图像理论研究：论图像与一般艺术图像的三重性

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来源：中国艺术批评

图像理论研究：论图像与一般艺术图像的三重性
　　
　　夏可君
　　
　　0，从当代的图像（Image）理论出发，我们试图建立一个图像的一般理论，即图像的三重性，这个理论，乃是对传统的再现理论，表现以及抽象的一般思考。
　　
　　任一作品，无论是雕塑还是绘画，甚至是装置艺术，从图像观上，一般具有三个方面：
　　
　　一，图像的对象性（Objectivity of Image）。
　　
　　二，图像的可见性（Visibility of Image）。
　　
　　三，图像的不可见性（Invisibility of Image）。
　　
　　1，第一，图像的对象性或对象的形式性：
　　
　　1．1，图像指向对象的相似性。图像的呈现与模仿以及再现相关。指向对象的基本特征，已有的或者虚构的对象。对于对象的观照，其实已经经过了选择，古典时代选择美，近代选择独特场景与个体，现代则是重要情景与事件，乃是肉体。
　　
　　1．2，对对象的本质直观或本质抽取：任何对象再现其实已经经过了本质抽取。所谓的本质直观，乃是即便是写实具象艺术，其实已经经过了本质直观，作品所呈现出来的形式已经具有主体的某种想象了。
　　
　　1．3，对对象的自由变更：在本质直观之后，则是对对象的自由变更，体现出艺术的自由。不仅仅是对象的直接再现，而是经过了想象的变更，尤其是要发明新的形式语言时，尤为需要这个自由变更，艺术的快感来自于这个变更的可能性。
　　
　　——简短的解释：在西方，如同古希腊模仿（mimesis）的美学观念以及雕塑作品所启发的再现（re-presentation，其实最好翻译为：重现，重复加强那个对象的表象）：再现并非仅仅是外在对象直接的模仿，而是有着自然美与理想美的重叠，有着对对象最为基本的美感的发现，比如比例结构的对称和谐等等；但古希腊的再现并非是一个对象的美，而是集中了所有美的典型或者类型，比如对海伦之美的表现，即是以一个最为美丽的现实女子为模态，也是集合其它美丽女子的其它部分；此外，还有着理想（ideal）美，即人世间并没有的美感，是有所自由想象的发明，这是后面我们要谈到的美的不可见性相关的。
　　
　　2，第二，图像的可见性或材质的形式性：
　　
　　2．1，还原到材质本身的材质性。不仅仅是外在对象的再现，而是任一艺术都要从自身的材质性出发，服从材质本身的特性。比如绘画要还原到纯粹的色彩与形状本身，以及画布的平面上。对对象的再现要服从于材质本身的传达可能性。
　　
　　2．2，纯粹感觉之间的张力对比：材质不仅仅是对象的再现，而是把材料的材质性，对象的感受性，通过还原到感觉的关系上，尤其是感觉的对比上，展开一个感觉的“逻辑”或者塑造感觉之间的张量（tension），比如冷暖，平衡与否。
　　
　　2．3，张力本身的保持或作品本身的纯粹形式整体建构：感觉的逻辑不仅仅是感觉对比，而是对象的感受性——材质的感觉——感觉的张力，在一个当下唯一的作品上，体现为一个结构性的形式整体，总是有着这个独一作品唯一的形式整体结构。哪怕是反整体或者暴露出自身的未完成性也是有着形式性的。对于一个作品的可见性的发现，在于发现这个作品独一的形式性总体结构，只有看出这个独一作品的独有的形式性总体结构，我们才大致明白这个作品的可见性与基本构造，或者是形式性风格。——比如绘画的感觉张力是光本身。是张力的保持。这个张力的保持，其实是画面最为基本的此作品唯一的形式张力，是整个构图或者形式化的形式本身，是独有的张力形式。这个独一的形式建构其画面或者作品的形式性——是唯一要看见的或者明确的，是真正的可见性。
　　
　　——简短的解释：所谓可见性，乃是绘画艺术是与自身媒材相关的，如同绘画是以颜料与画布平面等基本要素来塑造对象，离开了对材质本身的感受力，绘画不是绘画，即便表现一个外在对象，也是通过颜料与形状本身的感觉来传递的，这是把外在对象的特性还原到与材质相关的感觉上。因此，首先要画的是如何让颜料的油性或者混合材料的特性表现出来，对象的表现服从于材质本身的感觉；其次是对基本感觉张力的建构，比如冷暖对比，形状平衡与否，以及丰富细微地过渡色的处理等等；最后在画面上形成基本的形式性张力，整体画面的张力就是画家的独特语言风格。
　　
　　第三，图像的不可见性或精神的形式：
　　
　　3．1，作品或图像本身的敞开：艺术作品要传达的不仅仅是一幅作品的形式语言，任一作品要表达的乃是艺术家对艺术本身的理解，任一作品的梦想是传达艺术本身的那种绝对性，但这显然是不可能的，但却是艺术创作的梦想，这个悖论是艺术创造性的开始，这会让艺术家觉得自己不会作作品了，怎么做都不可以完成。因此，此一作品要传达出艺术家对艺术本身的理解，以及艺术活动本身如何在此一作品上到来，还不是具体的作品形式，而是某种处于到来之中的那种等待，那种梦想，那种焦虑与不确定的模糊性。材质，对象乃至艺术家的灵感等等，一切都在那里，但一切都在寻找新的关系，还是有待于重新发现！这个层面是与前面的那个唯一的形式性总体构造相关的，但是前次的层面来自于这个灵感的期待，正因为如此，艺术总是可以重新开始，作品总是可以再次被打开，并且被反复不同地阅读。因为艺术表现的仅仅是艺术自身的到来，以及某种不太可能的可能性。

        3．2，可见性与不可见性的张力或形式本身成为生命：因此，艺术并非表现在场的对象与材质的可能表现力，而是面对那个一直可能到来的灵感以及艺术的可能性，艺术唯一关心的是艺术本身的事情，那个不可见不可表现的“艺术本身”如何又到来了，但仅仅处于不可见的维度，并不进入前面的对象与可见性，而是如何在不可见性之中，还有着可见性的微妙端倪，但仅仅是端倪而已，如同梦中的无意识显现，或者是抽象绘画的抽象性。这个不可见之中的张力（不同于前面那个结构整体的张力）就是作品精神性的来源，所谓的精神，乃是生命的灵魂面对不可知与超越自身的力量而与之发生关系，并且赋予不可见之物以想象力的形式，这是通过把作品本身转变为生命，即作品不仅仅是材质，而是把材质转换为生命，从艺术家与对象的生命形式——到材质的感受力与表现力的形式——到作品本身成为形式的生命，针对精神而发明的形式本身就是生命。
　　
　　3．3，图像的外展与不可见世界的敞开：是作品本身的外展与自身的敞开。艺术作品的不可见性，并不封闭与自身，而是在不可见性之中，让作品打开一个世界，即此一作品依然梦想展现艺术本身，那是展现一个可能的世界，是向着世界本身敞开，是把这个作品所召唤的世界敞开，只有此一作品以其不可见性，以其对缺席的保持，打开一个可能的空间，这个作品才可能呈现出自身的形式力量，这个作品的形式性有待于在一个独特的展示空间中打开自身。如同罗斯科晚期的罗斯科教堂画，如同杜尚后期做了二十年秘而不宣的《被给予》，如同中国传统山水画的立轴与册页需要独特的文人阅读场景。
　　
　　——简短地解释：尽管进入现代主义之后，以绘画为例，尤其是抽象绘画的出现，对不可见性的维度有所彻底打开。比如绘画的画面之为画面并非仅仅是表现一个已有的对象，而是思考绘画自身的来临，为何会有着绘画，为何有着这一次的绘画，为何绘画与这里的这个对象密切相关的，画家一定有着对绘画本身的元思考，在这个意义上，不可见性总是与艺术家对绘画自身的理解相关，是关于绘画的绘画，画的是这一次的绘画本身，如果没有这个经验，就还仅仅是之前层面的画匠或者好画家而已。随着西方进入抽象绘画，不可见之内的张力——不可见与可见性在不可见之内的张力得到表现。其实在具象绘画上，比如从伦勃朗开始，到弗洛伊德，其局部其实异常抽象。而最后则是借助于一幅绘画打开一个外在的世界，这个外在世界的空间已经被画面接纳并且只有画面能够打开。
　　
　　西方古典写实具象绘画也是打开了不可见性的，只是更为集中在前面画面本身形式感的整体构造上，比如绘画是其打开自身，或者光本身的到来。与前面的形式相关，是那个独一的形式——如何被敞开的方式，即那个独一的形式是如何形成的，如何从不可见到可见的那个到来点，这是可以思考的一个边界之处！进入这个层面，也是打开了怎么做都可以的自由，因为这个到来的方式有着多样性，当然与那个已有的画面的那个形式之间还是有着接触的机会点，对于评论是要还原出这个不可见到可见的那个机会点。
　　
　　4，以上三个维度具有普遍性，潘诺夫斯基等人的图像志与图像学（Iconology）的理论，当下的所谓图像或影像转向，也可以在其中找到自己的脉络，我们的三重性更为丰富概括而已，而且对当今西方图像的哲学思考有所总结。
　　
　　4．1，无论是古代的再现绘画，还是现代的表现性，还是后现代的幻像理论，哪怕是中世纪的圣像（icon）理论，都是在三个层面上有所涉及，只是轻重不同，圣像理论主要就是在可见性与不可见性的张力上展开，而忽视希腊的再现以及色彩感觉问题。而现代主义则主要在第二个层面即图像的可见性与材质本身的表现力上展开。当然，抽象绘画则不再是在形式上展开，而是否定形式与颜色，走向纯然不可见之不可能表现之表现上，如同纽曼的崇高，西方抽象走向黑色绘画。
　　
　　4．2，比如，法国巴洛克著名画家拉图尔的很多画有蜡烛与手势挡住风吹的作品，这个带来“明暗法”的独特手势就具有三重性，当然重要的是不可见性的产生，在画面上，拿着蜡烛的手与挡住光的竖起的手，把光逼向那个圣婴：第一个层面是日常生活中的场景，面对婴儿或者房间行走。第二个层面则是这个竖起的手是拉图尔及其学派特有的绘画形式语言，只有看清楚这个手势的基本构图意趣，我们才可能看到明暗法如何打开画面。但是何为第三个层面？这个竖起的手如何打开不可见呢？画面形式性语言的打开如何与不可见性相关？第一，拉图尔是明暗法的发明者之一，这个手势是他独有的艺术形式语言。而明暗法是与生命的生死相关，尤其是黑暗与死亡，光明与复活的拯救相关，因此拉图尔相关的场景都是比较带有生命出生以及拯救的启示性。第二这个挡住风与保护烛光的动作是一个日常经验，最为平常的日常经验，但也许深深触动了艺术家。其三，那去观照圣婴的目光，那观照的目光，绝非仅仅是人类的目光，不可见的上帝已经化身为圣婴而到来，而且这个圣婴会死亡（襁褓如同后来的裹尸布），需要绝对的关爱，不是人类的凝视所能够做到的，而是神的凝视，神的凝视是什么——“光”！因此“光”是神性与灵魂的第五元素，不是四个元素，而且光是爱意的流露，手势把光逼向圣婴，那是传递爱。再其次，这是画家之手，似乎在绘画外面，是画家以此手势去触摸画面，形成了绘画本身的表达，绘画之手是触摸，是爱意的光感的触摸，而对于西方古典，绘画并非是色彩的感觉，是光之感，光之来临与消失。而且，绘画总是召唤触摸，但又拒绝触摸，如同这双手也是画家的手，无限接近画面，有无限不可能。最后，这个挡住的手势，也是我们这些外在观看的观众的手，如果我们去接近圣婴，进入这个神圣的场景，我们应该有着那样的爱意的手势，挡住风的吹拂，以光的爱意去触摸，这是一种温暖的保护的爱意的召唤！
　　
　　4．3，不仅仅是绘画，第二个层面是材质本身的凸显，第三个层面是艺术自身的发生，绘画要画的是绘画本身，是绘画自身的发生与到来，雕塑是对塑造本身的塑造！是元艺术。思考的是为何有着艺术这个事情这一次的独一的发生。绘画之为绘画，在第三个层面上是绘画自身的到来，也是生命本身的发生：绘画最新描绘的是生命对象。最后，也是把自己的绘画作品转换为有着生命感之物：因此，画家所创作的作品本身，向着外在性外展，其实是打开一个呼吸的生命空间，绘画作品其实不在仅仅是艺术品或者人造物，而是有着生命之物的症候——因为其打开了空间呼吸的外在性，向着未来或者凝视打开了自身：有着某种幻像的灵物——既是有机也是无机的，是二者的耦合之物！这就是外在性，是假肢或者假器prosthesis发生的根源，是艺术幽灵（phantasmata）显现的时刻。