论李伯安及其水墨人物画的崇高美

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论李伯安及其水墨人物画的崇高美

常  安                 中国古代美学中没有“崇高”这个概念。先秦时代虽有“崇高”这一美的形态，但那时是用“大”来表述的。孔子在《论语·秦伯》中言：“大哉，尧之为君也。巍巍乎，唯天为大，唯尧则之。”这里将“大”与道德完美地结合在了一起。孟子则说：“充实之谓美。充实而有光辉之谓大”，就是说，只要道德品质“充实”了，而且有了“光辉”，发扬光大起来，就达到了崇高。庄子更明确地区分了“美”与“大”两个不同的概念，认为“美则美矣，而未为大也”（《天道篇》）。可见，“大”在中国古代就是崇高美的形态。直到近代，王国维在康德、叔本华美学思想影响下，才明确地把崇高作为美学范畴和形态提出来。     崇高是西方美学理论的重要范畴。它最初是由公元1世纪罗马美学家朗吉弩斯提出来的。现代美学中关于崇高的理论都是以此为起点而逐步完善的。朗吉弩斯在其《论崇高》一书中认为，崇高的事物是“非常的事物”，具有数量和力量上的巨大。崇高的风格是“一颗伟大心灵的回声”，它产生的效果是“狂喜”。18世纪英国美学家博克认为，崇高对象使人感到恐怖和惊惧。但这种恐怖和惊惧夹着快感。也即崇高“用它不可抗拒的力量把人卷着走，惊惧是崇高的最高效果。”（《论崇高与美两种观念的根源》）同一世纪的德国哲学家康德则进一步把崇高分为两种，即数量的崇高和力量的崇高。数量的崇高的特点在于对象体积无限大；力量的崇高的特点在于对象既引起恐惧又引起崇敬的那种巨大的力量和气魄。他说，崇高“好像要压倒人的陡峭的悬崖，密布在天空中迸射出迅雷疾电的黑云，带着毁灭威力的火山，势如扫空一切的狂风暴雨，惊涛骇浪中的汪洋大海以及从巨大河流上投下来的悬瀑，使我们的抵抗力在它们的威力之下相形见绌，显得微小不足道。”（《判断力批判》）这个时期德国的另一位哲学家席勒则认为，数量的巨大只是数学崇高外在的必要条件，心灵的无限性才是其内在的必要条件。至此，对于崇高的美学意义的解释才上升到一个新的高度和层面。苏联哲学家车尔尼雪夫斯基更进一步认为，崇高是伟大的美。他主张用“伟大”来代替“崇高”这一术语。     其实，中国美学中的阳刚之美（又称壮美），比较接近于西方的崇高。清人姚鼐在对“阳刚”与“阴柔”两大美学风格作比较分析时描述道：“得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，如火，如金鏐铁；其于人也，如凭高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。”（《复鲁絜非书》）至当代，著名美学家宗白华先生几乎完全把崇高视为壮美，认为壮美存在于自然物、人造物和艺术作品中，引起壮美的基本原因在于数量和力量。壮美对人情感上的影响是，虽恐怖而安全，虽激昂而沉静。面对壮美的对象，我们先感到压迫，和它产生距离，而后使自我提升扩大，向对象移入感情，达到物我化合。崇高本质上是与美、善密切联系的。     总之，崇高是一种庄严、宏伟的美，它以巨大的力量和慑人的气势，给审美主体以刚烈、豪迈、奔放、激荡的审美感受。当代已故画家李伯安的水墨人物画，尤其是他的百米长卷《走出巴颜喀拉》，从形制，到内容，到精神境界，都充分体现了崇高这一美学精神。可以说，崇高构成了李伯安及其水墨人物画的主体风格，在中国绘画史上有着特别的意义。 （一）     车尔尼雪夫斯基说：“美感的主要特征是一种赏心悦目的快感，但是我们都知道，伟大（崇高）在我们的心中所产生的感觉的特点完全不是这样：静观伟大（崇高）之时，我们所感到的或者是畏惧，或者是惊叹，或者是对自己力量和人的尊严的自豪感，或者是肃然拜倒于伟大（崇高）之前，承认自己的渺小和脆弱。”诚然，任何人站在李伯安的画作前，都会有一种强烈的震撼。著名作家冯骥才看了李伯安的作品后激动地说：“一打开他的画作，忽如一阵电闪雷鸣，挟风卷雨，带着巨大的轰响，瞬息间就把我整个身子和全部心灵占有了。我看画从来十分苛刻和挑剔，然而此刻却只有被征服，被震撼，被惊呆的感觉。”（《永恒的震撼力》）这里，作家将艺术领域里的崇高，通过自然形态的描述来显示其对审美主体的巨大吸引力，正所谓“崇高的审美客体以巨大的体积或雄伟的力量、气势向主体的精神世界冲激而来，使主体首先感到是势不可挡，因而引起某种敬畏感，继而渐次派生出奋发的自尊感，激起昂奋的精神境界，从而把主体自身提高到崇高对象的雄伟高度，获得审美的愉悦。”（张松泉：《美学简论》）     李伯安的作品之所以能带来如此大的震撼力（崇高感），就艺术因素而言，主要有以下几个方面：     首先，叹为观止的鸿幅巨制     前面已经说过，西方美学家几乎都把数量与力量的巨大作为体现崇高的主要因素，李伯安的水墨人物画，尤其是《走出巴颜喀拉》是具有这样的显著特征的。     《走出巴颜喀拉》，121.5米长，1.88米高，其中有266个真人般大小的人物形象，体态各异的奔马、丰富多彩的服饰、各式各样的法器，以及繁复的背景细节，其造型之复杂，工程之浩大，技艺之精湛，气势之恢弘，在中国乃至世界绘画史上都是少有的。这些因素都体现了“数量”上的巨大。著名画家刘大为感叹道：“在整个美术史上，如此工程浩大充满着悲壮的宗教般殉道者热情的个人创作又能找出几幅呢？”（《民族风骨世纪巨制》）。     在中国绘画史上，人物画巨制委实不少，如敦煌及永乐宫的壁画，唐代吴道子的《朝元仙杖图》、五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》，北宋武宗元的《八十七神仙卷》，现代蒋兆和的《流民图》，以及上世纪80年代后出现的一些大型壁画，虽显示了巨幅人物画的发展，但象《走出巴颜喀拉》这样丰富、生动、富于变化、大开大合、具有巨大震撼力的史诗般的人物画长卷是绝无仅有的。人们站在这幅巨作前，确有一种临着“陡峭的悬崖”、“迅雷疾电的黑云”、毁灭威力的火山、“扫空一切的狂风暴雨”的感觉。这又体现了它“力量”上的巨大。     其次，交响乐式的结构 《走出巴颜喀拉》共分十段，宛如大型交响乐的十个乐章，即《圣山之灵》、《开光大典》、《朝圣》、《哈达》、《玛尼堆》、《劳作》、《歇息》、《藏戏》、《赛马》及《天路》，从黄河源头藏民生活的自然环境、宗教信仰、劳动及文化、生活、精神状态等方面对黄河文明之源予以全方位表现。应该说，在当代巨幅绘画中，还很少有哪幅作品象《走出巴颜喀拉》这样讲究结构的。全幅画以迫近观众视野的近景为基本框架，横向展开，气势连绵，具有排山倒海的力量。整体架构仿佛一部交响乐，有序曲、高潮、结曲；有慢板、行板、快板。在如此繁复的结构中，画家娴熟、从容地把握了节奏和韵律，在复杂中求单纯，在变化中求和谐，在宏大中求精致。这里，创作主题将“数量”和“力量”两种因素交织在一起，使整个“乐曲”产生慑人魂魄的崇高魅力。     再次，飞瀑跌崖似的线条     李伯安为适应鸿幅巨制的重大题材的需要，对线进行了前无古人的大胆创新和丰富充实，从而使其国画语言有一种惊世骇俗的效果。中原绘画史上，人物画曾出现过两个制高点，即唐代的吴道子和北宋的武宗元。吴道子的线在古代被誉为“吴带当风”。武宗元是学吴道子的，《圣朝名画评》说他“学吴生笔，得其娴丽之态”。李伯安与武宗元是同乡，都是河南孟津人。李伯安从武宗元那里汲取精华，以飘逸的长线构成稠密错叠的衣纹，于统一中求变化。可以说，李伯安从观念到实践都把以线造型推向了极致，充分展示了中国画中线的表现力，而且从中可以看出永乐宫壁画的雄浑气魄。     李伯安曾说：“我对线和墨韵有着根深蒂固的崇拜。”他用笔枯涩凝重，这不仅得力于他传统用笔的工夫，也得力于他从西方版画、雕塑中寻找到的新的语言。因此，他还说：“线是中国画的语言特色，但也不是中国画所专有的……以黑白块面为语言特色的版画而论，也同样以另一方式体现着中国画所讲究的‘线’的存在。木刻刀在板子上刻过，那些经过画家情感过滤、处理和概括了的形体，呈单纯的浑圆结构或是长而直的黑白块面在画面上出现，如果能将这些以体积概念组合起来的块面看作是中国画里的‘线’的话，这就是另一种重而平实，不求墨韵的‘线’，它犹如重槌击鼓，在敲击和唤起人情感与作品共鸣。”于是，他从罗丹的著名雕塑《巴尔扎克像》中那从颈到脚，一泻而下的大幅度的推泥中领悟到泼墨大写意的笔墨意韵来。为了求得“重槌击鼓”的效果，他创造出一种加粗加宽的线，并把这种线与光影结合，使繁密有力的衣纹层层叠叠，如飞瀑跌崖、电击长空，令人惊心动魄。这种劲健、粗犷、豪放、顿挫有力的线，强化了画面的视觉冲击力，给人一种崇高感。     第四，对比强烈的黑白块面     传统的中国画主要是指立足于禅道基础上产生的水墨画，它更多地适于表达超远、淡泊、孤高、虚静的古代文人心境。然而，李伯安所要表现的却是古代绘画中罕见的雄浑、博大、悲壮与崇高，是气贯长虹的精神与力量。对李伯安来说，传统国画的语言形式显然不够。为表现力量感和矛盾冲突，李伯安常常把西方现代版画和雕塑的特征融入自己的国画中。他说：“在罗丹、布德尔和苏联雕塑家的作品中，那震撼心灵的力度和厚度有力地撞击着我。柯勒惠支、阿克塞尔·彼得森的版画和木雕，那刀雕斧凿的迹痕，正是表现太行人所需要的刚直浑朴的线。……举世共知的巴尔扎克塑像，在雕塑家潇洒的推泥动律中，包含了多少中国画那一泻而下的泼墨大写的笔意。”（《情溢太行》）在借鉴中，他特别注意那种传达力量、气势、矛盾和冲突的语言，特别欣赏那些雕塑、版画中丰富的团块结构。这些团块结构在大黑中透出的分量和力度常使他兴奋和激动不已。为此，他将黑白版画对比强烈的艺术特征和表现手法与现代构成意识有机地结合起来，使画面形成强烈的黑白对比效果和丰富的节奏感。同时，中国水墨画固有的黑白、浓淡与虚实的比较，更进一步强化了入神造化的境界。     第五，苍劲、枯涩的焦墨    焦墨在中国画里是很难运用的，而大面积的运用则更困难。然而，李伯安在其《走出巴颜喀拉》中成功地大面积运用了焦墨，开创了中国人物画大幅度运用焦墨的先河，极大地丰富和创新了中国画的表现技法。作品中大面积的焦墨所产生的强烈的对比效果，体现了鲜明的时代意识。而且，不是简单的平涂，是多次积墨而成，因此墨色丰富而不平板，浓重而不干枯，与淡墨形成了鲜明的对比，对画面气氛的烘托发挥了极大的作用。同时，焦墨所形成的苍劲、古拙、枯涩，增强了画面的震撼力，即崇高感。     第六，雕塑般的人物形象     李伯安善于用光影塑造人物面部，以线描刻画衣服、饰物，使光影块面与线描结构形成对比、互补和统一。其人物阴影下的面部犹如铁铸，突出了肤色的高原特征，也使若明若暗、乍阴乍阳的水墨物质得以发挥。可以说，一个个雕塑般的人物刻画，不仅倾注着画家深深的同情与关怀，也充分显示了画家对于崇高美的追求。“画家以赤子的纯情与虔诚，以艺术家的热烈与激情，刻画出那一双双刚毅的目光、凸出而棱角分明的颧骨、刚劲有力的双唇、高大健壮的身躯、剽悍威武的气质，体现了顶天立地、威武不屈的民族性格，从那飘荡的洁白的哈达，从那仆仆风尘、千里跋涉的磕长头的朝圣者的行列，从那捻动线缍编织氆氇的场景，从圣山上盲妪发自心灵的微笑和日常絮聊的亲密和谐，不正是画家对那悲苦不倒的坚韧、宽厚慈爱的善良、追求美好未来的执着与虔诚等等美好的品性的讴歌么，这正是画家的回答。”（李铁成：《当代画坛的巴颜喀拉》）总之，在那众多的刀劈斧凿的脸庞上，在那钢浇铁铸般的躯体上，我们看到了画家将不断扩张的人性化为神圣和崇高的艺术震撼力。的确，我们从李伯安所塑造的人物形象身上，可以联想到刚健、凝重、雄浑、古拙，甚至粗砺的汉代雕塑所体现的力量、气势、速度的美，联想到中国远古的精卫填海、夸父追日、女娲补天、大禹治水等所洋溢着的华夏民族大气磅礴、人定胜天，与大自然抗争的崇高的民族精神。难怪有人说，他的画有一种无以言表的宗教般的魅力，它能一下子抓住你的眼睛，进而抓住你的灵魂、你的思想，让你还来不及批评与咀嚼，就拜倒在那大气磅礴的画卷前。     第七，刀劈斧凿的人物头像     上世纪九十年代前期，李伯安画了一批近一米高的水墨人物头像，有的刻画严谨，鬼斧神工，浑若太行巨石；有的放笔大写，痛快淋漓，直似东海狂涛。这批头像受瑞典雕刻家阿克赛尔·彼得森的影响很大。彼得森仅用锯子、斧头和凿子所作的木雕头像，高度洗练，狂放有力，十分传神。李伯安则以大写意的水墨为主，人物头像几乎全部是面部特写，充满画面而不留余地，表情多呆、木、疑、虑之状，偶有笑者，却笑得骇人。     李伯安笔下的人物，都突出了粗拙与强悍，躯体犹如大山巨石一样坚实有力、雄强豪壮。这是因为，他在一次次的体验中，深深触摸到了藏胞的艰辛命运和顽强性格，并为他们那原始的、本能的、荒蛮的、粗犷的性格特征而激动不已。种种复杂的精神感受，激发了艺术家心中的苦涩与不平、矛盾与冲突。这种心绪使他苍、劲、苦、辣的浓笔重墨下的藏胞带上了丑怪粗拙、挺拔健劲的特征。     从这类头像，我们可以看到罗丹作品对李伯安的一些影响。罗丹是西方雕塑史上一个大胆的反叛者，他一反传统，把“丑”引入了雕塑。即使塑巴尔扎克和雨果，也没有把他们当作伟人和圣贤来加以溢美，而是企图在精神气质上，从内心深处接近他们。其实，正视丑、病态、古怪、残缺，恰是一种现代意义上的真实。不去正视生命的现实，不敢正视人世间弱小者的无助，而虚幻地表现人的强大和庄严，用一种虚假的美去粉饰、掩盖现实，这是一个真正的艺术家应该摒弃的。而惨谈中往往能看到现实的生命状态，在丑陋、苦难中激起对理想人生的向往。这在一定程度上体现了“悲剧”的力量，即崇高。     总之，李伯安以其超尘拔俗的气度，将以上这些最能引起“恐怖”、“惊恐”、“狂喜”、“痛感”、“想象”等绘画元素（形式因素）有机地结构在一起，不仅在“数量的巨大”上形成冲击力，更在“力量的巨大”上形成震撼力，从而使审美主体产生精神上的快感，心灵上的震颤，即崇高感。 （二）     如果说前面是从形式因素（艺术表现手法）方面来概括、分析李伯安作品所体现的崇高的话，下面将从内容因素（题材）方面进行分析。其实，这方面也包含着内外两种因素，即人物的外在形象塑造和内在精神的刻画。作为人物画家的李伯安，充分抓住了最能体现力量美和精神美的人物系列，不仅成功地塑造了这些崇高的艺术形象，同时也增强了艺术作品的崇高，更确切地说是艺术作品所表现的精神、思想的崇高。     首先，太行系列     太行山从北到南绵延千里，纵跨晋、冀、豫三省，是近百年革命斗争中充分显示了民族精神的地方。传说中，愚公曾试图搬动它。历史上的太行雄风早已成为阳刚壮美的象征。进入新时期，在中华民族再度崛起的时候，阳刚之气、脊梁精神无疑是每个有志于民族振兴的当代艺术家与全国人民共同奋斗的心愿表达。     刻画太行人形象是李伯安在上世纪80年代情有独钟的题材。在他看来，太行是个“多见石头少见人的山的世界，这里的人们祖祖辈辈与山厮守着，日出而作，日入而息。漫长的岁月已将人的躯体融入山的厚实、山的浑朴、山的胸怀、山的性格。简单的语言，交流着相互简单纯朴的情感；简单的生活方式、生产工具耕作着零星的山地，山民们用汗水养育着这山、这水、这草木，养育着不断繁衍的儿女。”（《情溢太行》）太行山人形象上的迷人之处还在于：长期受山风的浸润，黑里透红，若山风雕就。正如作家侯钰鑫所说的，李伯安在其太行人系列作品里，“用浓重而又粗犷的笔触，黑白对比强烈的视觉效果，雕刻出一个个憨厚朴实、苦涩强悍、饱含沧桑感、悲壮感的人物形象。用一片片酣畅的墨韵，一根根苦涩的线条，迸发出他那魂牵梦萦、刻骨铭心的‘太行情结’。在这里，敦厚朴实的太行山人是他体现中华民族顽强生命的精神载体，充满才情又别开生面的一体地折射出一种强大的情感震慑力。伯安赞美的是民族脊梁。伯安塑造的是民族风骨。其中也融进他的灵魂，他的血肉。”（《椽笔擎天泣鬼神》）这是崇高由自然性向社会性的升华。如那头顶夸张着的巨大红日像巨石般矗立着的太行人（《日出》），肩如坚石的挑山工（《华山挑夫》），黑白块面与直线分割中体现出力量感的姥姥们（《姥姥们》）。这里，画家挖掘到了一种常人难以察觉的深沉内蕴，又有着强大震撼力的精神力量，即一个民族的精神力量。     从上世纪70年代初期始，李伯安几乎年年深入太行，在那里探取水墨人物创作之源。他说：“在那盘亘于九州之上的大山里，在那敦厚朴实的太行人身上，体现着中华民族的风骨。我的情感亦随着一次次体验得到升华。”（《情溢太行》）在太行系列中，画中的人物多是中、老年汉子，脸上雕刻着风霜、目光流动着沉郁，这使人不禁联想到陕西画家郭全忠那具有苦涩曲婉意味的水墨人物。李伯安的画也有苦涩，但更多的是信念。郭李二人都出生于上个世纪40年代中期，学画于五、六十年代，经历过“文革”。他们作品中的沧桑感与悲壮感，既源于个人的生命体验，也打着时代和环境的烙印。这些烙印潜移默化在了太行人系列中。     其次，黄河系列     上世纪80年代，李伯安从太行人那里提取到了中华民族的风骨和精神。1989年以后，一种新的强烈的创作冲动开始在心中激荡，他把创作题材转向了黄河。黄河乃中华民族的象征，华夏文明的摇篮，她像母亲一样孕育了亿万儿女。英国著名史学大师汤因比在其著作《历史研究》中，把人类文明起源判定为原始人类对恶劣自然环境的挑战与应战，并以世界上唯一保留至今的中国文明即黄河文明为例，指出这种挑战与应战的规律性。他说：“我们发现人类在这里所要应付的自然环境的挑战要比两河流域和尼罗河的挑战严重得多。”“在黄河岸上居住的古代中国文明的祖先们，没有像那些居住在南方的人们那样享有一种安逸而易于为生的环境。也正是那种应付艰苦的挑战使黄河流域变成古代中华文明的摇篮。”李伯安的作品反映的正是曾在太行人身上和如今要在黄河人身上所呈现的那种面对难以想象的艰险与困难的卓绝的抗争与回应，悲壮与崇高。而且从太行到黄河，应该说是民族精神的升华。     李伯安一踏上世界屋脊巴颜喀拉山，便被这里雄伟壮阔的高原，粗犷的民族生活，虔诚的宗教信仰与自然抗争相容的生态环境所震慑，深深地感受到黄河文明内蕴的深沉力量。中华文明之源出自黄河，而黄河文明则从巴颜喀拉山走出。李伯安正是从黄河之源的圣山巴颜喀拉画起，通过一组组苍茫凝重的艺术形象和浩然大气的节奏安排，寄寓了黄河九曲蜿蜒奔腾万里，最终归入大海的万古豪气，彪扬了中华民族赖以生存、发展，并能够自豪地屹立于世界民族之林的黄河文明。这就是画家的创作自觉地聚焦在巴颜喀拉山的原因。     再次，青藏系列     青藏题材曾是新时期绘画创作的热门，蜂拥的赶潮者很多，其中陈丹青的油画《西藏组画》最有影响。水墨作品虽然不少，有影响的却不多，李伯安的《走出巴颜喀拉》的问世，改变了这种状况。      李伯安的绘画由太行转向黄河，又由黄河转向青藏高原，是自然而然的变化。就自然形态与社会形态而言，太行体现着中原山水及中原文化的浩然大气；黄河九曲回肠，纵贯中国东西，滚滚东流，是中华文明的象征；巴颜喀拉山位于青藏高原，是黄河的源头，也是中华文明的源头。抱着探源之心，李伯安沿河上行，多次到青藏高原和甘南藏族自治州考察写生。生活在青藏高原的藏胞，保留着大量原始习俗与神秘记忆，其粗犷、雄强、虔诚的宗教信仰，一向为世界注目。李伯安从他们身上感受到了黄河的伟力和黄河文明的久远，这比他从太行人身上得到的体验更深沉、诡奇和强烈。     李伯安所塑造的太行山人、黄河老农及藏胞等系列人物形象，虽然面貌粗犷、诡奇，甚至丑陋、狰狞。但这种“丑”和崇高之间往往有某种一致性。丑本身不一定是崇高，而丑和引起强烈恐怖（这种恐怖夹杂着快感）的那些性质结合在一起，就会显得崇高。李伯安这些“丑陋”形象的整体造型犹如大山巨石一样雄险豪壮，体现了与自然抗争的力量之美以及与自然溶为一体的和谐之美，他们身上闪烁的精神之光，竟使其“丑”转化为崇高。这种转化实际上是画家从现实生活中一步步提炼和升华的结果。如果没有审美主体博大精深的文化教养、丰富的想象力、深沉的伦理感情和哲理思考，就难以激起主体力量的高扬，就无所谓崇高。 （三）     冯骥才评价李伯安说：“人是灵魂的，也是物质的。对于人，物质是灵魂的一种载体。但是这种物质的载体要渐渐消损。那么灵魂的出路只有两条：要不随着物质躯壳的老化破废而魂飞魄散，要不另寻一个载体。艺术家是幸运的，因为艺术是灵魂的一个最好载体——当然这仅对那些真正的艺术家而言。当艺术家将自己的生命转化为一个崭新而独特的艺术生命后，艺术家的生命便得以长存。就像李伯安和他的《走出巴颜喀拉》。”（《永恒的震撼》）。为了艺术这个“灵魂的载体”，李伯安心甘情愿地撇下人间的享乐，象苦行僧一般将血肉之躯熔铸到作品中去，直到把自己消耗得“弹尽粮绝”。     康德曾把人的美划分为形体美、服饰美和精神美。前两者偏重于形式，后者偏重于内容。虽然这些因素都可以产生崇高感，但外观的容貌已经不及精神美这个内在道德因素了。他把引起崇高感的重点放在了精神美上。他认为，精神美就是“德性之美”。也就是说，“在道德的性质方面，只有真实的德性是崇高的。”（《优美感觉与崇高感觉》）李伯安生前是个美术编辑，他为人谦和诚挚，乐于助人，表面上文静内向，骨子里却有着常人少有的倔强、坚韧和执着。第六届全国美展，他以一幅水墨人物画《日出》获得了铜奖。这对一个初出茅庐的画家来说无疑是很高的荣誉和莫大的鼓励。而他也正是通过这幅让人耳目一新的作品开始受到画坛关注的。按说，他应该借此东风扩大自己的影响，但他却从此销声匿迹了。此间，尽管第八届全国美展他以《圣土》入选，却无甚反响。他死后人们才知道，他以十年之景，殚精竭虑，一心扑在了《走出巴颜喀拉》的创作上，并最终成为一名艺术殉道者。     李伯安是累死的。为了创作《走出巴颜喀拉》，他几次赴青藏高原。尤其在那位与他签约的日本商人去世后，他便不得不一边筹资，一边作画。为节省时间，他常吃住在画室，用开水泡干馍就咸菜充饥。严重的颈椎病，常使他眩晕得难以作画，他怕耽误时间而怠于治疗，于是又患上了甲亢。病痛的折磨使他难以忍受。他似乎感到了生命的紧迫，强烈的使命感促使他挺着身躯，抓紧点滴时间拼命地去画。但他最终未能完成他的巨幅画作，未能走出圣山，倒在了他的画作前，再也没有起来。黑格尔曾说：“人格的伟大和刚强只有借矛盾对立的伟大和刚强才能衡量出来，环境的互相冲突愈多，愈艰巨，矛盾的破坏力愈大，而心灵仍然坚持自己的性格，也就愈显出主体性格的深厚和坚强。只有在这种发展中，理念和理想的威力才能保持住，因为在否定中能坚持住自己，才足以见出威力。”（《美学》）李伯安正是在承受着诸多“环境的互相冲突”和较大“矛盾的破坏力”的情况下，心灵仍然坚持自己的性格，从而显示出主体性格的深厚和坚韧，昭示着人格的伟大和刚强。     李伯安作为一个画家，生前没有办过画展；作为美术出版社的美编，没有出过一本画集，连一本小册子也没有。然而，他却在这无声无息中成了一名民族艺术和民族精神的殉道者。刘大为这样赞叹道：“曾几何时，我们听到无数要为艺术献身的豪言壮语。可是，为着崇高、伟大的精神追求而无私无畏真正献身如李伯安者，又有几人哉！”著名画家刘勃舒面对李伯安的巨幅画面难以抑制感情地说：“我们这个时代是伟大的时代，我们这个时代是出伟人的时代，李伯安就是我们这个时代画坛的伟人，李伯安就是20世纪画坛的骄傲。”     李伯安的英年早逝，包含着一定程度的悲剧性。美学家们往往把悲剧性看作是最高的一种伟大（崇高）。李伯安的“悲剧”所衍生出来的崇高美，一方面激起人们对其性格命运的同情与哀痛；另一方面又激起人们对其崇高精神的肯定与敬仰。就此意义上说，李伯安的悲剧性价值在于其唤起审美主体心灵的震荡即强烈的道德冲击，使人们的心灵在此悲剧的美感体验中得到净化，即而去提升自己的精神境界。李伯安《走出巴颜喀拉》这幅气贯长虹的作品，又以其对民族精神的高扬和对黄河文明的形象描绘呈现出史诗般的光辉，是“伟大心灵的呼声”。英国人李斯威尔说：“没有灵魂的高尚的伟大，最高贵的艺术作品和自然必定会永远黯淡无光。”（《近代美学史评述》）《走出巴颜喀拉》在柔靡之风四起、小品极度流行、民族虚无主义泛滥的世纪末，以其高亢的旋律，回应着世纪之初对汉唐雄风的呼唤，启示着新世纪自主、自信的大中华艺术崛起。这是怎样的一种崇高啊！                                                      2005年6月于虚静斋