诗歌修辞：主观的客观化哲学

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诗歌修辞：主观的客观化哲学
　　
　　李 霞
　　
　　
　　 中国先人说言之无文行而不远，古希腊人说技艺悠久而生命短促。这都在说怎么写的重要性。近年对技术的讨论已形成诗歌写作的热点之一，这就像走路，对每天步行上下班者讨论步法问题显然作用不大甚至是画蛇添足，但对于舞蹈或杂技演员来说就是要命的问题了。
　　
　　 诗歌作为艺术中的艺术，许多技艺是在无意识中进行的，往往只可意会不可言传，的确是个黑暗问题。正如于坚说的：我从未听见父亲母亲们讨论他们的儿子是靠什么技术生出来的，如果可以传授，大家不是可以把孩子都生成明星或天才么，好笑！诗歌是语言的生殖活动，看得见所谓“技术含量”的东西，只是修辞和中学生作文。他们还“含量”呢，要不要借个量杯？
　　
　　 但是，谁能否认优生学呢，现在偏远山区的年轻父母也知道胎教了。就像形式有时就是内容本身一样，技巧不仅是手段，有时就是观念或感受力本身。“无技巧”永远是写作的最高境界，但这里的“无”不是不要技巧，而是技巧高超得让人看不出来。正所谓大音希声大象无形大美无言，或巧夺天工炉火纯青。
　　
　　 技术、技巧、技艺、手法，相同而又不同，其实质是诗歌的语言方法或语言美术即诗歌修辞。
　　
　　 汉语修辞学专著不少，诗歌修辞学专著也有，但要么人云亦云，要么故弄玄虚，实用价值几乎没有，思想启迪作用也谈不上。主要原因是没有把方法与观念结合起来，或者说就是没有把修辞学上升到哲学的高度来认识。
　　
　　
　　一
　　
　　
　　 在现代汉语中，语言技艺称为修辞，的确是个美妙的命名。语言的三大要素语音、词汇、语法，与修辞密切相关。
　　
　　 我国历代相传的修辞艺术是“炼字”，也就是词语的锤炼。意义的的锤炼主要形式有寓繁于简、寓静于动、寓抽象于具体、词类活用。声音的锤炼，讲求音节整齐匀称增强节奏感和气势，讲求声调平仄相间造成音调抑扬起伏，讲求韵脚和谐自然增强韵律回环美，讲求叠音自然增强形象美感。
　　
　　 句子，诗歌多用短句和散句，现在也多用口语句。也有人喜欢用长句和整句，如于坚。偶尔也用否定句和被动句。
　　
　　 辞格的运用中，古代诗词主要用赋比兴三种。在此基础上，现代诗歌手法变得更加丰富多彩。1988年甘肃人民出版社出版的由黄伯荣主编的高校教材《现代汉语》，其中讲到的辞格部分包括以下14类41项内容。
　　
　　 比喻有明喻、暗喻、借喻；比拟分拟人和拟物；借代分特征代本体、专名代泛称、具体代抽象、部分代整体；夸张分扩大夸张、缩小夸张、超前夸张；对偶分正对、反对、串对；对比分两体对比、一体两面对比；衬托分旁衬、反衬；排比和层递；反复分连续反复、间隔反复；设问和反问；双关分谐音双关、语义双关；拈连和仿词；顶真和回环；反语。
　　
　　 陈望道教授在20世纪30年代曾把辞格分为四大类。第一类是材料上的辞格（9项）：比喻、借代、映衬、摹状、双关、引作、仿拟、拈连、移就。第二类是意境上的辞格（10项）：比拟、讽喻、示现、呼告、铺张、倒反、婉曲、讳饰、设问、感叹。第三类是词语上的辞格（11项）：析字、藏词、飞白、镶嵌、复叠、节缩、省略、警策、折绕、转品、回文。第四类是章句上的辞格（8项）：反复、对偶、排比、层递、错综、顶真、倒装、跳脱。
　　
　　 台湾的黄庆宣教授把辞格分为两类。第一类是表意方法的调整（20项）：感叹、设问、摹写、仿拟、引用、藏词、飞白、析字、转品、婉曲、夸饰、比喻、借代、转化、映衬、双关、倒反、象征、示现、呼告。第二类是优美的形式设计（10项）：镶嵌、类叠、对偶、排比、层递、顶真、回文、错综、倒装、跳脱。转品就是词性活用。
　　
　　 西方古典修辞有14种，隐喻、提喻、换喻、转喻、讽喻、代称、误称、拟声、形容、寓意、隐晦、婉转、夸张、倒置。
　　
　　 当然，以上的辞格都是对整个语言而言的，而不是对诗歌尤其是现代诗歌而言的。
　　
　　
　　二
　　
　　
　　 现代诗歌的表现手法比古典诗歌更加丰富更加复杂，但关键手法或基本手法也不多，主要有象征、意象、反讽、冷抒情、小说化、象形（图画诗）等。
　　
　　 想象和象征是诗的最基本特征。诗与文、古诗与新诗修辞手法的最大区别是象征，遗憾的是传统或以往的修辞学基本上不提象征或几句话一代而过。
　　
　　 象征是个外来语，源出希腊语，意为接合，即用一事物代替另一事物。
　　
　　 象征作为一种艺术思潮，在西方文学史中出现过两次，一次是中世纪，泛神论者爱留根纳认为艺术即象征，因而一切艺术作品都具有表层意义和象征意义两个层次：另一次是19世纪末20世纪初出现的象征主义，波特莱尔、兰波、马拉美、魏尔伦、叶芝、艾略特是其代表人物。马拉美认为，诗就是启示，就是梦幻，就是神秘，就是通过象征去展示心灵的状态，艺术品是用象征体镌刻出来的思想。波特莱尔认为，外部世界是虚假而不真实的，只是彼岸世界的反光，在“我们的世界”后面存在着更为真实的“另一个世界”，只有人的内心才有“最高真实”，只有诗人才能运用象征去体悟这最高的真实。因此，通过象征去表现内心真实，揭示外界事物与内心世界的感应契合，深入到“混沌而深邃的统一体中”，达到物我一致的境界成为象征主义自觉的艺术追求。
　　
　　 立普斯把艺术中的移情现象称之为美的象征。象征相近于汉语中的兴、暗喻、借喻、隐喻、暗示等。象征能最充分表现诗的象外之象、韵外之致、味外之旨，也即诗的含蓄美、朦胧感、神秘性、陌生化。
　　
　　 象征的对象是观念、感情与看不见的事物，象征的媒介是某种意象，象征的方法是间接的而非直接的，这就打破了诗歌直抒胸臆的单一与浅显，使诗充满了多义与歧义。但是，象征使诗走向晦涩甚至成了谜语则背离了诗的美感。
　　
　　
　　 前卫诗歌主要指现代派或后现代派与非前卫诗歌的象征手法区别在于前者是整体象征，后者往往是局部象征。象征还可分为人物象征、景物象征、事件象征等。
　　
　　 象征主义是西方现代派文艺出现最早、影响最大的文艺流派。1857年出版的法国象征派先驱波特莱尔的诗集《恶之花》是其代表作品之一。象征主义力图摆脱自然主义对外界事物机械地摹仿，努力从客观具体感知的事物来暗示主观世界。要求用恍惚迷离的神秘联想形成象征对应物，从而作为沟通两个世界的媒介，个人主义、神秘主义色彩浓厚。象征主义是瑞典18世纪神秘主义哲学家斯威登堡“感应说”在诗歌创作上的反映。
　　
　　 象征主义大师马拉美说：“指明一物件，便剥夺了一首诗的最大乐趣；因为诗的乐趣在逐渐流露。”后有人把此句概括为“说出是破坏，暗示才是创造。”成了象征主义的名言。
　　
　　 荣格认为象征是艺术意象背后的原始意象。只有把象征与原型紧密联系起来，才能真正提示出象征的本质。象征是原型的外在化显现，原型只有通过象征来表现自己。象征所要表达的所谓“未知领域的东西”是深藏在集体无意识中的原型。人类的历史就是不断地寻找更好的象征。
　　
　　 中国新诗也受到象征主义的影响，20世纪二三十年代曾出现象征派，李金发、戴望舒是代表人物。20世纪八十年代朦胧诗对外是汲取了象征主义和意象主义两大乳汁成长起来的。朦胧诗后，中国先锋诗歌的象征手法表现为冷抒情或反抒情。
　　
　　
　　 意象。
　　
　　 意象最早出现在刘勰《文心雕龙·神思》：“独照之匠，窥意象而运斤，此盖驭文之首术，谋篇之大端。”
　　
　　 庞德说：“一个意象就是在一刹那时间里呈现理智和情感的复合物的东西。”
　　
　　 意象主义，是20世纪初英美诗歌的一个流派和诗歌运动。诗人庞德等在吸收中国古典诗歌的基础上，形成了意象派。
　　
　　 意象派的另一个重要诗人理查德·阿尔丁顿在《意象主义诗人》（1915年）序言中对意象主义有较细的阐释：1.运用日常会话的语言,但要使用精确的词；2.创造新的节奏；3.在题材选择上允许绝对的自由；4.呈现一个意象(因此我们的句子叫意象主义)；5.写出硬朗、清新的诗，决不要模糊的或无边无际的诗；6.最后，我们大多数人都认为凝炼是诗的灵魂。（见漓江出版社1986年版《意象派诗选》）。
　　
　　
　　 中国诗歌的意境说在某种程度上说就是包含了西方诗歌的象征主义与意象主义。差别在于意境说是中国古典诗歌美学的集大成者，是艺术表现方法，更是艺术表现目的，且意境说是意象说的发展和深化；象征主义与意象主义是西方现代诗歌美学的标志，但主要是艺术表现方法，而非艺术表现目的，意象主义直接来源于中国古典意象说。
　　
　　 意境是我国诗歌创作的重要理论和审美观念。指诗歌作品中所描绘的生动形象的生活图景与诗人强烈丰富的思想感情融合一致而形成的一种情景交融的艺术境界。它能使读者通过想象和联想，如身入其境，在思想和感情上受到感染。也可理解为意象交融之后达到的境界，为意境，即诗境，也即诗。或者说诗就是有意境的精美文字。
　　
　　 诗的意境是物与我、情与景、虚与实的有机交融，是诗的艺术构思和艺术创作过程的结果。有无意境和意境的高下，是衡量诗歌作品成败优劣的重要审美标准。
　　
　　 意境说在先秦就已萌芽，《易传》的“立象尽意”、庄子的“言不尽意”等都是意境地说形成的重要基础。以后的陆机、刘勰、钟嵘等对情物关系的论述，“意象”、“滋味”、“风骨”、“韵味”、“神韵”等概念的提出对意境说的形成具有重要影响。佛教传入，释家倡象教，倡境界，对意境有直接启迪作用。唐代诗歌的繁荣促进了意境理论的发展。司空图、皎然等对意境的基本内容与基本特征作了相当深刻的论述。宋严羽标举兴趣，意境说有了进一步发展。到明清，意境说已在文学创作和批评中普遍运用。到近代，王国维集古今意境理论之大成，运用中西结合的研究方法，对意境理论作了全面系统的总结。遗憾的是，诗歌方法完美之后，古典诗歌却走向了穷途末路。
　　
　　 意境不同于一般的意与象的结合、情与景的交融，它是一种具有特殊美学内容的艺术形象。一是“境生象外”，意境不止于形象本身所已经具体描绘出来的那一部分，还要通过联想与想象，使审美感受扩展到形象的具体描绘所比喻、象征、暗示的那些部分，也即“象外之象”。二是“思与境偕”，化景物为情物，即景外之景。而且这“象外之象”、“景外之景”往往是只可意会难以言传的。
　　
　　 艺术就是主客观的结合，艺术创作就是主观与客观的互相引爆。其先后、轻重、主次、结合、变化的不一样，就是艺术的万紫千红。古今中外莫不如此。
　　
　　
　　 反讽，即传达与公认或表面的意思不同或相反的意思，往往还有嘲讽的意味，当然这嘲讽的对象竟有或竟是自己。有时，反讽会使我们想到相声、小品、魔术、笑话、寓言甚至神话，相关还有梦呓、疯话、傻话、酒话，还有公园、动物园、旅游、晚会、同学会。我们还可以想到好玩、幽默、荒诞，这一切西方称为喜剧。钱钟书的幽默代表了东方文化新智境，不露痕迹的幽默，是大智大慧大觉大悟，这会使我们感到生活和生命原来是这么轻松愉快甚至好玩，从而再感叹生命和生活真的是多么美好，让一切沉重、悲壮见鬼去吧，像孩子一样生活或像游戏一样生活，才是人生的至境。
　　
　　 我曾在文中称伊沙为喜剧诗人。时下网络上翻云覆水的下半身、垃圾派诗人如沈浩波、尹丽川、皮旦、徐乡愁、李磊、管上、管党生等大多是反讽的高手。
　　
　　
　　 小说化。
　　
　　 以事入诗，和小说家抢饭吃，我曾坚决反对这种诗歌的自杀式袭击行为，现在这种立场仍没有变。一批知识分子诗人或学院诗人差一点以事把中国刚走步的先锋诗引入坟场。为什么又把此单独提出来，因为此阴魂仍未散去，还有人在失去了激情、失去了想象之后，仍以此为生，可怕又可笑的是，一些天真幼稚者以为此就是先锋。
　　
　　 于坚诗歌的小说化或抒事化倾向是明显的，也不时遭人非议。好在他没有失度，没有把诗消亡在事中。一些步其后尘者，就把经念歪了，以事代诗或以事害诗了。
　　
　　 现在诗坛又出现了一种与小说化同样可怕危险的非诗化写作倾向，——自然主义或日记体的写作倾向，原因仍是诗人在失去了激情和想象之后对诗的垂死挣扎。有人这样写并不可怕，可怕的是一些成名诗人这样写，又让一些天真幼稚者以为此就是先锋。还美其名日大智若愚平淡如水。
　　
　　 失去智慧，失去灵光，只存记录，最多是散文，诗已死亦。
　　
　　
　　 冷抒情，也有称零度抒情的，实质是不要抒情甚至反抒情，近似于白描手法。具体，客观，冷静，好像是机器在拍照。把个人感情的爱恨、浓淡、远近排除在外。这应是主观的客观化或客观的客观化。于坚的拒绝隐喻，也是冷抒情。杨黎非非时期的作品如《怪客》、《高处》是冷抒情的标本式作品。冷抒情的结果，使抒情差点成了诗的敌人。其实，冷抒情的结果是抒情又多了一种抒情。
　　
　　
　　三
　　
　　
　　 前卫诗歌到目前，出现了一些不易被人觉察的新迹象，就是观念与技巧或者说兵法与兵器难解难分的景象。
　　
　　 世俗。
　　
　　 下半身和垃圾派以及他们派生的徒子徒孙们在网络上把汉语诗歌与肉体紧密相关的崇低写作推向了一个又一个的高潮。如果说二者在写什么上对诗歌有所贡献，也不过是五十步笑百步而已，也不值得大惊小怪。但他们在怎么写上事实表明绝不是无所作为的。在中国新诗史上，还真的找不到这么叫人过瘾、快活、刺激的作品。那些做作、虚伪、晦涩的所谓崇高的作品才是让人作呕的垃圾。直率、赤裸、敢爱、敢恨、无私、无畏、粗俗、放浪，是一种态度，更是一种活法。
　　
　　
　　 体式。
　　
　　 体式相近于文体的概念，但文体不是一个修辞概念，体式在此是一个动词，是一个修辞概念，虽然还没有人这么提过，但我觉这样对诗歌而言是确切的，因为诗歌与其他文学体裁最大的区别就是体式不同，即分行排列。
　　
　　 文学观念的变迁表现为文体的变迁。文学创作的探索表现为文体的革新。文学构思的怪异表现为文体的怪诞。文学思路的僵化表现为文体的千篇一律。文学个性的成熟表现为文体的成熟。文体是文学的最直观的表现。我们无法不重视文体，正像我们无法不重视一个人的相貌。体式对诗歌而言，更是如此。
　　
　　 百年来可以与王国维发表于是1909年的诗歌美学著作《人间词话》相比美的是于坚写于2000年的《诗言体》（见2003年青海人民出版社出版的于坚著的《诗集与图像》），遗憾的是后者的价值还没有被公认。《诗言体》是吸收了古今中外诗学精华与于坚自己诗歌实践体悟而写就的一篇诗歌美学著作，也是一篇诗歌哲学著作，更重要的是它是一篇中国现代主义的诗歌美学和哲学著作。当然《诗言体》也没有说明体式是诗歌的一种重要修辞手法。
　　
　　 《人间词话》是挽歌式的著作，它发表于1909年，8年后即1917年新诗就落草了，说明古典诗歌结束了。《诗言体》是预言式的著作，写于2000年，它说明诗言志该结束了，诗言体该开始了，即中国真正的现代主义诗歌开始了。
　　
　　 体式是身体方式，包括情志在内，而不仅仅是形体方式，只是长相。《诗言体》说：几千年，说的都是“诗言志”，但杰出诗人创造的无不是体，如陶体（渊明）、谢体（灵运）、太白体、王维体、东坡体、李贺体、李商隐体……诗并不是抒情言志的工具，诗自己是一个有身体和繁殖力的身体，一个有身体的动词，它不是表现业已存在的某种意义，为它摆渡，而是意义在它之中诞生。诗言体。诗是一种特殊的语体，它是母的，生命的。体，载体，承载。有身体才能承载。犹如大地对世界的承载，生而知之的承载，诗是这种承载的一个转喻。没有身体的诗歌，只好抒情言志，抒时代之情，抒集体之情，阐释现成的文化、知识和思想，巧妙地复制。我理解的诗歌不是任何情志的抒发工具，诗歌是母性，是创造，它是“志”的母亲。
　　
　　 诗行的排列，应是诗人生命和才情的展示方式，更是诗人不同于他人的“我”的实现方式，没有识别标识、没有独创范型，就失去了存在的必要。如果一看诗，想知道诗人；或看诗之后就知道诗人，诗歌的体式就诞生了。我们一看到长句、事件，就知道是于坚来了；我们一看到相声、过瘾，就知道是伊沙来了。当然，诗人有单一性，也有复杂性，如于坚的《便条集》，就不同于以往的于坚，从拒绝隐喻走向了隐喻，这与他承认不承认是两回事，旁观者只认事实。伊沙的《唐》也异化了原来的伊沙。先锋诗人中体式意识自觉的还有廖亦武、王家新、西川、叶舟、昌耀、树才、莫非、安琪、李磊、伊湖水、散心等。
　　
　　 体式作为一种诗歌修辞方式，和“身体写作”里的“身体”有重迭的部分，但绝不等同。
　　
　　 写不出“我”，写不出“体”的诗人，只能是多余的诗人。
　　
　　 诗人是自由的教徒，却用着最不自由的文体。起来吧，诗人们，不能再做分行的奴隶了。
　　
　　
　　 摄像。
　　
　　 照相纪实只是河流的一滴，摄像纪实才是河流本身。近年河南诗人丛小桦默默写了一大批这样摄像般的纪实诗歌，其亲历性、现场感、原生态，大大增强了写作的难度，但其保鲜性有如历史记录片，几乎没有任何阅读难度，看见什么就是什么，真得让人无言，因为你面对这些诗歌只有静默。这是丛小桦的《塬上》：“黄土塬上我们/随意地转身就撒尿/那只古老的鸟儿蹲在远方//想大叫我们就叫几声/鸟儿抬一抬头/没有半点惊慌/当我们因负重而沉默/它在远方一动不动地观望”。（见河南文艺出版社2005年5月丛小桦诗集《分行的现实》）
　　
　　阿坚的组诗《在新藏无人区当伙夫》也是此类作品中的精品。
　　
　　有人把写真写成了日记。当然，日记不可怕，自然主义也不可怕，可怕的是把平常变成了庸常，如杨黎的《最后一段是写给巫女琴丝的》：“那是因为一个下午/下着雨/我躺在沙发上/看她的诗/就是那首《深山里的尼姑》/突然/有歌声从对面传过来/唱得不是很好/但却很新鲜/过了一会/歌声就没有了/只是雨还在下”。诗，真的成了废话？
　　
　　
　　唯物。
　　
　　2004年苏非舒提出“物主义写作”，主张抛弃文化，回归现场，与对象更有效地交往；主张简单、直接、具体、准确；语言不是诗，只能引向诗，诗就是诗性，诗性在日常生活中，在日常生活发现的美中。
　　
　　让词与物成为诗歌中最直接又唯一的关系。这是诗的再生还是坟墓，只有时间知道。
　　
　　
　　玩世。
　　
　　野生的，原始的，任性的，自然的，唯我的，顽皮的，自恋的，小资的，主要是一些20岁左右的新新诗人，他们虽然已长大成人，但仍乐于沉醉在动画里，他们不仅玩物、玩景、玩人、互玩，而且自玩，一切可以少，唯有游戏不能少。诗歌成了游戏的工具。他们的哥哥余怒曾说：认真玩好诗歌游戏。
　　
　　游戏守规则也破坏规则，也建立规则。不然没法玩下去。游戏的奥妙在于充满了引人入胜的奥妙。用游戏的目光看世界，世界充满了可爱，让人可笑的可爱。
　　
　　春树在《我只是一个女孩子》里说：“我想和命运做斗争/那就是我真正的什么也不做/我倒要看看我能变成什么样子/我能不能接收我变成的样子”。新鲜虫子在《小强日记》里说：“晚上/妈妈把小鸡的妈妈杀了/我们吃了她的尸体/真香啊”。
　　
　　玩世到不恭时，这个世界就要被破坏了。
　　
　　
　　四
　　
　　
　　为什么这样写而不那样写，诗人的回答往往是因为他感觉应该这样写，就这样写了。
　　
　　一个事实是，写诗的人，在写诗时，尤其是在灵感状态下，是无法顾及用什么修辞方法的；还有一个事实是，欣赏诗的人，兴奋了，激动了，在品味时，是不会顾及诗人用了什么修辞方法的。
　　
　　 修辞方法是研究诗歌的人研究出来的。大家知道，诗歌教授或诗歌评论家或诗歌理论家，成为大诗人的几乎没有。但，优秀诗人成为诗歌教授或诗歌评论家或诗歌理论家的的确不少，现在西方大学里的诗歌教授许多是请优秀诗人做的。历史仍然惨酷，真正的诗歌理论往往不是由诗歌理论家发明的，而是由诗人不经意说出的。
　　
　　 诗者根情苗言华声实义，是白居易说的；工夫在诗外，是陆游说的；诗到语言为止，是韩东说的；拒绝隐喻，诗言体是于坚说的。诗是爱的根源，是佩斯说的；诗须天真自然，是歌德说的；美即是真，真即是美，是济慈说的；诗产生于天才，是柯勒律治说的；诗以个人为中心，是普西金说的；恶就是美，是波德莱尔说的；诗的目的在于暗示，是马拉美说的；看见什么就是什么，是丛小桦说的。
　　
　　 难怪于坚说，技艺导致的是风格，技术导致的是尸体。技艺无法模仿，技术可以复制。
　　
　　 所以，我们大可不必去费心于什么诗歌写作技巧之类的问题。
　　
　　 但是，诗歌写作绝对有技巧。为什么这样写，不那样写，为什么这样好，那样就不好，这就是有技巧存在。
　　
　　 早就有人说，尽得天下之道而无道，尽得天下之法而无法。这其实只是骗局，因为谁能尽得呢。
　　
　　 实际上，我们意识到有技巧，就在运用技巧了。如果我们知道了具体的技巧，只是重复而已。我们在写作中意识到有技巧，但没有运用具体的技巧，就会有意克服自己的惯性，从而自觉提高写作的难度，进入创作状态。也许这个“黑箱子”是永远不能见阳光的，我们只能在黑暗中琢磨她的面孔。这可能也就是写作的神秘性吧。写作如果没有了神秘性，其价值也就大打折扣了。
　　
　　 诗歌修辞，说到底，是在寻找词与物之间的关系；此关系，最终与人有关系，即心灵是如何因诗而存在的，古人早就揭秘了“诗者妙观逸想之所寓也”。尽管人有多种存在方式，但还是想因诗而存在。
　　
　　 如果我们找着了诗，而且能因诗而在，诗的修辞，就不再是修辞，而是诗的哲学了，即智慧之光，即觉悟之光。（8300字）
　　
　　
　　注：文内引诗没说出处的见杨克主编的天津社会科学院出版社出版的《2002-2003中国新诗年鉴》。
　　
　　
　　2004年11月至此2005年5月于七望居
　　
　　450003郑州河南工人日报社