凹镜对人摄影于玻璃上，取出以沙水冲洗，即见人面。神气部位无不逼肖，夏以药水制就纸片，复于玻璃上，微照日色，则面貌衣痕陈设物件现于纸上，传其颜色，胜似写真。近日华人得其传，购药水品具开设照相楼，延及各省……。”由此可见，上海早期照相业最初大都是操于西人之手，到十九世纪七十年代初，华人照相馆才纷纷建立，而且开始向外省市流动。
据史料记载，十九世纪七十年代初上海已有“苏三兴”、“公泰”、“宜昌”和“恒兴”等数家由中国摄影师开设的照相馆。其中“苏三兴”和“公泰”同在三马路，仅一街之隔。“苏三兴”是广东人创立，最初开业于香港，1870年前后迁到上海。《绛芸馆日记》1871年的记事中曾写有某人“须照小照，即偕至三兴照相楼照之”的文字记载。1872年上海《申报》创刊，第二期报纸上就开始登出《三马路三兴照相馆广告招徕》的广告。光绪十年（1884 ）刻印的《申江名胜图说》也记述了当时苏三兴照相馆的情况：“沪上照相馆多至数十家，而以三马路之苏三兴为首屈一指。凡柳巷娃，梨园妙选，无不倩其印成小幅贻赠所欢”这段文字说明“苏三兴”照相馆擅长拍摄名片大小的照片，摄影技术也精于各店，经常受到交际界人士的光顾。
“宜昌”自广州迁沪后，1875年又将店铺翻修，重新开业，地址仍在上海四马路。同时期在四马路又开设了一家尧记“恒兴”照相馆，因为当时放大技术不普及，所以这家照相馆除拍摄照片外还兼营西洋法绘画人物肖像业务，根据小幅照片绘成大幅画像。这种画像法因为有照片作依据，不同于中国旧有的画法，所以依然能收到照片的效果。此时，广东摄影师梁时泰也在上海开过照相馆，但很快就迁往天津去了。
1885年，上海张园对外开放，园内设有网球场等设施，同时还开设了照相室，把摄影作为游乐消遣的内容。到十九世纪末，上海照相业已有一支技术力量相当强的队伍。
天津梁时泰及其作品
十九世纪末，天津照相业发展迅速，在中国北方城市照相业中具有代表性。第二次鸦片战争，天津被迫开为商埠后，租界洋行不断扩大，商业结构开始改变，大批照相器材源源输入。广东、宁波等地照相人员也随之流入。光绪初年，广东摄影师梁时泰由上海来天津开业当时除梁氏所开的“梁时泰”照相馆外，还有广东人黄氏所开的“恒昌”照相馆，德国人来兴克所开的照相馆等。
光绪十一年（1885）醇亲王奕譞受命总理海军事务，于是年四月赴天津巡阅海防。为了加强宣传，大造声势，特召梁时泰和德人来兴克进行拍照。梁时泰从业多年，技法熟练，且深知封建官僚的口味。经过数日操劳，从不同角度拍摄了北洋舰队的官兵，建制、规模等情况的照片。这些照片于次年由醇亲王进呈皇帝。这样，使照相馆拍摄的照片首次进入宫廷。梁时泰的作品得到了醇亲王的赞赏。巡阅结束时，奕譞嘱人赏银四百两，以示嘉奖。光绪十二年（1886）梁时泰为奕譞拍摄了立像一幅，身旁有一鹿相伴。照片盖有“皇七子和硕醇亲王渤澥乘风”和“东朝御赐思合符契”二方印鉴。这种装饰形式同中国古代的“行乐图”有异曲同工之妙同年，清迁下令绘制“四案图”用以表彰为维护清朝统治而丧命的“功臣”，奕 提议绘画时应以“照相为准”。
光绪十五年（1889）梁时泰再次为醇亲王拍摄“五十岁照相”，该片也用了中国传统书画的装饰形式，上 题“赏戴头品顶戴花翎载涛三岁”下 题“光绪十五年清和五粤东梁时泰照”，中上方为“醇亲王五十岁照相”。画面中奕譞便服而坐，载涛旁立，饰以花瓶，书籍，盖碗。值得注意的是，摄影师能在王公大臣的照片上提 留名，说明摄影师的地位有所提高。
北京照相业的创始人任景丰和杨远山
北京第一家照相馆“丰泰”开业于光绪十八年（1892）。创办者为辽宁法库县人任景丰，其家世为法库荐绅，富甲一乡。清末肃王耆善赴辽“曾主其家”，任景丰“愤志上多趋学仕两途，乃锐意经营实业。所手创者，中药则有保和堂，庆馀堂。西药则有老德记，中西大药房。摄影事业，则有丰泰照相馆……。晚年，竭其毕生心血于东安市场，卒以八十二岁休龄，今距其死，亦仅十余年也。”任景丰在同治光绪年间，自费出游日本考察实业。时在日本明治维新之后，资本主义商业和文化也在逐步形成。他从日本的实例中预料到摄影事业在中国发展的可观前景。于是回国后，首先在北京这样一个还没有照相馆，封建势力极强的都城开创此业。
“丰泰”创业初期，中国正值甲午战争前后，资产阶级改良主义思想在社会上形成了一股潮流，照片已受欢迎。正如康有为在《公车上书》中指出。“照相片”在中国已存“家置户有，人多好之”的趋势。照相馆在北京一出现，很快受到市民的欢迎。很多人见到照相业有利可图，于是纷纷开办照相馆。清末，北京琉璃厂土地祠一带成为照相业聚集的地区。
丰泰照相馆规模较大，职工达十多人，曾先后聘用摄影技师刘仲伦、徐子和等人。在拍摄方面作了很多尝试，以拍戏照，合影著名于京城。并出售照相片。现在看到的“丰泰”早期作品有1894年拍的清末名伶“田际云、朱素云、路三宝合影”，1905年摄谭鑫培和杨小楼合演“定军山”戏照等。此外，任景丰还兼营照相器材。
十九世纪末，北京杨远山开设了“鸿记”照相馆。史料中记载：“杨远山者，鸿记照相馆主人也。人极倜傥，广交游，庚子以前，上至公卿，下至胥书，无不识之，文士亦多与之善，当时有‘二杨’之目，即与杨豫甫（立山）尚书并称，言其无人不知。”“其筵客处日鸿雪草堂。今庙内外照相馆，不下十数家，皆其弟子徒孙也。”杨远山一派雅士风度，广交名流。在他的作品中，表现出封建文人的闲情逸趣。他拍摄的“狎客群居”是赵尔丰，宝杰等人的化装像，反映了封建官僚玩世不恭的放荡思想。杨远山在创作态度上，也以“玩票”为主，带有极大的局限性。现在看到的作品，有1898年所拍摄朱素云、王瑶卿等三人《反串溪篁庄》剧照等。
十九世纪末和二十世纪初这段时间，还有不少摄影师在各城市活动。如同治末年，广东人童月江到重庆开设了一家照相馆，使用的是老式四吋镜箱，银版法。在武汉，1872年有位广东人开设了荣华照相馆及江苏人开设的鸿图阁照相馆，1881年武昌的黄鹤楼前设显真楼照相馆。十九世纪七十年代，日本人木村夫妇来到福州，开设了卢山轩照相馆，招收了陈岳甫、张叔和等十余位中国学徒。蒋丹（1877一约1916）于二十世纪初在云南昆明开设了水月轩照相馆。薛桐轩（1872—1948）在热河流动摄影，后开设了萃芳照相馆。此外尚有广东刘晋三、谢智卿和天津画师张和庵等业余摄影师在一些城市中活动。
十九世纪中国的职业摄影师，是在封建文化和帝国主义文化的夹缝中活动的，作品的内容和形式，无不受到这一特定历史环境的影响。
在作品的内容上，除了日常营业中为各阶层人士拍照肖像外，妓女、名花和一切能迎合市民口味的题材都成了照相馆获取利润的手段，然而由于封建迷信思想的作祟和人民的贫困，许多人对照相馆敬而远之。据说，武汉照相业出现后，很多人在观望，不敢拍照，后来湖广总督张之洞路过美华照相馆，一时兴起，进入馆内拍了一张半身像。店主翁耀卿征得张之洞的准许后，将照片在门口悬挂陈列。这才打消了当地人的迷信恐惧心理。
在技术和设备上，中国早期的摄影师先后使用过银版法、卡罗法、安布罗法、锡版法和湿版法等多种方法。有些流动摄影师，生活尚无保障，因而很难革新技术，在干版法流行后很长一段时间内，仍使用陈旧的技术设备，依然带着摄影术发明初期的痕迹。早期拍摄人像，由于感光速度慢，常使用一种金属叉来支撑被拍摄者的头部，以防其晃动。这一时期使用的多为大型镜箱，这从1884年《申工名胜图说》、同年《点石斋画报》第一期的《奇形毕露》图和1887年该画报136号的《波臣留影》图中，都可以看到具体的形象佐证。
使用的材料，此时全部依赖进口。外商为了攫取巨利，扩大销售市场，在中国各大城市纷纷设置销售机构。1884年英国“第赛尔干片”的广告，就画有发往亚洲中国字样的包装箱，可见销量之大。虽然当时国内摄影刊物上也介绍制造相纸的方法，但由于中国工业极其落后生产相纸根本无法实现。而进口货以其价廉而充斥市场。如《色相留真》中说：“照像者常喜自造多种材料，殊不知自造之料，难比专家者物精而价廉，如蛋白纸原可购现成之极好者”。1893年的《格致汇编》载：“近来照像一事于上海大有兴盛之致，华人西人以此为业者固不乏，而以此取乐者尤属多。多年复增盛，故办售照相器具药料亦成一大生意”。其实不仅上海如此，中外销售商还把大批照相器材运到我国内地甚至边远地区，如新疆的乌鲁木齐在清末即有了经销照相材料的商店。国内大量照相器材的销售，客观上为我国早期摄影师的活动提供了必要的物质条件，刺激了职业摄影队伍的发展。

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第四节 纪实摄影的萌芽
十九世纪下半叶至二十世纪初，在摄影术传入中国后的五十多年时间里，摄影题材多限于肖像。但是，从一件事实中可以看出，一部分摄影师已开始了拍摄时事照片的初步尝试。他们走向社会，把摄影机当作纪录社会事件，报道新闻和反映民间风俗的工具。在这些有见识的摄影师中，既有照相馆的肖像摄影师又有一些非专业的摄影爱好者。
光绪二年（1876）由英商建造的上海至江湾镇13余里的铁路完工，定于7月1日举行的通车典礼，成为国内一大新闻。上海日成照相馆率先于1876年7月15日在《申报》刊登了一则广告：

拍照火轮车

本店现蒙申报馆主托照至吴淞火车形象，订于此礼拍照日五点钟，携带机器前往停顿火车处照即。惟肖物图形，尤须点缀，敢请绅商士庶来前同照，其形景更得热闹，想有雅兴者定惠然肯来也，特此预佈。日成照相馆启。
从这条广告可以看出，尽管当时报纸不能刊印照片，但报馆已和摄影师结合起来了，当时报馆不设专人而是要托照相馆拍摄。因为当时照相材料感光慢，又不能在通车时现场拍摄，只能早于典礼“前往停顿火车处”拍照。但为了有现场气氛，才邀集各界观众前往“点缀”。这种导演式的拍摄方法，可看出早期摄影师在拍摄纪实照片时周到而巧妙的应变能力。这则报道，是我国早期摄影采访的一个先例。1881年通车的唐山——胥各庄铁路，是由洋务派头目李鸿章等人筹划主持修建。通车典礼时，李鸿章及经办各官员立于车上也拍了照片，作为典礼纪念。由此可见，摄影留念已成为一些重大事件和活动所必备。
1883至1885年的中法战争中已有随军访员（记者）在前线拍照。《述报》中一段告白颇引人注目，该文写道：“刘提督永福，今之人杰也，闻其名者，辄以不瞻其风采为憾。品石山人向在刘营幕中，用西国映相法拍照，得刘提督小像。”该报馆将刘永福像“另纸印行，以公同好”，还决定“赐阅本报者，本馆赠送刘提督小像，安南小地图各一张。当时，一些石印刊物，如《点石斋画报》也采用纪实照片作底稿，参照照片绘图落石刊印。
1885年梁时泰所拍摄的醇亲王巡阅北洋舰队的多种照片，也属于早期纪实摄影作品。其中包括《醇王行邸海光寺后楼外景》、《醇王抵津检阅海军帅字旗船》、《中国战船平远号》、及各官员合影等照片。
1890年12月，太古公司上海轮在长江起火遇难，“死者约逾三百人。上海仁济堂绅董遣人雇救生船连日打捞。得尸二百数十具，敛以棺衾，并有善土为一一照相留存。”这又是一次大规模的拍摄活动，进一步证明摄影已面向社会，实用摄影开始发展。
清朝王公大臣的官场应酬，重要礼仪等，也开始以纪实照片形式出现了。如1881年新疆军务督办左宗棠受命军机大臣，到北京后，例行各处行拜。“醇亲王特引至府第，两人并坐，使精于摄影术者为照一相，后以一纸呈上”，1889年醇亲王迁至新府，在门口摄影留念。这样的纪事照片，因为当时国内报纸尚无制版条件，并不能公布于众。所以不能全部体现出“新闻照片”的特点，严格说来，只是一种规定时间内的纪念摄影。
在纪实摄影活动中容闳是一位杰出的代表。容闳（1828——1912）字纯甫，广东香山县人，清末改良主义者。1847年留学美国，1854年毕业于耶鲁大学，是我国在美国高等学府毕业的第一人。1885年回国，为江南制造局采购外国机器。1870年与陈兰彬分任留学生正、副监督。后兼任驻美国、秘鲁副使。老年客居美国。
容闳久居国外，眼界开扩，并会摄影。“在办理华工条约交涉中，出色地把摄影用于外交事务，维护了侨胞的权益。同治十二年（1873）秘鲁派专使来华，拟与中国签定招募华工条约。在此之前，秘鲁已有大批华工，受到非人待遇，中国政府早有所闻。但又无实据来回绝秘鲁。于是经办此事的李鸿章就委派容闳去秘鲁调查当地华工的处境，以决定可否签约。容闳到秘鲁后“以迅速之手段，三月内即调查完竣”。随后容闳将报告书及亲手拍摄的24幅照片一并封寄国内，这份报告书和24幅照片是华工在秘鲁受到虐待与歧视的真实写照。并写信嘱咐先不出示此据。容闳在他的回忆录中叙述了这24幅照片的拍摄过程：“凡华工背部受笞，被烙斑斑之伤痕，令人不忍目睹者，予乃借此摄影，—一呈现于世人目中。予摄此影，皆于夜中秘密为之，除此身受其虐之数华工外，无一人知之者。此数名之华工，亦由予密告以故，私约之来也。秘鲁华工之工场，直一牲畜场。场中种种野蛮之举动，残暴无复人理，摄影特其一斑耳。有此确凿证据，无论口若悬河，当亦无辩护之余地”。容闳站在祖国和民族的立场上，以摄影作为揭露罪恶，主持正义的手段。表现了他的聪明才智和对侨胞的无限同情，使这场外交斗争取得了胜利。
摄影术传入中国初期，照相馆摄影师是中国早期摄影发展中一股主要力量。他们在困难的条件下，艰苦创业，努力探索摄影技术，寻找、开辟摄影发展的新园地。他们所拍摄的肖像具有中国的特色，纪事照片已涉及风俗、社会、新闻等内容，并开始发行图片和贴册。一些业余的摄影者，也在努力探索着前进的道路。他们的文化水平和艺术素养远高于照相馆人员，少数人还很有名气。如清末天津著名的花鸟画家张和庵又以长于照相著名。
这时中国还出现了几次摄影作品展览活动。例如汤姆森早期在上海的展览及1873年后格致书院博物院公开陈列的各种照片展览等。偶尔还有一些外国侨民举办的摄影展览。此外，十九世纪末中国参加的一些国外博览会，除实物外也将照片送展，并且还在国内征集照片。这些在史料中都有明确记载。
十九世纪后四十年期间，摄影术在中国的应用和传播有了进一步发展，国内大中城市中普遍建立了照相馆，而且出现了一些热衷于摄影的业余爱好者。这一时期的职业摄影家，多数经营照相馆，作为一种谋生手段，这是当时的时代特点。十九世纪末期出现的纪实摄影，是早期中国摄影家大胆尝试和创新的结果。虽然限于种种条件，这方面的作品无论在拍摄技巧和表现形式上还很幼稚，但对摄影以后的发展起了先导的作用。
中国十九世纪下半叶的封建王朝，政治腐败，国难频仍。处于开创时期的中国摄影事业因此受到很大压抑，虽然这时摄影有了较广泛的传播，但发展仍是缓慢的，可以说，中国摄影事业从开创时期起就和中华民族的命运紧密相连。

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第三章 二十世纪初期中国摄影的发展
十九世纪末和二十世纪初是中国旧民主主义革命的高涨时代。1911年的辛亥革命，虽然推翻了清朝的封建专制统治，但是中国人民并没有因此摆脱帝国主义和封建主义的压迫。中国人民在以孙中山为首的革命民主派领导下，继续进行着艰难曲折的革命斗争。在中国知识界中，主张民主与科学的呼声日益高涨，这时期的摄影，作为中国革命文化的一部分，也在有力地冲击着几千年封建专制文化的樊笼。在这样一个政局和社会思潮急剧动荡的年代，中国的摄影家们，以各自的实践探索着摄影发展的道路。他们的活动，在中国摄影史上留下了时代的痕迹。
第一节 概况
十九世纪末到二十世纪初的一段时间内，世界摄影工业取得了重大的发展和突破。这时，干版法摄影逐渐取代了湿版摄影，透明片基的软片和胶卷成为正式商品而被广泛采用；小型镜箱代替了部分笨重相机；彩色摄影技术已初步付诸实用。1888年，美国推出了柯达一号小型镜箱，给广大的业余摄影者提供了便利的条件。1907年，法国卢米埃兄弟公司应用加色法原理研制出接近实用的“天然色”照片。1913年，德国人巴纳克设计出使用狭窄胶片的小型照相机。技术上的改进，给摄影者的创作活动开辟了更为广阔的天地。在欧美，新的一代摄影家已成长起来。多种题材、风格的作品展现在世界人民面前。
摄影技术的改进，依照相在世界各国更加普及。二十世纪初，国内的出版印刷条件有了初步的改善，报刊的品种和发行量在不断增加，网目照相板技术已开始应用，照片采用的多少和优劣，无形中成为读者评价一个刊物的标准之一。报刊上的照片，由最初的“点辍品”而变成以形象纪实的报道形式，成为广大人民迫切需要的宣传品。加之人民日常生活中对摄影作品的需要，促使国内对照相器材的需要量骤然增加。导致各国的照相器材有了一个倾销市场。
照相器材在中国的销售
洋商、华商在中国推销照相器材，是以上海、天津等商业城市为中心，采取多种渠道。主要有以下几种方式：
一、各国照相器材生产厂家直接在中国市场销售。如德国高尔上（GOERZ）制造厂，在1911年《时报》上登出商业广告；“德国高尔上摄影快镜匣，形极灵便。可随意携带……如蒙垂询价目，请即函示地址，以便奉复，不另取费。赐函请寄柏林总行及维也纳、伦敦、纽约等处分行均可。”德国史脱而伯（SATRAP）胶片厂“专销照相各种干片，史脱而伯厂专造照相及化学纸，如蒙询问，乞函告德国铅脱伦堡。”这种直接购销的形式，能以很短的时间使最新、最受欢迎的照相器材和消费者见面。
二、国内批发商经销。“中西大药房”曾登出广告说：“十二张（吋）白金纸、申津断缺多时，市上将他国之新牌充销。本药房冬初电致英京以而福老厂，赶速运津。今己到数百简……”。“八千号”洋行声称：“本号专办照相器，各式卡纸，照像底布，药品钟表。发售己数载……本埠及苏杭等地可不必说，即北至直隶，南至广东，西至四川无一家不向小号定货……。”由此可见，当时照相器材销售已深入内地。
三、零售。直接面对各照相馆和摄影爱好者。多为各城市中的商行、西药房。分布广泛，星罗棋布。如上海“华英药房”，天津“广济堂药房”，北京“华美大药房”，乌鲁木齐“同盛和京货铺”等，均属此类。一些中小城镇，由于交通闭塞，摄影不甚普及。为了销售器材，有时还附带教授使用方法。如辛亥革命前，绍兴县“俞源兴洋货店”的广告则称新到“天字头号照相镜头，远近快慢能照。大、中、小号照相器，传授照相方法。”这样，在器材销售的同时，还起到推广普及摄影知识的作用。
四、以彩票和旧货拍卖形式出售。主要用于积压品和废弃品。如《大公报》1903年某号开彩广告说：“头彩白送老灯影，当初照相放大之物……此件约值洋一百余元，今作增彩之配。”即是将多年积压的放大机搭配给中彩票者。另外，各地拍卖行经常拍卖洋官洋商回国前留下的旧货。每值拍卖日，就登报详列拍卖物品的名目，其中，照相器材不在少数。这些东西因为价钱便宜，多被摄影爱好者买去。如当时北京的“亚洛洋行”就是专门的拍卖行。
以上情况，清楚地反映出1900年以后，在中国的商业结构中，经销照相器材的商号已占有一定比例。说明当时国内摄影专业队伍和业余摄影者的人数有了显著的增加。
摄影职业教育和展览形式
辛丑条约签订后，中国被帝国主义列强索去巨额赔款，元气大伤。清政府为维护江河日下的封建统治，迫于国内舆论，在“实业救国”的幌子下，着手发展工商业。各省相继成立了工艺学堂或工艺传习所招收学员，传授各种工艺技术。照相也作为一种工艺而包括其内，形成了最初的摄影职业教育。1903年，直隶总督兼北洋大臣袁世凯派周学熙去日本考察工商业。周回国后，任直隶工艺局总办，在天津成立了工艺学堂，附设实习工场，招收学生，半工半读，传授照相等技术并将学员成绩公开展出，以求得社会上的监督品评。
1906年，济南成立工艺传习所，分设照相等十科。北京也成立了工艺局，并设立了商品陈列所。此时，各种摄影作品，均可作为工艺品参加国内的工商品展览。经评选优秀者，可获奖励。1910年在南京举办的第一次“南洋劝业会”上，陈列各类照片，琳琅满目。通过评选，湖北钟大声的照像，天津展品中的李鸿章肖像（刘治平摄）获银牌奖，杭州“二我轩”照相馆的“西湖各景”照片册经审查“钦定”为金牌奖。1915年，北京“同生”照相馆送往农商部国货展览会的摄影作品，经农商部物产品评会评定，获一等奖。
清末民初摄影传习机构和工商品展览中大量摄影作品的涌现，给国内摄影事业的发展带来了一定的影响，有利于鼓励造就摄影专业人材，促进摄影技术的传播和应用。摄影作品以展览的形式公诸于众，说明摄影师取得了一定的社会地位。因为这时，兴办实业被认为是非常体面和顺应潮流的事。同时，摄影作品在社会上公开展出，直接接受观众的品评，有利于促进内容的不断变化和形式上的创新。
封建统治者对摄影的态度
摄影术传入中国后，在中国封建统治者中产生了一定影响，逐渐改变了视摄影为“奇技淫巧”的轻蔑态度。
早在1868年，办理洋务的道光皇帝第六子恭亲王奕譞（1833——1898）就请约翰·汤姆森为他拍摄肖像。皇七子醇亲王奕訢（1840——1891）也极力推崇摄影，在当权时经常请摄影师为他拍照。光绪皇帝在位时，曾和珍妃（1876——1900）在宫中化装拍照。 庚子事变前，开始筹划为同治、光绪两朝的最高统治者慈禧那拉氏举办“七旬庆典”，当时准备访诏画师“图写典景”。专司此事的内务府上奏说：“现时无名手，而泰两摄影法实盛于画”。但民间摄影师未及应诏进宫，即赶上八国联军侵入北京，因此只得作罢。 《清稗类钞》 中，曾记载了在北京的日本摄影师山本赞六郎应诏为慈禧在颐和园中拍摄“簪花小像”，当即在庆王邸消夏园中冲洗照片的事。这次照相“已许以千金之赏矣，内廷传谕又支二万金。”可见当时宫廷因摄影耗资之巨。
1903年，宫中有了御用摄影师，专门为慈禧及官眷拍摄照片。勋龄，东三省满族人。其父为清末驻外使节裕庚。勋龄随父居法国学习陆军，对摄影酷爱。1903年随父回国，带回全套摄影器具。同年进宫充任慈禧的摄影师，1905年离去。两年中，为慈禧拍摄了大量的生活照片，流传甚广。
故宫博物院所藏清内务府档案中保存了一次慈禧为拍化装像传下的口谕：光绪二十九年（1903）“七月十六日海里照像，乘平船，不要篷。四格格扮善财，穿莲花衣，着下屋绷。莲英扮韦陀。想着带韦陀盔、行头。三姑娘、五姑娘扮撑船仙女，带渔家罩，穿素白蛇衣服，想着带行头，红绿亦可。船上桨要两个。着花园预备带竹叶之竹竿十数根。着三顺预备。于初八日要齐。” 可见当时拍照场面之大，准备之细。
以后，这些照片陆续由宫内传出，以至流入民间。1904年，慈禧接见来华的德国皇储，托其将照片转与德国皇后。为此举行了隆重的仪式。据当时国内的新闻报道：“皇太后赠德皇后御像一片，用黄亭抬至外部。初四日加车随德储君赴津，送至柏林，籍代游历。”同年，在上海的日本出版商高野文次郎以“有正书局”名义，将慈禧、隆裕及其他官眷的照相、合影大量晒印．公开在中国出售，并借广告声明：“欲使清国人民咸睹圣容，如西人之家家悬其国主之像也”， 这一举动得到了清朝统治者积皇族的默许。1906年，“有正书局”又印售大型画册《中外二百名人照相全册》，收入慈禧、光绪及清政府中一切头面人物的照片，向国内外发行。 这类照片及画册的公开出售，表明在中国封建统治阶层中，摄影已不成禁例，并把它作为维护封建统治的工具。
中国第一个民间摄影团体
“精武体育会摄学部”是国内出现的第一个民间摄影团体，成立于民国二年（1913），为上海“精武体育会” 领导下的文艺社团，负责对会员进行摄影技术教育和辅导会员进行创作。
“精武体育会”原为我国武术界著名拳师霍元甲创办。民国初年，该会为了推广教习武术，需要拍摄编辑武术图解，于是自行组织了“摄学部”和“和兴影相公司”，“以为摄学机关”， 先后拍摄了多种武术摄影图片。1916年，摄学部拍摄的成组武术服片，开始在商务印书馆编辑的《学生杂志》上专栏连载。随后又拍摄了《谭腿》、《达摩剑》等三个单行本及《谭腿十二路》挂图，均由商务印书馆出版印行。由于有此组织，“会中所有影片皆为会员所手制”。
摄学部主任为留美摄影家时向荣，教授为陈公哲和程子培二人。陈为上海五金业资本家，对摄影颇有研究，其胞妹陈士超也是摄学部中的骨干分子。“精武”提倡体魄精神共进，因此，选用摄影作为提高会员精神修养的手段。
摄学部设有冲洗暗房和照相布景等全套设施，供会员实习使用，并按期授课指导。会员经过考试合格后，发给“精武摄学部毕业证书”。
摄学部活动非常活跃，经常组织会员到苏杭等地旅行拍摄，团结了一批摄影爱好者。旅行中，男女会员各携带照相机等器材，使用学部自行设计的“旅行暗箱”随时冲洗印片，会员兴趣非常浓厚。旅行完毕后，进行作品评选。由于会员不断实践和认真创作，每次旅行拍摄，均出现许多优秀的摄影艺术作品。如女摄影家陈士超所摄《苏台烟景》，曾获一致好评，被刊登在精武体育会的纪念册上。陈公哲摄《三潭夕照》，在创作上下了很大功夫，也得到了摄影界同行的赞赏。汉口精武体育会成立时，曾将该作品展出义卖，被“某君以数百金买去”。
陈公哲除负责教授会员外，对摄影技术的研究改进也花费了很大精力，并有所建树，著有《论摄学》和《摄影测光捷径》等摄影学论文。后者是陈氏设计的一种曝光计算方法，通过表格换算，可迅速确定曝光量，很有实用价值。设计成功后，曾送往英国皇家摄影学会，以求评定推广，但未获重视，陈乃自费印刷成册，分发会员使用。此外，陈公哲还发明改造了一些摄影器具，精武体育会会员使用的“旅行暗箱”就是陈自行设计的。他改造装配的单镜头反光照相机，也成功了，由于国内政局动乱，对科学发明无人问津，陈公哲的这些成果，
得不到及时承认和推广。
“精武体育会”摄学部的活动，是要使中国人摆脱贫弱和落后，使人民强健身体，丰富精神生活。以摄影作为全体会员的必修课程，说明人们在认识上已把摄影列入美育范畴，这是很有见地的。精武摄学部的创办和实践，对中国摄影的普及和发展，起了积极作用。
二十世纪初，摄影技术在中国的传播，形式更多样，范围也更为广泛，开始由大商业城市向中小城市发展，甚至到了一些边远地区。摄影已深入到社会的各个阶层。

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第二节 中国照相业的发展
进入二十世纪，中国照相业已有了相当的基础。义和团反帝运动爆发后，一些城镇中的照相馆有时也被视为“洋玩艺”而受到冲击，一度陷于停顿。据记载，庚子年间，上海照相馆因时局动乱，营业不佳，致使照相技师纷纷离去。天津各照相馆一度停止营业。同年五月，北京在义和团运动的高潮中，“凡洋货店，照相馆尽付一炬”，“五月二十日，焚烧屈臣氏西药房暨荣升照相馆同时举火，是日西风大作，延及前门外商号二千余家俱成灰烬。” 一些与洋教、洋行有关的照相业人员也被波及。北京丰泰照相馆创办人任景丰首先受到冲击。同时，义和团“将长巷四条照相馆张子清俱家三口剿办，剿得自行车、话匣子、洋器不少。解送南横街老团。” 内城照相馆的集中地隆福寺也遭火灾。
辛丑条约后，洋商照相馆乘机向中国索取赔款，扩大营业规模，与中国民族照相业展开激烈的竞争。在这种艰难的局面中，中国照相业人员充分发挥自己的经营才干，在战乱后不长的时间内迅速恢复和发展了自己的业务。在以后不到二十年的时间内，国内各大商业城市中的照相馆一度成为饱和状态，超过了当时的社会需要，沿海中小城市也普遍设立照相馆。一些农村乡镇，也有照相馆或流动照相人员。民国初年，《照相新编》的作者杜就田在该书序言中说：“考吾国初得其术，尚属湿版旧法，手术繁杂，能者无几。迨干片法流行以后，法简用繁，籍以营业者日众。今则荒村僻野，时有其人。能者不奇，见者不怪……。” 大致说明了东南沿海地区的照相、发展情况，然而在内地和边远地区，照相业还比较落后，发展是不平衡的。由于各大城市照相业从业人员不断增加，“五四”运动前，照相业职工形成了一支相当大的专业摄影队伍。
天津与北京——北方照相业的中心
十九世纪末，天津照相业中已形成了日商经营的“武斋”和华商经营的“恒昌”的对峙局面。辛丑条约后，经营武斋照相馆的日本商人索得赔款后回国。恒昌照相馆创办人为广东人黄国华，摄影师是宁波人王子铭，兼主持日常店务。其后，由天津盐商王奎章出资，王子铭接管了恒昌，于1904年初更名“鼎昌”，规模扩大，添置了新式布景，在天津一跃居于首位，专为上层社会的仕宦绅商拍摄肖像。1912年王子铭死去，鼎昌由该店学徒出身的王润泉、李耀亭接管，合伙经营，改名“鼎章”。再次扩建照相房，原有盛名经久不衰，营业蒸蒸日上。多年的实践经验，使该店形成了一套完整的工作程序。当时，其他大照相馆都是采用流水作业，拍照、洗片、晒印、放大各有专人，互不联系，因而照片质量不易保证。“鼎章”多年的作法是：施行专人合作，把拍摄和后期加工看作一个整体，各个环节互相照顾，珠联壁合。不仅保证照片质量精良，同时也能体现出一定的艺术风格。颇受各界人士好评。
天津工艺学堂创办后，陆续培养了许多本埠的摄影师及辅助人员，促进了天津照相业的繁荣。这时，照相馆的营业范围，除拍摄人物肖像外，还兼售各类名人、时事、戏照等照相图片。为了经常翻新这些图片的内容，摄影师需要走出照相棚，深入社会，进行采访活动。1917年天津发生水灾，鼎章照相馆就及时摄制了一套“水灾图”。这类照片，因反映时事新闻，颇受社会欢迎，于是各照相馆的摄影师也想尽办法，不惜代价，开拓新颖的题材。
1909年，天津“福升”照相馆为了摄取慈禧太后灵柩移入东陵的现场实况，无意中卷入了封建统治集团内部的斗争，使统治者大为震怒，这就是当时震惊国内的“东陵照相案”。成为清末一大冤狱。事情的经过是这样，1908年11月，叶赫那拉氏慈禧结束了可耻的一生。翌年九月末，河北普陀峪东陵修峻，准备举行“奉安大典”。因耗资巨大，国内新闻界无不瞩目。天津东马路福升照相馆是天津人尹姓所开，馆主尹绍耕见国内报刊尚无摄影采访能力，便计划把“典礼”经过拍成照片。于是买通直隶总督端方的一个仆役，拉上全部照相器材，和其弟尹沧田一行四人，于大典时，沿途拍照。 十月初一日中午，百官列队，当梓宫快到隆思殿时，尹等又开始拍照。于是“百官咸集，万目共覩，莫不诧异……。” 统治集团出于政治需要，立即派人将摄影师尹绍耕等四人一并拘捕定罪。清政府的这种作法，受到社会舆论的谴责。革命党在广州出版的《时事画报》为此登出了一幅时事讽刺画，并对这场不白之冤评论说：“清政府提议，前清慈禧后葬棺时，在东陵照清太后之两犯，已定监禁十年，直督之戈什哈刘某，则永远监禁云。接欧美各国君后之相，遍地悬挂，未尝以为亵也，今满政府则拍照一相，监禁十年。专制国，专制于此，足见一斑矣。”幅升照相馆留下的照片，现在还能看到北洋军阀时期拍摄的军人肖像，用光、构图非常讲究。服装和饰物的质感也表现得非常好，体现出摄影者高超的技艺水平。
民国初年，天津的其他一些中小照相馆，如“荣升”、“丽华”、“芙蓉”、“河野’几家以及流动摄影师刘杰三也都有一定的代表性。
北京是清代的国都，在庚子事变中受到严重的破坏，照相馆几乎无一幸存。后来，北京的经济、文化事业逐渐复恢，照相业也开始复苏。史料中称“北京乱后，业照相者甚多。” 这种现象是和二十世纪初的社会背景分不开的。辛亥革命前的一段时间，民主思想高涨，反清运动不断在南方各省爆发，北京社会环境相对比较稳定，于是大批南方摄影师北上。民国以后，北京一度陷入军阀争夺的混乱状态。各系军政要人你来我往，反而刺激了照相品需要量的增加。这时，京汉、京津铁路已经通车，南北交通便利，南方摄影师多经天津来北京，纷纷开业。
此时北京的照相馆中，以广东籍摄影师为多。最著名的两家，是广东人温章文开设的“太芳”和谭景堂开设的“同生”。温氏原在山东济南开照相馆，名扬历下 ，并称与“德国名家研究有素”，遂购置了新式照相设备，迁至北京。很快得到了社会上的好评。谭景堂在上海开设同生照相馆，1909年应邀进京摄制光绪、西太后丧事照片，民国以后正式迁至北京，以拍摄名人肖像著称。因此，“屡蒙公府及各部署招往摄影，故历任总统、总长、次长及名人各像无不网罗尽致。”不久又在中央公园（今中山公园）内设立分号，为游人拍摄纪念像。与此同时，谭景堂还拍摄了许多时事、风光照片，反映北京的民俗风貌，如1915年拍的《北京新开辟之和平门》，记录了北京城市的沿革和变迁。为了发行出售这类照片，谭于1916年又开设了“同生翔镜框画景店”，专门经售自制的照相图片。同生照相馆多方经营，极力摆脱一般室内摄影的局限。
丰泰照相馆，在清末已开始拍摄活动影片的尝试。同时也拍摄了一些时事照片。并根据自己传统的经营特点，拍摄发行了大量的戏曲照片，以迎合老北京人的口味。民国以后，各照相馆花样不断翻新，丰泰照相馆对此无能为力，日渐衰落。
北京的照相馆到“五四”运动前，已发展到80余家之多，远远超过社会的需要，由于激烈的商业竞争，一些设备陈旧，经营不善的照相馆遂被淘汰。
上海照相业中的“四大天王”
十九世纪中叶到二十世纪初，上海在短短的50年内发展成为繁华的工商业城市，照相业也兴盛起来，居于南方各省之首。由于激烈的竞争，一些较大的照相馆，多在装饰布景上下功夫，力求富丽堂皇，以适应买办阶级及上层社会的需要。1905年出版的《绘图游历上海杂记》中描述：“照相之法，出自西人，传于上海。故照相之处上海为独多。且内地之人亦大半学自上海也……，其店最大者，曰‘耀华’、曰‘宝记’、曰‘致真’等不下十余家。金碧辉煌，楼台如画。客之登楼照相者，春夏秋冬四景皆宜……。” 本世纪初，上海照相业中有“四大天王”之说，指四家最出名者，它们是：“耀华”、“宝记”、“保锠”和“致真”。
耀华照相馆是摄影师施德之创办。庚子前在上海已有名气，著名摄影师区炎庭曾一度主持该馆摄影业务。庚子以后，分设东西两号。设在“抛球场”的东号由施德之主持拍照，因为慕名而来者很多，他申明每日上午只拍三个小时。西号设在“跑马场”，室内装饰极为华丽，由施德之长女任摄影师。当时照相馆女摄影师在国内还没有，耀华首开此例，并宣扬说：“以女子而为妇人照相，深合男女有别之礼”。施女曾在上海租界内的法国学堂受过教育，多才多艺，当时人们评论说“其技之精，不亚于乃父”。父女二人坐峙东西，竟献技艺，摄影界一时传为美谈。
施德之通晓化学，对摄影用光很有研究，主张影调有深浅变化，以突出主体的立体形态，突破了一般中国照相师只用平光照明的传统。他的主张和作法，在当时多数中国人中还不习惯，施则登报议论，以求人们能够改变欣赏习惯。“耀华”擅长放大巨幅照片，使人物肖像更能传神，此外，还发行了不少着色的仕女照片，也很受群众欢迎。
“宝记”照相馆为1888年广东人欧阳石芝创办。他不仅擅长摄影，而且有良好的文化素养，是维新派代表人物康有为的学生。欧阳石芝是向外国人学的摄影技术。初开业时，即为三楼三底，规模已不算小，欧阳善交游，上海文人雅士多喜欢请他拍摄。有时在照好的照片上题上诗句，这种形式，在文人墨客中颇为流行，渐成为一种游戏，以表现封建文人的闲情逸趣。维新运动时，“宝记”经常为维新派人物摄影留念，表现出欧阳石芝对变法改良的支持和同情。变法失败后，欧阳石芝对世道大为失望，闭门杜客。晚年吃斋谈佛，把照相馆传与三子欧阳慧锵，继续经营。欧阳石芝于1932年故于上海。
四大天王中的另外两家，“保锠”照相馆是摄影师张桂生开设，地址在上海福州路。“致真”初开业在大马路虹庙对面，1906年迁移新址。 这两家也都是早期规模较大的照相馆，在摄影和经营上各有不同的特点。
早期上海的其他照相馆，据1918年《上海商业名录》 记载共39家。事实上，这里统计的都是华商和洋商所开的较大型的照相馆，不少中小照相馆均未列入。早在二十世纪初，上海照相业从业人员的爱国意识已经表现出来，据文献记载，在1905年掀起的反美爱国运动中，上海照相业人员全部投入进去，和其他行业一道坚持到结束。
中国照相业的特点
五四运动前，中国照相业已经具备了较强的技术力量，但由于中国的社会状况，多带有以下的特点：
一、中国早期照相业在地区分布和技术力量上是不平衡的。东南沿海，华北以及东北等资本主义经济比较发达的地区，照相业发展较快。西北一带和少数民族地区，照相馆仍很罕见。在照相业中，各照相馆的规模，技术条件有很大差异，少数大照相馆设备比较先进，有的甚至采用世界上流行的最新工艺。而有些小照相馆，和流动照相师仍在使用几十年前的陈旧方法。
二、当时照相价格昂贵，劳动人民多不敢问津，所以照相馆的拍摄对象及主要顾客，多为中上层社会人士，如政府官吏、商人、地主及部分知识分子等。
辛亥革命前，有些部门招考职员及学生入学考试需交照片。照相馆拍摄证件照片遂成为大宗。如1904年外部考取供事，规定“此次考取之供事，一律照像二纸，合照一份，照于二十日传到时持像前往到堂，当面比较，倘不相符，立即扣除云。” 1909年北京财政学堂招考学生规则第二条规定：“各项考生于入学考试以前，须备本人新映照片一张，交存本学堂，以凭证认。无照相者概不准考。” 以致证件照片需要量骤增。除此以外，各社会公众团体集会，也都需要合影留念。这在当时已成为社会风气。
照相馆为了扩大宣传，装饰门面，往往不惜代价热衷于拍摄社会名流、名角、甚至名妓。如上海西“耀华”照相馆，1906年起实行“倌入半价” ，目的是将这些照片充做广告悬挂，以招沫顾客。清末一首竹枝词形容说：“明镜中嵌半身像，门前高挂任人观，各家都有当行物，花界名流大老倌。” 反映了封建腐朽的社会习俗对中国照相业的影响。
三、早期的照相馆，互相竞争，在布景陈设上费尽心思，以迎合市民的心理。以致于拍出的照片，道具堆列，喧宾夺主，削弱了摄影艺术的表现力。中国照相馆出现初期，作品深受中国传统写真画的影响，多使用淡雅素洁的背景，道具至多一花一几。具有中国的气派和民族风格。以后舶来品不断涌入国内市场，照相馆布置也发生变化，有的布景采用中西合璧，“洋式桌椅皮榻，大镜油画四壁生辉” ，有的古装戏照也配上西洋楼阁。富丽堂皇的道具对顾客很有吸引力，所以各照相馆多在这方面巧用心计，以招揽生意。
四、在摄影内容和表现形式上照相馆的摄影师进行了多方面的尝试。在形式表现上“化装像”、“分身像”已经极为流行。为了寻求广泛的题材，部分摄影师走出摄影棚，一方面拍摄大型纪念合影，一方面采访社会新闻。这些作品，除经常被一些画报刊物采用外，许多照相馆还自行发售时事、风景、肖像等摄影图片。有的编印成纪事照相贴册，为社会留下具有珍贵历史价值的形象资料。这些事实说明，中国的摄影师已开始接触现实生活和社会问题，并承担起新闻图片的拍摄、编辑和出版等工作。由于多种形式和题材的照片大量出现，城市中的“相片摊”和“风景画店”应运而生，扩大了摄影在社会上的影响。