摄影史：历史、现状与反思

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摄影史：历史、现状与反思-----[顾铮]

作为新学科领域的摄影史：历史、现状与反思    　“我们已经不再有必要为作为一种艺术形式的摄影被接受而争论了。……我们已经不再有必要为一种明白无误的摄影史的确立而争论了。在学院里，摄影研究作为一个独立的学科已经获得接受。其结果是，(摄影)这个媒介现在已经拥有了一份给予像摄影实践者与热心于摄影这样的人从中获得灵感与身份认同感的官方家谱。”(注1)     以上这番话是《意义的争夺——批判的摄影史》(The Contest of Meaning:Critical Histories of Photography)的编者伯尔顿(Richard Bolton)在此书导论部分所说，时在1989年。不管此话是否真实反映了摄影史在西方学科建制中的处境，本文还是要从他的这番话开始，对于摄影史这个当代人文学科中的“新来者”(new comer)的发展历程作一个简明扼要的学术评述，并对于这个学科(至少在西方已经称得上学科)在中国的现状与前景作一评估。 　　本文尝试对于摄影史这一个新学科的发展与现状作一概略的描述，并在探讨其自身特性的同时涉及其形成与发展过程中与其它学科的关系。由于本人学识与语言能力的关系，能够涉及的国外资料受限于英语与日语，因此局限性在所难免。     在此，还有必要对于摄影史作一简单的定义。虽然摄影史听上去与艺术史、尤其是其中的美术史有相当亲近的关系，但即使与今天已经大大拓展研究范围的美术史相比，摄影史所要处理的研究对象仍然要比美术史广泛得多。它不仅包括了我们可能首先想到的摄影作品。这包括了为便于认识其特性而被两分的作为记录与表现这两个方面的摄影实践，一般说就是 纪实摄影与艺术摄影。同时，如普莱斯(Derrick Price)和威尔斯(Liz Wells)所定义的“大众摄影”(popular photography)也属于摄影史的范畴。他们所谓的“大众摄影”，作为一个与“大师作品”(masterpiece)相对的概念，“指的是个人摄影，或者说约请专业摄影师拍摄的，但用于个人用途的 照片。这个词(大众摄影)也扩展到在个人之间交换的明信片，以及用来记录事件和俱乐部及社团成员们的照片。”(注2)所以，从摄影史的研究对象看，目前至少包括了“大师作品”与“大众摄影”这两个领域。而且，其研究对象也是处于一个不断扩展的过程中。而摄影史与美术史的关系，而在澳大利亚摄影史家巴切恩(Geoffrey Batchen)看来，摄影不同于绘画，“99%的照片没有想要成为艺术。它们在社会中的作用与艺术在社会中所起的作用是不同的。”所以“在美术史实践中研究摄影并不是容易的事。”(注3)如同我们接着会看到的，摄影史确实需要以一种更加不同于美术史的方式来展开其书写实践。 　　一 作为传统艺术史的摄影史 　　最初的摄影史往往是由摄影的实践者书写，因此这样的摄影史，其技术史的色彩相当浓厚。而且，在这种历史书写中，通常夹杂着争夺发明摄影术的“国家发明权”的倾向。而相对规范的有关摄影观看与表现实践的历史书写，则可能要等待其自身的实践发展到一定阶段才会具备可能性。这个阶段大约历时一个世纪，在公认的摄影术发明100年之际，出现了一些相关的历史书写。 　 美国人纽霍尔(Beaumont Newhall)经常被认为是正统摄影史的最早的书写者之一。在他1937年为纽约现代艺术博物馆(MoMA)策划纪念摄影术发明100周年的展览时，他就有意通过展览的方式梳理摄影发展的历史。这个展览的图录后来经过修改与扩充，以《摄影史——从1839年到今天》(The History of Photography: from 1839 to the Present)为名出版并几经增补，成为一本摄影史的经典。不过，几乎就在他忙于那个摄影展览与编撰图录的同时，出生于捷克的莫霍利(Lucia Moholy)也在1939年，即摄影术发明[FSAGE]100周年之际，由企鹅出版社出版了名为《摄影100年——1839-1939》(A Hundred Years of Photography：1839-1939)的摄影史著作。莫霍利作为一个摄影家，与她的前夫莫霍利-纳吉(Laszlo Moholy-Nagy)一起为开拓摄影的表现语汇(尤其是物影摄影photogram)作出了巨大贡献。但她同时也是一个重要的摄影历史学家却是鲜为人知。即使在今天，她的这本著作仍然没有得到真正的关注。而在这本书的开头，她首先就指出，中国香港学者Hun-tsi-kwan已经提出早在2000年前，中国人已经运用化学方式制成感光板。(注4)     作为以图像为研究对象的历史书写，传统的摄影史书写，最初沿袭借鉴美术史的写法也是情有可原。但是摄影史当然有自己的预设、命题与对象。所以两者后来分道扬镳也在所必然。今天，即使是传统的按照如 风景、肖像、纪实、艺术等样式加以分类并书写的摄影史，经由摄影实践本身的发展与积累，当然也经过摄影史家的建构而有了新的发展变化。比如，由摄影实践发展出了街头摄影(street photography)这一表现样式。而1994年出版的由摄影史家威斯特贝克(Colin Westerbeck)与摄影家梅耶洛维茨(Joel Meyerowitz)合作的《旁观者——街头摄影史》(Bystander:A History of Street Photography)一书，就对这个样式作了全面梳理。但直到艺术史书写范式出现转变，这以“新艺术史”的出现为标志，摄影史书写本身，还基本停留在按照样式分类、对于照片作形式主义评价，以 人物加作品为内容的基本形态上，而对于摄影与社会、政治、经济、文化等的各种勾联方式较少更深入的讨论。 　　摄影之逐渐受到艺术史的关注，当然与它的“制像”(picture-making)特性及自身发展历程有关，也与它始终与同时代的造型艺术保持一种相互渗透与影响的互动关系有关。尤其是摄影在1970年代后期开始作为一种新艺术形态进入当代艺术现场，更使得艺术史写作无法回避其存在并进而引起重新检验其在艺术史中的“待遇”的问题。     二 “新艺术史”与摄影史研究 　　兴起于1960年代中期的“新艺术史”，经过一番艰巨努力，终于在1980年代在西方学科建制中站稳脚跟。到了1980年代中期，“新艺术史”一词在学界已经不再那么令人侧目。哈里斯(Jonathan Harris)在其所著《新艺术史：批评性导论》 (The New Art History:A Critical Introduction,Routledge,London,2001)中，认为新艺术史理论资源“通常被认为由以下部分组成：a)马克思主义历史、政治与社会理论;b)对于父权制的以及女性身处其中的历史与当代社会场所的女性主义批评;c)对于视觉再现以及其在‘建构’社会与性别认同方面所扮演的角色的心理分析解释;以及d)分析符号与意义的符号学与结构主义的概念与方法;”(注5)。这些理论资源的运用，无疑会给摄影史的研究带来全新的面貌。 　　虽然对于何谓“新艺术史”说法不一，但可以肯定的是，它扩大了艺术史研究对象的范围。“新艺术史”放宽了认定所谓的“作品”的标准，将大量人类创造的视觉文化产品也纳入考察范围，这同时也必然意味着对于“艺术”的重新定位。此外，这还意味着重新解读经典成为可能，并与传统艺术史的作品中心主义和考据倾向分道扬镳。重要的是，“新艺术史研究”要从社会、政治、文化等角度来考察人类有关自身及其生活于其中的社会与历史的视觉表述。 　　“新艺术史”的从“艺术作品的历史”向广义的“形象的历史”的转向，也为展开摄影的理论思考、反思摄影史的书写提供了理念上的刺激与支持。当然，像与本雅明几乎同时在1930年代的巴黎展开有关摄影的历史书写的法国摄影家、摄影史家弗伦德(Gisèle Freund)，其开始于1930年代、出版于1974年的博士论文《摄影与社会》(Photography &[FSAGE]amp; Society)一书，其实可以认为是“新摄影史”的先声。 　　而真正的里程碑式的著作，当属现在任教于伦敦大学哥特史密斯学院与欧洲研究生院大学的伯金(Victor Burgin)于1982年编辑出版的《思考摄影》(Thinking Photography)。这是一本对于摄影史研究产生巨大影响的理论性著作。伯金编撰此书(他本人提供了三篇论文)的目的，是要把摄影从作为批评与审美的纯粹形式主义的客体的命运中解放出来。到1970年代，摄影的形式主义批评已然成熟，这以时任纽约现代艺术博物馆摄影部主任萨考斯基的《摄影家的眼睛》(1966年)一书为典型。但这样的批评范式，把摄影孤立于形式审美的范围中，排除了讨论摄影的其它功能的可能性。而1970年代出现的后现代主义思潮，其影响及于摄影的研究，形成了与形式主义相对立的一系列观念与手法。《思考摄影》一书，所收集的本雅明(Walter Benjamin)、艾柯(Umberto Eco)，塞库拉(Allan Sekula)，塔格(John Tagg)等人书写的文章，从根本上说，是要挑战自律、自发的创造性艺术家的观念、摄影的纪实真相的观念以及纯粹视觉语言的概念等，尝试把广义的摄影实践放在了一个更为宽广的社会体制—广告、新闻、艺术中加以多视角的复合型考察。通过这样的努力，伯金以及他的同道们，试图发展出一种说明摄影的意义生产的批判理论。这本摄影理论著作也是与当时正好兴起的文化研究展开直接的积极对话的成果，《思考摄影》不仅影响到了有关摄影史书写本身的取径与摄影的理论思考，而且也深远地影响到了后来的视觉文化研究格局的形成。从某种意义上说，这部著作对于摄影这个介于高艺术与低艺术之间的视觉样式的深入的理论探讨，对于视觉文化这个新领域的确立也作出了相当大的贡献。     承接《思考摄影》的冲击而出现的《意义的争夺——批判的摄影史》一书，是一部体现了新艺术史要求的摄影史研究集丛，全面体现了1980年代主要出现在美国的摄影史书写的探索痕迹，是更为具体、更为细腻地展开摄影史书写的实验与实践的成果。值得注意的是，此书副标题中的“历史”一词用的是复数形式。此书编者伯尔顿在导论中指出，这些作者“通过分析对于摄影实践的物质的、制度的、以及意识形态的影响”，“创造一种对现代主义摄影的，以及更重要的，在改变了20世纪生活的现代化当中的‘现代性’之中的摄影所扮演角色的原动力的新理解。”(注6)此书收入了14篇论文与1篇导论，这14篇论文被纳入以下4个部分：“(摄影的)审美实践带来了什么社会后果?”“摄影如何建构性别差异?”“摄影如何被用于促进阶级与国家利益?”“什么是摄影真相的政治学?”通过这一系列的质询，他们要打破“强调均质与连续性，忽视断裂与变化”的传统的摄影史的书写方式。给出有关摄影史研究的新立场与方法(注7)。     而在这样的摄影史书写实践的基础上，法国学者弗里佐(Michel Frizot)等人于 1994年编辑出版的通史型摄影史《新摄影史》(A New History of Photography)，也反映了“新艺术史”的动向。此书力图打破西方中心主义的史观，纳入了日本、拉丁美洲、中东欧等的摄影实践，而所涉及的摄影实践样态也更为多样，不仅仅包括了摄影的艺术表现与纪实实践，也涉及时装摄影、广告摄影、摄影出版与传播媒介等方面。其相对而言的开放性，也为后来的摄影史(尤其是通史)的书写奠定了新的标准。而罗森布卢姆(Naomi Rosenblum)于1994年出版的《女摄影家的历史》(A history of Women Photographers)，反映了女性主义对摄影史研究的渗透，也是对于男性主义中心的摄影史观的一种校正。 　　在这一波由“新艺术史”所激发的摄影史书写实践中，有两本个人著作必须提及。一是塔格于1988年出版的《表征的重负：论摄影与历史》(The Bur[FSAGE]den of Representation: Essays on Photographies and Histories)，另一本是巴切恩(Geoffrey Batchen)1997年出版的《欲火中烧：摄影的孕育》(Burning with Desire:The Conception of Photography )。前者将摄影纳入现代国家的创生与社会控制的视野中加以考察，通过对于摄影的历史考察与制度分析，从摄影记录与现代国家(包括了卫生、市政、司法、社会控制等)的关系着手，提示了被织入到国家机器与社会网络中的摄影所扮演的各种角色，呈现了现代国家与社会的“规训实践”与作为“观看实践”的摄影的相互关系。他在此书中所显现的问题意识，显示在欧美正当红火的福柯(Michel Foucault)思想对于摄影史的书写所起到的重大影响。 　　如果说塔格的《表征的重负》有着搬用福柯思想于摄影史研究的明显痕迹的话，那么巴切恩的《欲火中烧》却是已经能够不着痕迹地把福柯的思想运用于讨论摄影术的起源。他以对于拍照的“欲望”为切入点，经过绵密的检验，得出摄影术的发明在那个时候已经是一个集体冲动与欲望，其发明所需的各种条件已经完备，摄影术已经呼之欲出，只是看谁更幸运的结论。在论证过程中，他娴熟地运用知识考古学的方法，对于摄影史的写作产生了巨大的影响。 　　从塔格与巴切恩的摄影史研究看，后现代理论以及作为对于传统艺术史的反思的“新艺术史”理念，可能更易于影响到摄影史的写作观念与手法。因为摄影史步入学科建制的过程，几乎正好与“新艺术史”的出现同步。相对年轻的摄影史，就其接受“新艺术史”的观念与方法来说，可能不像传统艺术史那样有那么大的阻力。而从“新艺术史”的书写实践来说，其所追求的突破在像摄影史这种领域里先行取得成功可能也更为容易一些。因为摄影史的历史相对短，而且学科壁垒本身并不那么森严，因此突破更容易并可进而影响全局。而且，“新艺术史”将研究对象开放到更为一般的视觉产品，这种历史观念与主张似乎本来就是为艺术史中的“新来者”摄影史扫清道路、带来合法性的。当然，这也同样拓展艺术史的书写范围。这从牛津艺术史丛书已经收入《摄影》(Graham Clarke,The Photograph,1997)与《美国摄影》(Miles Orvell,American Photography，2003)看就已经知道，艺术史已经欣然接受摄影史为其家庭一员。 　　三 视觉文化研究与摄影史书写实践 　　如果说可以被艺术史“收容”的摄影史所处理的是作为艺术表现的摄影实践的话，那么发生在摄影中的与日常生活与社会实践紧密胶着在一起的那部分摄影观看实践该如何处理、被谁“收容”?当然，摄影史会随着自己的实践而逐步扩大范围，把这部分内容纳入视野。但这部分内容有时会令单纯的摄影史研究产生力不从心之感。因为属于“大众摄影”范畴的摄影实践，也许单纯的历史学研究从方法论来说已经远远不够。从这个意义上说，诉诸跨学科研究的文化研究、尤其是作为文化研究之组成部分之一的视觉文化研究的出现，尤可弥补摄影史的不足。而视觉文化研究与摄影史研究又是有着天然相关性的领域，由它“收容”摄影史所力有不逮的方面，也可说是天经地义。 　　虽然对于视觉文化研究的对象，各家之间有着不同的界定。但在由尼尔森(Robert S. Nelson)与西夫(Richard Shiff)合编的《艺术史批评术语》(Critical Terms for Art History, Second Edition)中，有赫伯特(James D. Herbert)给出的界定。他指出，视觉文化研究的对象“包含一切带有明显的视觉外表的人类产品—包括那些，作为一种社会实践的，但不被认为是艺术的事物。”(注8)在这个前提之下，对于摄影的历史研究，自然就被整合进视觉文化研究中去。而包括像广告摄影、时装摄影、家庭纪念照、宣传摄影、人类学摄影、民族志摄影等，都因此被纳入到了视觉文化的考察范围中。[FSAGE]而摄影史的研究也因此获得了从不同学科汲取各种理论与方法的资源上的可能性。由是，摄影史研究从“新艺术史”的研究范式向着基于视觉文化研究的跨学科研究发生转变，跨出了新的一步。     当然，促成摄影史研究的范式转型，除了当代文化思潮的影响之外，一些严肃的提倡跨学科研究的学术媒介对于摄影史研究的积极介入，提供了广泛交流的空间，鼓励了各界学者从事摄影史与摄影理论研究的信心，同时也提升了摄影史在学界的关注度。比如在美国，《十月》(October)、《批评质询》(Critical Inquiry)、《表征》(Representation)、《定位》(Position)等学术类杂志都对有关摄影研究的论文给出慷慨篇幅。来自这些媒介的支持目的明确、持续而且稳定，为摄影史进入学科建制创造了条件。而像当今重要的艺术史学者克劳丝(Rosalind Krauss)，就是在《十月》杂志上因了许多有关摄影的重要论文(她至少在《十月》上发表过五篇与摄影有关的论文)而崭露头角。顺便说一下，今年的《定位》即将推出由伯克利加州大学学者谢弗(William Schaefer)主持的有关摄影研究的专辑。     当然，如何把握、处理好摄影史与视觉文化研究这两者间的关系，的确值得深思。巴切恩的话也许可以作为参考。他说：“我们都应该成为视觉文化的历史学家。应该注目的不是特定的媒介，而是应该关注广泛的图像与影像。因此，比如说，我们应该把摄影的历史与一切与物有关的历史，如印刷技术史、电影史、新媒介史、绘画史、雕塑史等联系起来加以检验。尽管如此，我也同样主张：在摄影有摄影特有的话语、特有的知识体系、特有的技法、特有的社会影响。精密地研究这个特别的媒介可以获得许多东西，因为在过去200年里，它也许是最具支配性的制像手段，因此它才值得研究。”(注9) 　　四 跨学科研究视角下的摄影史研究现状 　　摄影史研究与其它学科领域的某种“重叠”，向其它领域的“溢出”、或者说其它研究领域向摄影史领域的“渗透”或“侵犯”，更说明当今广义的摄影史研究已经无法被限定在一个狭隘的学科建制里了。跨学科研究作为一种观念与方法论，已经成为当今学术研究的一个无法回避的问题了。在比如帝国研究、媒介研究、社会性别研究、都市研究、后殖民研究、身体研究、物质文化研究、美国研究等各方面，通过对于作为人类表证实践的摄影的研究，超越传统的学科束缚，发现以前被忽视的问题，求取新的知识与历史认识，已然成为了一种新的学术动向。 　　但是，这种跨学科研究的性质本身决定了作为视觉文化研究领域中的摄影研究，有时不可能只以单纯的摄影现象为研究对象，而是往往要以某种具有共通特点的视觉文化现象为研究对象，在某种特定的理论框边之内展开研究与讨论。比如，加州大学的学者韩依薇(Larissa Heinrich)的研究，以中国早期医学摄影与医学绘画的研究，来考察19世纪来华西方教会组织如何通过视觉作品来吸引信众并展开传教活动。她的研究，不能够只从单纯的艺术史与摄影史的角度加以看待，既涉及到了医学史研究，也被认为属于“帝国研究”。 　　而在像美国这样的跨学科研究最为活跃的地方，摄影已经成为了不可或缺的重要研究对象。比如，在“美国研究”这样的需要各种学科一起参与的领域里，摄影研究的缺席显然不可想象。美国研究的先驱者与泰斗、《摄影论经典》(Classic Essays on Photography)的编者特兰登伯格(Alan Tractenberg)出版于1989年的《阅读美国照片——作为历史的影像 从布雷迪到埃文斯》(Reading American Photographs: Images as History Mathew Brady to Walker Evans)可说是这种尝试的开山之作。此书不仅仅是摄影史研究的别开生面的重要著作，而且也已经成为了美国研究的经典。他把呈[FSAGE]现在照片中的美国形象与作为一种记录样式的摄影在美国的发展成型的过程结合起来加以探讨，从这两者的相互作用与影响来看美国形象的生成，展开有关美国文化的独特论述。而摄影则始终是他借以展开论述的线索与素材。这里想到的一个问题是，这样的“跨学科”研究，需要学者拥有什么样的素养才可在几“界”之间跨来越去?在对于图像的基本的形式批评训练等阙如的情况之下，有没有可能展开真正意义上的影像解读并进而展开摄影之外的讨论?     而哈尔斯(Peter B. Hales)的《银盐城市：美国城市化的摄影，1839-1915》(Silver Cities: The Photography of American Urbanization,1839-1915)一书，把摄影与城市化进程结合起来研究。哈尔斯通过审视美国都市摄影的形成，指出当时的摄影家们与都市处在一个互动的动态过程中。这些远比他们的同时代人更了解都市环境的摄影家们，不仅以摄影这面镜子映照出了都市新文化的现实，而且也实际参与了这个新文化的形成与生产。在这个互动过程中，他们的摄影风格随着都市的发展发生变化，同时，他们也面对了都市化过程中所必然出现的各种负面现象并不得不起而用摄影这一手段与之斗争，争取社会的改良。哈尔斯打破以往只将摄影师限定在记录者的常规，扩大考察范围至商业摄影师、摄影图片代理机构与业余摄影者等，以此获得一个更多元的解读都市化进程的视角。他说：“最终，这些都市摄影家们成为了都市的过去、现在与将来的神话与现实的传播者与信息的转换者。”(注10)     帝国主义、殖民主义与奴隶制定性了西方与非西方文化的关系，这种关系开始于18世纪，一直延续到20世纪的前半，而处在这种关系之下的视觉生产往往是西方建构的话语产物。后殖民理论作为摄影史研究的理论资源，也令一些学者运用后殖民理论展开摄影史研究，努力揭发西方在东方主义的想象与建构下创造的他者神话。他们从西方与他者的、非西方的文化之间的联系来解读包括摄影再现在内的视觉文化现象。海特(Eleanor M.Hight)与桑普逊( Gary D. Sampson)合编的《殖民者摄影：想象(中的)种族与场所》(Colonialist Photography:Imag(in)ing Race and Place,Routledge,London/NY,2002)中的十三篇论文，向人们呈现了反映在摄影中的西方有关东方的预想与偏见，论文所涵盖的时段一直延伸到二战之后。此书着重揭示摄影是怎样支持了处在西方与其殖民地之间的种族与地理差别的文化的与政治的修辞学;摄影者怎样通过突出种族区别来效力于西方的文化、社会与政治的观念。其所处理的材料包括了从“科学的”范畴的记录到用于收藏与展示的“商业性”图片，如明信片与杂志广告等。书中各个作者通过帝国史、艺术史、地理学、文学批评、人类学等方法深入探讨了殖民主义与视觉表征之间的关系，也反思我们是如何想象种族与场所的。这样的研究，既为摄影史研究带来智力刺激，也丰富了后殖民研究本身。 　　由于摄影在20世纪属于重要的视觉传播形式，因此，对于摄影的研究，也必然会在“媒介研究”这个领域中发生。或者说，将摄影与媒介结合起来加以研究更有利拓展对于这两者的认识。比如，费纳甘(Cara A. Finnegan)的《图绘穷困：印刷文化与FSA(农业安定局)摄影》(Picturing Poverty: Printing Culture and FSA Photographs)旨在“提供一个有关影像的生产、复制与流通的叙述;1930年代美国的摄影与印刷文化之间的相互关系;以及大萧条时代有关农村贫穷的态度与信念的历史。”(注11)她聚焦于当时发达的印刷文化，选取其中三本对于自身传播功能定位不同的杂志《观看》画报、《美国摄影》以及《综览画报》，分别从贫穷的大众修辞学、贫穷的美学修辞学以及贫穷的社会科学修辞学这三个不同的角度考察这些贫穷影像的生产、流通与消费状[FS:PAGE]况。她强调这样的研究可以达到两个目的：“聚焦于FSA照片的多变性提醒我们注意它们作为一种修辞性文献的特异性，而弄清(影像的)流通过程则可以提醒我们注意它们作为历史的物质痕迹的变异性。” (注12)费纳甘的结合了媒介研究与历史学研究的尝试，对于我们研究中国视觉传播中的贫困者形象与贫困问题应该具有启示意义。 　　自从英国社会学家厄里(John Urry)提出“观光客的凝视”(The Tourist Gaze)的概念后，把观光旅游与摄影观看实践结合起来的讨论成为了一个新的研究领域。旅游与摄影的关系，在奥斯本(Peter D.Osborne)的《旅行之光：摄影，旅行与视觉文化》(Travelling Light:photography,travel and visual culture)一书中就有深入的检验。通过他的研究，人们发现旅游与摄影这两个资本主义产业社会的产物，从它们出现之日起就拥有不分彼此地相互提携，共同成长的历史。他在书中指出：“就像当代社会没有摄影将是不可想象的一样，它没有旅游也将是不能被承认的。”(注13) 　　如何利用历史照片重新审视过去，是摄影史研究的重要方面。史密斯(Shawn Michelle Smith)的《美国档案：视觉文化中的社会性别，种族与阶级》(America Archives:Gender,Race,and Class in Visual Culture,Princeton University Press,Princeton,NJ,1999)通过对于历史档案照片的研究，展示照片这种视觉文本在建立美国人的身份认同方面所起的作用。她的研究告诉我们，在19世纪，摄影与生物种族主义如何形成一股合力，来提供确立美国人形象或“理想”形象的视觉依据。她的研究材料来源丰富，包括中产阶级人士的肖像， 儿童照片，罪犯照片与优生学文献记录。这样的讨论，早已越出只把艺术摄影作品视为摄影史对象的框框。史密斯同时又穿插进文学(美国作家霍桑、德莱塞等人的文学作品)、科学与大众文化文本，从多个角度检讨、揭示摄影这个新视觉样式在美国人的身份确认中作为一种形象参考的索引所扮演的角色，同时也寻求定义压迫白人女性与有色人种的白人男性视线是如何在整个十九世纪中被争夺与转变的。她的研究跨越了美国研究、摄影史研究、文学批评与社会性别研究等多个领域，对于至今仍然有争议的美国人的身份归属从视觉文化研究的角度给出了新的解释。 　　此外，在物质文化研究开始兴起的今天，作为物体自身的照片影像，其物质性与生产它的物质条件、生产方式与社会环境等都有密切联系，摄影也因此成为了物质文化研究的重要对象。比如，摄影图书，既是摄影的传播与表现形态，也是摄影的物质形态之一，其所具有的历史文化价值也已经引起关注。已经有不少从摄影画册为切入点展开的摄影史研究，包括通史与断代史等多种方面的研究。 　　跨学科研究所具有的综合性可以说是它的长处。然而，从某种意义上说，其长处也正好是其短处。不少人已经意识到，这种综合性的研究的确可以唤起一种知识上的兴奋感，甚至满足人们的搬弄、卖弄知识的炫耀心理，但这也同时伴随着一种缺乏统一性，容易使研究本身变得支离破碎的危险。其原因之一是，某些学科的理论与方法兼容性较低，有一种排它性。而且一个人要精通好几个学科与多种研究方法也非易事。因此，克服这种困难的尝试之一是，组织一个由各种学科背景的人组成的团队，针对某个特定题目展开多重角度的研究。 　而从以上有关视觉文化研究与跨学科研究的视角来看摄影史研究，其实可以发现，这既是一个传统摄影史解体的过程，同时也是摄影史开辟新的活路的过程。除非执意坚守传统意义上的摄影史，否则已经基本上不存在纯粹意义上的摄影史研究。摄影史研究也许可以被更为广义的“摄影研究”所取代。在这个领域里，包括了摄影成为历史研究的对象、审美对象与理论对象在内的一切可能性，[FS:PAGE]这也可能是传统意义上的摄影史解体之后的再次新生。     五 摄影展览：特殊的摄影史研究方式 　　摄影从在社会空间中大量生产复制流通的影像产品转变为陈列于艺术制度空间中的“白立方”美术馆与博物馆墙上的艺术品，是它的角色发生重大变化的一个标志。作为一种需要展示的视觉方式，摄影的展览成为了书写摄影史的重要方式。这至少包括了两个方面，一是一些历史上的重要摄影展进入摄影史、成为了摄影史的一部分，二是有一些展览以展览的方式梳理、重新书写了摄影史。这两种展览的历史作用与地位有时并非如上所述那么可以简单区分。梳理了摄影史的展览，后来也可能成为摄影史的一部分。 　　有的摄影展览，在举办的时候，可能是对于一种摄影观念与潮流的倡导，但事后却成为了检验这种观念与潮流的标志**件，成为了摄影史的一部分。如最早受到巴特(Roland Barthes)质疑的纽约现代艺术博物馆于1955年的《天下一家》，通过组织“人类一家”的虚幻图景将摄影的功能简单化、浪漫化。但日后却成为了研究摄影如何建构西方中心话语的重要史料文本。更有一些研究把这个展览与美国对外文化政策联系，将摄影史研究与冷战研究结合了起来。而如1966年在乔治·伊斯曼摄影之家举办的《当代摄影家──向着社会的风景》摄影展，1967年在纽约现代艺术博物馆展出的《新纪实》摄影展览，现在都已经成为了标志美国纪实摄影新方向的历史**件而载入史册。 　　而有的摄影展览，则是经过长期缜密的研究之后公之于众，展览所公开的不仅是一种摄影现象与事实，也是一种摄影史研究成果。比如，2006年，主要根据日本川崎市民美术馆的收藏，由该馆策展人深川雅文，以及日本照相机博物馆的白山真理，福岛县立美术馆的堀宜雄三人策划的展览《名取洋之助与日本工房—-报道摄影与平面设计的青春时代》，是一个费时七年得以完成的展览。名取洋之助是日本现代报导摄影的先驱人物，但也是一个复杂的历史人物。在日本走上对外侵略扩张的道路时，他主动参与国策摄影宣传，足迹延伸到中国。1938年，他在上海创办宣传杂志，在伪满洲国、上海与广东设立摄影通讯社，服务于日本军方。研究战时日本的宣传摄影，他是一个无法回避的人物，而且这同时也是一个研究摄影与平面设计如何服务于国家的战争政策，摄影人如何与国家权力相结合为侵略战争张目的问题。这样的研究，不仅具历史意义，也具现实意义。而且，这也是一个跨样式(摄影、平面设计以及视觉传播)的研究。为筹办这个展览会，他们三人先组织一个研究会，一点一滳地收集相关资料，阶段性地报告各人的研究成果，最后完成具体的展览，出版研究性图录。这种做法，在中国习惯于大呼立竿见影的人看来，似乎是愚笨的。但相信只要有判断力的人就会知道，这样的展览对于摄影史研究的贡献是经得起检验的。     六 中国的摄影史研究与中国摄影史的研究 　　从某种意义上说，中国国内真正意义上的摄影史研究还处于起步阶段。 　　虽然有像马运增、舒宗侨、陈申等撰述的《中国摄影史》(1987年)这样的通史型著作，为研究中国摄影史打下了一定的基础，但其过于拘泥于意识形态的束缚，史学意识与方法的陈旧等局限也很明显。不过，唯其如此，也意味着充满了种种新的可能性。这种种可能性也许就包括在以下几个需要我们为之努力的方面。一，基础史料的整理与抢救。最重要的是要对整理基础史料的困难之大要有充分估计，因为至今相当多的以公帑供养的公共机构，仍然为部门一己私利与档案敌情意识所束缚，使得真正的学术资料查找处处碰壁，甚至不知道哪里有史料，有什么史料。二，有计划地译介国外的相关优秀成果。这是一种直接的智力启示与研究方法论的搬运，既可起到一种学术借镜[FS:PAGE]作用，也是摄影文化交流与增加文化积累的题中应有之义。三，切实展开有关中国摄影史的研究。这以明确何谓摄影史研究尤其重要。摄影史料虽然可以服务于各种研究，成为了解社会生活的图像材料，有时甚至“沦为”文字史料的附属品，但摄影史之运用摄影史料，其目的是研究在社会生活与人类表现与记录实践中，摄影本身的历史作用与发展变化。摄影史是有关摄影的历史，有别于其它用照片编撰、撰述的各种历史叙述。当然，上述国外的跨学科研究，有的重心不在于摄影本身，在一定程度上冲击了摄影史的概念，但比较理想的跨学科研究。却是有可能既透过摄影来看某种特殊的社会文化实践与观念，也能够顾及到摄影实践本身在此社会实践中的发展变化。我们既要以摄影实践本体为历史之经，又要以社会实践为纬来探讨摄影的历史发展与变化。其中一与三，在许多情况下就是一个事情的两个方面。正如傅斯年所说的，“史学就是史料学”。严肃扎实的史料整理工作本身，其学术含量再怎么估计也不为高。而史料整理与历史研究之间的关系也并不是截然两分。 　　而其中第三个方面，颇可担忧的是，教育背景的局限、传统学科观念的拘束、研究视野、观念与方法的保守、研究环境的恶劣(包括资料查询的困难)、国外研究资讯的匮乏等，都对摄影史研究的健康成长造成严重制约。我个人认为，在目前没有充分的基础史料的积累与分享共识、在查阅史料上还没有开放性的健康环境的情况下，期待较有价值的摄影史研究成果仍有相当困难。当然，散在于民间的、不受僵化的档案制度管控的部分史料，由于个人的主观热情而获得发掘与研究，对于改变摄影史研究的现状仍有意义。而尤其需要警惕的是，目前学界里已经出现的轻率地以跨学科研究之名所进行的粗制滥造的“研究”。 　可喜的是，国内已经不乏从基础史料做起的努力，而且已经取得一些令人瞩目的成果。2007年，上海图书馆出版了《上海图书馆藏历史原照》(全二册)，收入1000多张历史照片。公立图书馆把其收藏整理并公开，体现了资源共享的原则，是值得鼓励的举措。一个最新的成果是，山西人民出版社出版的顾棣编著的《中国红色摄影史录》(2009年)。不过这只是由当事人所撰写的摄影断代史，这方面的研究需要更多人的投入才能确保更具学术性的成果的出现。而中华书局去年出版的由李媚、王璜生、庄文骏主编的《庄学本全集》(上、下卷)，收入了中国民族志摄影大师庄学本的3000多张照片与40万字的日记等文字资料。这部全集已经引起国外学界的关注。与此全集出版的同时，在广东美术馆举办的庄学本回顾展，也是一个具摄影史研究性质的大型展览。而此前出版的王雁编著的《沙飞摄影全集》(长城出版社，2008)，也属于对沙飞摄影工作的基础性史料整理工作。另外，像2009年6月在澳门博物馆举办的《凝光撷影——摄影术的发明暨中国澳门老照片》，就是一个结合了摄影术发明与地域传播的与中国摄影史相关的学术性展览。这个展览的许多作品，来自法国的尼埃普斯(Nicéphore Niépce，摄影术的发明者之一)博物馆，同时也获得收藏大量中国历史照片的法国居美亚洲艺术博物馆的支持。上面这些努力说明，只有从坚实的史料出发，才会有可能产生、引发比较可靠与充实的摄影史研究的展开。     而具体的摄影史研究，尤其是个案性质的研究，虽然为数鲜少，但去年出现的晋永权的《红旗照相馆》(金城出版社)是为突出成果。他虽然不是学术体制内人，却在掌握了大量第一手资料的前提之下，对于发生于1956年到1959年间的这么一个有限时段里的有关新闻摄影是否需要“摆拍”的“中国摄影争辩”展开了深入细致的多视角研究。我个人认为，《红旗照相馆》是一个较好的学术示范，尤其对于那些已然开始要对摄影史贸然“下手”的学者[FS:PAGE]而言。与其以稀松的史料或二手再二手的“史料”，来敷衍、突击出看似堂皇的“中国摄影史”，还不如以扎实的史料就有关现象或某个“小事件”展开切实的个案研究来得有价值。而且，以这样的众人拾柴、集腋成裘的方式，争取逐渐形成一个好的研究氛围、形成有共同价值观的学术兴趣共同体，通过耐心的学术积累并最终形成一种水到渠成的学术成果，也是一种负责的摄影史书写态度。需要指出的是，强调如何解读材料当然是摄影史研究的重点所在，但这并不意味可以容忍不从基础材料出发，仅仅从一些任意拼凑的材料就大加发挥的“小聪明”。如何平衡好发掘第一手材料与展开独到解读之间的关系，仍然是必须注意的重要问题。 　　此外，像2009年7月底在昆明召开的第16届世界人类学大学上，一个有关庄学本民族志摄影的专场研讨会，吸收了包括艺术史、人类学、民俗学等多个领域的中外学者参加，出现了一些积极的成果，并引起了中外学者的关注。而目前一些注重跨学科研究的学术刊物，似乎要比摄影类杂志更关注有关摄影(包括摄影史的)的研究。比如去年改版的《上海文化》、《艺术评论》等就已经刊出一些相关的研究文章。如姚玳玫发表于《艺术评论》上的有关丁玲的私人照片的研究，就是跨越了文学与摄影这两个领域的研究。 　　在国外，对于中国摄影史的研究也开始进入相关学者的视野。一个最新的例子是，在2009年4月在芝加哥的西北大学召开的“摄影在中国形象形成过程中的角色：1860-1945”的学术研讨会。来自美国、英国、中国TW与香港地区的14位文学史、艺术史、人类学、社会学的学者，就20世纪上半叶的中国摄影影像的内容、生产方式、传播机制及其社会和文化意义发表了丰富多彩的研究成果。这个会议的召开，表明对于中国摄影史的研究兴趣已经不再为艺术史研究者所独有，文学、人类学、社会学等各领域的学者中，都已经有人对中国摄影史展开研究，这同时也显示中国摄影史的研究已经成为海外中国研究的新领域，并出现了展开跨学科性质的研究的新可能性。又比如，在日本，以神奈川大学的孙安石教授为召集人的“《良友》画报研究会”，至今也已有7年的活动历史。创办于1926年的《良友》画报，是中国摄影画报史上的一个重要文化现象，吸引了海内外众多的研究者的目光。这个研究会的成员定期召开会议，报告成果，交流信息，促进研究的展开与深入。他们还在逐步地将《良友》画报做成数据库，争取将来被公众分享。“《良友》画报研究会”已于2007年在日本的《亚洲游学》杂志上发表一个有关《良友》画报研究的专号，而且也没有迹象显示这就是这个专项研究的结束。 　　而就笔者有限的个人接触，目前也有不少国外研究生的硕士、博士论文是以中国摄影为题。这包括了至少两种不同的研究取向，一种是纯摄影史的研究，另外一种是在跨学科研究视野与框架中对于中国摄影的历史现象的研究。 　　而如果要着眼于未来的摄影史研究的健康发展，在此不得不提出摄影史教育这个问题以为本文的结束。作为高等教育的一部分，摄影史课程是不是只能够、只应该在设有摄影院系的高等院校中开设?摄影史为什么不可以作为一种人文教养被有机地组织进现在被叫得震天响的“博雅(或通识)教育”中?学生对于摄影史的研究兴趣的萌动，也许就产生于有机结合进人文课程中的“摄影史”课程。并不一定只是摄影专业的人才需要了解摄影史。因为作为一种培养人们拥有创造与解读摄影影像能力的“摄影教养”(Photo Literacy),也是总体意义上的人文教养的有机部分。 注释： 　　注1：Richard Bolton(ed.),The Contest of Meaning:Critical Histories of Photography(Cambridge,Massachusette,London,England:The MIT Press,1989,P IX) 　　注2：Liz Well[FS:PAGE]s(ed.)，Photography:　A Critical Introduction(Third Edition),(　London and New York：Routledge,2004,P55) 　　注3：Yoshiaki Kai,‘Rewriting the History of Photography:An Interview with Geoffrey Batchen‘,(Tokyohotographers’ Gallery Press,No.7,2008,P119) 　　注4：Lucia Moholy，A Hundred Years of Photography：1839-1939，(London enguin Books Limited,1939,P11) 　　注5：Jonathan Harris,The New Art History:A Critical Introduction(London：Routledge,2001,P7) 　　注6：Richard Bolton(ed.),The Contest of Meaning:Critical Histories of Photography(Cambridge,Massachusette,London,England:The MIT Press,1989,P X) 　　注7：同上书，P X。 　　注8：Robert S. Nelson，Richard Shiff(ed.),Critical Terms for Art History,Second Edition(Chicago: The University of Chicago Press,2003,P 452) 　　注9：Yoshiaki Kai,‘Rewriting the History of Photography:An Interview with Geoffrey Batchen‘,(Tokyo hotographers’ Gallery Press,No.7,2008,P121) 　　注10：Peter B. Hales，Silver Cities:The Photography of American Urbanization,1839-1915, (Philadelphia: Temple University Press,1984，P4) 　　注11：Cara A. Finnegan, Picturing Poverty: Printing Culture and FSA Photographs(Washington/London ：Smithsonian Books,2003， P xii) 　　注12：同上书，P xii。 　　注13：Peter D.Osborne,Travelling Light:photography,travel and visual culture(Manchester and New York：Manchester University Press,2000,P70)