[国培班]导师---孔新苗教授

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孔新苗
　　
山东师范大学美术学院院长、教授、文艺学博士生导师，艺术学、美术学硕士生导师。


中央美术学院美术教育研究中心执行主任。
现任　　山东师范大学美术学院院长，艺术学研究所所长。中央美术学院美术教育研究中心执行主任。

　　山东省”十一五”省级重点学科艺术学学科带头人（鲁教研字[2006]4号）。

　　山东省文化艺术科学省级重点学科美术学学科带头人（鲁文教[2004]18号）。
影响　　现主持省级重点学科，著作中《中西美术比较》一书，被华中师大、山东师大、安徽师大、徐州师大、山东轻工学院、台湾国立成功大学、东海大学、静宜大学等作为硕士课程或文科专业通识课程、选修课程的教科书或参考书。

　　孔新苗不仅在研究方向上影响着山东乃至全国美术的大旗，且任教期间，课程深刻生动、旁征博引之余，着力对“三言两语”的教条讲述的不断易化，是教育工作中少有的轻盈。

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方法多元与文化自觉
转载▼


     《礼仪中的美术》和《心印》，给高校艺术史研究与教学中多年来热议的方法论问题，提供了用研究成果说明方法的意义的清晰实例。同时，巫鸿的研究结论在美国学术界所引发的批评，还表明“方法”也不是纯然中性的，所波及的思考会超出学科领域而含上文化冲突的味道（李零：《学术“科索沃”》）。由此想到了在“科学”之光的照射下，文化意识形态作为一种“性格”，其实是被“自然地”带进人文科学领域的。进而，当我们提倡艺术史研究方法的开放性与多元对话时，“文化自觉”显然是题中之义。
     一、源自“生态”的品格
    西方文化在主客对立基础上对事物“是什么”的不懈理性追问；中国文化在人与天地参的感悟中对世界之“道”的文化经验把握，造成了中西审美文化与艺术思维方式、表现语言的原生态差异。中西传统艺术史写作的观念品格，也在这种哲学文化观的差异中，在与各自所描述的艺术史形态相配合的叙述结构中，展现出各自的“生态品格”。这里的所谓“生态”，是指一种文化现象发生的历史的、自然选择的特点。
    当代西方艺术史学者诺曼·布列逊，把从普里尼、瓦萨里到贡布里奇的西方艺术史写作观，看作是一种由前人播种，后人收获的线性逻辑建构的史学观演进过程，这一叙述逻辑与西方艺术传统建立在主客二分基础上的，视觉经验再现与理想美形式创造的技术与审美交互推动的语言进程密切联系。从亚里士多德的“形式因”到拉斐尔的“典型美”；从柏拉图的“理式”到康定斯基“点、线、面”中的艺术精神。
    与此不同，从顾恺之“以形写神”论到苏轼“论画以形似，见与儿童邻”的文人艺术观，“含道映物，澄怀味象”的主客合一绘画审美思维与中国书法、诗词的笔意美、意境美经验的整合，生成了中国绘画传统的人品与画品、功力与才情、规范与写意、叙论与评传相互补的中国艺术史叙述模式。
    中西传统艺术史作为人类“分散的世界史”的组成部分，其差异不仅是艺术史观与叙述方法的。说宏观了，是中西文化哲学观差异在艺术思维、艺术创作、艺术史写作中的具体表征；说具体了，是中西文明史、艺术史的差异给记叙、分析艺术现象的艺术史学科带上的“胎记”。正如张光直先生就人类学研究的地方特色问题所谈到的：大略说来，美洲的考古学，因研究的对象与人类学同属不同于西方文明的土著文化，故产生“美洲的考古学便是人类学，不然它便什么都不是”的情形。在旧大陆，考古学与人类学分别研究欧洲本土文明的历史进程与殖民地种族与文化，因而在学科上各自独立。传统上，中国的考古学先属于“金石学”，后来改为历史学的一个部门，与我们这个国度中历史文献记载的丰富有密切关系。（张光直：《中国考古学论文集》）这种由于地域时空中生活的文化格局的不同，而导致的学科工作方法与研究路径的差异，形成了人文科学的重要特点之一。
    要点：对艺术史方法问题的讨论，它山之石可攻玉，但“环境意识”也不能没有。外来方法进入中国艺术史研究时所面对的研究对象的“历史文化生态”问题是不可忽视的。这既是由研究对象的自身历史的绵延之维、也是由研究课题、研究者的时空存在、身份所决定的。因此，对20世纪中国艺术史研究的“问题与方法”的讨论，内在地要求着对进入讨论的“方法”必须有一种“跨文化”的学术自觉。或者说，西方“方法”进入中国艺术史写作，“批判的武器”必会遭遇由课题的人文历史特点而生成的对“武器的批判”，作为观念的“方法”与作为实践的“写作”，会产生文化哲学意义上的互动与修改。
    这里，我无意与那些气宇轩昂地在批判“西方中心主义”的口号下大力倡导“民族文化”独特性的人士走到一起，而是要强调：人文科学方法论问题的讨论中，不能没有文化自觉的维度。所谓人文科学也正因此而是“人文科学”。
   二、两种文化逻辑的交汇
20世纪70年代以来，艺术史学科以吸纳其他学科的理论与方法进入研究视野为特点。如果把20世纪以来境内外的中国艺术史研究文本做一整体观察，特点鲜明的新成果多是乘西方思想之风而拓出新视界的。如前述，在文化生态的意义上，西方思想对中国艺术研究的“干预”，一方面极大地开拓了中国史研究文本的学术视野与问题意识，同时今天看来也不能忽略所产生的一些“跨文化”问题。例如，建立在形式分析、符号学理论基础上的，对水墨图像诸元素从图式分析与结构角度进行的阐释，对于以视觉经验再现为起点的西方艺术史写作无疑具有重要作用，“新艺术史”的一些重要突破皆与符号理论有关。但对中国传统水墨艺术来说，由线性、皴法、笔墨章法等元素组成的审美表达，首先并不是单纯的形式符号或视觉结构，也不是通过画面对形象或形式意味的象征、比喻或解读。正如哲学家所言：中国书画的这些墨“道道”，“不是‘符号’，而是实实在在的‘有’。‘符号’的意义在‘他者’身上，而‘轨迹’本身就有意义，是为‘他者’提供‘意义’的。”（叶秀山：《“有人在思”》）这里，一方面迎接形式批评、结构分析对水墨艺术的新解读，一方面还要注意不能被“方法”遮蔽了对这些“道道”的文化经验感悟。毕竟，对水墨作品中的形象、形式、结构“是什么”的追问与量化分析，与中国艺术经验与表达所赖以生成的文化思维机制和人文生活语境是存在差距的，其知识论导向有待在文化哲学的层面深入考量。
    与人类登月活动所需的技术、经验不同，在中西艺术这两个人类最伟大的、深邃的文明“象征森林”中，作为艺术史学者的探索装备和工作经验，显然需要针对不同的地理、气候条件而设计、交流与积累。在这一点上，登月技术标准却是相对“单一”的。
    问题：回顾20世纪，运用新方法、有开拓性新意的中国艺术史研究文本多数出自有西方教育背景或身居海外的学者之手，展现了中国艺术史研究开放的时代色彩。在此语境下，中国哲学文化与历史人文之维与艺术史新方法运用的互动研究，是否应成为进一步深化、丰满这一新空间的新路径。正如社会科学学者指出的：在20世纪，“考古学研究上所看到的中国文明起源的程序与动力已经在社会科学上对文明国家起源的一般理论有很鲜明的启示”。那么，中国艺术思维对“动感”、“气韵”的审美追求；对“言象之辩”的思考，将如何丰富、修改一般文化哲学的符号理论（例如：形式格式塔），赋予它在“能指/所指”二元结构中建立的“静态”解释系统，以“动”的内涵（大象无形）？
    结论：在中国艺术史写作与新方法交汇的地方，对中国艺术思维基本文化品格的敏感与自觉，是十分必要的思想维度。学术方法论背后的文化逻辑与研究文本的文化逻辑在工作过程中的交汇，其有待探讨的学术空间十分吸引人。
    三、“多”与“合”
    上述分析没有对“方法”的价值判断，旨在强调一种艺术史写作的“视角主义”自觉。在中国艺术史研究中引入“多”方法，从而使不同的方法从外在的“异”通过围绕中国艺术史研究课题而形成你中有我，我中有你的有机联系，是中国艺术史研究走向新层次的时代选择，也是中国艺术史学者走向世界的重要路径。
多视角的“分”并不必然走向对立或分道扬镳，起步于对中国艺术文化品格的理解与阐释，会使分立之“多”产生相互依存、相互对话、相辅相成的“合”的辩证关系。
    观点：对中国艺术思维、审美表达的文化品格特点的尊重，是通过研究对象而联结多样化方法的生命“经络”。也是保证各种方法在使用中不会过度“切割”研究对象的要点所在。

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教育硕士(美术)研究生培养策略谈

On the training strategy to the Master of Education (Fine Art) graduate

孔新苗

Kong xinmiao

山东师范大学

Shandong normal university

    2000年底至2001年初，我参与了国家学位委员会在华南师大举行的教育硕士美术学科课程指导方案的编写工作，其后一直参与教育硕士教学工作，现近八年。在这渡过“七年之痒”的时候，就我对这一工作的思考谈些体会。

一、关于美术专业特点与教师职业要求的龃龉。

    首先，将美术专业特点与教师职业要求进行对立的阐释，意在从方法论上突显一般的美术人才与美术教师在专业素质方面的差异，这是教育硕士人材培养研究的起点。
    在合格中学教师的一般标准下，美术教师的相对弱项体现为两点：
    1、逻辑分析能力。美术学本科学习过程与数学、中文等学科比较，一个显著特点是美术学科专业能力培养偏重造型能力、感觉体验、形象、形式表达训练，而数学、中文等专业则有更多的理性分析、逻辑证明能力训练包容在专业知识中。因此，假如来自三个学科的青年教师有相同的教育实践背景，数学、中文教师就更显示了在教学过程中善于发现问题、分析原因的理性、逻辑能力，而美术教师往往以教学形式、过程的生动、活泼、个性见长。这是学科特点所在。正如当年教这些中学美术教师的部分大学美术教授一样，善于用“感觉”对待一切，做艺术教学和作品创作是合格的，但当需要以科学方法严谨、逻辑地分析、论证一个学科问题时，立刻捉襟见肘。
    问题是，作为中学教师，单维度强调“感觉”能力、美术技能，是不能很好达到职业岗位工作高水平要求的（大学的问题反而单纯些）。上面提到的“美术专业特点与教师职业的龃龉”主要指这一方面。
    ②人文知识积累。美术专业的技能训练需要大量时间，在目前的高考制度下，美术专业学生的人文知识积累基础一般比较文科其它专业弱，但作为职业教师，人文知识素养又往往决定了美术课程的内在质量。或者说，就中学美术教学来说，教师的美术技能达到一定水平后，进一步提高教学质量、进行有效教学研究的关键，就取决于教师的人文素养高低了。
    合并①②，就所谓美术学科特点与教师职业要求龃龉的角度看，逻辑分析能力与人文知识积累两个相对弱项的产生，均是比较于数学、中文等学科而显示的学科特点差异，它既是一个不同学科之间“尺有所短，寸有所长”的“生态”问题，也是美术教育专业的人才选拔机制、学科课程体系、人才培养模式、师资队伍建设等方面的基础改革问题。目前，我在中央美术学院参与主持的“全国普通高等学校美术学（教师教育）本科专业必修课程教学指导纲要”项目，正是教育部下一步改革美术学科教师教育课程体系的重要步骤。或者说，上述龃龉不是必然的，而是特定历史进程中的或然现象。
    明确这一思考问题的起点十分重要，它决定了我们在教育硕士培养期间如何定位课程教学重点、策略与方法的选择，会避免泛泛按照课程大纲走过程，或不考虑专业特点就事论事地单维度强化某一方面“补课”的两极性偏差。我认为，当前教育硕士培养中对许多具体课程方案、教学策略问题的讨论与争论，均与如何理解、定位这一问题起点有关。

  

  
二、如何使“所短”、“所长”通过课程教学得到科学互补。

    针对教育硕士学员有一定教学实践经验，集中脱离工作学习时间短的特点，我们在教学中突出抓了两个着力点：
    ① 教学内容组织思路：框架→逻辑→关系→符号
    这一思路，是针对学员对美术学科基本知识内容熟悉并有一段时间的教学经验，相对缺乏的是把美术技能、经典作品、艺术史现象串联起来的逻辑概括能力、综合把握能力和问题的关联阐释能力。而这种对学科知识的整体思考、关联阐释的能力，恰是把握美术学科知识内容人文品格的要点所在，也是美术教师教学研究的能力基础。在教育硕士课程教学中，我们首先把重点放在帮助学员建构起对学科知识内容整体把握的“框架”研习上。
（例1.）

(例2.)
  
    教学中，以对“框架”中“关键词”的解读展示历史现象、不同领域之间的逻辑关系，力求将学员已经掌握的中外美术流派、作品、人物和教学中碰到的相关问题，在一个具有整体概括性的“框架”中得到定位和阐释。换言之，如果说美术专业本科生侧重学习学科专业知识与技能，那么教育硕士则侧重学习构成专业知识系统的人文、历史、美学、文化“模子”及如何解读其中现象的方法。
    例如，中学的美术鉴赏课总要讲到西方美术与中国美术，总要讲到传统美术与现代美术，而标示中/西、传统/现代的基本差异点有那些；这些形象、形式差异背后的人文历史内涵是怎样的；如何用一个明晰的、简明的逻辑框架将分散在建筑、绘画、工艺等不同门类下的内容组织起来，关联地、比较地、互补地阐释中/西、古/今美术的创作智慧、艺术手法特点与差异……从“框架”展开的教学过程，力求从整体性入手，将中西、古今艺术的分散现象进行历史的、关系的框架定位，在帮助学员建构整体的美术文化视野的过程中，提高学员能动地选择、利用各种信息资源、手段、案例，组织课堂教学、组织主题讨论、设计教学研究的能力与素质。
    在围绕“框架”和“关键词”展开的教学过程中，让学员重点学习、掌握这样几个关系：A.人类文明史、审美文化史演进的几大阶段与艺术史的联系（外部：文明与艺术）；B.具体作品、人物、不同创作现象、思潮是如何整体地构成历史演进的线索（内部：局部与整体）；C.中西文化智慧与艺术表现手法的内在联系（跨文化比较）；教学中如何选择典型案例说明时代精神、民族文化、审美趣味、创作形式的特点和历史价值、意义（通过经典的关联阐释）等等。实践表明，通过这一方式，能比较有效地将学员的学习关注点聚集到将审美文化、作品美感、创作手法结合起来思考的新层面中，将原来零散的知识、感觉、经验提升至人文历史的层面贯通起来。
    框架，在这里既是教学内容组织的出发点，也是思维训练的方法论，也是美术学科知识内容的内在历史逻辑、相互关系的“符号化”。因而我们把这一思路概括为：“框架→逻辑→关系→符号”。显然，它是针对美术学科教育硕士的本科教育知识背景和教育硕士培养面临的基本教育课题的应对策略。
    这里要说明的是，“框架”的选择与设计，必须建立在当代美学、历史学、人类学、社会学研究的成熟思想成果之上，避免过多加入教师个人正在探索的观点。教师的个人观点只在讨论“框架”时用来激活学员对“框架”的多角度、多层面思考而使用。这方面最典型的负面教训，是人美版《高中美术鉴赏》中那个用“具象、意象、抽象”的框架组织对中外美术作品的解读，框架本身的缺陷给教师和教学平添混乱。（参见我的博客文章：“《美术鉴赏》教材的一个硬伤”）



   
    ② 研究能力培养思路：整合→方法论→问题意识
    教学中我发现一个有普遍性的问题是：学员学过教育学原理、教育心理学、教育科学研究方法等课程后，回到美术课程研究课题或论文写作中时，前面学习的成果不能有效地与专业课题研究工作结合起来，不能提出、论证问题，许多论文的提纲像中学校长、教育局长的年终工作总结发言稿。
    如果说通过“框架”的教学，是将学员自身具有的专业知识、经验和实践中的问题用科学的构架串联起来，那么“整合”的教学策略，就是将作为优秀的美术教师应当具备的教育研究方法与美术鉴赏、美术技能教学等知识单元，在知识论、认识论的层面再整合，训练学员从方法论层面发现问题、分析问题、阐释问题的能力。例如：建构主义教育思想与解释学、接受论的美术鉴赏批评观的知识论关联；多元智能理论与艺术技能教学的兴趣、个性特点教学法研究的认识论关联；教育“叙事研究”方法与“艺术治疗”、“校本课程建设”的方法论关联，等等。我认为，整合的教学在教育硕士教学中具有特殊的价值，它特别适合那些有一定教学经验并带着问题来学习的学员，可以帮助他们明晰以往教学实践中、个人发展中面临问题的原由，将对具体实践问题的分析上升到学科方法论的层面把握，提高对问题分析、研究的专业能力。这方面的教学，主要是通过专题讨论、学位论文题设计的教学过程进行。
    我的体会是：这方面教学的有效实施，与课程教师、导师对基础教育现实情况的了解与研究深度关系很大。而通过每年审读高校教育硕士论文的情况看，反映出教育硕士指导教师对当前基础教育的最新发展情况与新出现问题的关注不足，使相当一部分教育硕士论文选题成为脱离现实问题的“软性”、“主观”的理论演绎。这一现象应当引起学科共同体的关注。目前，我还没有发现明晰的解决思路。
                                                   
                                                           2008.4.12.华东师范大学·美术学院

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《美术鉴赏》教材的一个硬伤

文/孔新苗


  
      经常应邀参加各地教育局组织的基础教育美术教学研讨会、师资培训会，近一年来常被问到的一个有意思的问题是：您认为XX画家的《XX》作品，应该属于具象的？还是意象的？

    这时我总是反问：“有必要去把如此丰富的古今中外美术作品进行具象、意象的分类吗？”后来知道，这一问题是教材引出的。
  
                     
  
    人美版《美术鉴赏》第3-5课的标题如下：
   
    第3课、如实地再现客观世界——走进具象艺术；
    第4课、对客观世界的主观表达——走进意象艺术；
    第5课、美术作品可以什么都不像吗?——走进抽象艺术”。
   
    显然，教材中“具象”、“意象”的区别是一个重要的知识点。教学中老师们自然会被学生问到某一作品应属哪一类的问题，他们感到不好回答，或者回答了之后学生对答案提出异议，就希望从我这里得到帮助。但这是一个被教材误导出的“假问题”。教师们（包括教材的编者）根本不可能完满回答这种提问。

    教材编者的设计用心是明确的，要用“具象”、“意象”、“抽象”三个概念，对美术作品进行分类。姑且不论用这种分类方式组织美术课程内容，对高中生学习美术鉴赏是否有价值，是否有利于学生更好地发展视觉审美经验。问题是，具象、意象、抽象三个概念，是不能对等排列的。

    “具象”与“抽象”是对等的概念，一般凭常识即可把握。
   
    所谓“抽象”，是画面上没有可引起对具体客观物象联想的“形”，“抽象艺术”这一称谓在普通人中没有多少理解障碍。


康定斯基 《构图5号》

    “具象”与“抽象”相对，一般指画面上有可辩认的自然形象（哪怕是变形的、模糊的），这可以包括从最写实风格的作品，直到我们在石头纹理、墙壁屋漏痕中发现的山水、人物形象。

   
(据前几天新浪网消息：英国《太阳报》报道，一颗在轨卫星最近拍摄到了火星上一个坑里的有趣地貌，这个地貌看起来非常像是一张“笑脸”。专家们称，这只是由于地貌特征所造成的巧合，但它看起来很像是大笑的外星人在作广告。)

    “具象”一词在《辞海》、《现代汉语大词典》中没有单独条目，一般口语中也少用。不知教材编者是否为了“意象”而选择了“具象”，以为一字之差就能成为对应概念(从课文看编者的理解是：具，写实也；意，写意也）。但汉语的伟大与微妙就在这里，如“想像”与“成像”一字之差，都具有“形成形象”的意思，却说的是不同领域的事情。“具象”与“意象”也同样存在这样的差异，仔细琢磨类似我们口语中“老公”与“老母”的差异，赵本山曾并列起来讨大家一笑。

    但“具象/抽象”放在一起还是十分清楚的。用大白话说：一是能看出XX的模样，一是看不出画了什么东西。当“现实主义”或“写实”在上世纪80年代不能代表多样风格的创作现象时，许多美展就以“具象”为关键词，表示一种走出“写实”的艺术观念与表现手法但又不是抽象艺术的新探索。
  
   关键问题还是出在“意象”。即教材编者未明其妙地在“具象/抽象”十分清楚、且约定俗成的关系中，塞进一个“意象”。

    意象。《辞海》解：“①表象的一种。即由记忆表象或现有知觉形象改造而成的想像性表象。文艺创作过程中意象亦称‘审美意象’，是想像力对实际生活所提供的经验材料进行加工生发，而在作者头脑中形成的形象显现。②中国古代文论术语。指主观情意和外在物象相融合的心象。……明清后专指借助具体外物，用比兴手法所表达的作者情思。”
   
    据《辞海》，①、②两个意思都清楚界定了“意象”是指：来自客观物象（① 记忆表象、知觉形象、经验材料，② 外在物象），又加入了主观情思（① 想像、加工生发，② 主观情意、比兴手法），之后形成的审美意象（① 想像性表象、作者头脑中形成的形象显现、② 心象、表达的作者情思）。

    由上述解读，“意象”，是对艺术思维方式、艺术表达情感形式的描述，强调了主观情感对客观形象的“审美改造”或审美升华。但“意象”中还是有“象”，不是“抽象”。其整体关系如下：
            
                      具象   ——    抽象
                     /    \
（客观的、写实的、再现的）形似 —— 意象（主观的、写意的、表现的）

    “形似”与“意象”对应，不如“客观/主观”、“再现/表现”、“写实/写意”有那么鲜明的约定俗称的对等性，但分拆在两边括号中，表达“形似/意象”的内涵差异是没有问题的。

    如此，“意象”恰位于“具象/抽象”两大类别之间，比“形似”更偏主观、表现、写意，但还没有进入“抽象”的范围。而与“抽象”相比，它又“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”不出“具象”的大圈。这方面典型的例子，是中国传统艺术所崇尚的“立象尽意”，“境生象外”，“妙在似与不似之间”的艺术意境论和丰富多彩的山水、人物、花鸟艺术创作经典。


清 朱耷

    因此，把“意象”插入“具象/抽象”之间并列，必然导致混乱。正如这样提出问题：“华南虎属于猫科动物？还是属于动物？”你如果回答：“华南虎属于动物。”就意味着它不是猫科的，但显然它又不是其它科的，就只好成为一种“意象的”动物，类似轰动全国至今还没有结果的那只“周老虎”。而回答：“属于猫科”。问者则会反问：“华南虎不是动物吗？”

         
陕西省林业厅官员与猎人合作，带虎上山拍下的“意象”华南虎

    教材把委拉士贵之的《英诺森十世像》划为具象作品，汉代雕塑《说唱俑》划为意象作品。据说就真有高中一年级学生问教师：“为什么《说唱俑》不是具象作品？”教材主编能帮助回答？

        
汉 《说唱俑》

    教材编者对概念的把握不准，也源于对艺术的基本特点理解不足。

    任何优秀的艺术作品，都离不开作者的主观情思、风格手法在作品中的独特表达，否则就不配称为“艺术品”。委拉士贵之以艺术家独具的犀利眼光与画笔，在《英诺森十世像》中突破当时一般名人肖像制作中追求尊贵、华丽、虚荣的手法套路，表现了他对描绘对象内在性格的理解和艺术呈现。对委拉士贵之个人来说，这是“忠于自己的感受”；就作品在当时给定件者的震撼和在西方美术史中的历史效果来说，这是一件有相当个性特点的划时代作品。教材第3课的标题是：“如实地再现客观世界——走进具象艺术”。这里用“如实地再现”来给“具象”定位，是用猫科动物的特点概括动物的特点。

    其实，用主观/客观、写实/写意、再现/表现来表达教材设计者原初的意思，更通俗、更方便、更准确。引进一个“意象”，编者功力不足，欲乘千里马，反摔伤了骑马人。


委拉士贵之 《英诺森十世像》

    教材出现错字或资料错误，教师、学生在学习中可自行修正（不出现最好），而本文提出的这类问题，非专业研究者很难去应对。话说回来了，教材的3、4、5课如此结构，即使教师们发现了问题也无法修正。不是吗，尽管在华南虎事件中没有利益的旁观者、各行专家和媒体在不断质疑，“周老虎”不是至今还瞪着圆眼看世界吗……

    不是玩笑，国家教材审查委员会的大员们不就潇洒地放过了这一问题吗！当有一位中学教师反复问我：“吴冠中的这些作品，应该算是具象的？还是意象的？”我哭笑不得……

      


吴冠中作品    

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写“网文”的体会文/孔新苗

        
    养脚伤在家六周，最大收获：一、读书时间集中，二、乘兴开了博客。
    在虚拟空间中与虚拟的、熟悉的人交流，有不同的感受。几篇文章后对写“网文”的体会有四：
    1、“文/图”使写作、阅读过程有驾驶感。网络阅读的特点在于屏幕的上下滚动，有点像开车，手上对鼠标没动作，趣味就减少。中间加图，既可愉悦眼睛丰富阅读经验，又可使右手获得更多驾驶感。本来写作只是奋指疾点，现在则要常中断了去上网游览搜索合适的图像、再用软件修改图像的效果、编进合适的位置、调整文图关系……写作中仿佛加进了设计、绘画的感觉。此乃驾驶感也。









（此图选自吕胜中博客。其实欣赏中国画的长卷就有这个效果，边展、边看。徐急由人）
   
    2、“强/弱”了文章表达的味道。用文字描写对场景、形象的感受，有些伟大、奇异的感觉好象文字无力呈现，当然主要是自己水平所限……“得失寸心知”。而即使自己认为写出一点感觉，他人能否按自己的期待去理解，实在也难说。俗语所说“仁”、“智”之见的差异和西方的解释哲学，都在这方面持悲观态度。
   

文图之间搭配得当，格调统一，互相添彩，确不是件容易事。

    网文写作能随意加图，一来可以掩盖文字描写能力的缺陷，二来可以明确传达自己的形象想像，方便不少。但另一方面，读者的想象力也就通过图像被部分限制在你的认识水平上了。如果唐代王维掌握了写诗配图的高科技手艺，准保一个中上流段子写手而已，难成经典。因为他用插图阻隔了后面几百代比他更有才的人从他那几行小字中进行自由想像的通道……


“采菊东篱下，悠然见南山。”此图太实了。


“行到水穷处，坐看云起时。”显然超出了王维的想象力。

    3、“真/假”了观点的锋芒。在虚拟空间中，许多观点的表达可以直言不讳、直言不晦、直言不悔、直言不灰、直言不烩、直言不贿、直言不惠、直言不回……自己说罢隐身而去,不担责任，不惧后果，不怕丢人，不放心上，有时对方反应强烈了还可暗自窃喜，十分“解恨”。在今天的世界上，可能没有哪里比网络空间更价值多元、信息多元、感情多元、丑闻多元了。大概这也就是为什么文化批评学家说今天是“患精神分裂症”的时代。
    但反过来，正因为表达者的虚拟身份，信息与观点也就失去了锋芒。表达者因为虚拟了身份同时也虚拟了信息的份量，所谓“人微言轻”。如果身份真实即使儿童也会有“童言无忌”的真实效果。同样，对在虚拟空间中被攻击或吹捧的人来说，就像大庭广众之前被树上的麻雀拉了一肩的屎，或被一个大钱包砸了头，如果与你平时的真实生活状态关系不大，大家一般都不会太认真地认为那就是罪有应得、屎运不佳或一夜之间天生丽质，人畜送爱。最多是运气不好或运气太好。







    4、“抬/贬”了图像的价值。本来“耳听为虚，眼见为实”，照片常成为伟大历史瞬间或真实场面不可磨灭、不可否认的记忆与证据。但网络图片在强大的数字技术支持下，一方面使“艳照门”的当事人生活被毁；一方面使“周老虎”一出来就人人喊打。网络图像是“抬高”了公众的窥视癖人权需求，还是“贬低”了公共空间信息的可信度，还实在不好说。

1957年的天安门广场

《藏羚羊》获奖CCTV影响2006年度十大新闻图片

（作者刘为强当时的获奖感言十分煽情，仿佛当代新闻摄影领域中的刘翔——既有非凡的敬业精神，又有最高的目标追求，还有天才的专业素质和碰巧一号对手约翰逊摔倒的视觉效果运气。http://news.china.com/zh_cn/social/1007/20080218/14675702.html。
鼠年正月初六被网友疑造假，作者正月初八向成都记者承认照片确是合成。http://www.news365.com.cn/wxpd/sp/fd/200802/t20080217_1759171.htm。）

    这里暂且放下关于公共空间的话题。从私人空间与公共空间关系的角度看，据精神分析学从“第二符号”入手的研究，电影就是张扬人类窥视癖欲望的科技与艺术合谋的杰作：花钱坐在公共的黑暗环境中，可以“无罪地”、目不转睛地、欣赏投入地看别人生活，看别人如何在“色”“戒”之间……痛，并快乐着……



    虚拟空间，是强化了真实生活的价值？还是模糊了人们感受真实的能力？西方社会学家用“类象”、“内爆”描述让人沮丧的后现代生存景观，我们还需要仔细体会，别人云亦云。

               
（鲍德里亚认为：以前人们相信媒介是再现、反映和表征现实的工具，而现在，媒介正在构成“现实”，一个新的媒介现实由于人们生活、工作须臾不可离而“比现实更现实”，在其中，现实已经从属于表征——传媒对真实的变形，从而导致了现实的最终消融。）

    网络使人们的交流范围扩大，信息传播加速，个性空间多样。每当流览到那些不相识者精心布置、展示的个性网页，其生活兴趣、知识兴趣、创作兴趣常使我开眼界。
    目前我最喜欢的固定博客空间有：孔庆东智慧、幽默的杂文；陶东风敏感、犀利的笔记；李承鹏调侃、好玩的球评；吕胜中创意、有趣的图集。


               
    正因为真实、真诚、真理是人类永恒的理想追求，所以追求的过程就必然伴随假中有真，真中有假，虚实相生的体验。如此，生活才是这样的真实，真实得让人无奈，让人喜爱。

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艺术学科的“学科自觉”何在?（网络版）

文/孔新苗

    一年一度的硕、博招生又在这个冬春季搅动了多少青年学子的生活，选择、努力、赶考、等待、喜悦或失望，构成了部分人的冬春生活进行曲。艺术学科的研究生教育近10年来发展迅速，一个亲身的体验是近两年夏、秋季节毕业论文审读、参加毕业答辩会的工作量明显增多。在人才培养“量”的发展的热潮中，艺术学科的学科自觉何在?



    1．关于学位水平评价方式。陈丹青放弃清华教师职位中的一个焦点，是他对研究生入学资格严格量化的不满。但正如有学者所指出的：培养大师和培养博士、艺术家和学科专业导师之间，是不能画等号的。学位对应于专业知识水平和外语水平等综合的学科教育成绩要求，是以入学考试和毕业答辩等一系列量化的形式标示的。大师则是社会、学科的发展进程自然淘汰、选择的结果，有些像动物化石：别人腐烂我独硬，留下骨架诱后生。
    学位，可欲亦可求，大师，可欲不可求也。
   
德拉克罗瓦（1798-1863）
               
    凡·高是大师，但他的成功是建立在前面只有以德拉克罗瓦、雷诺阿等为代表的“激情”、“个性”符号，所以他就惊世骇俗地成为大师，患精神病更给他的作品平添了神秘的生命本能意味。之后，现代艺术家们把花样都玩得差不多了，留给今人表现独特激情、本能、个性的空间太少了，大家只好付出更大代价去用刀片割脸、在公共空间露“身体”……却在中国当下生活语境中显得忒深沉、忒精英、忒引经据典。而不像原创的，不像生活的、不像本能的，也不像精神病的。这样看来，凡·高没什么本事，只因生逢其时并有点个性，一不小心就当了大师。就化石般一直硬到今天。


凡·高（1853-1890）

    “大师”中也不全是学问人，也包括一些具有专门技术或感觉的人，例如某类艺术家、传统手工艺大师、品尝美食后再用同一张嘴说句话就是“国际标准”的美食鉴赏家……正因为“大师”没标准，所以谁是否真是大师，反而一般人心中都有数。这与没有谁标榜自己是“小人”，但总有关于某位“小人”的口碑在传诵，是同样道理。生活中大家对那些被“大师”自己的学生、自己花钱印的纪念邮票、出的精装书、雇人或冒名人之名写文章封的“大师”，都不会去过多在意。“自慰”应该是人权的一部分，也是人的一种生活爱好。只是有些“大师”从自慰发展到强奸，往往责任也不全在“大师”自己，那些愿意通过捧“大师”而实现自己利益的人就像春药，使“大师”由膨胀走向蓬松……人多天热又变臭，确实对社会环境不利。我身边就能见到心比天高、身比金贵；脾气比气球大、心态比煎饼脆；形比老翁稳、命比宣纸薄，常怀不遇之才的“大师”。

  
齐白石(1864－1957)，木工出身的绘画大师。陈寅恪（1890-1969），早年游学海
57岁移居北京，艺术上衰年变法，是20世纪  外掌握了西方现代社会科学方法，
中国画高峰之一。                        以及梵文、巴利文、古蒙古文、古
                                        波斯文等古文字。他未获任何学
                                        位，却有“全中国最博学之人”之
                                        誉。
                                       
    与大师不同，作为学科专业的研究生导师，起码应具备对本专业的学科演变史、专业方法论、学科前沿问题了解，这类“笨学问”。明摆着，导师是用自己系统的学科知识素养、从学术圈承认的研究成果中积累的心得，来组织教学的，而不是用“真诚”、“生命激情”、“个性”来立身课堂的。好的教师应该有真诚、激情和个性，但如果离开那些“笨学问”，导师就不可能比一位精神病人更真诚、更激情，更个性。



    正如李承鹏对刚结束的东亚四强赛上中国队表现的评价：“把球踢好才能爱国，您要是只管爱国规则而不管足球规则，大爷您踢的就不是足球，是蹴鞫，就离世界越来越远……。”在某些时候，学科规则会制约创新，但离开学科规则只能产生“自慰型”大师。库恩提出的“范式”概念，恰说明学科规则与方法论对创新的基础性作用。



    在今天的教育环境下，类似走陈寅恪学问之路的人，一般都会有学位。或者说，拿学位对这些人来说就像游泳一万米时中途喝了口水，想不喝都难。凡·高是大师也是精神病人、齐白石是大师没上过大学、陈寅恪是大师却没学位，但显然不能说没精神病、上了大学、有了学位就影响了去达到专业高水平。就一般常识和概率看，还是没病有学位生活能顺利些。


陈丹青的受教育背景、专业阅历和艺术成果，与他的人文价值观、文化眼光和文笔质量形成一个个性的整体，体现了合格的（不是标准的，没有固定的标准）“艺术导师”的专业素质。

    陈丹青：“蔡元培擅自给陈独秀瞎编个学历，又把梁漱溟这样的愣小子请进来（北京大学），因为他知道什么是文科，什么是教育，现在怎么可能。”
      

陈独秀（1879-1942）自幼丧父，随祖   梁漱溟（1893-1988）一生充满了传奇色
父修习四书五经。后考中秀才。1897年  彩。6岁启蒙读书，但还不会穿裤子。读
入杭州中西求是书院学习，开始接受西  过四所小学，学的是ABCD。只有中学毕
方思想文化。因有反清言论受通缉逃亡  业文凭，却被蔡元培请到北京大学教印
日本，后入早稻田大学。1911辛亥革命  度哲学。在城市出生成长，却长年从事
后任安徽省都督府秘书长。1915年在上  乡村建设；一生致力于研究儒家学说和
海创办并主编《新青年》杂志。1917年  中国传统文化，是著名的新儒学学者，
初受聘为北京大学文科学长……       却念念不忘佛家生活……

   陈丹青的用心大家明白，是希望今天选拔人才的路更宽一些，全无把“学位”与“人才”对立之意。同时他也是理想主义者，他要用成就大师、艺术家的目标（也是教育的最高目标），去要求学位教育的现实功能与实践过程。实践的现实是：大师、艺术家一定受过教育，但多么好的教育也不能保证成就大师、艺术家。正如成功者一定勤奋，但勤奋的人不一定成功；买彩票的都可能中头彩，中头彩的只有一位。自称能道出人生成功奥秘的人，我认为不是骗子，就是傻子。



    还是回到具体问题上。艺术学科研究生学习阶段与普通人文学科的最大区别，是他们在申请学位时既要提交标准的学位论文，又要完成毕业作品创作（艺术理论专业不存在这一问题）。学位论文所要求的专业能力，是对本领域学术思想成果、学术规范的掌握和通过问题研究体现理性反思能力。而毕业创作所要求的能力，则是艺术观念、创作技能的养成，审美直觉与艺术手法的品位在其中具有关键作用。无需赘言，这两方面就一个人在两、三年中完成两项具体成果所需要的专业基本素质与能力的意义上，其差异性是相当大的。



    而在学位论文答辩这一衡量学位获得者水平的最关键仪式中，对作品的评价又是缺乏明确制度保证的，例如目前许多学校实行的毕业论文“盲评”制度，并不包括作品评价在内，如此又使作品创作这一衡量艺术专业学生水平的重要方面被“边缘”了。我们激辩如何招生、如何培养大师，不如多考虑在现有条件下，如何把人才培养过程与评价方法设计好，可能更实际、更有意义。
    2．关于导师。如果说教育的关键是教师，前面的问题同样困扰着导师们。我经常看到一些在艺术创作上功成名就的导师，在面对研究生论文开题、修改和答辩时所表现出的不重视，在陈述自己观点时所表现出的以偏盖全或顾左右而言它。事情明摆着，艺术创作是一个需要个人风格与审美品位的实践性极强的专业领域，而学术论文则需要在一定文献阅读量基础上的思辩与论证功夫，不能用“应该……”、“生命激情……”等个人感觉或虚空的大概念去代替思考。其实大家都清楚，与其说一些艺术专业导师在论文指导方面表现出随意性，不如说导师本人在这方面实在是心有余而力不足，正如让理论教师去指导作品创作过程，也会产生类似问题。这里，当我们对学科评价体制的实践合理性进行质疑的同时，也不能回避的一个尴尬事实：中国传统文人那种文史与艺术俱佳的人文素养在今天的导师身上已是鲜见的风景；20世纪以来建立在学科文献和问题反思基础上的现代学术工作方法，与导师们的艺术创作实践经验又是两回事。如此，目前艺术学科学位论文中充斥着大量没有任何问题意识的“教科书体”、“审美鉴赏体”、“概念集合体”写作现象，就是一种源自导师队伍知识结构与学术眼界的必然。


苏轼（1023-1064），中国文人艺术家的典范。
文：“其文涣然如水之质，漫衍浩荡，则其波亦自然成文。”
诗：“其境界皆开辟古今之所未有，天地万物，嬉笑怒骂，无不鼓舞于笔端。”
词：“词至东坡，倾荡磊落，如诗，如文，如天地奇观。”
书：“本朝善书者，自当推为第一。”
画：“作墨竹，从地一直起至顶。余问：何不逐节分？曰：竹生时，何尝逐节
      生？”

    现行艺术学科学位评价方式的问题在于：以人文学科的一般规则要求，对学位论文的要求、投入和质量评价体系明显不健全；以艺术学科的学科特点要求，作品与论文在学位水平整体评价中的基本标准与权重关系又缺乏科学定位，尤其对作品质量的评价体制有明显缺陷。其所导致的后果是，一方面艺术学科急需高层次的、有特点的艺术创造型、艺术教育型人才，一方面艺术学科人才培养体制和评价方式常常模糊了优秀与平庸的距离，其制度导向使“平均数”产品大量产生。这是当前艺术学科研究生教育必须面对的“学科自觉”问题的关键所在。

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“品味”是基础，“纯粹”是途径





    今天的艺术世界丰富多样，不管古典的、现代的、具象的、抽象的、架上的、行为的、装置的、视像的、商业的、自慰的……都有交流的空间，关键看你在哪个层次上玩，是否玩得“纯粹”……



    如果说“品味”有那么点等级、时尚的“偏见”色彩，如同穿衣服的眼光，昂贵的名牌照样可以拼装出一个把人雷得外焦内嫩的移动俗物，那么“纯粹”就是作品设计表现、技术制作的直接效果，不分档次，只求够绝。如那个情节简单、对话粗糙、表演套路但视觉效果震撼的《变形金刚2》。




    论对社会、文化的体验，艺术家不会比政治家、思想家更深刻，论对人类、自然的把握，艺术家不会比历史学家、科学家更有知识，但艺术家会以艺术独有的方式去表达自己并不“深刻”、知识含量并不高的体验和观点，如果在形式上做绝，往往能获得比政治的言说、理论的逻辑、历史的描述、科学的公理更加直观、有趣、有力、充满意味、夺人眼球、不可替代的效果。这一点，构成了艺术生活的“内在支撑”（有感于刘飞老师的博客留言）。因为艺术家只有这“一点”可以玩。其它的事别人都比艺术家有实力、有资格、玩得地道、让人放心。
    艺术有档次之差，正如人有智力高/低、德行正/邪、态度实/虚之别。但在今天这个anything goes文化氛围中，艺术世界很看重你是否能做绝，做纯粹。



    成功需要运气，敏感需要才气，品位需要素养之气，大致都有些宿命色彩。但能不能在自己作品上做得“纯粹”，就是个人的事了，与外力基本无关。因而有那么多人、花那么多的心计去获取它，用生命的形式、心灵的本能这些无法证明的东西去解释它。
    如果真诚投入了、下大力气了还做不到“纯粹”，就需要回到艺术“品位”上找原因了……艺术，毕竟不是技术、权术，正如有钱、有权、有头衔，并不代表有可让人尊敬的德性和趣味。
    品味并不“虚”，纯粹是途径，艺术是游戏。

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从20世纪走来的“中国美术观”

                           
                               孔 新苗

    “美术观”，生成于文化生活过程之中，其承载的人文观念，建构的实践形态和概念范畴，首先是审美实践活动在社会生活中被需要，进而以“美术的”方式介入生活、影响生活的一种观念模式与文化秩序。
    “中国美术观”作为一种“观念模式”与“文化秩序”，在20世纪跌宕起伏的中国文化变革历史中看，既是秩序的工具，也是失序的动因；既是变革的目标，也是永恒的因素。在全球信息化时代，与其说中国美术观存在于自我保存的历史文化之中，不如说它存在于同世界交流下的中国美术创作形态的演变条件中。

              一、观念：从“书画”到“美术”
    “美术”一词产生于外来文化与中国书画传统的现代变革融合，有学者作了概念史、艺术史的梳理①。从知识谱系学的角度看，“美术”取代“书画”作为中国美术文化现代变革的现象，在人文观念上突出表现为：将书画修身的儒道传统生活方式，变为以美术介入社会变革的审美创造途径；将标示文人身份、性情的准道德书画载体，变为以美术的技艺、形式创造表征时代精神风尚的公共领域。这两点，构成了“中国美术观”在20世纪初发生的基本人文内涵与历史价值。其实践形态，是五四之后的中国新美术：“中国画”+ 20世纪初西方美术的分类模式。

             二、形态：“革命范式”与“现代化范式”
    从形态的历史品格看，中国美术创作、理论与批评在20世纪中国审美文化语境中形成了两大范式，表征了“中国美术观”在20世纪历史中的基本内涵。
    1、革命范式：新中国的诞生，标志着中国社会进程新阶段的开始。对美术创作来说，功能上“为工农兵服务”、形式上“为群众所喜闻乐见”，定位了新美术文化鲜明的时代性。即围绕为新的社会主人和新社会建设服务的目标，创造既不同于过去的封建文化，也不同于西方资产阶级文化的全新的中国社会主义新美术文化。在新/旧、未来/过去的历史断裂语境中，一个重要的、却被忽略的命题是：超越五四美术，是新中国美术彰显自身的无产阶级文化领导权和“现代”品质的重要内容。其主要集中在两点：一是西方美术不再如世纪初那样，被作为中国美术现代变革的观念、语言样板被学习、摹仿，而是首先作为社会主义文化意识形态的对立面被参照、批判，在实践中替补空缺的革命美术样板，则由苏联现代美术及其语言传统俄国巡回画派所替代；二是五四美术对元明清文人书法入画意笔的批判及变革探索，只涉及了语言形式的表面，在新美术中，要以群众喜闻乐见的形式塑造工农兵形象的民族形式与时代内容相结合的新美术创作原则去全面深化。如此，新美术创作在“新美术/旧传统”（反封建文化）、“革命文艺/旧文艺”（超越民主革命阶段）的二元结构中建立了“中国美术观”的话语机制：写实、写生、群众喜闻乐见——“洋为中用，古为今用”；描绘工农兵的形象与生活——“百花齐放，推陈出新”。从50年代到60年代初，中国美术产生了一大批具有全新美学面貌的作品，罗工柳《地道战》，董希文《开国大典》及“革命历史画创作”；中国画领域将西画的写实、写生训练方法引入专业教学；李可染、张仃等人的山水写生和新山水画创作；以傅抱石、钱松嵒为代表的江苏山水画创作；走出文人画趣味藩篱的齐白石、潘天寿……尤其是以中青年画家为主力的国画人物画新创作的突出成就。这些美术成果，形象展现了那一时期“中国美术观”的文化品格与实践特点。
    2、现代化范式：80年代与50年代一样，也是一个新/旧、未来/过去的历史性断裂。“新时期”对80年代的中国社会来说携带着浓厚的历史意识，其自身的合法性来自对“文革”的否定。这在1980年初第二届全国青年美展中那些引起轰动、引发争论的作品形象中标示了出来，随后在“伤痕美术”中进一步扩大到对落后、封闭、愚昧的反思。因此，80年代的文化意识形态又与这样一些对偶结构关联：文革/新时期、封建思想/民主科学、闭关自守/改革开放……而“现代化的西方”，则成为支撑这种对偶结构生效的知识来源。如此，关于“新时期”文化转移的知识谱系，很自然地与“五四”启蒙思想产生了关联，在话语机制中越来越鲜明地被定义为“五四”在世纪百年另一端的再现。
    这里有特殊意味的是，五四前后以“美术”取代“书画”所建构的中国美术观，经过50-60年代新美术创造的实践过程，在80年代改革开放与西方现代、后现代艺术的碰面中又被质疑，其出发点是以“传统/现代”二项对立为框架的“现代化范式”。这一范式的最大特点，是把已然“现代”了的“西方”进行去意识形态化呈现，因而“传统/现代”又常常被表述为“中国/西方”。如此，“中国画穷途末路说”和“85美术运动”，就是用“现代化范式”解读、冲击中国美术的观念模式与文化秩序的极端案例。
    80年代中国审美文化在“传统/现代”的二项对立中，实现了从“社/资”对立为主的“革命范式”的突围，建构了以“文化讨论”为特点的“现代化范式”。“文革/新时期”则是两个范式之间的过渡期。在从五四起步的中国美术现代建设的历史景观中观察，两个范式的最大差异，是后者的“去意识形态化”文化理想主义色彩。

                   三、思考：从中国出发的实践
    从两个范式所建构的中国美术观的历史形态看，“西方方法”一直是中国美术观变化的重要参照系和动力。自90年代后期始，对中国美术现代性建设的历史解读和文化反思语境发生了变化，那些曾支撑它的不言自明的知识谱系和话语框架，那些约定俗成的命名与论述，被“暴露”在新的观察视角下。概括来说，是“中国方法”更多被引入对中国美术的思考之中。其与“革命范式”集中关注变革、关注现实政治的对立意识不同，它力求在中华文明的纵深中解读“现代中国”的实践；其与“现代化范式”对“现代”的全球、线性逻辑的固执不同，它立足本土实践，以“和而不同”的中国智慧把握现代审美的丰富性与多维互动。
    这里不对“中国方法”展开论述，仅指出其所启示的两个重要维度：
    1、中国美术文化的“修身”范畴。作为儒道文化的本体，通过审美而内向澄怀修身，以鲜明的人文价值关怀塑造了中国艺术的文化品性。西方文化中同样具有鲜明人文色彩的是外向型的“形式”范畴。经过现代性“审美独立”，“形式”在西方艺术中被最后推向惟变、惟新是路的后现代艺术消亡之崖。中国美术观在引进西方“形式创造”观念的同时，是否在艺术修身的中国审美文化本体论上，迷失了自己的根？20世纪“中国美术观”的实践范式，是否遮蔽了这一人文维度的文化精神意义？
    2、求中和之美，是中国传统文化的精神理想。在“革命范式”和“现代化范式”中，对这一传统精神理想的批判与遮蔽是历史性的。今天，当全球性人与自然、生存与环境、民族国家之间的利益博弈与交流矛盾达到空前广泛与多元的境况下，求“中和之美”、尚“和而不同”的中国审美文化精神，是否对现代公共领域中的文化交流与对话，具有开拓新思维、新空间的意义？
    “中国美术观”首先是中国的，而中国是世界的。在这个实践的视域下，理想与现实的不一致，实践过程的局限性和不完美使生活获得了意义。“中国美术观”，就是将知识与向往、历史与想象融为一体的一种观念、秩序与创造实践方式。在20世纪，我们曾以急于摆脱过去的急切心态忽略了那些我们不可能摆脱掉的历史与文化基因，现在，是我们在中国美术面向世界的现代建设实践中，自觉地、创造性地运用中国文化的内在能量的时候了，历史是无法选择的，应变是实践的品格。

                                          载《美术观察》2010年第一期

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教师，首先要对得起面前的学生
文/孔新苗


    上周总在讨论教师教育问题，先是08、09级教育硕士、高校教师硕士班学位论文中期检查；论文开题，两项一加30多人；后是去山东理工大学“教育论坛”演讲，现去西北师大主持答辩，在西安机场中转兰州中川机场要等三个小时，这里小结自己关于教师能力的三点思考。



   
    1、术有专攻。高校教师必须有自己的专业主攻方向，这个方向不是一般的中国画、油画或艺术理论、艺术教育这种大的专业分类，而是在某个相对窄的方向上有所专攻。例如：中国绘画写意性的创作与研究；西方现代艺术；后现代教育理论……甚至某种思想方法在这些领域中的延伸。这种“窄”的专门性，是保证一位高校教师专业上有特点、有风格、有建树的基础。而在专门方向上想做出成绩，则又必须有宽阔的文化眼界和多方知识的积累。如此，“专”与“宽”的关系就互为前提，缺一不可。
    如果这位术有专攻的老师是本单位水平最好的，那他在教学中的作用是别人无法替代的；如果是省内较好的，所在的学科将依赖他；如果在全国是较好的，那他就是人才。高校人才的最大社会效益，是对学生有帮助。


荷兰delfut大学图书馆   
   
    2、了解前沿。精读专业方向最经典的3-5本书，熟记最经典的300张作品，是进入艺术专业的起步功夫，硕士学习大致就完成这个任务。起步后，还需掌握了本领域最前沿的演变动态，才能踏上“专攻”的道路。网络搜索使“死知识”随时可查，从而也使“活知识”（方法）更加重要。越是传统的知识领域，越是需要新的解读视角。更何况教师面对的是走向未来的人。

不合格教师	一般教师	有专攻的教师
没基本功夫	有基本功夫	基本功夫 + 了解前沿

    这个角度看，非一般教师缺啊……


牛津大学图书馆
   
    3、保持距离。术有专攻的教师，又必须与现实问题、流行思潮保持距离，从而能从一个更超脱的文化立场、哲学方法论去看待现实，这是学术思维得以展开、深化的基本要求，也是专业思维参与解读现实问题的独特优势。中国为什么没有一流大学，学术思考过多参与现实纠葛、过多受制于外部干预，太敏感于依从权力或对立于权力，效果是一样的。
    好大学是要靠钱养出来的——部分脱离物质生活环境的限制；
    好大学要用“无为”养思想——部分脱离实用问题的限制。
    一流大学，是未来生活的思想库，不是现实作秀的化妆间、职业争斗的武器库。



   
    高校硕士班毕业论文，尤其要为上面三点而准备：
    1、寻找自己有兴趣的主攻方向；
    2、精读经典、了解前沿，训练观察、思维能力；
    3、学会站在思想方法论的高度鸟瞰现实，解读问题……
    别太把自己的“感觉”当回事，别总拿“大环境不好”做借口……要论批判社会的新奇观点，网络中署名、匿名的聪明砖家多了去了。教师的社会责任，是用自己比普通常识更专业的系统知识，通过教育过程给学生提供解剖历史、社会、知识的思想理性、方法理性。
    已在高校工作了，首先要对得起面前的学生啊。

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我为什么说“写生有时是浪费时间”






    绘画如同说话，要么说中文，要么说英文……唯独不能自编自话，因为那“不像画”。
    写生，对学习、锻炼绘画基本功；对观察、记录生活十分有用。但有个前提，作者掌握了一种表达的语言方式。
    以这种“语言方式”去观察、写生，可以通过深入体验模特儿，体会造型、色彩的表达技艺，深化对绘画表达的理解，甚至在过程中锤炼出自己的独特绘画风格。



    而今天我看到许多写生者，用“单纯的”眼睛在“照着”模特儿画，如同手持傻瓜相机的少年。这样的写生就是浪费时间。
    画笔不能也不必比照相机复制模特儿更“准”。绘画与影像机器的最大不同，是绘画是用一种语言方式来“讲述”模特儿，而不是现场“照下来”。这种语言，我们在维米尔、委拉士贵支、布格罗、莫奈、弗洛伊德的作品中读到了。至于梵高、毕加索、培根就更不必说了。


    这就是我的观点：主动、自觉地模仿一种语言，通过写生体会这种语言的特点，使自己尽快在如何安排画面、造型和使用色彩、笔触方面成熟起来。
    严格说来，那些“单纯的”眼睛也是一种语言方式，即在高考辅导班中反复训练的那种“写生套路”，“考试要点”……一种初学者的地方话。人人从小都要经过说地方话的阶段，但他走向专业成熟的标志之一，是他能用清晰的专业词汇，熟练地讲解学科问题，有观点、有方法。这时，他原来的家乡话，有时会被巧妙地加入到讲解中，成为对专业问题解读的生动、个性的幽默、风格。


    对大学本科学习来说，舒服的绘画语言运用，就是专业水平。成就艺术家的个性风格，是在这之后的继续发挥。如学会了中文或英文，生动的表达、有趣的写作才有可能。
    跟模特儿、静物、自然风景是学不会画艺的，如同跟动物学不到文明。
    如果写生只是为了安慰自己“我没虚度，我画画了。”就另当别论吧。