我们还能“看”画吗？

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我们还能“看”画吗？

  　　《绘画史事》，（法）达尼埃尔·阿拉斯著，孙凯译，董强审校，北京大学出版社2007年7月第一版，32.00元
　　《我们什么也没看见：一部别样的绘画描述集》，（法）达尼埃尔·阿拉斯著，何蒨译，董强审校，北京大学出版社2007年6月第一版，28.00元

肖鹰
　　今年，北京大学出版社推出了法国已故著名艺术史家达尼埃尔·阿拉斯的两部著作：《绘画史事》，是他重病辞世前在法兰西文化电台演讲的文集；《我们什么也没看见——一部别样的绘画描述集》，是一部包括了他的六篇对话体绘画史论文的文集。
　　一部好的艺术史著作，应当具有两个基本条件：第一，向读者传播有效的艺术史知识；第二，激发读者对艺术和艺术史的热爱。阿拉斯这两部书当然不缺少这两个条件。在《绘画史事》中，他着重向读者讲解了透视法的发明史、矫装主义的演变史，还就包括达芬奇、拉斐尔、提香、马奈在内的多位绘画大师的作品作了解读。这些讲解是风趣生动的话语和准确透彻的学理的美妙结合。因为是辞世演讲，阿拉斯不仅将毕生研究艺术史的知识和思想锻造得炉火纯青，而且把他对生命与世界无限的热爱融入了讲述的内容中。在第1讲“最喜欢的画”中，在与我们生死相别之际的阿拉斯这样解读拉斐尔的《西斯廷圣母》中的两个小天使的表情：“上帝已经变成‘有形可见’的神。‘有形可见’，就意味着要走向死亡，这不啻于一场悲剧，而由此而生的悲怆，便写在两个小孩子的脸上。我觉得这一做法蕴涵了神奇的力量。从此以后，我无需再看《西斯廷圣母》了：因为画已‘跃然明朗’，我已把感动埋在了心里。”（《我》第8页）读到这样的文字，你难道不会在获得艺术史知识的同时，对艺术和艺术史产生深情的渴望和伟大的崇敬吗？
　　然而，阿拉斯的著作，并不只具有“好的艺术史著作”的基本条件。而是在此基础上，充分展示着“阿拉斯式”的独特风格和魅力：机警、尖刻、玩笑而深邃。如果我们把艺术史家的大脑比作猎人，把他的感觉比作猎犬，那么，我们不能说阿拉斯不是一个好猎人，但是，他更是一只好猎犬。关键是，他自己更愿意扮演艺术史研究中的一只好猎犬，而且以此为荣。《我们什么也没看见》就是阿拉斯的“猎犬”身份的最好证明。作为一只猎犬，就不需要承担猎人所承担的种种限制，它只需要机警和敏锐，去发现和捕捉猎物，用阿拉斯自己的话说，就是“从细节看绘画”。
　　作为一个艺术史家，阿拉斯明确主张“从细节看绘画”，创建“‘从近处看’”的绘画史。他说：“走近绘画，会催生出一种我称之为‘私密世界’的东西，即画家在画作或绘图中展现的私密世界。由此衍发的论述必然会比‘远处看来’的艺术史勾勒出的清晰论述更复杂，也更容易受到指责。”（《绘》第101页）阿拉斯把细节分为两种，一种是图像性细节，它们构成图像，是为传递画中的信息而设置的；一种是图画性细节，是“绘画的图画性自我展示”的元素。图像性细节，传达画家或订购者有意识要表现的信息，但这些信息又可能只向特殊的人传达，因此成为秘密；图画性细节，处于笔触或色点层次，是画家的“形象性之力”的无意识表现，保留着他的创造心理的秘密元素。在安格尔的杰作《穆瓦特希埃夫人》中，美妙绝伦的穆瓦特希埃夫人的长裙上有一块污渍。人们都忽视了这块污渍。阿拉斯认为，这块污渍犹如那封“失窃的信”暴露了安格尔的“私密世界”：穆瓦特希埃夫人是当时巴黎最美的女子，这块玷污了她的无懈可击的美丽的污渍暗示了画家的某种觊觎之心。但是，阿拉斯并不主张把自己对绘画的细节解读作为结论，而是主张通过它将“不确定性”保存下来。“必须到这样一个境界：作为诠释者，历史学家讲述他在画中看到的东西，他不撒谎，坦言自己不一定理解了，但那些东西就实实在在地存在着，他看见了。”（《绘》第182页）换言之，“从细节看绘画”，追求的是艺术史的复杂性，即打开不能被归整的艺术活动的秘密，而不是“清晰的论述”。因此，尽管对艺术史大师贡布利希敬重有加，阿拉斯却拒绝他的这个观念“所有的艺术作品都只有一个‘主导意义’”。
　　阿拉斯的艺术史观念，显然是与20世纪后半期的法国的后现代—解构主义思潮相关联的。他对绘画的态度，自然让人看到罗兰·巴特、德里达和福科的影响。但是，我更愿认为阿拉斯在艺术史研究中体现的是法国文化由来以久的那种细腻而幽默的艺术气质。然而，作为一位艺术史家，阿拉斯并不是拘于作品的绘画细节，而不顾作品产生的历史的。相反，他反对超越作品的历史处境对作品作解释的“错时论”。委拉斯凯兹的巨幅油画《宫娥》，是应西班牙国王菲利普四世的要求画的。在画中，画家没有直接画出国王与王后，而是让画面中央部位（邻近景深处）的一面镜子反射他们的形象。福科在他的著名的《词与物》中解读这幅油画时指出，“我们要假装不知道景深处的镜子到底反射的是谁，并在其存在的概念上质问这反射为何”，如此就会看到，“当目光以直角穿越画面时，主体与客体、观众与模特，都在无数次交换角色”，这样，这幅画变成了“古典表象的表象”、它指向“一种本质性的虚无”、“相似性的基础的瓦解”、“主体的取消”，总之，这是一个无主体的开放的民主的空间。阿拉斯批评福科人为地（错误地）取消了《宫娥》的历史背景，把这幅宫廷画师的殷勤之作，“民主化”和“博物馆化”。阿拉斯全面研究了这幅画产生的曲折历史，指出它本由一幅名叫《家族肖像》的油画修改而来。但无论《家族肖像》，还是《宫娥》，都是画家适应皇室政治局势的需要而作。在对画中景物（包括人物的目光）做非常细致的分析后，阿拉斯指出：“通过这面镜子，国王成为无所不见者：画面中所有人物的目光都朝向国王，国王既在自己的夏宫办公室中看着在场的所有人，同时也在画面的背景中看着他们”；“镜面中反射的国王夫妻的身影代表了画家对王朝的致敬。实际上，这样的表现突出了国王在王朝中所具有的‘无上绝对’的位置”。（《我》第143页）
　　但是，事情并不这么简单。绘画作为一种历史产物，总是与我们“错时”相遇的。“绘画是在特定条件、特定时间里产生的历史产品，但绘画的意义却可能超越问世之初的历史条件，超越它的原始含义。”（《绘》第157页）更为重要的是，绘画只有超越它的原始意义，它才可能在未来的时代具有意义。因此，不仅“错时论”在艺术史的叙述中是不可避免的（我们只能努力减弱它对历史性的影响），而且它必然存在于艺术史的运动中。阿拉斯比较分析了提香的《乌尔比诺的维纳斯》（1538）和马奈的《奥林匹亚》（1863）。他发现，提香为观众描绘了一个被置于画面上（前景）中的一个令人想要触摸而又不能触摸——只能观看——的裸体女人像。马奈显然模仿了提香，但他比提香做得更彻底，因为他取消了所有透视效果，画面中没有任何景深，一切都仅存在于画的表面之中。但是，马奈在对提香的画法做这样的改进的时候，即他把画面的深度完全取消的时候，他也取消了提香画中对“触摸”的设置。因为，阿拉斯对《乌尔比诺的维纳斯》的历史研究证明，这幅画的订购人需要的就是这样一个可以在画中“触摸”的女人。所以，马奈显然“错时论”地运用了这幅画的主题。然而，恰恰是这种“错时论”，帮助了马奈的印象主义创作。
　　阿拉斯的著作，在把我们带进艺术史的深妙世界的时候，又让我们感受到艺术品的意义在意想不到的复杂性中的远退。他特别赞赏他的挚友于贝尔·达弥施的一句话：“绘画不仅会展示，它也会思考。”阿拉斯在书中告诉我们的是，看绘画，不仅要“看”，而且要“思”。当我们只“看”不“思”，我们就什么都“看不见”。然而，在今天，当博物馆把古典绘画从阴暗的教堂或家宅中带到明亮的展厅，或者摄影技术把它们复制成图片放在我们的手边，我们却只是无动于衷地一览而过。阿拉斯的深沉慨叹是：“在画中，我们看到的越来越少了！”朱光潜先生曾在文中说他非常欣赏在阿斯卑斯山腰路边有一块告示牌：“真美啊，请停下来看一看！”看画，是需要时间的，因为需要细致的感受和深沉的思考。在这个数字化的时候，我们还能“看”画吗？这是我读了阿拉斯之后，想到的一个最迫切的问题。