查常平：光的形而下

管季超0712

光的形而下
发表：2012-01-03

选自《当代艺术的人文追思》，桂林：广西师范大学出版社，2008年


根据观念介入的方式，当代艺术可以分为：架上油画、实验水墨、装置艺术、生态艺术以及雕塑艺术。每种艺术形态，都有自己独特达成作品之思的方式，其可能性为：主题置换于实验水墨、材质置换于装置艺术、色彩置换于架上油画、空间置换于雕塑艺术。它们差别于作为大地艺术延伸对象的生态艺术。生态艺术以自然场景与人文场景的凸现，为作品之思的方式。和其他艺术形态相比，汉语批评界对生态艺术、雕塑艺术的关注较少。前者由于是一种新生的艺术样态，批评界较少的注目，乃是可以理解的。不过，在当代艺术批评中，雕塑艺术所承受的批评冷遇，一方面和汉语批评依然沉溺于’８５新潮美术运动以来形成的以艺术感觉代替学术性批评的实践相关， 另一方面与中国雕塑家在观念上的普遍滞后相联。关于前者，人文学者赵汀阳先生有言：“现在对艺术品本身的批评太少，不知道是不是批评家觉得艺术品所显示的东西没有什么价值，而要由批评家去揭示出‘隐藏着的’意义。” 其实，这种意义，仅仅是批评家对艺术作品的随感。长此以往的结果，不但降低了艺术批评作为一种人文学术活动的要求，而且导致艺术批评在艺术实践面前的无言以对。这在批评家直面中国雕塑艺术的当下创作现象时尤为突显。
雕塑创作的长时段性，使其和别的艺术形态相比，艺术家给出的批评个案也较少。但是，我们不能否定20世纪90年代以来，雕塑艺术在其开放边界内的持续发展。代表作有：隋建国以材质强弱对抗为图式关怀的《殛》系列，展望呈现思维的纯粹物质化、变相复制的《假山石》系列，付中望借榫卯往来推拉反思话语权力的《操纵器》，杨明以展示人体失神后的绝望状态为内容的《三脚凳》、《黄昏》，刘建华选择的以当代人心理内外失衡为主题关怀的《不协调95系列组合》、《彩塑97》，王中关注灵命变迁的《大十字1999》等。以上作品的问世，激励着我们去达成关于汉语批评的学理化理想。或许，在当下的雕塑艺术创作中，择取邓乐、朱成的作品为深度个案研究对象，正是我们将此理想化为现实的一条路径。

１．自然材质中的意义敞现
　　“现代主义最重要的特征是，强调雕塑的形式本体，以空间形式的探讨和个人语言样式的确立为中心内容，注重材料的实验，注重作品的原创性，注重视觉效果。”这也是20世纪现代艺术的总体特征。 据此，从艺术史的角度看，艺术家邓乐的作品，当然属于现代主义范畴。如果空间置换为现代雕塑通达作品之思的意义方式，那么，邓乐却是通过光的置入、孔的打造将其具体化。光和孔，构成了他艺术言说的原初语言图式。

1．1　神圣性的光照
　　在邓乐1999年创作的《曙光带１号》里，光的置入、孔的打造两种达成作品之思的意义方式，彼此交融、完全合一。大理石横切、挤嵌于两块绿色花岗岩之间，从其孔中衍射出来的灯光，在花岗岩的翠绿辉映下形成透明、神秘的绿色光带，让人联想起太初光明的出现和光的波粒二象性特质。“起初，上帝创造诸天与地。地是空虚混沌，渊面黑暗；上帝的灵运行水面。上帝说：‘要有光’，就有了光。上帝看光是善的，就把光同暗分开。上帝称光为‘昼’，暗为‘夜’。有晚上，有早晨，这是第一日。” 上帝不但创造了时间的起初、日子，而且为黑暗宇宙置入了光明，将其同伦理价值的良善相联系。上帝存在于他的言说中，如同艺术家存在于对光的挪用中。邓乐把光置入物质自然体，使中性的花岗岩、大理石这些上帝的受造物，获得一种精神的价值。艺术家虽然无创造光的能力，但他有挪用光去光照世界中的黑暗、融化人生坚硬的责任。
光是上帝言说的产物，艺术是艺术家的言说。上帝的言说本身，也构成一种言或道。在时间的开端处，上帝就把自己启示为三位一体的存在样式，将他首次开口的言说指向光。可见，在一切物质自然体中，光的重要性正昭然若揭。在基督教神学里，这种和光同在的言，按照使徒约翰的阐释，即赐予世界光明、希望的耶稣基督。上帝之言，生成为让人能见的、肉身的耶稣基督，“照亮一切生在世上的人。”  “光照在黑暗里，黑暗却无法胜过光。” 于是，在有光的地方，便有了生命。难怪耶稣自称：“我是世界的光。跟从我的，就不会行在黑暗里，必有生命之光。”
由于和上帝的圣言、耶稣基督的奥体、自然生命体中的生命的奇妙关联，邓乐在他前几年创作的《云中的正方体》系列、《家·太阳·数学题》、《被云托起的形骸》、《太阳和云》里，都凝驻着神圣性的光照。太阳能照耀万物，它唯一照不到的地方就是它本身。或许是对于这一哲理的顿悟，邓乐把作品中的太阳几何体，打造为实体图式，让穿过簇簇云朵的光环绕它们。艺术家的图式关怀，因空与实的反差、光与暗的张力强化视觉效果。雕塑艺术的这种生成逻辑，在《被云托起的形骸》里得到集中的体现，那仿佛考古发掘出来的原始人般的头骨形骸，在由内向外衍射出光的石头云中燃烧，令人回想起宇宙从混沌生有序的情景。

１．２　内空间的衍射
　　光之所以神秘，不但因为它在创世之时和神圣性的临在相关，还因为它本有的波粒二象性特质。２０世纪物理学证明：光既是电磁波，又是光粒子（光子），统一于量子力学理论中。按照测不准原理，每个粒子有一个与之缔合的波，显示出类似于波的性状。但是，一个精确定位的波，其波长是不确定的；其有确定位置的缔合粒子，则有不确定的速度。“另一方面一个有着精确波长的粒子波就会散开；它所缔合的粒子具有相当精确的速度，则几乎可以在任何位置。”  在理论上，我们不能同时精确测定光的位置和速度。光照在光明中，《在太空中行走》（红砂石，1995年），《穿越云的生命》（大理石，1995年），闪耀在《夏之风铃》（大理石，1994年）管筒间。尽管这些作品所承受的都是自然光，但它因着艺术家邓乐的艺术打造，神秘地住进物质自然体的心脏，迫使我们把光与孔相联。布满在大理石内的孔，是光栖居的圣殿。这构成邓乐的作品和当代艺术中那些以光为媒材的光艺术的差别。光与空间小组作品中的光，属于外空间的朗照。20世纪70年代早期以来，这些艺术家直接以光和空间为艺术材质，典型的作品有Ｄ.奥本海姆的《二极性》，阴影探照灯射出一束剧烈的光，抛洒在一段水面上，其视觉效果呈现为一座无法越渡的桥。
从石头的内空间衍射出的光，栖居于石头的中心，使石头这种自然材质敞现出超越自然的意义。在邓乐的作品里，石头不只是石头，而且是和光明、良善、生命、圣言之类价值范畴相生相长的意义本源。石心生成为光明内住的肉心，中国艺术在秦俑汉墓中，在《西游记》、《石头记》中所展示出的肉身成石的传统，因光的置入、孔的打造而被置换为石成圣言、石成光明的传统的开端。内空间的艺术打造，本是为了破除物的限制，但光的置入却持守并延续着艺术家的这种理念。光从孔中照射出来，把缺席的打造者、置入者向艺术爱者启示为留驻于石头的在场者，令人深问置入光、打造孔的那一位来自何处?
艺术爱者在寻问石头的孔、光的根源的同时，艺术家继续着对内空间的艺术打造。这和汉语思想中的空灵美学之维相承接。“从其早期的作品《致远》和《空灵》中，我们已能见出邓乐在雕塑形式上以空为美的造型走向。空空相应，一起构成万物。文字间有空格，山水画里强调空白，佛教以空空为至明境界，万物却生活在空间里。” 艺术打孔，在邓乐的《玄武岩五相》（图1）中直接向艺术抽空转化。
在图式关怀方面，《玄武岩五相》类似于波兰艺术家玛格达琳娜·阿巴卡诺维兹1992年完成的《九个躯干的空间》。后者是一组纪念碑似的、融表现性与象征性为一体的户外雕塑。其坐着的躯干、人的背部比正常尺度大，躯干裂缝呈现出人生瞬间的痛苦情状。可是，这些和人的生命情感相关的东西，不能用来阐明《玄武岩五相》的意义域限。作为火山堆下迅速冷却形成的玄武岩，经过艺术家的打造、抽空、焊接、挂靠、伫立获得了比人的生命情感更为本源的意指。这意指，包括物理媒材的他者向度、艺术家的打造手迹、雕塑空间的多向形构。
《玄武岩五相》，由岩石母体、内体、不锈钢面相、钱钢的线相、卵石挂靠于线钢的点相构成。艺术家抽空黑色致密的玄武岩，其躯壳被还原为母体，其内核即内体。内体是从母体中抽出的玄机，为母体的玄妙作见证。封闭的母体实空间，借助艺术抽空的打造行动，成为一个经裂缝衍射出来的光开启的内空间。内体因同样的光，表明它不但是造物主的受造物，而且是艺术家的打造物。原来充实的、易碎未裂的、呈沥青光泽的实空间，演变为留驻着艺术家打造手迹的断裂的内空间。依据空间克隆的原则，邓乐延续他在雕塑语言上多向形构的艺术实验。他用不锈钢皮焊接成母体形状、但又充满各种几何孔的“玄武岩面相”，暗合了玄武岩质熔岩在形成时多呈孔状或泡沫状的特性。在此意义上，雕塑不仅能为艺术爱者打开空间的丰富可能性，甚至能把物理媒材在生成过程中的细节启示出来。艺术的这种回忆功能，在由钢线焊接的“玄武岩线相”里同样可见。灯光自由无碍地穿越和“玄武岩母体”同构的此座雕塑，其钢线如同夏威夷群岛上大量玄武玻璃的产状，即玄武岩那薄得仅有一毫米左右厚的岩床冷凝边。内空间在光的融照中，只留下关于空间的线迹。“玄武岩母体”，于受造之初的实空间，在“玄武岩线相”里生成为一个没有内空间却又暗示着它的几何形构。空间的消解，构成空间诞生的前提。到了“玄武岩点相”，挂靠于钢线的卵石，在灯光中燃烧，类似于当初玄武岩从火山堆喷出时的斑晶（玄武岩呈斑状结构的细粒结晶体），如同玄武岩质熔岩孔中的方解石、绿尼石和沸石。“点相”，最终把玄武岩这种物质自然体的原初生成情景敞现给艺术爱者，光把“玄武岩母体”封闭的内空间朗照为开放的艺术空间。邓乐打造《玄武岩五相》的过程，正好相反地表明了玄武岩作为受造物从火山喷发、岩床猝冷、孔状成形、晶质内住到迅速冷却为物质自然体的历程。艺术家在雕塑空间的多向形构的有意识探索中，无意识地敞现出物理材质的发生史。这或许只有在承受神性之光的暗中光照(灵感的引导)下才能达成。
另外，《玄武岩五相》从光的置入看，也经历了从暗至明、从实空间延伸出多向内空间的过程。物理媒材的他者意义向度，在此作品中生成还原出媒材的物理性及其精神性的赋形。如果艺术家在艺术打造中省去光的置入这种艺术达成作品之思的方式，我们就不可能从《玄武岩五相》中发现该岩石诞生的原初情景，更不可能从中抽象出一种精神性的光照涵义。因为“真正的形式——亦即活的形式和确实的形式，乃是一个由精神赋灵的肉身，它的意义和统一法则是由精神来授予和承负的。显现的形式层面内在地超越了自身，它的自我超越乃意味着精神内在于它之中，并通过它发出光泽”。 据此，经过艺术打造后的《玄武岩五相》，不再只囿限于化学和岩石学的意义规定性。它焕发着彼岸的光泽，它在艺术图式的展示中启示出创造者的创世，更将艺术家的创造性奇妙地对应于物质自然体的受造性。我们可以将《玄武岩五相》称作荣耀雕塑，它是邓乐用光在自然材质中敞现意义的极致。

２．历史图像中的意义再生
　　当代艺术，不仅从自然材质的艺术打造中、而且直接从艺术史图像中开拓意义之思，挪用历史上的公共文化图式，反思过去之于当下的价值。陈丹青1998年创作的《沈周与董其昌》、《王羲之与董其昌》、《郑板桥与王郎》等即是一例。他借仿古典的艺术书写，把中国传统艺术家的山水、书法复活于当代文化情景中。同样，古典雕塑向现代雕塑转换，“从单一的固定形象的意义说明和偶像崇拜到多义性的形象暗喻与文化象征”，但在艺术价值上指向传统与现代如何相关的境域。

２.1维纳斯的打造
　　艺术家总是根据自己对当代文化的理解，挪用历史图像。杜尚最初在《蒙娜·丽萨》的著名版本中添上胡须，英国艺术家萨迪·李从讽刺女同性恋者流行的“小平顶”形象立场把利奥纳多坐着的女人改画为短发、领带、领圈的Bona Lisa。在雕塑艺术中，比《蒙娜·丽萨》更为经典的维纳斯像，本有一种由传统向现代转换的可能性涵义。古罗马人认定维纳斯为希腊爱情女神阿佛洛狄忒，凯撒出于政治需要声称自己为其后裔，倡导崇拜维纳斯——阿佛洛狄忒，在公元前46年将神殿献给这位生育之母。作为爱情、女性美的象征，维纳斯一再充当艺术家的图像资源。新写实小组成员克莱因，1962年离世时完成了《蓝色维纳斯》，为维纳斯穿上一件国际克莱因蓝外衣，以实现将西方文化“非物化”的观念。他称这恰好是欧洲文艺复兴以来艺术家们的传统。另外，戴恩把维纳斯做成块面突显的木雕，达利在其上加进抽屉，在艺术史上共同组成了挪用古典雕塑图像传达现代观念的传统。
但是，邓乐在挪用维纳斯时，有别于古罗马人的意义附加和以上艺术家们的图式附着。他在维纳斯体内打孔、布光，遵循的是图式减化原则。不过，这种图式减化，不会导致其文化的、精神的意义减损。由于在脚趾、上半身置入光，原本为实空间的维纳斯，被打造成现代的虚空间的《穿孔的维纳斯》(大理石，1996年)。“她满胸孔洞把人引向黑暗深处，在从颈部到小腹间这些本不需要光的地方却闪烁出光。20世纪的维纳斯，已不再给人以美感和娱悦，而是恐怖和伤害”； 它不再是完美爱情而是爱情被弃绝毁灭的见证。
为了拓展雕塑语言的实验域，邓乐在《衍射出光的维纳斯》(大理石，1996年。前环)的艺术打造中，采用将头、下半肢实体化、局部凸显维纳斯人体中间部位的手法。作品从孔内衍射出冰冷的白光和令人不寒而栗的蓝光，从一个侧面表明：当代人在艺术上的审美标准已为审丑的价值所取代。
挪用维纳斯之类历史图像以敞现艺术的意义之思，和从自然材质谋求意义敞现时的情形一样，共同保留着原有媒材的总体意指域限。邓乐在挪用历史图像的基础上，进一步挪用自己关于历史图像的作品——《衍射出光的维纳斯》、其他带女性意识的图片、泡沫板，装置成《躯干里衍射出来的光》。这里，艺术的肉身，除了古典的以石头为首的维纳斯外，还有由软性泡沫在左右两边连接成的贴图与穿孔的半圆形纸板。维纳斯的肉感、纸板的空间形构、泡沫的延展性、内空间里的女性图片，共同承受着乳白色与橙色光的光照，为艺术爱者设置了立体造型的观念性问题：太湖石的人造孔、贺兰山的风蚀孔以及汉语思想的空灵之维，因维纳斯躯干的被打造和光的内驻而变得相融无间。不过，这种分析，只是关于艺术材质的观念性言说，我们还当言说该作品的主题关怀。
作为装置性雕塑，邓乐挪用了现成的场景，以突显作品空间化的戏剧效果。作者自觉地把女人致力于艺术表演、航空飞行、体育竞技、朝圣事奉之类精神活动的图片，拼贴在内空间的纸板上，在艺术观念上和其外躯干穿孔的维纳斯相应合。透过穿孔的半圆形纸板向内直观，一排脚步急促横越的修女、一位走在峻山峭壁手牵非洲黑人的女摄影记者雷妮，一起昭示出女人在历史中绝对驯服信仰的光照的态度。或许，只有秉持如此品质的女人，才是完全的；而观众眼目从纸板图片中所见的女人之价值，无不相对有限。光从纸板内经过半身维纳斯雕像的孔洞衍射出来，使人回想起修女们那坚定的步伐中所隐含的对光明之子的虔敬；雷妮能牵领那位非洲黑人迈出踏实稳健的小步，因为另一只看不见的手是她前进中的杖，所以，《躯干里衍射出来的光》，并非源自形下的身体，而是身体外的形上之光。身体就是身体，但只要在接纳在上的神圣性光照中便是精神栖居、生命安息的圣殿，如同任何自然材质因着在象征意义上光的置入才生成为精神性的艺术媒介一样。

２.2内空间的延溢
　　文艺复兴时期，自然哲学家Ｆ.帕特里齐把光区分为形上学的光源（Lux）和物理学的流溢光（Lumen）。邓乐的雕塑以物理学的流溢光为媒介，把艺术爱者带到形上学的光源面前，作品在图式关怀上却呈现出形下之光，即形下的自然材质、历史图像始终指向超越于它们的精神世界。这种意指，依存于在艺术语言上邓乐对孔的打造、光的置入的运用。
艺术打造在当代艺术中，已经成为一种普遍的制作方式。装置艺术如高氏兄弟的《临界·大十字架》系列，最为典型地体现出艺术打造的精神理念。邓乐在实践其艺术打造中，一是直接挪用物理的形下自然材质、一是间接借助西方艺术史上著名的维纳斯雕像，敞现作为人的精神样式的艺术意义之光。不仅如此，他还把这种敞现意义之光的实验，拓展到民间历史图像领域，于1997－1998年间打造出《穿孔的石麒麟》（青石）、《衍射出光的奥尔梅克头像》（红砂石）、《衍射出光的山林女神》（红砂石）。历史图像在民间传说、历史遗址中的涵义，由于艺术家的打造行为而复活于当代文化的理念中。至少，它们激发人深思：那些在时间中正在消逝的他者历史空间，究竟怎样延溢于现代人的生存景象？
麒麟为汉族神话传说中的仁兽，性情温驯、不伤人畜、不践生草。孔子作《春秋》，司马迁撰《史记》，叙述分别止于鲁哀公猎死麟（预兆孔子将死）和汉武帝猎白麟之年。一种传说中动物的遭遇，在汉族民间信仰里却终结了两大经典文本的书写。《穿孔的石麒麟》，雄蹲在青青草地上，述说着过去的历史文本，是对以艺术为首的各种精神性文本在当代备受大众冷遇的哀惋控诉。它唤起了我们先祖对待一种仁慈动物的非人道态度。这种态度，实质上是人拒斥良善之物和一切道德文本之本性的外化。或许，正是这样的本性，潜在激励着艺术家的穿孔打造，以警醒当代人生命意识的机械化、生活场所的破碎化的心理根源。
空间的延展，因光的置入、孔的打造演变为内空间的延溢，差别于《玄武岩五相》经过艺术抽空达成的内空间的衍射。前者属于单向形构的内空间，后者为多向形构（由母体、内体、面相、线相、点相相关地演绎出的可能空间构成）。《衍射出光的奥尔梅克头像》（图4），把原本沉寂的实空间图像转换成衍射出光的内空间图式，将正在远去的墨西哥奥尔梅克祭祀文化（公元前1150年—前800年）活现于当代文化中。这种空间置换以及对光的挪用，和视像艺术存在明确的分殊。它们是光的空间留驻与时间流走的差别。邓乐的所有作品，都是对光的空间留驻。相反，在美国视像艺术家加里·希尔《不信任的悬置》里，一排悬置在横梁上的30台改装的视像监控器的图像，“表现的是一个男人和女人的身体局部，连续闪过屏幕，相遇、重叠，后在沉寂中变为碎片。” 光的时间流走特性取代了它的空间留驻，以满足视像艺术对时间性的要求。
光的空间留驻，也表现在邓乐的《衍射出光的山林女神》中。这组从历史图像敞现意义之思的作品，此外还内含雕塑空间的单向形构、文化媒材的他者向度的规定性。最初，汉人的石麒麟造型、奥尔梅克人的头像、印度人的山林女神像，无不是先民们关于动物、自我、神话的意识的艺术再现。他们的打造手迹，保留在这些艺术文本中。邓乐将光置入孔内，使它们成为一个当代艺术爱者手迹的物证。由此可见，人的对象化劳作，不是时空中的而是超时空的人的本质规定性之一维。艺术家择取文化媒材生成艺术图式，使我们从中看到当代人在千疮百孔的历史地平线上寻求希望迹象的艰辛，将我们引回沉寂的历史地平线下，和缺席的历史生者相遇。或许，只有历史中的同在者全体共同的交往对谈，我们才能本真地开拓当代艺术文化的创作及批评空间。