在光圈中突围的当代中国影像与……视觉起义

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在光圈中突围的当代中国影像与……视觉起义
李公明   

　　经过三十年时光的冲刷——假如从上世纪八十年代初期开始计算的话，中国当代摄影已经形成了自己的独特光谱，在这幅光谱上复杂而又鲜明地分布着各种动机、意图、观念、形式等等光斑。这幅光谱所折射的光斑既来自于中国当代生活本身，也来自于世界性的当代文化思潮；它既是散乱的，也是整体的。更重要的是，这份光谱其实就是从光圈中突围的当代中国影像的光之记录，是一面从光圈中缓缓升起的视觉起义的旗帜。可以说，这光是好的，这光谱是重要的；更激动人心的是，这一视觉的起义是那样的毅然决然、义无反顾。当代中国摄影的历史，何尝不是一部当代中国人的心灵抗争、呼唤自由的历史？
　　如果远观其势，中国当代摄影就像一片闪烁着光波的水面，浩大而平静；只有潜入到水下，才能探测和感受到各种涌动的潮流。潮来风生，光影明灭，如何描述、认识和评价这幅既复杂、又鲜明的当代摄影光谱，是一件很有意义，同时也是相当困难的学术工作。
　　顾铮在他编著的《中国当代摄影艺术》（中国青年出版社，2011年10月）的“序言”中指出：“中国当代摄影发展演进的历史脉络，一直没有得到真正严肃的梳理。如何还原当时的历史情境与摄影生态，对于研究中国当代摄影也非常重要。这包括了当时的艺术调控体制、摄影传播的媒介环境，当时的外来影响、风格追求与手法特征等多方面的原因。”（第4页）可以说，顾铮编著的这部大部头的当代摄影图册就是力图改变这种状况的非常重要的努力和学术成果，历史脉络的梳理和具体情境的还原通过对摄影艺术家及其作品的选择与阐述坚实地呈现出来。全书选录了六十位在当代中国摄影发展中有一定代表性的艺术家的数百件重要作品，分为“城市化与全球化”、“权力、空间与记忆”、“性别、身体与身份”、“与传统对话”、“边地与边缘”、“看的实践”等六个部分，高度概括了中国当代摄影艺术的核心主题。有经验的读者都会知道，就像任何有学术考量和思想追求的当代艺术选本一样，对艺术家和作品的选择是对编著者最首要的考验。顾铮对此有着非常明确的学术自觉和价值标准，他在序言中写道：“需要指出的是，收入本书的摄影作品，首先考量的是有助于了解中国的社会生活与时代变迁。同时也通过这些作品提供了解摄影这个视觉媒介在中国的近况。因此，一些著名的作品也许并不是本书所要收录的对象，而能够反映当下的中国当代摄影现况的作品可能受到更优先的考虑。”（第8页）也就是说，他把镜头对准了当代摄影中的中国社会与时代变迁，同时也对准了摄影与中国的关系，所有的考量都聚焦在当下中国。
　　然而，从摄影的角度来说，什么是中国的？如何“看中国”？是在国家意识形态严控的光圈中成像的那个中国吗？还是那个在纪实摄影的光圈中哭泣与抗争的中国？诗人说“中国，我的钥匙丢了”，从五十年代走过来的“摄影工作者”难道从未感觉到“中国，我的镜头扭曲了”吗？从八九十年代起步的中国当代摄影，难道从未感觉到“雪”仍然“落在中国的土地上”、仍有“寒冷在封锁着中国”吗？顾铮为全书撰写的“序言”既是一篇内容丰富、定位准确的中国当代摄影发展史简论，同时也从不同的视点回应了关于“中国”与“如何看中国”的问题。“其实，1950年代确立的摄影观念与手法，直到现在仍然是中国官方媒介上的主流。这种有着乌托邦气息的宣传照片，在影响人们对自身社会的理解的同时，也经过时间的作用，有时在缺乏历史警惕的人那里成为一种伪历史。”（第4页）这是被禁锢在某种光圈中的中国，那个至今仍然装扮着宣传橱窗的中国。然后，有一批年轻的和已经不太年轻的摄影人——他们不再是“工作者”——说：中国，我不相信！他们不相信向日葵总是挺着笑脸，不相信麦客的汗珠总是凝结着自豪，不相信在历史的废墟中总是没有真相，于是他们把镜头对准了他们所不相信的中国。顾铮认为，“无论是群体还是个人，这批摄影家们的一个根本的共同的追求是，自觉追求作为个体的自主观看的权利。他们的摄影观看，不再是为国家主义的宏大叙事而看，而是为自己看、为当时一度被浪漫化的人民而看。他们中的大多数不愿意……而是想要作为一个独立的个体观看社会，对于现实作出个人的评价。他们作为个体来发言，同时也力图改变中国摄影的面貌。”（第5页）在这篇“序言”中所表述、所阐释的中国当代摄影，就是这样一段从光圈中突围、寻找被遮蔽的中国的心路历程。坚持的人性立场和生活真实的底层视角，对主流媒体意识形态的影像权力和国家主义美学保持着清醒的认识和批判性，这就是当代摄影的“视觉起义”。
　　作为中国当代摄影浪潮中的亲历者与研究者，顾铮参与过许多重大的国内外影展的策展、评选、评论等工作，而且他自己早在八十年代中期就是都市摄影中的弄潮儿。这些经历使他的历史梳理工作不仅仅是“远观其势”，更重要的是做到了“近取其质”。在序言、尤其是在对每一位摄影家的评述文字中，严谨、客观和具有个人洞见的评述使这部图册成为中国当代摄影史的重要文献。
　　在对“鸟头小组”的评论中，作者对“怀旧”与“记忆”进行了深刻和尖锐的阐释：“他们手中的照相机，被他们作为一种记忆的武器，用来抵抗对于过去的遗忘或者说片面的记忆，用来还原那部分被删除的历史，用来追回被放逐的现实。他们的记忆是一种对抗的记忆，是在抵抗那种名为记忆实为遗忘的伪记忆。他们用摄影来记忆，但这不是怀旧。怀旧对于当下的现实是无害的，甚至是看似华丽内里丑陋的现实的帮凶与装饰……而他们的记忆却是一种抗拒，一种毅然决然的视觉起义。他们从日常点滴出发，以坚守日常记忆为武器，拒绝占据了上海话语主流的宏大叙事的洋腔洋调。怀旧往往空洞，而他们的记忆却赋予了被怀旧抽空的城市记忆以具体的、实在的内容。”（第94页）从“武器”、“抵抗”到“毅然决然的视觉起义”，平日温文而幽默的顾铮教授表现出战斗者的姿态。当然，他更擅长的是对图像中的形式感和视觉隐喻进行细心的解读。例如对严明作品的评论：“不同于有些刻意营造某种不安与危机的照片，严明照片中的不安是通过相对安详与稳定的形式来呈现，而照片中的荒谬也是一种源自于平淡中的荒谬。而人与其所处环境的关系，也是既疏离又无法分离，人身处其中，却又不属于它。通过这种方式，他给出了也许比较能够揭示当下中国社会的某种世事沧桑的视觉隐喻。”（第68页）“平淡中的荒谬”，不正是当代生活的一种视觉隐喻吗？
　　当代摄影的发展不断改变了我们观看世界的方式，在某种意义上也悄然改变着人与社会的关系。任何一部摄影史中的摄影与社会的关系，无不证实摄影“具有能形成我们的看法、影响我们的行动以及解释我们的社会这样一种能力”（吉泽尔·弗伦德语）。我曾经在第三届广州国际摄影双年展的策展人专论中这样写道：“毫无疑问， 在今天摄影的政治叙事在特征上会更多地表现为后现代叙事的特征：它并不奢望在事物的表像之外寻求什么更深刻的东西，而是宁愿停留和着迷于事物的光洁的或粗糙的表面，关注停留在事物表面、空间表面上的姿态和表情。问题是，我们不可以忘记政治叙事的问题不但没有被消除，反而更集中、更形象、更深刻地体现出来……无论是拍摄者或欣赏者，都可以在摄影中获得某种精神形式的反抗力量与解放感。”