中国当代舞蹈艺术--《教师之友网》管季超网辑

教师之友网 · 发表于 2012-1-16 13:54:29

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教师之友网 · 发表于 2012-1-16 13:55:21

追忆中国当代舞蹈艺术先驱者——戴爱莲
来源：新浪娱乐

中国当代舞蹈艺术先驱者戴爱莲生平简介风华正茂的戴爱莲　　1916年，戴爱莲出生在中美洲加勒比海向风群岛最南的岛屿——5128平方公里的特立尼达岛。那是个富庶的热带岛屿，农牧业及石油产业均极为发达，与相邻的多巴哥岛一起同为大不列颠与北爱尔兰联合王国的海外领地。酷爱舞蹈艺术的戴爱莲在14岁那年，由母亲陪同来到伦敦。　　上世纪30年代在英国学习舞蹈时戴爱莲认识了她的初恋情人、雕塑家威利.苏考普。当年她作为苏考普的模特儿勤工俭学，两个人思想、经历有很多共同之处，虽然在一起只有两周的时间，威利就成为了她的初恋情人。无奈威利已经与一位银行家的女儿西蒙订婚，而戴爱莲又很快离开了英国，所以恋情没有继续。这段恋情发生在短短的两周中，却影响了她的一生。　　1940年初，戴爱莲乘坐的英国邮轮终于驶达了香港，正在香港的宋庆龄迅即派她的秘书廖梦醒前去约见这位著名的青年舞蹈家。在香港，戴爱莲生平第一次接触到国内如此众多的文艺界名人，而叶浅予、冯亦代、马国良、丁聪等著名画家亦纷纷为她作画。戴爱莲认识了相貌英俊而又画艺高超的青年画家叶浅予。一周后他们就开始了恋爱，一次募捐义演活动后，戴爱莲和叶浅予在宋庆龄办公室举行了简朴而隆重的婚礼，两颗年轻的心在艺术激情的撞击下结合在一起，宋庆龄高兴地做了他们的主婚人。其间，叶浅予创作了很多舞蹈题材的作品。他们的婚姻持续了十年，在后来谈到离婚的事时，戴爱莲还是感到后悔。　　由于希望自己有幸福的家庭生活，戴爱莲在排演《和平鸽》时与同事丁宁合作融洽，并认为在工作中能相互合作，生活也会幸福。于是1956年和丁宁结婚了，但不久也离婚了。　　1979年，戴爱莲应邀参加英国伦敦举办的“拉班百年诞辰纪念”的国际会议，40年后再度与威利重逢，她和威利的家人成为了好朋友。1994年威利的妻子去世后的一年，独居的威利轻度中风。在得到子女的同意后，戴爱莲才公开的和威利相处，照顾他的生活，直到1995年威利去世。同年，叶浅予也在北京病逝。－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－人淡如菊:戴爱莲的情感人生中新社记者应妮 中国共产党优秀党员、中国当代舞蹈艺术先驱者和奠基人之一、著名舞蹈艺术家、舞蹈教育家、中国舞蹈家协会名誉主席戴爱莲先生因病医治无效，于2006年2月9日17时34分在北京逝世，享年90岁。(图为戴爱莲生前图片) 作者：徐曦弋北京大批作家艺术家曾经到门头沟煤矿进行访问并作慰问演出，图为戴爱莲（右）和京剧演员杜近芳（左）同井下电工荣长琴（右二）、测量员郭佩玉（左二）合影。（资料图片）作者：中新社稿　　客厅里满满的菊花百合，黑色与黄色的挽带交织，“音容宛在”四个白底墨字透着哀婉的氛围――戴爱莲老人怀抱一束鲜花在花丛中开怀地笑着…… 　　二月九日戴老因骨结核辞别人世，噩耗传来，中国舞蹈界不禁为之震惊。这位将自己一生献给舞蹈事业的老人走完了九十年美丽人生，也成为“中国当代舞蹈艺术先驱者和奠基人之一”(讣告语)。　　在老人的书房里，记者看到了各式各样海内外各种民间舞蹈的木偶，以及一座主人的纤维雕头像，这是著名雕塑家维利·索科普的精心之作的复制品。原作则被安置在英国皇家舞蹈学院大厅，这是英国舞蹈界给她的殊荣。　　一九一六年生于西印度群岛的特立尼达岛，祖辈四代皆为华商之家，祖籍广东新会。三十年代赴英国伦敦学习舞蹈，后入尤斯-雷德舞蹈学校学习，抗日战争爆发后，戴爱莲作为归侨，义无反顾回到中国。　　“尽管生在国外，接受的教育也完全是西方教育，但是老人心中一直非常明确自己是中国人”，女儿叶明明说。　　“七七事变”后，戴爱莲在英国参加了以爱国抗日为宗旨的“援华运动委员会”，并辗转于一九四0年回到香港。在宋庆龄的安排下，她创作排演抗日募捐演出，并在这里邂逅了她的丈夫――著名画家叶浅予，尽管这段婚姻仅持续了十年，而老人生前也曾表示这是她一生中最后悔的一件事。　　另一段让老人牵肠挂肚的恋情是在英国，正是给她做雕像的维利，这也是老人的初恋，因种种缘由二人没能牵手。回国后的戴即和维利完全丧失了联系，直到改革开放后在朋友的帮助下再度联络。　　老人的女婿金正平至今还能回忆起戴爱莲对维利的怀念。“文革时候她下放北郊养猪，每次回来住在我们家。她总是泡一杯茶、抽着香烟，对我倾诉她对维利的感情。”　　一九九五年，维利和叶浅予相继撒手人寰，“老人曾说过，同一年失去了生命中两个最重要的人”，金正平说。　　一幅周恩来总理的画像悬挂在老人书房的醒目之处，纸色已经发黄。金正平解释，“老人和周总理、邓颖超的感情很深。从一九四二年戴老回到重庆，周总理当时就接见过她，后来一直关心她的舞蹈，也有很多合影”。　　“老人烟瘾很大，每天至少一包烟。每天晚上睡得很晚，看书看报的，老人最喜欢看网球，无论多晚都会守着电视，经常三四点才睡；第二天中午才起床。然后饮食习惯也比较西式，常常是两片面包一碟小菜就打发了”，金正平回忆，“这大概也是老人身体突然恶化的原因吧。”　　历任中央戏剧学院舞蹈团团长，中央歌舞团副团长，北京舞蹈学校校长，中央歌剧舞剧院芭蕾舞团团长、副院长，中央芭蕾舞团艺术指导、顾问以及中国舞蹈家协会、中国文联的职务，戴爱莲以毕生经历将西方舞蹈精髓介绍到中国，成为沟通中西舞蹈文化的使者。老人不顾高龄奔忙于各国舞蹈界，直到二00四年八十八岁时最后一次赴加拿大访问。她生前捐出全部私人存款和房子，中芭拟以戴老的名字设立一个基金会。　　戴爱莲一生桃李遍天下，据工作人员告知，台湾舞蹈界泰斗刘凤学博士曾为其学生，在得知戴老过世后，坚持以八十三岁高龄赴京参加追悼会。　　拳拳爱国之心、凄美爱恋之情、敬业为人师表，戴爱莲九十载情感路，令人扼腕痛惜，让人肃然起敬。－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－“终生的舞者”——戴爱莲侧记 　　戴爱莲舞蹈艺术家。1916年出生于西印度群岛的特立尼达。曾三次荣获国际奖。1996年被香港演艺学院授予“高级院士”称号，2001年获美国俄亥俄舞蹈协会“终生成就奖”，2002年文化部授予她“造型表演艺术创作研究成就奖”。　　那是一个美丽、安详、幽静的院落。鲜花摇曳，树影婆娑，就仿佛一组组美人盘旋起舞在阳光下；鸟儿轻盈地游戏于花前树下，它们生怕惊扰了居住在这里的主人——我悄然走入这神话般的意境：四壁上悬挂有名人字画，大厅里摆放着线条优美、造型独特、花纹细致的钢琴，还有色泽虽已斑驳但质地依旧光润的地板，这都表明着居所主人的不同凡响。不错，这里居住着中国舞蹈的创始人，拉班舞谱的引进与继承者，中国中央芭蕾舞团艺术顾问，中国舞蹈家协会名誉主席戴爱莲先生。　　戴爱莲先生虽已88岁高龄，但她的脸上依然洋溢着不倦的神采和发自内心的喜悦。她娇小且轻盈的身材、柳叶般的弯眉和月牙似的笑眼透着仁慈与纯真的魅力，这魅力也为我们的谈话营造出了一个轻松而美好的氛围。　　戴爱莲出生于三代华商之家，自幼学习芭蕾舞和钢琴。1931年随母亲定居伦敦,在著名舞蹈家安东·道林、玛格利特·克拉斯和玛利·兰伯特等名流的指导下学习古典芭蕾舞。1936年考入莱斯里主办的舞蹈工作室研习现代舞；又系统学习了舞蹈理论家拉班的感情表现方法、舞蹈技术理论和拉班舞谱。　　1937年，戴爱莲参加了英国援华委员会组织的义演，为中国抗日集资。1940年春天回到了祖国，在抗日战争条件极为艰苦的情况下，她不仅对中国舞蹈进行研究，还教授舞蹈，登台演出。随后又深入少数民族地区，学习了少数民族传统歌舞，成为整理民族民间舞并将其加工为舞台艺术的先驱者。她创作了《思乡曲》、《空袭》、《游击队的故事》、《瑶人之鼓》等舞蹈作品，和她的学生以及少数民族朋友一道在重庆举行了“边疆舞蹈大会”，并在上海举办了“综合舞蹈晚会”，产生了巨大的社会影响。　　由于政治运动的干扰和牵连，戴爱莲先生曾中断了对舞蹈的研究。1954年，她被任命为北京舞蹈学校校长，重又继续研究古典芭蕾。在她的倡导下，学校除了对学生们进行芭蕾舞和中国舞蹈的教学外，还创办了传授亚洲舞蹈的东方舞班。她认为，不能光从书本上学习舞蹈理论，艺术还应该从生活中来。艺术是没有第一的，每个人有每个人的路。艺术没有标准，尤其是民族舞蹈，它们都有自己的特点。　　戴爱莲先生集众家之所长，善于吸收各艺术门类的优点。她学习安徽花鼓灯，看过梅兰芳所有的演出剧目。在她的家里，展示着著名画家吴作人、黄永玉和叶浅予的美术作品。她的艺术境界里融汇着多种艺术形式：古典、现代、东方、西方、高雅、通俗、宫廷、民间…… 　　戴爱莲先生说：“如果音乐没有乐谱，贝多芬、肖邦的音乐就不可能传下来，舞谱的作用也是如此。”她称舞蹈理论之父拉班为外公，因为她是拉班舞谱的第三代传人，并将之引进中国。1959年，她被任命为中央芭蕾舞团团长后创立了拉班舞谱委员会，利用拉班舞谱记录中国的民族舞蹈，并以拉班理论指导工作。明年，她将被邀请赴伦敦参观皇家芭蕾舞团、参加艺术研讨会。还有一项使命，就是准备出版以拉班舞谱记录的《八个中国民族民间舞蹈精选》一书。　　戴爱莲先生在舞蹈界享有很高的威望,经常担任国内和国际性芭蕾舞比赛的评委工作。她的舞蹈作品《春游》、《荷花舞》、《飞天》先后在国际上获奖。她是新中国成立以后的第一个舞蹈团团长、第一任全国舞协主席、第一任舞蹈学校校长、第一任中国芭蕾舞团团长。1939年，英国皇家院士威利·苏考普为戴爱莲雕塑的头像，被分别放置在伦敦的英国皇家舞蹈学院大厅和瑞典舞蹈博物馆里。　　采访结束后我为她拍照，希望她笑一笑，因为我觉得她笑起来特别迷人。而她却说：“不一定要笑，自然也是一种美。”（文/梁宾宾）　　《光明日报》 2004年10月20日－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－戴爱莲九十人生追忆 戴爱莲灿烂的笑容　　戴爱莲,一个在中国舞蹈史上占有重要地位的名字,一个在中国艺术界备受尊敬的名字。当她于2006年2月9日17时34分走完她90年人生道路时,我们更加感到了她的分量。在新华社的讣告中,她被称为:“中国共产党优秀党员、中国当代舞蹈艺术先驱者和奠基人之一、著名舞蹈艺术家、舞蹈教育家”,所有这些,她当之无愧。　　她是中国当代舞蹈教育的开拓者　　提起中国当代舞蹈艺术,有两个人是必须首先提起的,那就是吴晓邦(1906—1995)和戴爱莲,他们同为20世纪中国新舞蹈艺术的开拓者。　　20世纪30年代,14岁的戴爱莲从她出生的西印度群岛特立尼达来到英国学习舞蹈,先后师从著名芭蕾舞蹈家安东·道林和现代舞蹈之父鲁道夫·拉班以及现代舞大师玛丽·魏格曼,学习芭蕾舞和现代舞。她当时就不把自己局限于某一艺术门户之中,而是兼收博采,在学习严格的古典芭蕾表演技术的同时,倾心于拉班更加自由的情感表现方法。　　40年代,她回到祖国,投身于抗日洪流,将炽热的爱国激情融入舞蹈艺术的探索之中。在香港,她在宋庆龄领导下举行专场义演,她创作的《警醒》、《游击队的故事》、《东江》等一批反映中国抗日军民战斗风貌的舞蹈,使观众为之动容。在重庆,她深切关注社会现实和民生苦难,创作了舞蹈《空袭》、《思乡曲》、《卖》,有力地控诉了日军罪行,倾诉了沦陷区难民的满腔悲愤。她和著名舞蹈家吴晓邦、盛婕等一起,举行了“舞蹈发表会”,用他们创编的舞蹈控诉日本军国主义暴行,歌颂爱国军民的战斗精神。　　在这个时期,戴爱莲开始了她在祖国的舞蹈教育拓荒工作。她先到国立歌剧学校和国立社会教育学院任教,后来出于对陶行知教育思想的钦佩,应邀到陶行知育才学校开办舞蹈课,与师生同吃发霉的米,同在露天舞台上课。戴爱莲教育孩子们如何做人,如何爱国,尽心尽力地培养着中国未来的舞蹈人才。　　新中国成立以后,戴爱莲的艺术生涯进入了辉煌期。她为新中国培养了第一批舞蹈演员(华北大学文艺学院舞蹈队);她组建了新中国第一个舞蹈团——中央戏剧学院舞蹈团(中央歌舞团前身);她主持了新中国第一个舞蹈学校——北京舞蹈学校(后为北京舞蹈学院);她担任了新中国第一个芭蕾舞团——中央芭蕾舞团的领导。戴爱莲还担任过中国舞协第一届主席、二至五届副主席、中国文联委员、国际拉班舞谱学会副主席、联合国教科文组织国际舞蹈理事会副主席、中国舞蹈家协会名誉主席。　　她是民族艺术之根的追寻者　　终其一生,戴爱莲的英语始终比汉语说得流利。但这并不意味着她的中国文化之根不深。相反,她是舞蹈界公认的中国民族舞蹈艺术的奠基人。　　她的学生、今年同样90岁高龄的舞蹈学院教授彭松说:“她当年回国,一个主要的目的,就是要追寻中华文化之根。当时,中国的知识分子都在向西方学习,而她却从西方跑回来,一头扎进民族民间文化中汲取营养。” 　　20世纪40年代初期,中国战乱频仍,生活艰苦,戴爱莲一方面参加抗日救亡运动,一方面苦苦寻觅中华民族舞蹈之根。她以极高的热情汲取着中华传统文化,同时,她研究民族学,继而追索到人类学,她发现,中华民族舞蹈之根存在于各民族之中,于是,她踏上了舞蹈寻根之旅。先是瑶山,后来是川北、西康,甚至大西北新疆。她回忆说:“当时去西康地区,山间的道路既狭窄又湿滑,不时有山石坍塌,而旁边就是万丈悬崖,一不留神就会跌下去摔个粉身碎骨。”然而戴爱莲没有退缩,她的舞蹈理念告诉她,艺术的源泉存在于人民之中,只有得到这样鲜活的滋养,艺术的生命才能永不枯竭。在瑶族、彝族、苗族、藏族、维吾尔族等少数民族地区,她潜心采风、学习,记录了大量少数民族的原生态舞蹈。她用拉班舞谱记录的八个藏族舞蹈,已经永久珍藏于美国纽约舞蹈中心图书馆和英国伦敦舞蹈中心图书馆。　　近三年对中国民族民间舞蹈的采集、整理、研究,使戴爱莲创作激情犹如火山喷涌,她将散见于民众中自然传衍的舞蹈加工为舞台艺术。1946年3月,“边疆音乐舞蹈大会”在重庆公演,她带领学生们演出了她创作的瑶族舞蹈《瑶人之鼓》、根据桂剧《哑子背疯》改编的《老背少》、融入昆曲身段的《思乡曲》、彝族舞蹈《倮倮情歌》、苗族舞蹈《苗家月》、藏族舞蹈《巴安弦子》及《甘孜古舞》、维吾尔族舞蹈《马车夫之歌》等,这些过去不被人重视的民族民间舞蹈登上了大雅之堂,一时风靡大后方,满城皆说戴爱莲,在重庆青年宫一演就是十几场。接着,戴爱莲又带领她的育才学校师生在上海连续演出四场,这股清新、健康的民族舞蹈之风一扫当时旧上海的靡靡之音,青年学生们纷纷效仿学习。中国民族民间舞蹈从此登上了现代艺术舞台。1946年秋天,戴爱莲应邀访问美国介绍中国民族民间舞蹈,由于没有乐团随行,便由同行的画家丁聪吹竹笛伴奏。新颖的舞蹈同样使美国公众耳目一新,引起轰动,加深了中美两个二战盟国之间在文化艺术上的沟通与了解。　　新中国成立以后,戴爱莲虽然担任了繁忙的领导工作,但她丝毫没有放松对民族民间舞蹈艺术的挖掘与创新。她以高超的编舞技法对流传于陇东、陕北的民间舞“荷花灯”进行再创造,创作了《荷花舞》;她取材敦煌壁画、借鉴京剧中的长绸舞,创作了双人舞《飞天》。1953年,《荷花舞》在柏林世界青年联欢节参赛并获奖;1955年,《飞天》在华沙世界青年联欢节参赛并获奖。这两个舞蹈都被公认为“20世纪经典”,成为传世之作。　　舞蹈家、舞蹈理论家、《飞天》首演的主演之一资华筠说:“戴先生虽然从小受的是西方教育,但她对民族艺术和东方审美非常热爱,她80多岁还坐着拖拉机到云南村寨学习舞蹈。她对大众的创造力非常尊重,对民间艺术有很强的提炼和升华能力,能够准确把握不同民族舞蹈的审美特质。她真心向民众学习,绝不像有些人蜻蜓点水般体验生活。她一生虽然没有写书,但她的舞蹈理念全部贯穿于她的作品之中,清晰而坚定。” 　　舞蹈评论家于平认为:戴爱莲从不把舞蹈看成一门封闭的少数人的艺术,相反,她多年来倡导学习拉班舞蹈理论方法,认为应该发扬更自然更合理的人体动作。她在主持舞蹈学院工作时提出:不能搞“学院派”,不能搞一个模子、一个标准,特别是民族艺术,它们各自都有自己的特点;她在主持中央芭蕾舞团的工作时,力倡中国特色芭蕾的形成。她认为舞蹈者应该追求至善大美的境界。她对中国原生态的舞蹈始终怀有一份深深的敬意,并身体力行地崇尚实践着返璞归真的舞蹈风气。　　在英国皇家舞蹈学院的大厅里,陈列着世界上四位杰出女性舞蹈艺术家的塑像,其中之一便是著名雕塑家维利·索科普为戴爱莲而作的塑像。这是世界舞蹈界对她艺术成就的肯定。而每当人们问到她这个问题时,她总是说:我是中国人,荣誉属于我的祖国。　　她是党的事业的终生实践者　　去年12月26日,在北京协和医院高干病房区的会议室里挂起了一面中国共产党党旗,这是中央芭蕾舞团党委在这里为病中戴爱莲举行的特殊的入党仪式。下午,文化部党组书记、部长孙家正以及中央芭蕾舞团团长赵汝蘅等来到了会议室,专门为戴爱莲主持一个不同寻常的入党仪式。那天,戴爱莲化了淡妆,打起精神坐起来,完全不像一个久病的老人。孙家正部长握着她的手说:“你追求进步,几十年如一日,我很高兴做你的入党介绍人,而且黄华同志也欣然同意做你的入党介绍人。”此时,戴爱莲的眼中闪烁着幸福的目光。在赵汝蘅团长的带领下,她举起右手,面向党旗庄严宣誓:“我志愿加入中国共产党,拥护党的纲领,遵守党的章程,履行党员义务……随时准备为党和人民牺牲一切,永不叛党。”年迈体弱的戴爱莲,此时一字一句,坚定有力,将她一生的信仰都融入这短短的誓言中。在场的人,无不为这位九旬老人对理想的不懈追求而肃然起敬。宣誓之后,戴爱莲再一次回忆起了她的青年时代,她说:“当我还在国外的时候,就受到了党的影响。那个时候我就知道,中国唯一的希望就是中国共产党。我很幸运,看到了繁荣的今天!” 　　其实,戴爱莲早在英国留学时期,就信仰共产主义,加入了英国共产党。她回国后,曾经天真地问周恩来同志能否自动转为中国共产党党员。当她得知一切都得重新开始时,她从未后悔,也没动摇过,而是以她实践党的事业的一生,证明了自己不愧为一名中国共产党的优秀党员。　　接触过戴爱莲的人都对她有这样的印象:率真、坦荡;正如她的舞蹈,美丽、质朴而单纯。她是一个真正的艺术家。她的一生,演出了经典的舞蹈,活出了精彩的人生!

教师之友网 · 发表于 2012-1-16 13:56:24

１９４９年后在中国当代社会中建立和发展的舞蹈，又称中国社会主义时期的舞蹈.以１９４９年中华全国舞蹈工作者协会的成立为开端的标志.其后分为三个发展时期.继承发展时期（１９４９—１９６）。此间，首先在全国范围内相继建立了许多专业性的歌舞和舞剧表演团体，如中央歌舞团、中央民族歌舞团、中央芭蕾舞团、东方歌舞团、中国人民解放军总政治部歌舞团等.来自解放区和国统区的舞蹈工作者们汇集在不同的团体里，遵循党的文艺路线，深入民间，发掘、整理和改造传统艺术，创造了多种多样的舞蹈作品.１９５３和１９５７年举行的两次全国民间音乐舞蹈会演一方面确立了一批民间风格的优秀作品的历史地位，从而形成了“在民族民间舞蹈基础上发展舞蹈”的方针.另一方面，大规模的会演及其艺术创作，促成了当代中国舞蹈事业发展的基本模式，即个人或集体创作，由某歌舞团体承演，在各种调演或会演中争取获得公认和好评.在此时期中，涌现出许多继承传统艺术（民间歌舞、戏曲歌舞、武术等）而有创新的作品，如《红绸舞》、《荷花舞》、《孔雀舞》、《西藏舞》、《鄂尔多斯舞》、《摘葡萄》、《春江花月夜》、《东郭先生》等.另有一些作品取材于现实生活，从日常动作中提炼舞蹈语言，经美化组织后创为舞蹈，如《艰苦岁月》、《第一次站岗之前》、《洗衣歌》、《丰收歌》、《挤奶员舞》等.１９６４年公演的音乐舞蹈史诗《东方红》，由周恩来总理亲自指挥，３００多人参加表演，展现了现代中国史中富于革命意味的一些生动画面，也较集中地显示了此一时期歌舞表演艺术的成就.舞剧艺术在５０—６０年代中从初创到形成规模，虽说经过了一段艰苦的历程，但也取得了很大的成绩.１９５０年１０月１日公演于北京的《和平鸽》是第一部当代舞剧，反映了在抗美援朝战争背景下人们对和平的期望和对战争的憎恨.鲜明的现实性、明确的思想性和对教育作用的强调，是中国当代舞剧初创期的主要特征.《罗盛教》、《母亲在召唤》、《金仲铭之家》等是此期的主要作品.另一方面，舞剧工作者也从历史生活、神话传说、文学作品中挖掘题材，从戏曲表演艺术中借鉴手法，创作了《盗仙草》、《东郭先生》等作品.５０年代中期以后，苏联专家将芭蕾艺术传授给中国第一批芭蕾舞工作者，引进了世界古典名剧《天鹅湖》、《吉赛尔》、《无益的谨慎》等，为中国当代舞剧的繁荣发展树立了榜样.１９５７年公演于北京的《宝莲灯》，１９５９年公演于上海的《小刀会》和公演于北京的《鱼美人》，１９６４年后公演的《红色娘子军》和《白毛女》标志着中国当代舞剧艺术的规模成型.其主要特色是有意识地运用现实主义或浪漫主义的创作方法，力求在舞剧中组织精炼的情节冲突，运用多种动作素材和哑剧手段，塑造是非分明的正反面人物，发挥舞剧的审美作用和教育作用.１９５４年北京舞蹈学校的成立标志着当代中国舞蹈教育全面步入正轨.各种舞蹈训练班同期在全国各地举行.第一、二代演员、编导、教师接受了多种舞蹈教育，其中有的成长为世界知名的舞蹈表演艺术家.１９５３年成立的中国舞蹈艺术研究会，出版了《舞蹈学习资料》、《舞蹈通讯》等内部刊物，开辟了中国当代舞蹈理论研究的阵地.1958年创刊的《舞蹈》杂志的向海内外公开发行，标志着理论研究的重大进展.畸型发展时期（１９６—１９７６）。在“文化革命”的十年动乱的历史时期中，中国当代舞蹈事业受到严重地冲击和挫折.１９６６年前后，左倾文艺思想在舞蹈界体现为否定舞蹈的艺术表现规律，否定民间歌舞的群众性和通俗性，否定抒情歌舞的地位，强调表现政治概念，在各种作品中突出“以阶级斗争为纲”，导致情节性舞蹈中的“阶级斗争故事”以空前比例出台.公式化、概念化、图解化是此时期许多作品的共同特征.在这个时期中芭蕾舞剧《红色娘子军》和《白毛女》被人为地树立成“革命样板戏”，已经获得演出成功的剧本和舞段被强行修改.《红色娘子军》、《白毛女》二剧或其中的片断在行政命令和舆论导向的作用下向全国广大地区推广，史称“芭蕾样板戏普及运动”。这一方面在当代中国舞蹈史上形成了一次全国规模的芭蕾舞知识和表演方法的普及教育，另一方面却传播了政治化的艺术观念，造成了文艺创作的萎缩.７０年代中期，《沂蒙颂》、《草原儿女》以及《水乡送粮》、《草原女民兵》等作品公演，表露了舞祕kf7288177lvyou醋髦衵kf4903477lvyou脱束缚、争取创新的讯息.与此同时，因芭蕾艺术社会地位的提高，舞蹈学校在７０年代初招收了百余名学员，为中国新一代职业芭蕾演员的崛起奠定了基础.全国一些歌舞表演团体所办的学员班则培养了民族舞演员.受到极左思潮影响，《舞蹈》等舞蹈理论刊物于１９６６年停刊，又于１９７５年复刊，复刊后所发表的文章多与政治形势相连，极少有艺术探索.创造发展时期（１９７６—）。１９７６年以后，中国当代舞蹈步入富于创造性的时期.舞蹈工作者首先大量复排和上演了文革前的优秀作品.各民族的民间舞蹈恢复了名誉.抒情性歌舞表演从公式化的情节编造中挣脱出来， After 1949, contemporary Chinese society, the establishment and development of dance, also known as China's socialist era of dance. To China in 1949 the establishment of the National Dance Association as a sign of the beginning. Then divided into three development periods. Inherit and develop the period (1949-196). Here, first of all across the country have established a number of professional dance and dance performance groups, such as the Central Song and Dance Ensemble, the Central Nationalities Song and Dance Ensemble, the Central Ballet, Oriental Song and Dance Ensemble, the PLA General Political Department Song and Dance Troupe and so on. From the liberated and the Kuomintang-controlled areas of dance workers have gathered in different groups, the follow the Party's literary line, go to the public, explore, organize and transform the traditional arts to create a variety of dance works by .1953 and 1957 at two national folk music and dance will turn on the one hand to establish a number of outstanding works of folk style, the historical position, thus forming a "national folk dance, a dance on the basis of" principle. On the other hand, large-scale degenerate and artistic creation, contributed to career development of contemporary Chinese dance the basic model in which individual or collective creativity, commitment by a song and dance group performances, or evolve in a variety of Tiaoyan strive for access to recognized and praised. at this time period, the emergence of many inherited the traditional arts (folk songs and dances, opera singing and dancing, martial arts, etc.) and innovative work, such as "Red Silk Dance", "Lotus Dance", "Peacock Dance", "Tibetan Dance", "Ordos Dance", "Zhai Grape", "Moonlight over Spring River" "East Guo" and so on. Other works are based on the real life, everyday movements extracted from the dance language, created by the Beautification Organization for dance, such as "difficult years", "the first time before the guard", "Laundry Song", " Harvest Song, "" milking member Dance ", etc. .1964 years of music and dance performances of the epic" East is Red ", from Premier Zhou Enlai personally command, 300 people attended the show, displaying the rich history of modern Chinese revolution, implies a number of vivid images, are more concentrated during this period that shows the song and dance performing arts achievements. ballet art in 50-60 years from start-up to the scale, although after a difficult journey, but also made great achievements .1950 years in October 1, performances in Beijing's "dove of peace" is the first contemporary dance, reflecting the Korean War in the context of people's aspirations for peace and hate war. clear-cut reality and a clear ideology and education, the role of stress, it is Chinese Contemporary Dance the main features of start-up phase. "Luo Shengjiao", "mother's call," "Golden Zhong-ming House" and other major works of this period. On the other hand, dance workers also from the historical life, myths and legends, literary works mining topics, from the opera performing arts draw on techniques, creating a "Pirates of immortality", "East Guo" and other works of the mid-.50 after the Soviet Union experts will teach ballet Ballet of China's first batch of workers, the introduction of the world's classic Name drama "Swan Lake", "Giselle", "unhelpful cautious" and so on, for the prosperity and development of Chinese contemporary dance set an example for the .1957-year performances in Beijing's "Lotus Lantern," staged in Shanghai in 1959 " Knife "and the performances in Beijing's" Fish Beauty ", 1964 years after the premiere of" Red Detachment of Women "and" White-Haired Girl "signifies that the size of China's contemporary dance art molding. Its main feature is a conscious use of realism or romanticism creative ways the organization seeks to dance in the conflict in refining the plot, using a variety of materials and mime movements means of shaping a clear distinction between right and wrong are being villain, playing the role of dance and education of the aesthetic role of .1954 in Beijing marks the establishment of Contemporary Dance School Chinese dance education be fully back on track. a variety of dance classes and performances held throughout the country over the same period. First, second-generation actor, director, and teachers receive a variety of dance education, some of which grow into world-renowned performing artists .1953 years of dance establishment of Chinese Dance Art Research Council, published "The dances learning materials", "Dance Newsletter" and other internal publications, opened up a theoretical study of contemporary Chinese dance positions .1958 Started in the "Dance" magazine to the overseas public offering, marking forward to significant progress in theoretical research. abnormal development period (196-1976). In the "cultural revolution" of the historical period of ten years of chaos, the Chinese contemporary dance to the cause of serious shocks and setbacks .1966 or thereabouts, the left-leaning literary and artistic thought embodied in the dance art of dance, the performance of the law of negation to negate the mass of folk song and dance and popular nature of the position of the negative lyrical song and dance, emphasizing the performance of political concept, highlighted in various works of "taking class struggle as the key link", leading to the plot of dance in the "story of class struggle" to put an unprecedented proportion. formulation, conceptualization, graphic of many of the works of this period is a common feature. In this period the ballet "Red Detachment of Women" and "White-Haired Girl" was artificially set as "revolutionary model operas", has received a successful script and dance performances have been forced to amend paragraphs. "Red Detachment of Women", "White-Haired Girl," drama, or one of the two fragments in the executive orders and under the influence of public opinion to the promotion of large areas of the country, called the "model operas ballet popular movement." This aspect of the history of contemporary Chinese dance to form a national scale ballet performances knowledge and methods of education for all, on the other hand the art of the dissemination of political ideas, resulting in the shrinkage of literary and artistic creation in the mid .70 "Yimeng , "" Prairie children "and" rivers and lakes to send food, "" Prairie Women militias "and other works performed, revealing a secret dance off kf7288177lvyou vinegar fashionable women's undergarments kf4903477lvyou bound to strive for innovation in the message. In the meantime, due to the improvement of the social status of ballet art , dance schools in the early 70 hundred students enrolled for China's new generation of professional ballet laid the foundation for the rise of the actors. and some national song and dance performing groups run by the students dance class, students are trained actor. affected by the ultra-left trend of thought, "Dance" and other dance theoretical journal ceased publication in 1966, then reopened in 1975, reopened after the articles were published connected with the political situation, very few artistic exploration. create a development period (1976 -). After 1976, China's contemporary dance into the creative period of time. Dance in the first row of a large number of complex and staged before the Cultural Revolution of the outstanding works. Folk dances of various ethnic groups rehabilitated. Lyricism of song and dance performances from the formulaic plot concocted in the break free out,

教师之友网 · 发表于 2012-1-16 13:57:31

西藏当代舞蹈艺术的发展与成就

阿旺松热 ( 2009-05-07) 来源：西藏艺术研究

　　 雪域高原数千年来，中华文化和印度文化在此交融，传统文化与各兄弟民族文化在此交汇，使其艺术的历史长河积淀了源远流长而又深厚的优良文化传统。在这块被誉称为“歌舞海洋”的土地上，舞蹈艺术种类纷繁，形式多样，独具浓郁的民族特色，让世人瞩目。然而，在西藏解放前的漫长岁月里，这一珍贵的艺术瑰宝仅限于民间艺术活动与上层统治者表演，“名为娱神，实为娱人”。在西藏历史上，各种民间舞蹈艺术都没有文字记载，只是以群众或艺人口头传唱和模拟性表演而流传下来的，并未能闪烁出艺术创造的灿烂光辉。西藏和平解放后，各民族的文艺工作者在党的文艺“双百方针”指引下，不断推出了许多具有民族风格与现实生活内容相结合的优秀歌舞节目，使藏民族的民间舞蹈艺术才真正有了长足的发展，并活跃于文艺舞台犹如春雨催花开，一时万紫千红，群芳争妍，欣欣向荣。从此之后的西藏舞蹈文化被人们界定为当代舞蹈。现以三个不同时期的发展状况，勾勒出西藏当代舞蹈艺术发展成就的历程。
（一）西藏当代舞蹈艺术的诞生期
随着西藏和平解放，社会生活发生了根本性的变化，为文化艺术的生存与发展提供了良好的社会环境。这时期的舞蹈状况大致概括为引进学习，注重表演，创作上尚处于幼稚状态，从群众自娱性的歌舞中编排加工起步，业余文艺队伍不断产生，专业性队伍初具雏形。
“1950年，一批随军进藏的各族文化工作者就开始与藏族文艺工作者身居第一线，了解动人的英雄事迹，体验军民的真挚感情，虚心地从藏族传统舞蹈艺术中汲取营养，创作出了《抢渡金沙江》、《建筑舞》、《进军路上》等节目。极大地鼓舞了广大指战员和支前民工的昂扬斗志。在西藏和平解放的头几年里，相继组建了工委文工团，日喀则文工队和江孜、山南、昌都、塔工分工委、丁青办事处等文工队。创编了《哈达献给毛主席》、《羊卓嘎姆林》、《西藏我们的家乡》等舞蹈节目。
1954年八月，随西藏参观团从拉萨出发东行，沿途参观访问演出。在中南海为毛主席、周总理、朱德、刘少奇等中央首长汇报演出。这批载歌载舞的藏族文艺节目，反映了藏族同胞的新生，颇具民族特色，深受祖国人民与党和国家领导人的欢迎和称赞。
1956年秋成立了西藏自治区筹备委员会，党和政府高度重视藏族文艺工作者的成长和注意团体的自身建设。首先向内地艺术院校选送了一批藏族学员。同时，注意声乐、器乐、舞蹈、编导、话剧等基本功的训练。尤其是拜藏族同志为师”学习了拉萨古城的囊玛、后藏的堆谐、山南的果谐、昌都的锅庄、弦子、热巴等民族民间歌舞艺术。”①
1959年随着民主改革，拉萨市东、西、南、北城区及青妇联歌舞队的业余文艺队已十分活跃，翻身农奴的子女，能歌善舞的青年争先恐后，纷纷报名参加演出队。在乡间田头、大街小巷自编自演文艺节目，用歌舞的形式向群众宣传共产党的领导，宣传党的民族政策，深受广大群众的欢迎和好评。这段时期可以说，是五十年代以来西藏当代舞蹈艺术的诞生期。
（二）西藏当代舞蹈艺术的发展期
从1960年以来西藏传统的民间歌舞艺术开始进入了划时代的发展时期，这时期一是民间舞蹈的挖掘、加工，发展创作，涌现出一批优秀作品；二是专业创作与业余创作打开了新局面；三是舞蹈教育事业的开创与成绩。在十年来，我区的舞蹈工作者深入民间收集、整理加工和创作了一大批舞蹈。在继承与发展传统舞蹈素材的基础上出现了深受各族人民以至国际友好人士喜爱的作品，如反映军民鱼水情的《洗衣歌》，以喜庆丰收为题材的《丰收之夜》，描写藏族民间艺人新生的《草原上的热巴》。特别是1965年，西藏文艺工作者为庆祝西藏自治区成立献演了《翻身农奴向太阳》，这是西藏歌舞历史上第一个大型歌舞。当年在拉萨市隆重举办了全区业余文艺汇演，各地市文艺工作者会聚在拉萨，相互学习，相互交流。这些舞蹈节目内容丰富、形式多样，具有浓郁的民族特色和强烈的时代气息，生动地反映了藏族人民翻身得解放的喜悦和崭新的精神面貌。此后，由文教局牵头组成一支西藏代表队参加第一届全国少数民族业余文艺汇演，在献演中舞蹈《丰收舞》、《牧业丰收》、《哈达献给毛主席》等舞蹈节目轰动了首都北京。受到了各兄弟民族的好评。这时期呈现出专业与业余舞蹈创作的繁荣，演出活动的频繁与规模，标志着西藏舞蹈事业的蓬勃发展。
然而，接踵而来的“十年内乱”，扼杀了西藏舞蹈艺术的春天。十年间，任意践踏党的民族政策，破坏“双百方针”，到处挥舞文化专制主义的棍棒，把我国少数民族喜闻乐见的歌舞艺术形式，说成所谓的“轻歌曼舞”、“异国情调”，并作为资产阶级艺术来批判否定，作为封建社会的杂草来根除，给民族舞蹈艺术的发展带来了极大的灾难。
虽然经历了艰难曲折道路，但人民的新中国，赋予了民族艺术新的生命。党和政府非常重视少数民族传统文化艺术的继承和发展。1980年我区创办了西藏艺术学校，建校以来逐步开设了声乐、器乐、舞蹈、藏戏、话剧、舞美、文艺理论等课程，先后培养了中高等专业艺术人才500余名，充实加强到自治区各专业艺术团体。其中艺术学校舞蹈班和西藏大学舞蹈系共培养了专业舞蹈工作者348名学员。在自身培养的基础上，不断选送有培养前途的文化艺术骨干到内地艺术学院深造，培养高、精、尖艺术人才。同时自治区文化厅艺术处通过邀请区内外舞蹈专家，举办了各种舞蹈培训班、编导训练班等，与此同时，中青年优秀人才脱颖而出，在国内外产生了一定的影响。
党的十一届三中全会以来，中共中央关于印发《西藏工作座谈会纪要》的通知，中发（1984，6）号文件中指出，“……藏族有古老的独特的文化传统，文学艺术遗产丰富多彩，是一个能歌善舞的民族。要十分尊重和科学继承发展藏族的文化艺术，保护历史文物古迹”。这些方针政策使我们藏族优秀的传统歌舞艺术得以继承和发扬。广大文艺工作者从实践中认识到，绚丽多姿的民族民间歌舞艺术，是发展社会主义新歌舞艺术的根基。西藏高原蕴藏着十分丰富的民族民间歌舞艺术。多年来我区的专业舞蹈工作者深入生活，涉足全区，编创了许多优秀舞蹈作品，如西藏歌舞团创演的有：《欢庆丰收》、《草原战歌》、《高原萍果香》、《林卡欢舞》、《夏尔巴的春天》《拉姆央金玛》、《鲜》等节目。同年拉萨市歌舞团创演的有《送宝书》、《草原新歌》、《边防少年》、《清洁工》，三人舞《边疆把根扎》等节目。昌都文工团创演的有：弦子舞《美酒与哈达》，双人舞《忏悔的心》等节目。日喀则文工团创演的有：独幕舞剧《猎人见米拉日巴》，三人舞《炒青稞》等节目。山南文工团创演的有《翻身农奴上大学》、《飞腾的山村》等节日。那曲文工团创演的有《雅吉节的夜晚》，三人舞《人和大自然》等节目。阿里文工团创演的有《小伙子赛舞》等，林芝文工团创编的有《春满茶山》等舞蹈作品。
自改革开放以来，我区在广大城乡纷纷成立业余文艺演出队，以群众喜闻乐见的文艺形式，自编自演了众多反映翻身农奴新生活的舞蹈节目。经过全区和各地市举办多次文艺汇演，把我区的群众性文艺活动推向了新的高潮。特别是1985年自治区文化厅决定，组成一支以堆龙德庆县业余演出队为主的农民演出队，代表西藏翻身农奴到首都北京进行汇报演出，当时表演的节目有《山村闪耀幸福光》，《织好蓬圈送牧场》、《炒青稞》等。受到首都各界人士的热烈称赞。目前，我区已有县民间艺术队17个，舞蹈演员400多名，他们常年活跃在农牧区，深受群众喜爱。
（三）西藏当代舞蹈艺术繁荣期
新的历史时期，在邓小平理论和“三个代表”重要思想指导下，西藏文化艺术迎来了历史上又一个腾飞的春天，进入了一个全新的历史发展时期，这时期舞蹈作品的创作无论从数量与质量都有了新的飞跃，并且涌现出了一些在全国产生影响的好节目。这集中体现了作品的题材更加广泛，追求思想与艺术的深度，形式上大胆借鉴，勇于创新。其创作与理论研究实绩大致分为两个高潮。
第一个高潮的标志，是迄今我区已有以藏族为主体的专业文艺队伍2千余人，专业文艺团体10个，近十年来我区的专业文艺团体据统计创演各类剧（节）目821个。
随着时代的进步，传统的民间自娱性歌舞发展为专业表演性歌舞，又发展为舞剧，大型乐舞等富有创新和探索意义的作品脱颖而出，呈现出创作多样化的新局面，有不少优秀舞蹈节目在自治区和全国性文艺会演中获奖，并逐步走向全国和世界。如，西藏歌舞团处于率先地位，在各类专业歌舞比赛中共获了336项奖。其中大型乐舞《珠穆朗玛》1995年在第二届少数民族专业文艺汇演中荣获金奖。大型歌舞《多彩哈达》2006年在第三届少数民族文艺汇演中荣获大奖。广场大型歌舞《吉祥颂》等引起了强烈的反响。并先后出访过美国、德国、英国、加拿大、日本等几十个国家和地区，西藏高原独特的歌舞艺术魅力令国内外观众心驰神往。
拉萨市民族艺术团创作了众多群众喜闻乐见的优秀舞蹈作品，其中大型民族服饰歌舞《雪域艺海随想》开创了西藏服饰表演的先河。西藏风情歌舞《五彩西藏》等曾多次获得了国家级奖项。并先后出访美国、澳大利亚、新西兰、西班牙等国和港台地区。
山南地区民族歌舞团在创作众多节目中，获国家、省、自治区级奖项共155项奖。其中代表性舞蹈作品《藏南鼓舞》2002年在第五届全国专业舞蹈比赛中荣获创作奖和表演三等奖。2005年10月在山西临汾市举办的第七届中国民间鼓乐展演中该节目再次荣获中国民间文艺山花奖等。并代表中国西藏赴法国、荷兰、西班牙、尼泊尔访问演出。受到文化部、国务院新闻办，国家民委的嘉奖。
林芝地区民族艺术团，曾多次参加全区举办的各种专业文艺汇演。其中三人舞《盼》在全区第一届单、双舞蹈大赛中荣获优秀编导奖。舞蹈《踩花鞋》曾在湖南省举办的舞蹈比赛中荣获创作三等奖。该团曾出访过德国、奥地利、斯罗文尼亚等欧洲六个国家演出。同年受林芝地委、行署的委托，又赴广东、福建等进行慰问演出，受到国内外观众的高度赞赏。
昌都地区民族艺术团在大量的舞蹈创作节目中，舞蹈《凯旋而归》，1985年在自治区第五届专业文艺汇演中荣获创作二等奖。舞蹈《康鼓报春》1997年7月获第三届珠穆朗玛文学艺术大奖，1998年6月在全国首届“荷花杯”专业舞蹈比赛中该节目再次荣获铜质奖，并受中央外宣局指派出访日本、意大利、丹麦、韩国、奥地利等国进行演出，受到了各国观众的热烈欢迎。
那曲地区民族艺术团曾创作舞蹈节目100多个，其中主要获奖节目有《牧童》，1988年在全区专业文艺创演中荣获创作奖和表演一等奖。舞蹈《西藏红》2005年在全国第六届舞蹈比赛中获创作优秀奖和表演银质奖。《牧人与小提琴》2006年在全区藏历新年晚会上获创作奖和表演优秀奖。这些节目在出访演出中，受到了国外观众的好评。
阿里地区民族艺术团在繁多的创作节目中，主要获奖节目有：舞蹈《迎新娘》1985年在自治区举办的第六届专业文艺会演中荣获创作获、表演一等奖；舞蹈《惜别》获创作一等奖、表演二等奖。舞蹈《孔雀舞》荣获创作三等奖。这些节目先后多次赴河北，陕西两省进行巡回演出。特别是近期出访东欧四国进行演出，受到了国内外观众的高度赞扬。
日喀则地区民族艺术团在创作中涌现出具有后藏地区特色的200多个舞蹈节目，其中主要获奖节目有：三人舞《炒青稞》，在全区舞蹈比赛中荣获创作一等奖。舞蹈《夏尔巴人民心向党》、《飞腾的山村》、《春满草原》等节目分别荣获创作一、二等奖。特别是1995年参加上海宝山国际民间艺术节，荣获了组委会特别奖。1999年代表中国西藏艺术团赴澳大利亚、新西兰出访演出。每场演出都受到了各界人士和广大观众的一致称赞。另外，日喀则地区拉孜县农民演出队参演剧目《飞弦踏春》2006年在第三届全国少数民族文艺会演中荣获优秀节目奖。
西藏军区文工团在近期舞蹈创作作品中，主要获奖节目有：《酥油飘香》1999年在全军舞蹈比赛中获创作一等奖。该舞蹈在2001年第二届全国少数民族文艺会演再次荣获一等奖。舞蹈《炒青稞》2005年在第八届全军舞蹈比赛中获一等奖。舞蹈《阿嘎飞歌》2006年在第三届全国少数民族文艺会演中获一等奖。
第二个高潮的标志：随着舞蹈艺术的飞跃，创作与理论是它的两翼。新的历史时期，西藏舞蹈理论评论的崛起、以藏族为主的舞蹈理论工作者不断成长，其成绩引人瞩目。1983年《西藏民族民间舞蹈集成》被正式列为国家艺术科研重点项目，一九八七年正式成立西藏自治区民族艺术研究所舞蹈编辑部。为了完成此项任务，近几年来，编辑部的全体同志肩负着光荣的历史使命，怀着机不可失，时不再来的紧迫感，走遍了西藏的广大农牧区和各个大小寺院，展开了全面普查和搜集工作。并对西藏的“民间舞蹈”；宗教舞蹈“羌姆”；宫廷歌舞“嘎尔”；“藏戏舞蹈”等四大舞种的起源与发展，流传与分布，形式与内容，基本特色与表演时间，服饰道具，音乐歌词，手势动作与舞步造型以及艺人简介等，图文并茂地编写整理成志书，2000年《中国民族民间舞蹈集·西藏卷》正式出版并向国内外公开发行。并在2002年参加了香港举办的国际书展会，受到了国内外舞蹈界的好评。
《舞蹈集成·西藏卷》出版发行的价值在于：一是对面临失传的民间舞蹈得以及时抢救，真正保护了西藏民族的优秀舞蹈文化遗产，如今歌舞海洋更显得充实，更为壮观；二是它坚持了历史唯物主义观点正确处理和把握了政治、民族、宗教与舞蹈的关系，填补了西藏舞蹈艺术志书的空白。三是它对我区今后的舞蹈艺术创作，舞蹈教育，舞蹈研究等新的发展具有不可低估的价值和作用。随着舞蹈集成志书的编纂，我区的老舞蹈艺术家和舞蹈工作者，曾在报刊、杂志上相继发表了众多的舞蹈论文和介绍文章，舞蹈评论等。经过20余年努力，取得了令人瞩目的成绩。
我区舞蹈艺术的新的繁荣发展，是实践与时俱进、海纳百川的发展过程。在这个过程中，我们继承与发展的深度上更加深了，横向交流的广度上更广了，西藏民族舞蹈的影响力越来越大了。然而，广大人民群众对舞蹈艺术的要求也越来越高，越来越丰富多样了。
参考文献：
①徐大猷同志在《西藏艺术研究》1991年汉文版第二期刊物上发表的“西藏四十年文化艺术成果”，第9页。
②以上各专业文艺团体的资料由文化厅艺术处提供特以致谢。

教师之友网 · 发表于 2012-1-16 13:58:15

教师之友网 · 发表于 2012-1-16 13:59:08

中国当代舞蹈美学发展趋势2009年10月23日来源：北京文艺网

作者：肖阳

　　相比前些年，舞蹈美学明显有着向深度与广度发展的趋向。这体现在“中国古典舞”与“中国民族民间舞”的审美选择、芭蕾中国学派的审美回归、舞蹈与其他艺术门类的审美联系、从舞蹈技法到审美的升华以及舞蹈美育等几个方面。

　　一、中国古典舞与中国民族民间舞的审美选择

在现代化转型时期中国舞蹈人同样面临着传统与现代、民族化与西化、本土化与全球化的冲突与焦虑。对此，罗辛在《世纪初的思考——社会转型期的中国舞蹈》中做了集中论述。他从比较美学与比较艺术学的角度回顾了“五四”以来中国戏曲、中国画和中国舞蹈的发展历程，认为中国舞蹈不应该在追求“原汁原味”的口号下古董化。他虽反对“欧美文化中心论”，但强调审美趋同性和从传统形态向现代形态转性的“中西融合”说。和罗辛观点不同的韩谨和钱正喜等人则更强调中国传统。

韩谨的《“结合课”——创建中国古典舞的最佳选项》认为，遵循传统文化的审美原则来建构和复兴中国古典舞是时代向我们提出的迫切要求。钱正喜则更自转性的回收视线，认为沉积着我们民族“圆流周转”的美学时空观和“得意忘形”的人体审美观以及“虚实相生”的美学表现手法的戏曲舞蹈是中国“中国古典舞”最直接的源泉与滋养。也是从艺术本体论出发的翁士晖却认为中国古典舞是独立的种类，“纯舞蹈”才是它的本质内涵。而中国古典舞中沉积的戏曲行当色彩却妨碍了中国古典舞的动态逻辑表现。

“身韵”的出现才改变了中国古典舞语言表达上的窘境，从而强调中国古典舞动态语言“中性化”趋向。

对于民族民间舞的美学探讨是当前的一个亮点。这反映了舞蹈美学家们在经济全球一体化的进程中，在民族性和世界性的矛盾悖论中坚持“民族性”为主导的理性自觉。

张种丽在《民间舞原生态与现在语境的整合及回归》中认为，“元素教学”发对原生态的民间舞进行了“革命性”的美学整理，促进了中国民间舞“学院派”的形成。但“元素教学”发却对民间舞原生态的整理状态有着明显的“肢解”和“弱化”之迹象。强巴曲杰、李倩、莫德格玛、吴维、李滨英等对各舞蹈文化区的民间舞蹈进行了审美探讨，在似乎是不知秦汉还是魏晋的沉醉中体现了对本民族舞蹈的强烈挚爱和整理本民族舞蹈的使命感。

强巴曲杰在《藏族舞蹈审美特征略探》一文中探讨了藏族舞蹈的审美特征，从而在继承和发展创新藏族舞蹈中，更好的把握古老民族的美学理想。莫德格玛的《游牧民族舞蹈文化溯源》则对内蒙古地区的岩化舞蹈图象做了描述分析。这些岩化图象中的舞姿情态鲜活生动的体现了内蒙古民族的审美风尚，珍贵的史料画卷是内蒙古民族的舞蹈之母。作者认为无论社会如何变革，这样的舞蹈文化很难脱离本民族的舞蹈特色。这种貌似民族本位论的观点体现的应该说是一种难能可贵的民族自信心。

李倩的《从娱神到娱人以乐身到乐心——楚乐舞的艺术特征及其历史嬗变》论析了楚乐舞的基本类型、独特功能、审美特征、创新意识以及对汉唐乐舞的深刻影响，指出楚人的进取、开放，不厌追新逐奇的创造而使楚乐舞独步古今。向开明、严德善的《太极气韵与朝鲜舞蹈韵律》阐释了朝鲜舞蹈之“韵律”的体现与中国太极“气韵”相近相当，体现出和谐、起伏、谦让、含蓄的审美特征。

　　二、芭蕾中国学派的审美回归

中国原创芭蕾从上世纪六十年代诞生之日起，就在探索芭蕾的中国学派之路。改革开放之后我国的五个芭蕾舞团齐头并进，各自作出了令人瞩目的成绩。2002年中芭、广芭六部作品同在京城演出，可谓是中国舞界的大事件。

李超在《芭蕾双雄逐京华》中说到：中芭走的是一条艺术文本的回归——艺术形象的回归——审美意识回归的道路。例如：《大红灯笼高高挂》就是一个揭示旧中国封建疮疤却又不是萌发着人性觉醒之新芽的纯中国艺术文本，它将人们的审美期待放在新旧事物重合、叠加与矛盾冲突中，将观众的审美意识从大众化文化奢靡的欢娱中引领回来，以更深切的体会自己的民族文化。《梅兰芳》则是在一个大致的时间段中以框架式的抓取和掠获，重笔浓墨的勾勒出梅兰芳精彩无双的京剧人生。但在探索中前进的芭蕾中国学派的不足甚至是失败又在所难免。比如对《大红灯笼高高挂》就褒贬不一，有人甚至尖刻的说这个题材就不适合作芭蕾题材。

罗辛在肯定中国气派的同时也说到，这部戏没有编好，影响到人物的鲜活和性格的塑造。他认为即使精致的《梅兰芳》，在“编舞”方面有些地方也作了“上身拉山膀，下身立足尖的简单化处理。

三、舞蹈与其他艺术门类的审美关系

李保民的《舞蹈的特质及与其他艺术的关系》是较为深刻的舞蹈美学理论文章。他在梳理评价科林伍德和苏珊·朗格的舞蹈美学理论的基础上尝试性的的得出了自己的结论。扬弃了科林伍德和朗格的局限并借鉴阿恩海姆和杜夫海纳、邓肯的理论，作者把视角落在动作和想象性上，认为人类的其他艺术形式不仅是从舞蹈中诞生，而且无论怎样发展，都不能完全脱离自己的美学母体：所有种类的艺术躯体中将永远流淌着舞蹈的血液。

四、舞蹈技法到审美的升华

许锐的《从技法到审美的舞蹈创作》是本年度舞蹈美学的力作。技法与审美脱节的现象在今天屡见不鲜，许多舞蹈堆砌技法，匠气十足。从技法到审美的提倡就是在关注拨正着这种肤浅与浮躁。许锐指出舞蹈创作在整个舞蹈审美活动中应有一种“预见性”，这个先在性的审美追求对随后发生的审美活动具有决定性的影响。真正的舞蹈艺术创作应该关注这个审美内核，而不仅仅是执著与技法。技法的最高境界应是使技法隐没于审美意向之后。

教师之友网 · 发表于 2012-1-16 13:59:34

正如拉班与朗格不约而同的都谈到了舞蹈的“力”，但在拉班那里很“实在”的力在朗格那里却变得“虚幻”起来，这实际上隐含了从技法到审美的革命：技法在审美的旗帜下最终走向的是隐没。李永明、刘丽兰的《适度产生美——论“度”在舞蹈艺术中的美学价值》则是从“度”这一哲学范畴高度，强调舞蹈技法应遵循的美学原则。认为把握不好“度”，就会出现“过”与“不及”的毛病。

五、舞蹈美育

舞蹈美育是这几年来舞蹈界的热点话题之一。王国宾等人的《关于舞蹈美育和素质教育的研究——兼谈舞蹈在美育中的重要地位与作用》就浮出水面。作者以宏观的视野、微观的细致、角度的新颖、思考的深入使这篇文章既有了学术理论的高瞻远瞩又有着科学实践的纵深性、可信性和前沿性，堪称舞蹈美育的鼎冠之作。作者从舞蹈与人的生命活动的关系、舞蹈与智力及创造力的关系、舞蹈与非智力因素和品德教育的关系、舞蹈美育与身心健康——舞蹈心理医疗的兴起四个方面阐明了自己的观点。认为舞蹈美育作为一种重要的素质教育内容和形式，不仅能培养和提高学生的身体素质，而且能培养和提高学生的心理素质和审美创造力。

教师之友网 · 发表于 2012-1-16 14:02:11

田野采风是中国现当代舞蹈自足发展的基石 [z]

田野采风是中国现当代舞蹈自足发展的基石，田野采风让一批批舞者成就为艺术大家，田野采风孕育了一大批舞蹈经典，田野采风所得资料成为世界非物质文化遗产记录的典范，衍生出全新的文化视野——

日前，舞蹈家姚珠珠在北京静悄悄地举办了一次聚会，为她20年前在田野采风中拍摄的一部记录中国原始舞蹈的电视专题片《舞之灵》作一个小小的纪念。相比于岁末年初各类舞台演出的热闹纷繁，这部纪录片似乎显得微不足道。但这次纪念聚会，却汇集了钱绍武、罗哲文、舒乙等一大批老艺术家和文化界知名人士，在问世20年后仍能吸引这么多文艺界大腕，这部专题片的魅力何在呢？

１９８９年，新中国第一代著名舞蹈演员中最年轻的一位、《鱼美人》独舞演员、《东方红》领舞演员姚珠珠，在结束４３年的舞台生涯之后，把本来用于拍摄回顾自己舞台生涯艺术片的经费，全部投入了这部仅仅１００分钟的专题片，花费数年时间，风尘仆仆跋山涉水，用镜头寻找并记录下已经历千年风雨冲洗、而今散落在深山丛林村寨里的10余个民族的原始图腾歌舞。当时的她并没有想到，２００２年，这部专题片会被亚洲及太平洋地区博物馆大会推举为当时刚刚提出的“非物质文化遗产”理念的活样板，她本人也因此被吸收为国际博物馆协会的个人会员，并催生了一座以她本人名字命名的舞蹈博物馆。

当姚珠珠打开《舞之灵》的画面，记者的感受正如乔羽先生所言，这的确是“真正的舞蹈”，是“生猛海鲜的舞蹈”，是华夏大地的田野中吹来的古风，是在人类文明走过多少个世纪后，仍然有幸遗留至今的原生。专题片中记录的舞蹈，没有灯火辉煌的舞台，没有装饰华丽的演员，有的，乃是赤裸裸的乡村、田野和山民，乃是一种“歌咏之不足，手之舞之，足之蹈之”的原始、猛烈的生命呈现。

作为曾师从于著名舞蹈家戴爱莲先生的舞者，姚珠珠在为中华舞蹈寻根的意识上，与她的老师若不是一脉相承，就是不谋而合，而她们的田野采风，仅仅是新中国舞蹈发展历程中众多舞蹈艺术界名家学者这条浩荡洪流中的两朵浪花。时至今日，偶然回望这段历程，我们猛然发现，这是新中国的众多舞蹈家在舞台之外所作出的另一篇厚重的文章。舒乙先生振笔赋诗《一个舞者的大道》，隐隐让我们感受到了新中国舞蹈史因这些始终默默无闻的田野采风而留下的某种深远的回声。从某种意义上来说，或许正是因为有了众多舞蹈家穷原竟委、数量已无法统计的田野采风实践，才在那些跋涉中为新中国舞蹈艺术拨寻出了一条康庄大道。

在田野中寻找中国自己的舞蹈
１９９３年，姚珠珠的老师、７７岁的戴爱莲先生坐在乡民的拖拉机上，在汽车无法进入的云南少数民族地区的深山里穿行，危险的山路让随行的人总是大叫“停车”。到了拖拉机实在无法通行的地方，这位年过古稀的老人就下车步行向前，哪怕前面看上去已经没有可行走的路，她仍以一种在别人看来几乎是固执的态度，坚持向她的目的地前进——大山深处的少数民族山寨。她要到那里去采风，搜集民间舞蹈素材。１０年以后，她在《我的艺术与生活》一书中提到这段生活，笑说：“乡民们掌握拖拉机的技术能力真是了不起，多么不可思议的路，他们都能闯过去，我真心佩服他们！”

今天这句看似平淡如水的话，却让读的人心中忍不住波澜起伏。正如中国艺术研究院舞蹈研究所研究员隆荫培所言，让后人“真心佩服”的，更应是这位为复兴中华民族舞蹈走过了“不可思议的路”的老人。早在２０世纪４０年代，戴爱莲便以舞蹈家的身份，首次进入边疆少数民族地区，“寻找中华舞蹈之根”。一位出生在拉丁美洲西印度群岛的华侨，一位自幼在欧美西方发达国家学习芭蕾舞和现代舞的演员，何以克服重重困难、甚至冒着生命危险，义无返顾地走进了中国的西康？

１９４０年返回祖国的戴爱莲，是带着以舞蹈艺术为武器参加抗战的强烈愿望而来的，但当时“中国没有舞蹈”的说法却令她惊诧莫名。哪个国家会没有自己的舞蹈呢？然而，除了戏剧中的一些舞蹈动作，很难看到专门的民族舞蹈表演的事实，深深触动了戴爱莲的神经。在那个中华民族生死存亡的历史关口，民族文化的概念毋庸置疑也成为文艺工作者关注的焦点。“一个民族有一个民族的美感，有一个民族的形象。”“我是中国人，就要跳中国舞，我渴望从中国民间找到真正属于我们自己的民族舞蹈。”在陶行知、叶浅予等著名文化人士的支持下，戴爱莲在归国５年后毅然迈出了她的舞蹈寻根之旅。

稍有历史常识的人，不会不知道中华舞蹈文化的璀璨，无论正史还是传说，汉唐的“掌上舞”、“胡旋舞”、“霓裳羽衣舞”、“剑器舞”等等，早已与赵飞燕、杨玉环、公孙大娘乃至杜甫、李白等历史文化名人的名字水乳交融，深入人心。但这些令人神驰想象的舞蹈，却没有和他们的名字一起留传下来。据舞蹈家陈爱莲介绍，唐宋是中国舞蹈发展的鼎盛时期，其中宫廷舞蹈的发展脉络尤为清晰，民间舞蹈也各有特点。到了元朝，舞台艺术的表演形式发生了变化。舞蹈作为一个独立的体系、一个独立的艺术门类逐渐被打破，戏曲形式进入，到清朝，中国已经没有一个专门的舞蹈行业了，舞蹈的艺人大部分被吸收到了戏曲里面，还有一些舞蹈艺人流落民间，改行从事杂技、武术等行当。我们今天看到的中国古典舞，是新中国成立后民族舞蹈文化复兴的产物，是从戏曲中剥离，从敦煌壁画、古代雕塑、民族民间舞蹈考察等大量田野采风中重新确立起来的艺术范式。

说到这里，我们恐怕已不难理解，当年怀着深刻的文化使命感的舞蹈家，是以怎样一种心情在面对那片空白，又是以怎样一种决然的态度，希望去弥补那本不应有的一片空白，努力去证明那看似空白的背后，本是一个神奇绚丽、气象万千的艺术宝库。而舞蹈家目光所投的第一个方向，当然是民间舞蹈资源富饶的边疆地区。正所谓“礼失求诸野”。

２０世纪４０年代，戴爱莲先后深入到彝族、瑶族、藏族等边疆民族地区，跋涉于深山峻岭，请教观摩体验各式民族风俗仪式和生活状态。１９４６年，她和彭松、隆征丘等在重庆举办“边疆音乐舞蹈大会”，推出了《巴安弦子》《春游》《甘孜古舞》《倮倮情歌》《瑶人之鼓》《嘉戎酒会》《端公驱鬼》等舞蹈，连演１９场，在上海连演４场，轰动全国。因为节目全部是中国舞蹈，不仅内容是“中国的”，形式也是地地道道的“中国的”，在那个历史时刻，这台节目显然成就了民族自尊与自信在文化上的一次重要体现。也许就从那个时候开始，田野采风这样一种方式，被真正热爱舞蹈艺术的人们牢记在心并不断身体力行。

田野成就了舞者的辉煌
今年８８岁高龄的著名舞蹈家贾作光，在吴晓邦的指引下进入内蒙古大草原进行田野采风时还是个英俊的小伙子。“那时候，采风叫做深入生活，那种深入不是一天两天，而是几年，十几年，几十年。”贾作光以他深入内蒙古大草原２０多年的生活经历印证了自己这句话，也印证了一条成功的艺术道路。

１９４６年，贾作光第一次在内蒙古观看了“喇嘛跳鬼”的仪式，但他并不能马上接受，他的心情，和余秋雨先生所记述的第一次看傩舞表演时的感受相差不多，觉得并不好看。但后来，和余秋雨一样，他也逐渐感受到了这些古老仪式中蕴涵的生命意识。吴晓邦当时建议贾作光认真观摩，把其中的动作元素提炼和升华出来，形成表达感情的舞蹈语汇。贾作光接受了这个建议。时至今日，贾作光对“喇嘛跳鬼”中的“捧土”、“跳草”等专业动作，仍然记忆清楚，随口可以说出，随手可以做出。“当然，那些仪式中有迷信成分。”贾作光说，“但文化的东西，也在里面。一开始我还瞧不起牧民，觉得他们没文化，其实根本不是这么回事。”

除了考察这些古老的表演，贾作光还特别注意观察和学习蒙古族牧民的生活，这个一开始对内蒙古牧区生活极不适应、连闻到羊肉味都受不了的小伙子，最后学会了放马、挤奶、铲粪、拔草等种种活计，成了地道的草原人。这些生活成就了贾作光的舞蹈。仅仅一个肩部动作，他就创造出了拱肩、抖肩、绕肩、硬肩、软肩等种种语汇。他所创作的《雁舞》《牧马舞》《鄂尔多斯》等，以其地道的文化内涵得到了蒙古族群众的普遍欢迎，使本来只有“跳”没有“舞”的蒙古语中，增加了“舞蹈”这个新词汇。

就在贾作光在大草原的蓝天下潜心琢磨蒙古族文化的时候，另一位舞蹈家陈翘，正背着背包在海南岛的黎族村寨里穿行。为了探究黎族舞蹈创作，从２０世纪５０年代起，她把人生中最好的３０年时光放在了五指山下、万泉河边。白天，她和黎族姐妹学唱山歌，一起上山砍柴，一起下田插秧，晚上，她在小油灯下请黎族老人讲述这个民族的古老传说和民间故事。由于长时间的相处，许多黎族姑娘甚至愿意向她倾吐自己内心的隐秘，而不少黎族的小伙子也喜欢向她讲述自己的理想。她一个村寨一个村寨地走，终于从少女走成了老妪，但也从一个汉族普通舞蹈演员走成了“黎族舞蹈之母”。她的处女作《三月三》是新中国第一个正式登上舞台的黎族舞蹈，后来的《草笠舞》则以地道的黎族文化之美获得了世界青年联欢节舞蹈比赛金质奖章。１９９１年，隆荫培参加拍摄电视片《中国当代舞蹈精萃·陈翘专辑》时，曾重走陈翘当年采风的几处地方，在离通什市不远的番茅的黎族村寨里，他为当年潮湿低矮的茅草房那简陋的住宿条件所感叹，在毛阳县什益村，他为当地村民表演的古老的“巫公舞”和“舂米舞”所激动。和他在一起的陈翘告诉他，“巫公舞”的即兴性很强，往往每次跳的动作都不一样，如果跳舞的“巫公”情绪高涨，就会有意料不到的漂亮动作，她的《三月三》就采用了“巫公舞”的基本动律。隆荫培比她幸运，因为这次跳舞的那位６０多岁的黎族老人，过去就是一名真正的“巫公”，第一次来，就让他看到了“巫公舞”那珍贵而特别的神韵。

无论是中国古典舞还是民族民间舞，舞蹈实现“破蛹化蝶”，与其他艺术门类相比真正“独立门户”，除了戴爱莲、吴晓邦等民族舞蹈复兴先驱者的开拓，贾作光、陈翘等一大批老一辈舞蹈家穷毕生之力所进行的文化积累，同样厥功至伟。他们对舞蹈的痴爱在这段火热的历史进程中转化为责无旁贷的文化担当和深沉的历史使命感，甘愿投身于广袤的田野，在最基层的生活中咂摸纵横于华夏大地的文化根脉和真实鲜活的民生状态。这种因对艺术所怀的虔敬之心而生发的无穷内驱力，始终绵延于新中国几代真正希望有所作为的舞蹈家身上，张继钢从云冈石窟到五台山游历中琢磨菩萨造像，杨丽萍在云贵川藏一个村寨一个村寨地走访民间舞蹈，都是我们在《千手观音》《云南映像》等轰动全国的舞台作品之外，无法全部体验的文化探幽烛微之旅。正是因为有了这样几代舞蹈人涓涓如水的文化积累，细流入海，复兴的民族舞蹈艺术才日益绽放出迷人的华彩。

舞蹈从田野走进文化人类学视野
２００８年汶川大地震发生后，羌族地区文化的抢救和保护成为大众关注的焦点话题。一年后，一本《永久的记忆：川西北羌藏文化民俗图集》的出版，使许多受地震破坏严重的不可再生的羌族传统文化和古拙的民族习俗资料得以保存下来，成为近年来中国文化人类学界的一件大事。谁也没想到，这２２７幅珍贵图片资料的作者，是来自舞蹈界的一位学者——中国艺术研究院舞蹈研究所资深研究员、已经从事３０年舞蹈人类学研究的巫允明女士。

２０世纪８０年代，巫允明深入四川茂汶地区进行田野考察采风，搜集、记录、拍摄民族民间舞蹈资料。今天从成都到汶川只需４０分钟的车程，当时却要冒着泥石流和山体滑坡的危险驱车１１个小时。每天只能吃上两个玉米，有时候却要走８个小时山路，巫允明所付出的是常人难以想象的艰苦，收获的却也是无价的财富。

中国民族舞蹈走出田野“破蛹化蝶”
和戴爱莲同一时代的另一位大舞蹈家、与戴爱莲合称“南吴北戴”的吴晓邦，在抗日战争期间提出了关注现实、关注百姓、关注人的真实境遇和情感、“为人生而舞”的“新舞蹈艺术”。在同样以抗战为目标而探索舞蹈艺术实践的努力中，他所选择的新舞蹈艺术之路与戴爱莲践行的田野考察，看似互不相关，但在文化旨归上却遥相呼应，在后来的实际行动上更殊途同归。

当戴爱莲通过田野采风，将中华民族自己的舞蹈呈现于世人面前时，吴晓邦坚持的新舞蹈艺术之路，则回答了复兴的民族舞蹈应当选择怎样的艺术高度和秉持何种文化尊严。中国舞协分党组副书记、秘书长罗斌认为，西方在出现现代舞之前，舞蹈大致上还只是一种供人娱乐的形式，当现代舞把理性带入，西方舞蹈才开始思考并着手寻找思考的方法。而中国封建社会对舞蹈的认识大同小异，几千年来积累而成的舞蹈仅仅是供人赏玩消遣的观念根深蒂固。在这样的环境下，曾深受美国现代舞蹈家邓肯影响的吴晓邦，以他的艺术思索，对舞蹈进行了自身观念的重塑。２０世纪３０年代，在周围一片娱乐歌舞和西方传来的带有色情意味的舞厅表演歌舞之中，吴晓邦把自己的眼光投放到社会的最底层，去表现人生的苦难与矛盾。这并不华美的、一反传统舞蹈“女乐”观的“另类”舞蹈，自然很少得到当时人们的理解和认同。在那个年代里，我们已经无法说清吴晓邦到底经受了多少白眼和非议，经受了多少嘲讽和波折。但他却毅然成功地坚持了自己的文化使命。中国舞协分党组书记、驻会副主席冯双白说：“吴晓邦先生把新时代的舞蹈与中国封建社会的舞蹈实行了彻底的决裂，舞蹈不再是供达官贵人享乐消遣的娱乐，这是中国舞蹈的一次本质意义的转变。”

这种转变和提升，使复兴的民族舞蹈最终“破蛹化蝶”，成为了一门真正的独立的艺术。但这种独立，没有真正的文化根基是站不牢的，而真正的文化根基，没有来自田野的考察和积累，以及努力的践行，也是不可能夯实的。据冯双白介绍，新中国成立后，吴晓邦多次深入农村和偏远地区，搜集整理中国传统舞蹈的多种资料，先后对江西傩舞、山东曲阜孔庙祭祀乐舞等进行了深入研究，对武术、戏曲、民间歌舞进行了大量的田野考察，并在２０世纪５０年代创办了“天马舞蹈工作室”，第一次对古曲和舞蹈的关系进行深入探索，带领他的学生们创作了《春江花月夜》等一批具有学术意义的作品。这些创作在中国改革开放之后，在《仿唐乐舞》等一系列作品中得到了精神上的继承和延伸。令人惊讶的是，根据后来的资料显示，对江西傩舞的考察研究，居然使中国舞蹈工作者成为最早研究傩文化的专家学者中的一批。民族舞蹈复兴的先驱者，就是这样通过他们的苦苦探索，尽心竭力地恢复着舞蹈的文化尊严，重塑着舞蹈的文化格局，揭示着舞蹈应有的文化境界。

与吴晓邦的艺术追求如出一辙，戴爱莲在她的田野考察中，也曾就藏族舞蹈《巴安弦子》与敦煌壁画相印证，请教于我国人类学权威学者费孝通：“《巴安弦子》能否看作典型的唐朝民间舞蹈？”得到费孝通肯定的回答后，戴爱莲特别兴奋，她说，自己在很多场合讲中国舞蹈文化，很多中国人反而不大相信，有了费孝通的话，大家应该都会相信了。从这个细节里，我们同样不难体会，那一代舞蹈家为拨寻和印证舞蹈艺术的文化根脉，所怀的是一种何等的苦心，而这种苦心，又催生出他们以及他们的后继者怎样的艰苦努力。

教师之友网 · 发表于 2012-1-16 14:03:10

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教师之友网 · 发表于 2012-1-16 14:03:57

中国当代舞蹈创作与研究:舞动奇迹三十年

编辑推荐本书是笔者在博士论文的基础上撰写的，既是一本适合于高等艺术院校舞蹈专业本科和研究生阶段的舞蹈史论教材，也是一本社会科学理论的学术著作，对中国当代舞蹈文化进行了理性的归纳和审视，将会带给舞蹈学、艺术学、文化学读者一种全新的舞蹈文化理念。本书在一般的历史研究、审美研究中加入政治文化学的因素，运用跨学科研究方法，从一种整体性的政治文化视角，重新审视新时期舞蹈创作活动转型的独特历史，着重研究中国改革开放以来舞蹈创作与政治文化之关系，来探讨“舞蹈创作”的政治文化意义。其中涉及的各种主题和问题都与这一任务相关联。
　　改革开放以来，我国当代舞蹈创作事业有了迅速发展，成就令人瞩目。从总体上讲，中国舞蹈和政治的关系，在外在形式上经历了一个从属政治到疏离政治，还应再到回归政治的过程。而这其中“政治”的含义发生了天翻地覆的变化。回顾三十年来走过的道路，我们一方面既欣喜于一个个奇迹的发生；另一方面我们更希望中国舞蹈未来的“多元共生”的道路呈现出常态化的不断与中国时代相融合的路径。
　　本书由“绪论”、“正文”（四个章节）和“结论”三个部分组成。书中也会涉及到20世纪以来舞蹈创作与政治文化的关系，为了本书更有现实意义，笔者将重点放在了改革开放以来的研究范围上。从改革开放初期到21世纪初，中国舞蹈创作活动发生了奇迹般的整体转型，总的趋势是舞蹈创作与政治文化的“融合”。在80年代、90年代和21世纪初这三段时期中，舞蹈创作的话语体系建构、创作模式、演出方式，以及有关其“合法性”的解读，逐渐奠基成形，并体现出不同特点，呈现出与政治文化之间从“融合”的自发启动——“新启蒙”，到自觉推进——“一体多元的端倪”，再到近年全面加速推进——“多元化铺开”的态势。以政治文化的视角来审视舞蹈艺术创作，将舞蹈创作看做跨政治文化传通的“政治文化社会化”的双向活动，揭示影响舞蹈创作的政治文化氛围，侧重探讨舞蹈创作走向的政治文化意义和舞蹈编导从事创作的政治文化心态及其类群划分，尤其是在我国官方主导政治文化转型变迁的生态下，舞蹈创作经历了一个挣脱政治话语束缚、摆脱“工具”关系的“去政治化”，走向舞蹈艺术本位的努力，笔者尤其关注“舞蹈”在建构“本体”和“舞蹈人”在建立“主体”的过程中的成就、坎坷与偏差。主要涉及舞蹈的形式创建、内容建构、作品评价、舞蹈编导类群，以及与创作相关的舞蹈运动、舞蹈论争、舞蹈思潮、舞蹈创作演出体制等，并针对现实问题提出舞蹈创作应在多元共生、尊重差异的状态下实现舞蹈自主介入社会、自主介入新的意识形态建设、自主参与构建和谐社会的“再政治化”，使舞蹈创作与政治文化的“融合”关系朝向“和谐”的更高境界迈进。对于舞蹈创作进行内外部的论述，表面上触及的是两个层面，但从整体上看，二者都关联着在政治文化氛围下舞蹈创作活动的变迁及意义。本书力求尽量回到原初的现场，从共时的角度展现复杂的历史表象，从而有别于一般有关舞蹈创作的线性研究。
内容简介本书运用跨学科的研究方法，从政治文化视角研究了专业舞蹈创作与政治文化的关系。全书分四章，分别研究舞蹈的形式创建、内容建构、作品评价、舞蹈编导类群，并对舞蹈运动、舞蹈论争、舞蹈思潮、舞蹈创作演出体制等做了详尽介绍。本书是一本具有较高舞蹈理论研究价值的著作，同时对于从事舞蹈创作、理论教学人员有十分重要的参考价值。
作者简介姓名：慕羽
作者简介：
作品：《中国当代舞蹈创作与研究:舞动奇迹三十年》
目录绪论
第一节研究对象
一、研究范围
（一）中国现当代舞蹈史的断代问题
（二）中国现当代舞蹈史的分期问题
（三）中国现当代舞蹈编导的“代际”划分
（四）解读舞蹈创作的精神实质
（五）舞蹈创作和演出的关系
二、历史回顾和前人工作的综合评述
三、知识空白
第二节研究方法
一、“创作舞蹈”的生态环境与生态项
二、理论基础和分析：作为研究方法的政治文化视角
（一）西方学者有关“政治文化”的概念
（二）中国学者有关“政治文化”内涵的界定
（三）引入“政治文化”视角的原因
三、研究设想：本课题研究的基本思路
（一）关于使用哪种政治文化分析方法的问题
（二）关于如何进行具体分析的问题
四、实验设计（研究过程）
第三节研究目的和意义
一、政治文化角度之于研究的目的
二、政治文化角度之于研究的意义
三、政治文化角度之于研究的预期结果
第一章历史回顾：（20世纪上半叶到新中国改革开放前）
舞蹈创作与政治文化的结缘方式
第一节 20世纪上半叶舞蹈艺术和政治文化的自觉联姻
一、在西方多元舞蹈文化的传播中滋生的中国舞蹈
二、战斗文艺的孕育——从“进步舞蹈”到“革命舞蹈”
三、抗战期间的战争文艺文化传统——“救亡”
四、抗战后的舞蹈文化新格局——“翻身”
第二节建国后十七年政治文化语境与舞蹈艺术创作氛围
一、建国后十七年中国舞蹈创作的政治文化语境
（一）“十七年”的舞蹈创作观
（二）舞蹈职业化的第一步——无产阶级舞蹈人的组织建构
（三）政府主持下的舞蹈演出
二、建国后十七年中国舞蹈创作与政治文化的结缘——无产阶级舞蹈艺术一枝独秀
（一）无产阶级舞蹈作品
（二）舞蹈创作主体的自我改造
第三节 “文革十年”政治文化浩劫和舞蹈艺术性质的裂变
一、“文革十年”中国舞蹈创作的政治文化语境
二、“文革十年”中国舞蹈创作与政治文化的结缘结缘——阶级斗争为纲
第四节文革后恢复期的舞蹈创作与政治文化的关系——“批判”与“恢复”
小结
第二章新启蒙：80

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