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杜君立:一部电影的中国乡村史
时代的每一个浪潮都在文化遗物上留下自己的冲积土。每一代都留下自己的一层,每一个人都填上自己的石块。 ——雨果
作为一种工业时代的现代文学式样,电影不仅讲述着一个曲折的故事,也常常表现一种生活状态。相对于文字化的小说而言,视觉化的电影所承载的信息量之大足以使人有穿越时空之感。陈忠实将《白鹿原》看做一部可以死后作为枕头带入棺材的书,这或许体现了一个关中农民对历史的诚意。从很大程度上,与其说《白鹿原》是讲述了一个故事,不如说它为我们展现了一种尘封已久的中国乡村史。
如果说张艺谋的《活着》再现了新中国真实的乡村,那么王全安的《白鹿原》则复原了民国时期中国传统乡村最后的风貌。其实将电影《白鹿原》看作《活着》的前传也未尝不可。巧合的是,郭涛在这两部电影中扮演的角色几乎完全相同——一个乡村传统的叛逆与终结者。
克罗齐说,一切历史都是当代史。其实是这句话的意思是说,当下是历史的结果。如果说《白鹿原》和《活着》都是历史,那么李军虎的纪录片《父亲》就是一个不幸的当下。一个失去了精英和文化的乡村已经不成其为乡村。历史就是传统,没有历史也就没有传统,乡村失去了它的出处,也失去了灵魂。
《白鹿原》的父亲是尊严的与文化的,《活着》的父亲只有善良与无奈;在《父亲》里,失去传统的父亲已经彻底沦丧。为了供儿子胜利上大学,父亲韩培印变卖了家里所有值钱的东西,到西安打工。他认为他已经竭尽所能,唯一的希望就是儿子不要再做农民。老韩随身装着一个本子上记满了他的借款记录,和对儿子的期望:“我儿胜利要在2013前后,也就是父亲的60岁前后,咱们全家到北京好好的玩几天,那时候咱们大家都很有钱……”
中国文明原本就是氓之蚩蚩的农耕文明,中国历史也就是乡村史。作为中国农耕文化和传统文明的发源地,关中具有独特的地理意义。正是在这块地球上最为厚重的黄土地上,作为一种文明的中国一路风雨地从远古走来,与今天的世界汇合。从这个意义上,关中的历史也是中国历史,关中的沦丧只是中国乡村沦丧的一个典型。
如果人的意义在于尊严,那么对大多数人来说,乡村的解体和传统的消失完全是一场悲剧——一个前所未有的“弱势群体”被权力制造出来,成为任人宰割欺凌的对象。失去了乡村,农民也就失去了身份和价值;失去了传统,人生就毫无尊严可言,他只是一具干活吃饭、囤积排泄的行尸走肉,只有可以被别人利用时才有存在的意义。
历史是中国人的宗教。当宗教成为禁忌后,中国就失去了历史。在很长的时间里,关于我们父辈和祖父一辈的历史被权力和暴力彻底抹去,甚至就连口口相因的传统也在一种“大义灭亲”中荡然无存。我们如同一群呆坐在列车上的乘客,不知道自己来自哪里,也不知道自己去往哪里,甚至不知道自己为何坐在这里。
这种传统的断裂是触目惊心的,每个当代中国人都被抹杀了前世,甚至也失去了关于未来的想象力,仅仅停留和存活于肉身和感官的当下。当电影用一连串陌生的场景勾串一副似曾相识的生活场景时,每个中国人都不免从中发现藏匿在自己心灵深处的身份密码。
祠堂
从某种意义上来说,传统中国从来没有走出家族阶段,从而进入社会,“百姓”是中国人最普遍的社会身份;也就是说,中国社会其实就是由一个个家族构成。人不能离开家族而独立,因而中国社会不承认独立的个人。
作为中国乡村的灵魂寓所,祠堂是《白鹿原》最重要的场景。对传统中国来说,祠堂不仅是历史的见证者,更是传统精神的守护神,它象征着家族社会和宗法伦理。正因为祠堂的存在,中国乡村实现了文明的自治;即使历经兵荒马乱,这种道德秩序从未彻底崩溃,文明的薪火得以传承。家族是中国人的根,失去了家族(族谱),人就被消除了出处,变成一个没有历史的空白者。
当文明遇见暴力时,文明常常显得不堪一击。“苏联没有祠堂”,祠堂被一群狂热的赤贫者摧毁了——对他们来说,吃饭比祠堂重要,祖宗不能当饭吃。人没有灵魂,变成吃饭的动物,是不是会更幸福?没有祠堂的中国农民在一部电影里,它的名字叫做《活着》。
祠堂没有了,家族便不复存在,甚至家庭也失去意义;砸烂祠堂,掀翻了祖宗牌位,烧了家谱,就等于摧毁了宗法伦理,也让礼义廉耻沦为笑柄。这就是革命。革传统的命,也就是革中国的命,让中国变成苏联,或者变成苏联的一部分。革命的目的就是让每个人都变成革命者——彼此之间革对方的命。
牌坊
牌坊是中国乡村的象征,它是故乡的一个符号。
石头牌坊历经风雨,守望者每一块田园,这就是传统。这种安土重迁的乡土传统将中国打造成一个个封闭保守的村寨,每一个身处其中的人都失去了社会性,丧失了对国家和社会的责任感。这是一种不幸的弃权,人们以为新皇帝的名字叫“总统”,而他的年号就是“民国”;他们认为谁“得了天下”都要收“皇粮”,只要老老实实做顺民,就可以永享太平。
因为这种家族至上的传统,家族之外的中国其实是一个丛林社会,国家和社会总是一次次落入流氓盗寇甚至异族之手。面对穷凶极恶的征服者,中国农民只是一群“鹿”,白鹿原原本就是一个逐鹿中原的猎场。即使作为家族之长者,在国家暴力面前也只是一只鹿而已。
在古老的乡村时代,人们从古老的石牌坊下走过,或者背井离乡,或者游子归来。官军来了又走,土匪来了又走,这里的土地谁也带不走。牌坊之乡,憨厚而不屈的农民守卫着自己的乡土,汗滴洒在这里,鲜血流在这里,最后,将自己的身体埋葬在这里。
石牌坊前,白兴儿被镇嵩军枪杀了;石牌坊前,黑娃被解放军枪杀了……
戏台
乱弹是农耕文化的说唱艺术。所谓乱弹,是农民关于帝王将相和才子佳人的一种想象;所谓戏台,是农民对庙堂场景的一种假设。
《白鹿原》只是一出戏,而渭华暴动是其中最暴烈的一折。
暴力与性永远是革命的最终主题。革命是政治的,但首先是本能的。革命就是解放,是身体和生理的解放,是对一切非身体的破坏,最后彻底解构身体本身,所以杀人放火,所以欺男霸女。这种暴力“革命”不仅要“打土豪分田地”,最重要的是还要“到地主小老婆的床上去滚一滚”(《湖南农民运动考察报告》)。
梆子板子的击打与三弦的弹拨,在一声声高亢的叫板中,农耕文化充满神圣和自豪的意味。
一代人来,一代人去,辫子留了,辫子剪了,农民还是乱弹中的农民。
终于有一天,灾难从天而降,文明人发明的飞机摧毁了戏台。乱弹没有了,帝王将相没有了,才子佳人没有了,神圣没有了,自豪没有了,甚至连农民都没有了,只剩下一群“人民公社”的“社员”。
麦田
麦田是乡村时代最美的风景,西风残照,汉家宫阙。在麦田的荡漾下,《白鹿原》变得唯美起来,因此麦田成为爱情的背景。穿着臃肿的棉袄割麦子,这是怎样荒诞的场景。
革命是憎恶美的,革命美学是暴力美学。革命者来了,麦田变成一片火海……
对电影来说,麦田是风景;对文人来说,麦田是田园;对农民来说,麦田是命根子。
中国农民是真正的麦田守望者。
民国十八年年馑,麦田消失了,农民的生命也跟着消失了。
窑洞
富庶的关中从来不乏深宅大院,《白鹿原》将窑洞给了白小娥,这孔岌岌可危的窑洞既是她的家,也是她的坟墓。
在一个男权社会中,每个男人都处于极度焦虑之中,或者是阳痿恐惧,或者是绝后恐惧。《白鹿原》将这种焦虑放大到了极致,而白小娥成为这种焦虑的象征物,以至于死后依然要被用砖塔“镇”起来。
学堂
“昼出耘田夜绩麻,村庄儿女早当家,儿童未解供耕植,也傍桑阴学种瓜。”谁抓住了孩子,谁就抓住了未来。所谓革命,常常就是背叛,一个农民的儿子成为农民的叛徒。鹿兆麟办起了学堂,进行传统教育的私塾被取代了。国家概念取代了家族观念,国家权力延伸进入到了乡村,传统不得不走向终结。
“大哉我中华,飞扬自由魂,民主把国建,科学求进步。”从学堂开始,鹿兆麟成为第一个“逆子”,也成为白鹿原第一个革命者,最后他得到最大的权势。
身体
农耕时代是一个前工业时代,男耕女织,鸡犬之声相闻,老死不相往来,关中是一个小农化的田园关中。人们用自己额上的汗水换取口中的食物,相信土地不会欺骗自己,就如同自己不会欺骗上天。
农耕时代的主题是饥馑,所谓幸福就是温饱。疾病、瘟疫、战乱和年馑是民国时期的关键词,《白鹿原》从一块冰糖开始,而关于甜蜜永远是一种童年的想象。
与真实的关中相比,电影中的人物太过“富态”了,演员们的服装穿戴也过于奢侈。在传统时代,食物短缺是一种常态,而人体肌肉几乎是唯一的动力来源,在这种情况下,大多数人都非常精瘦,甚至地主富农也是如此;再加上风吹日晒,人们的皮肤也不可能像电影演员那样白皙滋润。至于衣服,直到毛万岁时代,关中几乎无人不是补丁摞补丁,说衣衫褴褛也不为过。事实上,今天的电影再也无法再现一个小脚时代的关中。
方言
方言是乡村时代的胎记。《白鹿原》时代的关中方言已经成为电影的异类,语言比乡村消失得更快。在一个消灭乡村的时代里,很多鲜活的地方话语早已经消失,只剩下枯燥无味的官方话语。 |
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