当“实验艺术”泛滥时——贡布里希在中国的世俗化过程

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当“实验艺术”泛滥时——贡布里希在中国的世俗化过程

作者：杨小彦     来源： 雅昌艺术网

贡布里希 　　一 　　2011年，就中国高等美术教育来说，4月份在中央美院召开的“实验艺术教育大会”也许颇值得重视，同时还举办了“第二届实验艺术文献展”，用以检验以“实验艺术”为名的院校系统中的创新性作品，中国美协也适时成立了“实验艺术委员会”，以对应学院教育的这一新的变化。这一连串事件最好不过地说明，继中国“当代艺术”成立“中国当代艺术院”而官方化之后，“实验艺术”也获得了学院的身份，这对于坚持在学院中从事实验艺术教育与实践的人们来说，是一件值得赞许的事情。 　　这里出现了“当代艺术”和“实验艺术”两个概念。很少有人认真讨论这两个概念的异同，更没有人会问这两个概念所概括的对象，究竟是相同的，还是完全不同。从一般理解来说，我们可以认定，“当代艺术”肯定有实验性，“实验艺术”也会具有当代性，这应该没有疑问。但为什么它们还是不能重合成一个概念?“当代艺术院”是否可以叫“实验艺术院”?或者相反，“实验艺术系”，包括中国美协的“实验艺术委员会”，能否改名为“当代艺术系”和“当代艺术委员会”?我不用征询有关各方意见，我敢打赌，这种修改是不可能的，坚持这两个概念的正当性的人们不会同意把对方的称谓用过来。现在的情形是，社会上必须以“当代艺术”为关键概念，而在学院中，则要以“实验艺术”为关键概念。表面上可能存在着不同的解释，实际上解释并不太重要，完全可以编造。重要的其实不是概念，而是概念背后所代表的不同的“艺术趣味团队”，他们分别呆在不同的位置上，坚持不同的解释，谋取不同的艺术利益，尽管实际上做着多少有所重合的事情。 　　若干年前，中国各大美院就在如何处置当代艺术方面有所动作。中国美院的杨劲松把源自德国艺术教育的“自由艺术”这一概念带到了教学中，这也许和同样有德国留学经历并对当代艺术有志向的许江院长有关。许江同时还引进了录相艺术家张培力和更年轻的当代艺术家邱志杰，立志要在学院中开展对当代艺术的研究与教学。不过，在命名上中国美院仍然显示了某种不依从流行概念的独特性，最近一次的调整是成立“跨媒体艺术学院”，整合原来属于实验艺术的不同类别，而以新媒体表达为基本载体。中央美院也在相当早的时候就进行了类似的改革，他们倒是一开始就以“实验艺术”为名。研究民间艺术的吕胜中担当了开拓实验艺术教育的重任。对他来说，与其继续使用“民间艺术”，不如更名为“实验艺术”更具有当下的意义。这一更名虽然不见得仅仅是一种命名的策略，其中包含了更名者在艺术上与传统的民间艺人完全不同的雄心与志向，但是，从传播效应，以及因这效应而带来的艺术利益看，“实验艺术”要远比“民间艺术”更具有意义的涵盖力，这却是不言而喻的。广州美院开始“实验艺术”教学也不算很晚，好几年前油画系就聘请了从英国回来的黄小鹏负责以当代艺术为方向的第五工作室的教学，隶属于设计学院的冯峰和刘庆元也一直活跃在当代艺术领域，取得不斐的成绩。近来广美在架构上做了重大调整，整合校内资源，成立“实验艺术系”，以便与央美和国美的同类教学齐平。 　　既然“实验艺术”进入了教学，那么，对这一概念的定义就变得重要起来，否则无法在教育系统中定位。在这里，我不想讨论定义本身，我相信，再准确周到的定义也会陷入类似讨论“艺术”和“美”为何物这样一种无休无止的理论困境中。倒是美院的毕业生，除了传统的国油版雕加设计外，还多了个“实验艺术”，这相当有趣。用人单位基本上不会问什么是“国油版雕加设计”，但他们恐怕会问“什么是实验艺术”!会问，这“实验艺术”的学生能干什么?当我翻阅不同学院对“实验艺术”的不同解释的文本时，我发现几乎没有一种解释对这一概念的真实来源做出说明。这些解释只是一般的泛论，概括得不错，但缺少可资讨论的内容，大致上属于正确的废话。 　　二 　　毫无疑问，“实验艺术”这一概念在中国的泛滥和贡布里希有相当的关系，正好说明了贡布里希在中国的世俗化到了何等惊人的程度。稍微检索一下贡布里希进入中国的历史就能知道，这个西方战后艺术史与文化史的伟大学者，今天在中国艺术界已经变得非常的通俗，尽管这通俗并不意味着他的理论就能被正确地理解与使用。而贡布里希对中国当代艺术贡献最大的一个概念，无疑就是“实验艺术”。 　　说起贡布里希，当然要提到其著作的最重要的译介者和解释者范景中教授及其工作团队，正是他们在上世纪末的持续努力，贡布里希的理论才得以完整地进入中国，并影响了整整一代甚至两代艺术研究工作者。不过，在谈论范景中的功绩时，我还想提一下我的硕士导师、老一辈重要的艺术学者迟轲教授，很有可能他才是最早翻译贡布里希著作的人，尽管翻译得零星散乱，不像范景中那样成系统地介绍。 　　迟轲出版于1984年的《西方艺术史话》是那个年代少有的艺术类畅销书，据估计这本书发行超过了30万册，以至于当年就有夸张说法，说文科大学生几乎人手一册，可见其流行之广。少有人知道的是，迟轲这本书正是依据贡布里希《艺术发展史》而改写的。迟轲写作《西方艺术史话》时，贡布里希的《艺术发展史》还没有中译本。客观来说，迟轲借鉴的是贡布里希流畅的文笔以及他对西方艺术史分期的若干看法，再揉合了自己多年对这一领域的研究成果，而在基本观点上，迟轲并不太了解“图式与修正”这一典型的贡布里希的艺术理论，所以基本上无从借鉴。有趣的是，为了更多地了解20世纪西方现代主义艺术，在写作《西方艺术史话》时，迟轲先行翻译了贡布里希《艺术发展史话》的最后一章“没有结尾的故事：现代主义的胜利”的主要部分，并改名为“影响现代艺术的九个因素”予以发表。看得出来，迟轲正是依据贡布里希的这一看法，来重新思考与判断西方现代主义艺术运动。从他写作的年代看，这一思考与判断，至少比他那一代人所固有的传统认识要进了一大步。 　　熟悉贡布里希《艺术发展史》的人知道，这最后一章是贡布里希在重版时改写得最多的部分，以便适应现实中的艺术的发展。而这一章的前一章，讨论到二战以前西方现代主义艺术运动，贡布里希用的题目是：“实验性艺术：20世纪前半叶”。《艺术发展史》1966年版在这一章之后有一个总结性结尾。80年代末此书重版时，因为艺术的变化，贡布里希就把原先的结尾写成了完整的一章，用以描述20世纪下半叶西方艺术的发展。这一章就是“没有结尾的故事”。 　　在“实验性艺术”的开头，贡布里希用“实验”这一关键词来描述新世纪艺术所发生的急剧变化： 　　“在谈‘现代艺术’时，人们通常的想象是，那种艺术类型已经跟过去的传统彻底决裂，而且在试图从事以前的艺术家未曾梦想过的事情。有些人喜欢进步的观念，认为艺术也必须跟上时代的步伐。另外一些人则比较喜欢‘美好的往昔’的口号，认为现代艺术一无是处。然而我们已经看到情况实际并不这么简单，现代艺术跟过去的艺术一样，它的出现是对一些明确的问题的反应。哀叹传统中断的人就不得不回到1789年法国革命以前，可是很少有人还会认为有这种可能性。我们知道，正是在那时，艺术家已经自觉地意识到风格，已经开始实验和开展一些新运动，那些运动通常总要提出一个新的‘主义’作为战斗口号。”(贡布里希《艺术的故事》，范景中译，林夕校，北京三联，1999，P557) 　　如何解释20世纪现代主义艺术的发展，这是摆在古典学者贡布里希面前的一道难题，他既不愿违背其经验主义背景，跟从时尚理论，又不能空缺对这一段的描述。在这一情形下，“实验”一词可以说恰如其分。贡布里希认为，发生在20世纪艺术的诸多变化，从大的方面来说，的确是一种“实验”。在贡布里希所给出的影响现代艺术发展的九个因素中，其中第二个因素，也就是科学对艺术的影响，显然和实验有关。贡布里希指出： 　　“艺术家和批评家过去和现在都对科学的威力和声望深有印象，由此不仅产生了信奉实验的正常思想，也产生了不那么正常的思想，信奉一切看起来难解的东西。不过遗憾得很，科学不同于艺术，因为科学家能够用推理的方法把难解跟荒谬分开。艺术批评家根本没有那一刀两断的检验方法，他却感觉再也不能花费时间去考虑一个新实验有无意义了。如果他那样做，就会落伍。”(同上，P613) 　　在这里，贡布里希仔细而坚决地区分了艺术与科学的不同，尽管两者都具有实验性。正因为艺术无法获得类似科学那样的检测标准，所以，艺术中的实验就几乎无法和胡闹区别开来，结果很简单，艺术实验支持了无原则(准确些说是无标准)的创新潮流，让时髦，一种名利场中的“看我运动”，成为了评判艺术优劣的唯一标准。 　　重温贡布里希所提及的九个因素是颇有意思的，今天已经没有多少人愿意认真研究贡布里希在多年前所给出的忠告。概括起来，这九个因素是：1，信奉进步主义，以为昔不如今;2，盲目崇信科学，借科学的实验性来为难解的艺术表达辩护;3，强调心灵主义，反对理性与机械主义;4，无原则地张扬个性与非理性;5，变化就是一切;6，崇尚“天真”，让“儿童”的自发性干掉教育的保守性与系统性;7，摄影术的普及;8，冷战使艺术变成政治工具，艺术被政治绑架;9，屈服于时尚，让追逐时髦成为信仰。 　　可以看出，贡布里希所批评的不仅是西方的现代主义艺术，他批判的是20世纪人文精神的持续堕落。贡布里希对新世界一直有强烈的危机感，对艺术时尚心存疑虑，怀有道德上的深刻担忧，这说明贡布里希是一个古典主义学者，属于丹尼尔.贝尔所说的那种典型的“文化保守主义”分子，不能接受由福科这一代学者所代表的批判性的学术转向。用西方政治学的术语来说，贡布里希显然属于右翼，而福科、德里达、罗兰.巴特、鲍德里亚等人，包括战前的本雅明，以及以西马为基础的法兰克福学派与文化研究学派，则多少与左翼有关。有意思的是，当代艺术一般偏于左翼，所以批判性理论更容易成为其利用的资源。可是，在中国，为什么恰恰是秉持保守立场的贡布里希，却为这三十年的中国当代艺术与实验艺术提供了重要的理论依据?至少是其中一种依据吧!“实验艺术”这一概念的流行，就是一个重要的例子。难道这不是一个问题吗? 　　跨国的文化传播的诡异性，在这一发生于中国当代艺术现场的例子中，得到了充满地域性的独特呈现。 　　三 　　在贡布里希进入中国以前，中国艺术学和美学领域，包括艺术理论研究，基本上停留在黑格尔阶段，后来则延伸到康德。出版于1979年的李泽厚的《批判哲学的批判》，可以说是那个年代流行美学及其哲学的质量最好的一份理论说明，大致上代表了其时的思考水准。而范景中组织翻译与介绍贡布里希理论时，他心中一个重要的批判标靶就是这个流行甚广的中国式的黑格尔主义，因为反黑格尔主义正是贡布里希的基本理论取向之一，其中一个认识就是对“情境逻辑”的运用，以否定历史必然性，这无疑根源于科学哲学家波普尔。正是波普尔强调用“情境逻辑”来取代黑格尔式的历史决定论，坚持让历史回到常识中去，回到偶然性中去。对“情境逻辑”的使用，构成了贡布里希艺术史的理论基点。甚至可以说，贡布里希的艺术研究正是“情境逻辑”在这一领域成功运用的绝好范例，是用充满偶然细节的历史条件去顶替宏大、先验的历史规律的一次理论尝试。“情境逻辑”既是理解波普尔的关键，更是理解贡布里希理论的关键，其中体现了经验主义和波普尔主义与黑格尔主义的重大分野。 　　有意思的是，“情境逻辑”进入中国当代艺术现场，成为“85美术新潮”运动中重要的理论术语与话语工具，这可能要归功于南方最早的几个跟随范景中的“贡派分子”(彭德称之为“范帮”)，包括笔者本人在内。严善纯和黄专在研究明末董其昌“南北宗论”时，引进了“情境逻辑”的方法，指出，人们不能从错对与否去理解“南北宗论”，“南北宗”并不是历史性的描述，尽管有着历史描述的样子。深入到董其昌个人独特的情境中，发现他必须面对的“伪逸品”和“院体画”这样两个对手时，才会惊讶地发现，所谓“南北宗论”，准确来说，只是董其昌用以确立文人画正统趣味的一面旗帜，是一个号召群伦的绘画运动的时尚口号而已[1]。也就是说，“南北宗论”背后所隐藏着的，恰恰是一场发生在明末的以文人画为宗旨的艺术运动，其性质和发生在当下的“八五美术新潮”并没有实质性的区别。 　　严黄二人的这一层意思很少人能读懂，但他们积极参与其时的“八五美术新潮”运动却是不争的事实。和更年轻一代的艺术批评家更多地运用格林伯格、本雅明乃至福科等人的理论不同，他们解释当下艺术现场的理论武器，基本上没有离开过“情境逻辑”的范畴。1992年严善纯撰写《时代潮流中的王广义》，题目正是来自贡布里希的《时代潮流中的施区轲卡》一文，其论述方式无不借鉴贡布里希。严善纯通过一些具体的文本材料，包括个人交往的书信，试图复原王文义本人及其“政治波普”兴起时的具体情境，并力图把这情境嵌在社会现实中，从而赋予这一风格以合法性。 　　“实验艺术”这一概念的使用，显然和贡布里希理论在中国的泛化有关。1992年，笔者与陈桐合编湖南美术出版社《画家》十七辑时，为了不趋同于流行的概念，在副标题上就颇费心思，最后定为“实验艺术专辑”，希图“实验”一词来概括其时出现的新现象。与此同时，笔者和陈桐还合编了文集《与实验艺术家的对话》，收录西方现代主义艺术领域里大约十几位包括摄影、电影与文学家在内的艺术家的对话。笔者在文集前言中讨论了“实验”之于艺术运动的意义： 　　“总之，从事何种类型的艺术都是不重要的，所谓实验的态度已经包含在这句话中。别期望人们都说你好，只要你这样做了，你会发现你拥有多种可能性，从拥有孤独直到最后拥有公众。”(最新文本见《素山：老彦的画及话》，广东人民出版社，2011年，149页) 　　在笔者的解释中，之所以实验那么重要，是因为新艺术运动中有如此之多的现象需要重新认识，而且，即使重新认识也无法完全说得清楚，尤其当我们的解释对象是公众时，这一重困难就更加突出。这样一来，我们就不可避免地陷入到一个困境里：创新因个体的众多而缺失标准，使创新本身成为目的，同时又不得不设法予以解释。艺术理论的全部尴尬大概就在这里了，我们能够清楚地阐述杜尚把现成的小便池变成艺术品这一事件吗?但是，阐述这一事件又成为20世纪艺术理论发展的起点，是理解现代主义艺术所绕不过去的话题。贡布里希基于其经验主义的立场，在这一类事件上绝对不会玩概念游戏，所以只能小心谨慎，避免解释，而只以描述为表达方式。所有描述中，看来只有“实验”一词最具中性，也最有弹性，所以，贡布里希用“实验性艺术”来概括20世纪西方现代主义艺术运动，也就完全可以理解了。只是，贡布里希到了中国以后，在“贡派”的理论策略中，“实验”被端上了艺术现场这张饭桌桌面，变成了秀色可餐的理论盛宴。然后，大家起劲地吃着嚼着，最后居然嚼出了“本土”的滋味，从而上升为一个严肃的理论术语，再然后，又在某时某刻因某种不言自明的原因而进入了主流，进入高等美术教育在编目录，从而完成了“实验”这一个术语升华的漫长历险。 　　今天，“实验艺术”已经成为高等艺术教育的普遍事实，但关于这一术语的历险过程仍然鲜为人知，尤其是，发生在这一术语背后的理论分野更没有太多人关心。本来，站在贡布里希的立场上，我们完全应该认同他对现代主义艺术的判断，这一判断并没有多少好话，贡布里希只是欣赏其中的创新性，却无法认同其核心价值。一旦离开贡布里希的立场，我们才会发现以福科等人为代表的学术转向的意义所在。在全球化的视野中，只有坚定地站在区域、民族、阶级与资本这一系列批判性的社会基础上，艺术才有可能离开中性的“实验”而有所归依。今天不是古典主义在召唤我们，而是发生在全球化当中越来越无法回避的重大利益冲突在警醒我们，这才是关键的事实，艺术无法、也不应该离开这一事实，而不管它是否“实验”。 　　2011年8月2日草于温哥华 　　[1] 见严善纯、黄专《文人画的历史与趣味》，上海书画出版社。又见严善纯《文人与小说：对文人画的一种解读》，中国人大出版社。 关键词：实验艺术　贡布里希　艺术教育

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转向抽象： 1976-1985 上海 实验艺术回顾展

日期： 2010-9-27      来源：

艺术总监：沈其斌 学术主持: 皇甫秉惠 策 展 人：王南溟 于佳婕 开幕酒会：2008年5月28日（星期三）下午4：30 展览时间：5月28日 - 6月20日 展览地址：上海证大现代艺术馆（上海市浦东新区芳甸路199弄28号） 艺 术 家：李山 张建君沈忱 沈天万 陈巨源 郭润林 钱培琛 黄阿忠 徐思基 仇德树 姜德溥 查国钧 戴恒扬 王邦雄 方昉 周加华 俞晓夫 冷宏 高进王纯杰 余友涵周长江 王劼音 张兰生 新潮已经不新 ——《转向抽象：1976-1985上海实验回顾展》 《转向抽象：1976—1985上海实验艺术回顾展》，于5月28日在上海证大现代艺术馆举行。1976-1985的上海美术史是一段特殊的历史，在文革后的很长一段时间里，文化气氛依然紧张，但是上海艺术家的实验艺术在文革期间从未中断过，很多艺术家已经在这段时间展现出了他们非凡的艺术创造力。虽然在这段时间里，很多艺术作品还表现为一种幼稚的对西方现代艺术流派的模仿，但是在艺术语言的创新方面，无疑给死气沉沉的上海现代艺术带来新的契机。 《转向抽象：1976—1985上海实验艺术回顾展》，集合了“85新潮”前，上海25位艺术家的64件带有实验艺术性质的作品。从64件作品中，我们可以清晰的理出上海现代艺术的发展脉络，他们一改文革美术中的主题叙事的创作风格，在油画、水粉、水彩、水墨的领域表现出了独特的创造力。有的甚至突破了门类的界限，最早出现了综合材料在二维平面内的运用。 此次参加展览的艺术家现在大多依然活跃在抽象观念艺术领域，并且在国内外都享有盛誉。他们中有为中国早期现代教育作出贡献的沈天万，有较早运用综合材料而后转向装置艺术的张健君，有走在实验水墨前沿的仇德树，有转向观念绘画的李山、余友涵……虽然他们在当时创作的艺术作品在现在看来是青涩的，但是把这些作品放在当时的境况里，他们对现代艺术发展的贡献是不容忽视的。 此次展览以时间为线索，通过对当时比较重要的展览的梳理，重新刷新和定位中国现代艺术史的开端。艺术史应该秉承追认的原则，在“85新潮”前的上海，新潮已经不新了! 随着对上海实验艺术史料收集的具体化，就上海艺术家创作演变的历史也越来越清晰了，这次在上海证大现代艺术馆举办的，“转向抽象：1976-1985上海实验艺术回顾展”就是从这些研究中提取出来的一个主题，这个展览并不意味着上海当时的艺术家全部都是画抽象画的，而是说，这些抽象作品的形成理应受到我们的艺术史研究和展览的重视，假如我们在进行一种中国现代艺术史研究和展览的话，这段史料不但证明了上海当时的艺术创作的前沿性，而且也为1990年代以来形成的“上海抽象”这样一种现象找到了它的来龙去脉，所以我把这个展览当作上海早期绘画的抽象化过程到最后形成的抽象画的回顾展示。 在采访李山的时候，李山说了一句值得我们重视的话，他说：当85到来的时候，所谓的新潮已经旧了。这是李山在当时介入“85新潮”的活动并将上海和其它地区的“85新潮”作品予以比较而做出的判断。在采访中我们也了解到李山说这句话的理由是当时的上海实验艺术已经转向抽象了，李山就是其中的一位重要的抽象画家，线与面的结构和表现是他的抽象画的完整呈现。事实上也是这样的，如果我们要从艺术形态史的角度来看，当时的上海艺术家已经不满足于后期印象派，野兽派，这些早期现代艺术已经是上海的传统，而这些艺术家要有新的实验，不但要超越他们的老师，如刘海粟、关良、林风眠他们，而且也要超越立体主义和象征主义的画风，这种实验的结果必然会是转向抽象。如果从形式主义的创作而不是从观念主义的创作而言。 查国钧在回忆他从事抽象绘画创作的时候说，在1980年，上海戏剧学院有一个从美国来的留学生带来一本波洛克的画册，这使他了解到了艺术还有这种表现法，然后查国钧就对这种流动的线条感兴趣，水乡的水波是这种流动线条的最好表达题材，没有几年，查国钧的抽象画风得以形成，仇德树也谈到他早期的创作受到了米罗的影响，当时也是在从海外的朋友带来的一些杂志中看到西方的这些现代作品的，所以，仇德树还画了一幅《上海的米罗》，直接表明了这种艺术史风格的影响力。 1979年的“十二人画展”和 “草草社画展”提供了上海这两个重要展览的不同侧面的史料，“十二人画展”中的作品还是后印象派、立体派为主导，像沈天万和他的学生们的作品就是那样，到了“草草社画展”，这种创作不但画风上开始了多元化的实验，其中比较核心的是中国画的现代化欲望，仇德树就是其中的一位，由于他的实验使得中国画的传统发生了裂变，以至于他把自己的作品也命名为了“裂变”。 西方的现代绘画对上海早期抽象的形成只是一个方面，边界模糊的美术教学是另一个重要的因素，非狭隘的绘画教学及其设计的介入都能让这种抽象画得以形成，比如上海戏剧学院的美术混合教学等，这个阶段的多数艺术家都读于上海戏剧学院，张兰生读的是装潢美术，在创作中用了设计的理念，诸如设计上的“点、线、面”，手法上的“喷”和“洒”等等。余友涵也是学设计的，他把现代绘画课也命名为“装饰色彩”，到了这个时候，抽象来源于艺术形态史风格，也来源于现代设计，至少我们从这些艺术家的口述中了解到形式秩序—这是上海早期抽象画的核心—在他们的作品中有着重要的位置。不管他们的作品在表述什么样的语义。 可以说，在1985年之前，即我们通常说的“85新潮”美术运动之前，上海的抽象画已经在不同的艺术家中有不同的风格，这是全国范围内的抽象画早熟现象，也是与“85新潮”美术普遍使用的，哪怕是模仿了西方的表现主义和象征主义、超现实主义但依然是象征语义叙事的主题创作中分离出来，这种抽象画创作使得当时的评论家既无法说它是“理性之潮”，也无法说它是“生命之流”，如他们当时把“85新潮”美术运动分为两大类那样。也必然无法用上述概念对这种抽象画进行归类和解读，这就是我们要回顾上海早期抽象画的目的，并可以明确地说，“转向抽象”的上海实验艺术并不与“理性之潮”和“生命之流”构成多元风格并置的关系，而是从艺术史上对这种“理性之潮”和“生命之流”的超越。如果说，1980年代的中国现代艺术史是要有逻辑的话，那么这个形态史逻辑的落脚点就在抽象画上，李山对当时的上海实验艺术的判断应该就是从这个艺术形态史的角度出发的。 与“85新潮”美术运动的艺术家们大多偏于尼采的、叔本华的，萨特的知识背景和哲学概念，并由此导致了“生命之流”和“理性之潮”不同，上海的这些艺术家大多偏向于人类文化学及其引发的对中国传统文化的重读，尽管现在李山也做出了反思，认为这种中国文化身份的创作会带有种族局限性，但在当时，文化学确实是上海抽象画创作的动力，在他们那里，普遍相信并用它来证明抽象画的价值，李山介绍了在1970年代后半期，上海的艺术家都想从中国传统文化这个角度去寻找艺术样式和语言上的突破，而且都在问这样一个问题，能不能通过这种文化来找到我们自己的东西，以至于周长江的抽象风格的形成是他对老庄哲学和“阴阳”理论的兴趣，然后用“互补”的概念重新组合他的画面，余友涵的“圆”系列也是对老子的“大象无形”的理解，画面上所呈现的，那种短的笔触组合成的画面，在余友涵看来就像是“一生二、二生三、三生万物”的哲学。事实上，这种文化学的召唤使上海的抽象画有着更广的领域，远古想象也构成了抽象画的创作的母题，王纯杰从原始艺术中寻找实破口，用象形文字画画，仇德树是从石头的裂痕到甲骨的占卜，用作品暗示人类历史的伤痕感，张建君从中国文化出发，把玄想作为自己的画面诉求，还有像用书法转换为抽象画的，沈忱的作品就是抽象的书法线条和大面积的空白。 我们已经看到了上海早期抽象画的一些史料和发展线索，这也是我们要重写1980年代以来中国现代艺术史的理由。再举例来说，1983年举办的上海“十人画展”是上海早期抽象画的转折点，到了那个时候，画种的界线已经没有了，“草草社”的仇德树用宣纸撕裂后的再拼贴已经是综合材料的创作，而张建君直接用石头、木头、玻璃等现成品作为一种抽象语言，到了1985年的“六人画展”，由于余友涵的努力，上海的早期抽象有了一个小结。