关于国画上的那些“字儿”

教师之友网

关于国画上的那些“字儿”

东施效颦的故事大家都听过。那人本来就长得丑，却刻意模仿西施的动作，一幅装腔作势的怪样子，让人更加生厌。 如今，东施效颦却频繁地出现在了中国的美术界。在这里，暂且拿出国画上的那些“题字儿”来说一说吧。 时常在一些国画作品上看到，作者为表现其意境、格调、能力等，会在画面中题写大量诗词并盖上N个印章，却不知他们有没有想过，少有观者会真的去读那些“字儿”，即便认真读了，又有几人能够“读懂”？读不懂的原因大概有三：一、诗不成句；二、字不成形；三、观者无能。 追溯到元明清之前的宋代，绘画作品中普遍存在“穷款”、“隐款”现象。针对这一特点，有评论称，“因宋代画家的书法不好，故羞于表现”。但我宁愿相信另一种说法，宋代画家并非对于书法“不能”，而是“不为”。原因很简单，看看流传于世的大书法家苏轼、米芾等辈的绘画作品便知，他们均“惜字如金”。因此，“穷款”与“隐款”其实是为了不破坏作品的整体效果而达到一种至真、至善、至美的“画面为上”的朴素境界。 从元代开始，出现了“诗、书、画、印”四位一体的“文人画”。以元四家之王蒙、倪瓒等独具创作个性，且具有深厚文学与书法功底的画家为代表，开了先河，后世效仿之。后又有明清时期的青藤八大，近代的吴昌硕、齐白石、潘天寿等……这些流芳百世的“文人画”作者，大都在书法、诗文、绘画、篆刻等方面有一定建树，也只有这样，方能下笔落墨为画，方敢提笔写诗作对。画面与题字成整体构图，这是一种和谐的创造。“文人画”也因此成为众多画家所追捧的最高境界，越来越多的画家将这种“全能”当作奋斗目标，并付诸于实际的绘画创作中。 本文并非要否认“文人画”与这类画家们执著的进取精神，更不是要判定“诗、书、画、印”与“穷款”、“隐款”的对错、好坏，只想站在一位普通观者的角度，表达对于那些“在本不怎么样的画儿上，写了满篇儿不怎么样的字儿，并盖了N个不怎么样的印之作品”的观后感——那便是，他们只顾单纯效仿“文人画”的形式，而忽略了内容的质量，便成了附庸风雅，便成了东施效颦。 这类“本不怎么样的画儿”东施效颦，并不让人觉得遗憾，充其量也只是一声叹息罢了。可对于那些“画蛇添足”的作品，看过就不免替作者喊冤了。画面本身看起来还不错，一切本可以顺理成章，足以达到一定的高度，甚至可能曾经越过极限，但却由于多了那些“蛇足”，而令人大跌眼镜，从极限的另一头迅速坠落，失落了这原本尚还看得过去的画面。 在中国的美术界，各色各样的画家演绎着属于自己的那一角色，并牢牢地将自己嵌在某一个特定的人文环境、历史和时代中。多数人难以冲破这自己给自己圈定的框框，于是，他们开始按照某一特定剧本“做戏”，艰难又坚韧，说不出来地可敬和可悲。“敬”的是其执著的精神，“悲”的是其拙劣的“演技”。 对于一幅作品而言，画面本身传达给人的感受才是最为直观、最重要的，如果你“画”不出诗意，写再多的诗又有何用？所以，是否应先着眼于画面？用画面去感动观者才是最为重要的！（蔡然）

文章来源: 北京商报