先锋：三十年写就——论梁小斌的当代诗学意义

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先锋：三十年写就——论梁小斌的当代诗学意义
良人归来

摘  要：从早期作为“朦胧诗”的代表诗人，到晚近“悔其少作”的诚挚忏悔，梁小斌的诗歌写作活动贯穿了改革开放的三十年，其诗歌意象的变化，以及与诗歌颇具互文性的随笔创作，深刻反映了中国当代诗歌思想锋芒的迁移过程。梁小斌的意义，并不局限于为现代汉诗的历史提供了一批颇具影响的文本，更重要的是，梁小斌近三十年的创作实践启示我们破除“断裂”式的文学史观念误区，从而充分认识到历史是一个动态联系的序列。而他的诗歌“忏悔”恰为我们提供了一个回望历史的起点和支点。
关键词：梁小斌    忏悔    先锋    历史认识


“朦胧诗”被看作是“当代新诗革新的起点”[1]P1，在文学史的表述当中，自这个“起点”之后的文学活动基本都被演绎为伤痕文学、反思文学、改革文学等文学运动和文学思潮的前后相继。这种“递进式”的线索梳理方式背后，隐含的实际上是线性发展的时间观念。客观地说，这种操作方式是现代文学史撰写体例所必需的，它也有利于更加清晰地呈现事件的发展脉络；但另一方面，这种叙述结构又往往暗藏了某种“进化论”式的价值判断，不利于对历史细节（甚至是抵牾之处）的彰显，从而可能会造成反思意识的缺席。这或许可以解释为什么近些年来学界会萌发“重返八十年代”的兴趣。“重返八十年代”不仅是对八十年代文学文本、事件的再读和细读，更是对一种文学历史感的认领。艾略特曾经说过，任何一个二十五岁以上的诗人还要继续写作，就必须保有一种“历史的意识”，把握自己在传统当中的地位和自己对于传统的改变[2]。对于当代诗人来讲，“朦胧诗”以来的这段历史容量之大，内涵之丰富，绝对是应当好好领受的。
梁小斌最初的文学身份是“朦胧诗”的代表诗人之一，从八十年代中期开始，他的创作风格逐渐转变，并开始随笔创作，2007年初公开为自己的《中国，我的钥匙丢了》而检讨和忏悔。假如说当时的“朦胧诗”代表的是一种“精英主义”的文学立场，那么三十年后梁小斌的忏悔则可视作是对往昔“精英主义”的自我消解，是“反精英主义”的。就此看来，他的文学轨迹显然是“断裂”（借用他一首著名诗作的标题）式的。从“精英主义”到“反精英主义”的立场，这似乎正是历史的吊诡。而这种自我矛盾的转变某种程度上也正是艺术先锋派的特点。文学史的研究总是一种“回望”式的研究，而梁小斌的忏悔恰恰提供了一个“回望”的起点和支点，一个“重返”梁小斌、“重返”历史的起点和支点。

一、诗歌与生活的裂隙

在文学史的经典表述当中，“朦胧诗”的先锋地位是被一再追认、加冕的。“朦胧诗”诗人们的先锋地位是双重的，他们在表达方式和思想锋芒两个方面同时从意识形态话语的板结中成功“破甲”，率先表现了“文革”之后思想解冻的潮流。而当时的历史语境更赋予了这种合而为一的先锋地位以一种责任感和使命感，即整合破碎的心灵碎片，在意识和语言的互动中，重新确立主体意识，重新建立个人话语空间。所以这种先锋地位是带有反传统的精英主义特色的。梁小斌的《雪白的墙》、《中国，我的钥匙丢了》等作品表现了“文革”之后一代人内心的怀疑和撕裂，由此也奠定了梁小斌本人“朦胧诗”代表诗人之一的历史地位。
阅读梁小斌早期的作品会发现，他的很多诗作都是把“中国”（“祖国”）作为抒情对象的，潜在的诗人自我直接同民族国家进行对话，立足于“个体”自觉而严肃地思考国家的未来。“中国”一词有的直接体现在标题里，比如《中国，我的钥匙丢了》、《我也是中国的希望》、《我用狂草体写中国》；有的显现在诗行当中，像“民族的处女/站在祖国的手心”（《少女军鼓队》）、“中国的天空/你的创伤都是美丽的”（《我曾经向蓝色的天空开枪》）、“中国啊，中国/却是经历了一个时代！”（《我的虔诚的双手》）、“谈到了中国大街的前程，/而且还谈到了诗和国家。”（《大街像自由的抒情诗一样流畅》）、“我队那试探我爱情的祖国无限热爱”（《我属于未来》）等等；此外，还有一些意象基本上可以视作是“中国”这一比喻的变体，比如“太阳”、“少女”等。这种抒情关系不禁让我们想起五六十年代的政治抒情诗。虽然同样是在个体和国家的二维空间中展开抒情，采用象征主义的浪漫抒情策略，但政治抒情诗凸现的是民族、国家、集体主义的感情形态，追求情绪的饱满、思辨性、政论性，所以诗人的浪漫情绪同与正统意识形态之间构成的是“共谋关系”。而梁小斌的作品却用自己平静的抒情消解了这种“共谋关系”，在七十年代末八十年代初，在激进的理想主义思想氛围和诗学情境中，出于对政治化因素干扰的激烈反拨，追问历史“真实”、强调个体精神价值，“朦胧诗”一代整体上都表现出这样一种反叛的、先锋式的艺术特色。只是包含在这种艺术特色中的意象生成、抒情角度、书写策略等问题又显现了某种诗歌本体追求的缺失，从而为后来“朦胧诗”诗人们的反思埋下了历史的伏笔。
现在看来，在文学史的广角镜当中，对于“朦胧诗”的价值判定所采用的视角都是整体性的。这种叙述突出构造了“朦胧诗”作为一个整体的“异质性”色彩，但却淡化、遮蔽了“朦胧诗”内部、诗人之间的差异。实际上，每一个形成自己艺术风格的诗人相对于其他诗人而言，都是“异质性”的。强烈的“个人性”的渗透，童稚的视角和语气，使得梁小斌与北岛、顾城之间更具艺术可比性[3]，但是，与北岛代言人般高亢的语调和顾城儿童思维的极端运用相比，梁小斌的艺术心态无疑是独特的。很多人都注意到了梁小斌诗歌里所体现出来的意象与形式的单纯，但这充其量只是显在的一个诗歌视角，不足以形成扩展成为诗人独特的抒情声音，更为内在的我认为还是诗人的抒情姿态。梁小斌选取的诗歌意象很多是美丽却又细微、弱小的事物，例如“钥匙”、“三叶草”、“苹果”、“鸽子”、“少女”、“彩陶壶”、“孩子”等。同时他对于内心感受的抒发也是比较直接的，大量使用“感动”、“欣赏”、“悲伤”、“舒畅”、“苦恼”、“辛酸”、“遗忘”、“希望”一类词。尤其值得注意的是，在《诗的自白》（1976年）和《你让我一个人走进少女的内心》（1980年）这两首诗里，诗人都使用了“喁喁私语”这一非常书面化的词语。这两首诗在创作时间上前后相隔四年，这种重复或许只是诗人在遣词造句上的一个偶然，而这种偶然所映射的或许正是诗人心底某种心绪状态的投影。当然，偶然性不应被过分放大，但假如把这种偶然同诗人的用词特点相联系的话，或许有理由认为，梁小斌的诗体现了一种类似“独语”的抒情表达方式。尽管同样是从个体的角度来审视社会与历史，但正是这种抒情姿态使得梁小斌的诗歌表达声音显得更加单纯、透明，有如“金属薄片般精美”[4] P69，他是在一个完全被自我占据的诗意空间里进行思考的。因此，即使在《我曾经向蓝色的天空开枪》、《用狂草体书写中国》这类诗篇里，诗人的感情也并不像诗人自我标榜的那样“狂暴”、狷狂。理解了文本中这种微妙的矛盾，也就可以使我们更好地理解为什么梁小斌会自我剖析说“表面上很纯情，爱一些景色，爱一些娇气的儿童心理，……然而，我骨子里有我并不纯洁的地方，或者我意识不到。”[5]P267因此，从这种独特的抒情心态来看，实际上梁小斌早期的作品里就已经隐隐展现了诗歌与生活之间的某种不和谐。实际上，在“朦胧诗”退潮之后，人们很快便发现了过去那种精神亢奋中所包含的浓重的意识形态诉求。无论是对现实政治的考问，还是对诗歌艺术的革新，“朦胧诗”的先锋性都体现了某种局限。“在过去一百年中政治先锋派和艺术先锋派的主要区别在于，后者坚持艺术具有独立的革命潜能，前者则倾向于持相反的观点，即艺术应该服从于政治革命者的需要与要求。但两者都从同样的前提出发：生活应该得到根本的改变。”[6]P113

二、出于对“纯洁”的渴慕

1986年梁小斌在《星星》上发表了重要的长诗《断裂》，这标志着他的转变。实际上从1983、1984年开始，梁小斌的创作已经显露出某种变化，逐渐从早先单纯、浪漫的想像过渡到对现实生活质感的把握中来。诗人自己曾说“我要回归到现实中来，写一些带有‘生活流’色彩的诗”。[7]P86具体表现在作品中，比如《星期日独白》，诗意从“杂志的布置”、“沙发垫的缝隙”、“杂志上画的不明不白的问号”当中生发出来。又如《一种幸福》，“我体会到/往碗里夹好几种菜/是一种幸福”。从这两首诗中不难看出，梁小斌已经开始从日常普通、琐碎的生活细节中来开掘诗意，但诗人立意显然仍旧是严肃认真的，他没有滑向“第三代”的戏谑和消解，而是始终保持了对生活的严肃的担当意识，如他在上述两首诗的末尾写到的那样“我活着/我靠构思为主”、“我仍在期待生活”。梁小斌创作初期优美、纯净的诗歌风格在1984年左右已经逐步转变为从平凡生活，在琐屑事物中展开哲理性的思辨。而假如我们检视现代汉诗不算太长的诗歌传统的话，隐约可以看到梁小斌同三十年代现代派之间的某种关联，正如孙玉石先生所概括的那样“拉近诗的意象选择和当代生活，特别是日常的普通生活的距离，在日常生活中发现诗的质素，就是现代主义诗潮发展的一个倾向。”[8]P210所以从诗歌史的角度来看，1984年前后梁小斌的转变修复了现代汉诗中断多年的探索传统，但对于诗人个人而言，这种转变却不能不看作是艺术先锋的再次出发。而这或许也是先锋派诗人所最感兴趣的，“推翻所有羁束人的艺术形式传统，享受探索先前被禁止涉足的全新创造境域的那种激动人心的自由”。[6]P121
长诗《断裂》对于诗人本人而言，无论是就诗歌风格还是就艺术思想而言，都意味着一种名副其实的“断裂”。混同于第三代凡俗化的喧嚣当中，这首诗将“呕吐”、“尿液”、“痰”、“垃圾”入诗，一定程度上曾误导了人们对于诗人的理解。难得的是吴思敬先生却透过这些不洁和不雅体会到了诗人“在现实世界中被侵蚀的感受和人不甘心被侵蚀的一种挣扎”，他认为梁小斌“不再热衷于浪漫的幻想，也不再有意识地在作品中涂上一层亮色，他更尊重现实，也更忠于自我的感受，他不需要借助于任何美妙的东西掩饰自己，倒像一位冷静的心理学者，在读者面前勇敢地剖析自己”[7]P87。可以说《断裂》标志了梁小斌对自己的一种叛逆，诗歌里对于美好的憧憬和希冀是真诚的，但同样对于丑陋的感受和对于高尚的质疑同样是深刻的。梁小斌确然已经体会到了“朦胧诗”“美化自己的倾向”和对于诗歌真实的虚幻化，而自己同样在这种虚幻化当中变得支离破碎——“清洁工人、特约编辑/教科书上的人  流浪者  踩过红地毯的人/矿工者/他是碎片/拼接在一块仍是碎片”，联系梁小斌本人的生活经历，《园丁叙事诗》中这几句诗似乎可看作是诗人的自我写照，诗人所体会到的破碎感是在现代化的进程当中，文化身份的破碎。由“朦胧诗”整体主义的历史观和昂扬奋进的理想主义光辉所构筑的圣殿开始渐渐沉沦，在这种语境当中，诗人开始省思。1986年，诗人创作了《洁癖》、《学习纯洁》和《一种掩盖方式》三首诗。在我看来这三首诗共同构成了一个关于“洁与不洁”的隐喻。从早期《雪白的墙》里对“雪白”的批判到这三首诗里对“纯洁”、“干净”近乎怪癖似的的渴慕，这种转变或许正是“断裂”的连接点所在。《洁癖》会使我们想起《雪白的墙》，但是在《洁癖》里，诗人却把对“不洁”的恐惧聚焦在自己身上。《学习纯洁》里，诗人则展示了“纯洁”与“见疑”之间的悖论，“我总是在学习纯洁的时候被怀疑上”。或许正是种种美丽的掩藏在诗人心中投下了浓重的阴影，在《一种掩盖方式》里，他写到“一个用繁体字书写的错别字/看上去很美/一个美的方式掩盖错误的字/并且埋藏得很深”。梁小斌用诗的笔触开始了艰难的自我“祛魅”，他逐渐颖悟到“自己内心的精神疆域是那么开阔”[9] P2。
在诗歌创作开始转变的同时，梁小斌开始了大量的随笔创作。这些随笔多是断片式的，从内容来看，主要围绕回忆、读书、哲学思考和生活细节的。内在的特质上，这些随笔延续了八十年代中期以来梁小斌诗歌写作同日常生活的密切关系，因此可以视作是诗人一种不分行的诗歌创作。在一篇随笔中，梁小斌也谈到“一位朋友说：‘你已经写不出诗了。’就是说我在写文。如果把我说急了，我的文章只好重新分行来写。”[5]P258实际上对于诗歌而言，形式固然重要，但分行与否并非判断诗之为诗的绝对标准。而事实上，梁小斌的许多随笔和诗歌是相互指涉的，例如诗歌《鱼汤》同随笔《隐喻》；而诗歌《说“剑”》更直接是随笔《剑》的分行形变。梁小斌的这些随笔全然是来自于生活的，渗透着知性思考的穿透力。近年来伴随着随笔集的出版，这些随笔的思想意义已经逐渐被认可。究其原因，我认为这些随笔看似细碎，然而实际上却代表了梁小斌在过去文学先锋精神坍塌的遗址上，艰难重建的努力。在梁小斌的心目中，我认为始终保持了一种对于“纯洁”的追求和渴望，这种“纯洁”是形而上意义的，就像他在同题诗、文《绘事后素》中所表达的那样，他追求一种可以使自己对存在的认识和阐释更加清晰的“素白”。在近三十年的写作过程当中，从早期的《洁白的墙》，到八十年代中期“洁与不洁”的隐喻，再到晚近的《干净还能坚持多久》，梁小斌经历了一个从追求到幻灭、存疑的过程。由此我们就可以理解为什么在体现父亲病重场景的《干净还能坚持多久》当中，诗人会采用后现代式的戏拟的表现手法，这种“审美意识的戏拟”的戏法之后，袒露出来的实则是诗人对于“纯洁”欲斥还迎的矛盾心态；由此我们就可以理解时隔三十年之后为什么梁小斌要忏悔以及这种忏悔的深意。

三、历史认识的困境

如果联想到自九十年代初以来文化激进主义的势微，应当说在一个非诗的时代，这种忏悔是语境性的。更早时候巴金的《随想录》和近年来陈凯歌的《少年凯歌》的写作以及公众对于张承志、余秋雨的责问都是在这种语境中展开的。
实际上自八十年代中期以来，随着公共生活重心的调整，社会文化心态发生了较为深刻的变化，这主要表现为对传统语言、文化的推崇，与之形成对照的则是对“五四”以来文学激进主义的批判。这种批判在九十年代达到高潮，文化保守主义随之应运而生，并且一度大行其道。具体到诗歌，“朦胧诗”、“第三代”以来，诗歌在社会生活中逐渐边缘化，诗歌内部反思意识逐渐觉醒。这促使诗人们开始重新思考诗歌的社会功能。因此在社会语境的影响下，当人们沿着时间向度，逆向清算过去“激进主义”所遮蔽的问题时，“朦胧诗”当然首当其冲。时间越久，问题也就看得越明显。北岛在一篇访谈中也曾谈到：

现在如果有人向我提起《回答》，我会觉得很惭愧，我对那类的诗基本持否定态度。在某种意义上，它是官方话语的一种回声。那时候我们的写作和革命诗歌关系密切，多是高音调的，用很大的词，带有语言的暴力倾向。我们是从那个时代过来的，没法不受影响，这些年来，我一直在写作中反省，没法摆脱那种话语的影响。对于我们这代人来说，是一辈子的事。[10]P291

北岛的这段话，同梁小斌的忏悔所表达的情感和认识是相同的。尽管“朦胧诗”的历史功绩是不应当因为诗人们自己的忏悔就被否定掉的，但他们的反思和忏悔告诉我们，文学写作都是在历史进程中完成的，而意识形态对于社会个体的裹挟无疑是巨大的，因此个体和文本在历史当中时常是盲目、盲从的。梁小斌有感于自己从最初“献媚式”的写作到暴得大名之间，主体性的贫乏和缺失而忏悔，这实际上展现了在八十年代初期在人文主义高涨的浪潮下所掩盖的那冰山的一角。同时，也正是梁小斌三十年诗歌写作中所映现的裂隙和他的忏悔清晰地给我们展示了今天的“正确”同过去的“失误”之间的紧密联系，启示我们去体会假如以一种“断裂”式的眼光来看待历史会是多么的局限和狭隘。
正如福柯所言，重要的不是作为研究对象的年代，而是确立研究对象的年代。作家们的忏悔是以历史见证人的身份，站在道德立场上检讨自我人格的缺失。他们是立足于今天的文化语境来对历史重新表态的，这使得我们很容易依据历史表症上的不同而对历史进程做“断裂”式的观念划分，以至于得出像“已经写出的作品和正在写出的作品之间产生了一种深刻的中断”[11] P182这样的结论。这种判断显然只是一种片面的深刻，因为它遮蔽了对历史发展线索的体察，放过了对“中断何来”的追问。“重返”梁小斌，使我们看到了历史并不是拼接在一起的一块块碎片，由此也就启示我们进一步思考一个更有价值的问题，那就是历史认识方法上的迷思。受制于“进化论”和“现代性”的统摄，当代文学史对于“十七年文学”、“文革文学”和“新时期文学”几个群落的描述是一种“断裂式”的，这种“断裂”实际上是在构造一个又一个的“他者”。“文革文学”需要“十七年文学”才能凸现其巨大的破坏力，“新时期文学”需要“文革文学”才能确认其进步意义和先锋特质，“忏悔”也需要“过错”才能呈现自身。但是这种自我封闭的完整“他者”实际上根本不存在，泾渭分明的时空实体并不是历史的真实。所以“断裂式”、“递进式”的认识观念本质上仍有没有摆脱“二元对立”的思维模式。梁小斌的写作和忏悔真实而细腻地给我们展示了历史事件之间是动态联系着的。因此，“重返”历史，着重需要考察的不是“怎么样”而是“为什么”，或者说重心并不是对个体的道德污点进行秋后算帐式的清理，更富有意义的或许是破处历史认识方法上的框架，对历史线索和规律脉络进行梳理，进行知识制度上的反思。
作为一位“不被承认的世界立法者”（雪莱语），梁小斌通过历史感的寻找和锻造，使先锋的叛逆精神和艺术自律的态度出色地结合在了一起。在自我否定、自行消解的过程中，他努力维护着艺术上和思想上的探索姿态，实现了新的自我建构。他的创作实绩体现了“在坍塌中重建”的先锋姿态。同时，在另外一个层面上，我们对于旧有的历史认识方法的革新也是“在坍塌中重建”，而就这个层面而言，不管是使之“坍塌”还是“重建”，无疑都是先锋的。


参考文献：

[1]洪子诚：《朦胧诗新编·序》，武汉：长江文艺出版社，2004年6月版。

[2]参见艾略特：《传统与个人才能》，《艾略特诗学文集》，北京：国际文化出版公司，1989年12月版。

[3]参见张桃洲：《“独自成俑”的诗与人——梁小斌论》，《淮北煤炭师范学院学报》，2005年第4期。

[4]徐敬亚：《圭臬之死（上）》，《鸭绿江》，1988年第7期。

[5]梁小斌：《地主研究》，北京：文化艺术出版社，2001年9月。

[6]马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，北京：商务印书馆，2002年5月版。

[7]吴思敬：《痛苦使人超越——读梁小斌的〈断裂〉》，《星星》，1986年第9期。

[8]孙玉石：《中国现代主义诗潮史论》，北京：北京大学出版社，1999年3月版。

[9]梁小斌：《界限》，《独自成俑》，天津：天津社会科学院出版社，2001年1月。

[10]北岛：《游历，中文是我唯一的行李》，《失败之书·附录》，汕头：汕头大学出版社，2004年10月版。

[11]欧阳江河：《’89后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》，王家新、孙文波编：《中国诗歌九十年代备忘录》，北京：人民文学出版社，2000年1月版

【良人按】是文发表在《山西师大学报》2009年第2期。


良人归来

摘  要：从早期作为“朦胧诗”的代表诗人，到晚近“悔其少作”的诚挚忏悔，梁小斌的诗歌写作活动贯穿了改革开放的三十年，其诗歌意象的变化，以及与诗歌颇具互文性的随笔创作，深刻反映了中国当代诗歌思想锋芒的迁移过程。梁小斌的意义，并不局限于为现代汉诗的历史提供了一批颇具影响的文本，更重要的是，梁小斌近三十年的创作实践启示我们破除“断裂”式的文学史观念误区，从而充分认识到历史是一个动态联系的序列。而他的诗歌“忏悔”恰为我们提供了一个回望历史的起点和支点。
关键词：梁小斌    忏悔    先锋    历史认识


“朦胧诗”被看作是“当代新诗革新的起点”[1]P1，在文学史的表述当中，自这个“起点”之后的文学活动基本都被演绎为伤痕文学、反思文学、改革文学等文学运动和文学思潮的前后相继。这种“递进式”的线索梳理方式背后，隐含的实际上是线性发展的时间观念。客观地说，这种操作方式是现代文学史撰写体例所必需的，它也有利于更加清晰地呈现事件的发展脉络；但另一方面，这种叙述结构又往往暗藏了某种“进化论”式的价值判断，不利于对历史细节（甚至是抵牾之处）的彰显，从而可能会造成反思意识的缺席。这或许可以解释为什么近些年来学界会萌发“重返八十年代”的兴趣。“重返八十年代”不仅是对八十年代文学文本、事件的再读和细读，更是对一种文学历史感的认领。艾略特曾经说过，任何一个二十五岁以上的诗人还要继续写作，就必须保有一种“历史的意识”，把握自己在传统当中的地位和自己对于传统的改变[2]。对于当代诗人来讲，“朦胧诗”以来的这段历史容量之大，内涵之丰富，绝对是应当好好领受的。
梁小斌最初的文学身份是“朦胧诗”的代表诗人之一，从八十年代中期开始，他的创作风格逐渐转变，并开始随笔创作，2007年初公开为自己的《中国，我的钥匙丢了》而检讨和忏悔。假如说当时的“朦胧诗”代表的是一种“精英主义”的文学立场，那么三十年后梁小斌的忏悔则可视作是对往昔“精英主义”的自我消解，是“反精英主义”的。就此看来，他的文学轨迹显然是“断裂”（借用他一首著名诗作的标题）式的。从“精英主义”到“反精英主义”的立场，这似乎正是历史的吊诡。而这种自我矛盾的转变某种程度上也正是艺术先锋派的特点。文学史的研究总是一种“回望”式的研究，而梁小斌的忏悔恰恰提供了一个“回望”的起点和支点，一个“重返”梁小斌、“重返”历史的起点和支点。

一、诗歌与生活的裂隙

在文学史的经典表述当中，“朦胧诗”的先锋地位是被一再追认、加冕的。“朦胧诗”诗人们的先锋地位是双重的，他们在表达方式和思想锋芒两个方面同时从意识形态话语的板结中成功“破甲”，率先表现了“文革”之后思想解冻的潮流。而当时的历史语境更赋予了这种合而为一的先锋地位以一种责任感和使命感，即整合破碎的心灵碎片，在意识和语言的互动中，重新确立主体意识，重新建立个人话语空间。所以这种先锋地位是带有反传统的精英主义特色的。梁小斌的《雪白的墙》、《中国，我的钥匙丢了》等作品表现了“文革”之后一代人内心的怀疑和撕裂，由此也奠定了梁小斌本人“朦胧诗”代表诗人之一的历史地位。
阅读梁小斌早期的作品会发现，他的很多诗作都是把“中国”（“祖国”）作为抒情对象的，潜在的诗人自我直接同民族国家进行对话，立足于“个体”自觉而严肃地思考国家的未来。“中国”一词有的直接体现在标题里，比如《中国，我的钥匙丢了》、《我也是中国的希望》、《我用狂草体写中国》；有的显现在诗行当中，像“民族的处女/站在祖国的手心”（《少女军鼓队》）、“中国的天空/你的创伤都是美丽的”（《我曾经向蓝色的天空开枪》）、“中国啊，中国/却是经历了一个时代！”（《我的虔诚的双手》）、“谈到了中国大街的前程，/而且还谈到了诗和国家。”（《大街像自由的抒情诗一样流畅》）、“我队那试探我爱情的祖国无限热爱”（《我属于未来》）等等；此外，还有一些意象基本上可以视作是“中国”这一比喻的变体，比如“太阳”、“少女”等。这种抒情关系不禁让我们想起五六十年代的政治抒情诗。虽然同样是在个体和国家的二维空间中展开抒情，采用象征主义的浪漫抒情策略，但政治抒情诗凸现的是民族、国家、集体主义的感情形态，追求情绪的饱满、思辨性、政论性，所以诗人的浪漫情绪同与正统意识形态之间构成的是“共谋关系”。而梁小斌的作品却用自己平静的抒情消解了这种“共谋关系”，在七十年代末八十年代初，在激进的理想主义思想氛围和诗学情境中，出于对政治化因素干扰的激烈反拨，追问历史“真实”、强调个体精神价值，“朦胧诗”一代整体上都表现出这样一种反叛的、先锋式的艺术特色。只是包含在这种艺术特色中的意象生成、抒情角度、书写策略等问题又显现了某种诗歌本体追求的缺失，从而为后来“朦胧诗”诗人们的反思埋下了历史的伏笔。
现在看来，在文学史的广角镜当中，对于“朦胧诗”的价值判定所采用的视角都是整体性的。这种叙述突出构造了“朦胧诗”作为一个整体的“异质性”色彩，但却淡化、遮蔽了“朦胧诗”内部、诗人之间的差异。实际上，每一个形成自己艺术风格的诗人相对于其他诗人而言，都是“异质性”的。强烈的“个人性”的渗透，童稚的视角和语气，使得梁小斌与北岛、顾城之间更具艺术可比性[3]，但是，与北岛代言人般高亢的语调和顾城儿童思维的极端运用相比，梁小斌的艺术心态无疑是独特的。很多人都注意到了梁小斌诗歌里所体现出来的意象与形式的单纯，但这充其量只是显在的一个诗歌视角，不足以形成扩展成为诗人独特的抒情声音，更为内在的我认为还是诗人的抒情姿态。梁小斌选取的诗歌意象很多是美丽却又细微、弱小的事物，例如“钥匙”、“三叶草”、“苹果”、“鸽子”、“少女”、“彩陶壶”、“孩子”等。同时他对于内心感受的抒发也是比较直接的，大量使用“感动”、“欣赏”、“悲伤”、“舒畅”、“苦恼”、“辛酸”、“遗忘”、“希望”一类词。尤其值得注意的是，在《诗的自白》（1976年）和《你让我一个人走进少女的内心》（1980年）这两首诗里，诗人都使用了“喁喁私语”这一非常书面化的词语。这两首诗在创作时间上前后相隔四年，这种重复或许只是诗人在遣词造句上的一个偶然，而这种偶然所映射的或许正是诗人心底某种心绪状态的投影。当然，偶然性不应被过分放大，但假如把这种偶然同诗人的用词特点相联系的话，或许有理由认为，梁小斌的诗体现了一种类似“独语”的抒情表达方式。尽管同样是从个体的角度来审视社会与历史，但正是这种抒情姿态使得梁小斌的诗歌表达声音显得更加单纯、透明，有如“金属薄片般精美”[4] P69，他是在一个完全被自我占据的诗意空间里进行思考的。因此，即使在《我曾经向蓝色的天空开枪》、《用狂草体书写中国》这类诗篇里，诗人的感情也并不像诗人自我标榜的那样“狂暴”、狷狂。理解了文本中这种微妙的矛盾，也就可以使我们更好地理解为什么梁小斌会自我剖析说“表面上很纯情，爱一些景色，爱一些娇气的儿童心理，……然而，我骨子里有我并不纯洁的地方，或者我意识不到。”[5]P267因此，从这种独特的抒情心态来看，实际上梁小斌早期的作品里就已经隐隐展现了诗歌与生活之间的某种不和谐。实际上，在“朦胧诗”退潮之后，人们很快便发现了过去那种精神亢奋中所包含的浓重的意识形态诉求。无论是对现实政治的考问，还是对诗歌艺术的革新，“朦胧诗”的先锋性都体现了某种局限。“在过去一百年中政治先锋派和艺术先锋派的主要区别在于，后者坚持艺术具有独立的革命潜能，前者则倾向于持相反的观点，即艺术应该服从于政治革命者的需要与要求。但两者都从同样的前提出发：生活应该得到根本的改变。”[6]P113

二、出于对“纯洁”的渴慕

1986年梁小斌在《星星》上发表了重要的长诗《断裂》，这标志着他的转变。实际上从1983、1984年开始，梁小斌的创作已经显露出某种变化，逐渐从早先单纯、浪漫的想像过渡到对现实生活质感的把握中来。诗人自己曾说“我要回归到现实中来，写一些带有‘生活流’色彩的诗”。[7]P86具体表现在作品中，比如《星期日独白》，诗意从“杂志的布置”、“沙发垫的缝隙”、“杂志上画的不明不白的问号”当中生发出来。又如《一种幸福》，“我体会到/往碗里夹好几种菜/是一种幸福”。从这两首诗中不难看出，梁小斌已经开始从日常普通、琐碎的生活细节中来开掘诗意，但诗人立意显然仍旧是严肃认真的，他没有滑向“第三代”的戏谑和消解，而是始终保持了对生活的严肃的担当意识，如他在上述两首诗的末尾写到的那样“我活着/我靠构思为主”、“我仍在期待生活”。梁小斌创作初期优美、纯净的诗歌风格在1984年左右已经逐步转变为从平凡生活，在琐屑事物中展开哲理性的思辨。而假如我们检视现代汉诗不算太长的诗歌传统的话，隐约可以看到梁小斌同三十年代现代派之间的某种关联，正如孙玉石先生所概括的那样“拉近诗的意象选择和当代生活，特别是日常的普通生活的距离，在日常生活中发现诗的质素，就是现代主义诗潮发展的一个倾向。”[8]P210所以从诗歌史的角度来看，1984年前后梁小斌的转变修复了现代汉诗中断多年的探索传统，但对于诗人个人而言，这种转变却不能不看作是艺术先锋的再次出发。而这或许也是先锋派诗人所最感兴趣的，“推翻所有羁束人的艺术形式传统，享受探索先前被禁止涉足的全新创造境域的那种激动人心的自由”。[6]P121
长诗《断裂》对于诗人本人而言，无论是就诗歌风格还是就艺术思想而言，都意味着一种名副其实的“断裂”。混同于第三代凡俗化的喧嚣当中，这首诗将“呕吐”、“尿液”、“痰”、“垃圾”入诗，一定程度上曾误导了人们对于诗人的理解。难得的是吴思敬先生却透过这些不洁和不雅体会到了诗人“在现实世界中被侵蚀的感受和人不甘心被侵蚀的一种挣扎”，他认为梁小斌“不再热衷于浪漫的幻想，也不再有意识地在作品中涂上一层亮色，他更尊重现实，也更忠于自我的感受，他不需要借助于任何美妙的东西掩饰自己，倒像一位冷静的心理学者，在读者面前勇敢地剖析自己”[7]P87。可以说《断裂》标志了梁小斌对自己的一种叛逆，诗歌里对于美好的憧憬和希冀是真诚的，但同样对于丑陋的感受和对于高尚的质疑同样是深刻的。梁小斌确然已经体会到了“朦胧诗”“美化自己的倾向”和对于诗歌真实的虚幻化，而自己同样在这种虚幻化当中变得支离破碎——“清洁工人、特约编辑/教科书上的人  流浪者  踩过红地毯的人/矿工者/他是碎片/拼接在一块仍是碎片”，联系梁小斌本人的生活经历，《园丁叙事诗》中这几句诗似乎可看作是诗人的自我写照，诗人所体会到的破碎感是在现代化的进程当中，文化身份的破碎。由“朦胧诗”整体主义的历史观和昂扬奋进的理想主义光辉所构筑的圣殿开始渐渐沉沦，在这种语境当中，诗人开始省思。1986年，诗人创作了《洁癖》、《学习纯洁》和《一种掩盖方式》三首诗。在我看来这三首诗共同构成了一个关于“洁与不洁”的隐喻。从早期《雪白的墙》里对“雪白”的批判到这三首诗里对“纯洁”、“干净”近乎怪癖似的的渴慕，这种转变或许正是“断裂”的连接点所在。《洁癖》会使我们想起《雪白的墙》，但是在《洁癖》里，诗人却把对“不洁”的恐惧聚焦在自己身上。《学习纯洁》里，诗人则展示了“纯洁”与“见疑”之间的悖论，“我总是在学习纯洁的时候被怀疑上”。或许正是种种美丽的掩藏在诗人心中投下了浓重的阴影，在《一种掩盖方式》里，他写到“一个用繁体字书写的错别字/看上去很美/一个美的方式掩盖错误的字/并且埋藏得很深”。梁小斌用诗的笔触开始了艰难的自我“祛魅”，他逐渐颖悟到“自己内心的精神疆域是那么开阔”[9] P2。
在诗歌创作开始转变的同时，梁小斌开始了大量的随笔创作。这些随笔多是断片式的，从内容来看，主要围绕回忆、读书、哲学思考和生活细节的。内在的特质上，这些随笔延续了八十年代中期以来梁小斌诗歌写作同日常生活的密切关系，因此可以视作是诗人一种不分行的诗歌创作。在一篇随笔中，梁小斌也谈到“一位朋友说：‘你已经写不出诗了。’就是说我在写文。如果把我说急了，我的文章只好重新分行来写。”[5]P258实际上对于诗歌而言，形式固然重要，但分行与否并非判断诗之为诗的绝对标准。而事实上，梁小斌的许多随笔和诗歌是相互指涉的，例如诗歌《鱼汤》同随笔《隐喻》；而诗歌《说“剑”》更直接是随笔《剑》的分行形变。梁小斌的这些随笔全然是来自于生活的，渗透着知性思考的穿透力。近年来伴随着随笔集的出版，这些随笔的思想意义已经逐渐被认可。究其原因，我认为这些随笔看似细碎，然而实际上却代表了梁小斌在过去文学先锋精神坍塌的遗址上，艰难重建的努力。在梁小斌的心目中，我认为始终保持了一种对于“纯洁”的追求和渴望，这种“纯洁”是形而上意义的，就像他在同题诗、文《绘事后素》中所表达的那样，他追求一种可以使自己对存在的认识和阐释更加清晰的“素白”。在近三十年的写作过程当中，从早期的《洁白的墙》，到八十年代中期“洁与不洁”的隐喻，再到晚近的《干净还能坚持多久》，梁小斌经历了一个从追求到幻灭、存疑的过程。由此我们就可以理解为什么在体现父亲病重场景的《干净还能坚持多久》当中，诗人会采用后现代式的戏拟的表现手法，这种“审美意识的戏拟”的戏法之后，袒露出来的实则是诗人对于“纯洁”欲斥还迎的矛盾心态；由此我们就可以理解时隔三十年之后为什么梁小斌要忏悔以及这种忏悔的深意。

三、历史认识的困境

如果联想到自九十年代初以来文化激进主义的势微，应当说在一个非诗的时代，这种忏悔是语境性的。更早时候巴金的《随想录》和近年来陈凯歌的《少年凯歌》的写作以及公众对于张承志、余秋雨的责问都是在这种语境中展开的。
实际上自八十年代中期以来，随着公共生活重心的调整，社会文化心态发生了较为深刻的变化，这主要表现为对传统语言、文化的推崇，与之形成对照的则是对“五四”以来文学激进主义的批判。这种批判在九十年代达到高潮，文化保守主义随之应运而生，并且一度大行其道。具体到诗歌，“朦胧诗”、“第三代”以来，诗歌在社会生活中逐渐边缘化，诗歌内部反思意识逐渐觉醒。这促使诗人们开始重新思考诗歌的社会功能。因此在社会语境的影响下，当人们沿着时间向度，逆向清算过去“激进主义”所遮蔽的问题时，“朦胧诗”当然首当其冲。时间越久，问题也就看得越明显。北岛在一篇访谈中也曾谈到：

现在如果有人向我提起《回答》，我会觉得很惭愧，我对那类的诗基本持否定态度。在某种意义上，它是官方话语的一种回声。那时候我们的写作和革命诗歌关系密切，多是高音调的，用很大的词，带有语言的暴力倾向。我们是从那个时代过来的，没法不受影响，这些年来，我一直在写作中反省，没法摆脱那种话语的影响。对于我们这代人来说，是一辈子的事。[10]P291

北岛的这段话，同梁小斌的忏悔所表达的情感和认识是相同的。尽管“朦胧诗”的历史功绩是不应当因为诗人们自己的忏悔就被否定掉的，但他们的反思和忏悔告诉我们，文学写作都是在历史进程中完成的，而意识形态对于社会个体的裹挟无疑是巨大的，因此个体和文本在历史当中时常是盲目、盲从的。梁小斌有感于自己从最初“献媚式”的写作到暴得大名之间，主体性的贫乏和缺失而忏悔，这实际上展现了在八十年代初期在人文主义高涨的浪潮下所掩盖的那冰山的一角。同时，也正是梁小斌三十年诗歌写作中所映现的裂隙和他的忏悔清晰地给我们展示了今天的“正确”同过去的“失误”之间的紧密联系，启示我们去体会假如以一种“断裂”式的眼光来看待历史会是多么的局限和狭隘。
正如福柯所言，重要的不是作为研究对象的年代，而是确立研究对象的年代。作家们的忏悔是以历史见证人的身份，站在道德立场上检讨自我人格的缺失。他们是立足于今天的文化语境来对历史重新表态的，这使得我们很容易依据历史表症上的不同而对历史进程做“断裂”式的观念划分，以至于得出像“已经写出的作品和正在写出的作品之间产生了一种深刻的中断”[11] P182这样的结论。这种判断显然只是一种片面的深刻，因为它遮蔽了对历史发展线索的体察，放过了对“中断何来”的追问。“重返”梁小斌，使我们看到了历史并不是拼接在一起的一块块碎片，由此也就启示我们进一步思考一个更有价值的问题，那就是历史认识方法上的迷思。受制于“进化论”和“现代性”的统摄，当代文学史对于“十七年文学”、“文革文学”和“新时期文学”几个群落的描述是一种“断裂式”的，这种“断裂”实际上是在构造一个又一个的“他者”。“文革文学”需要“十七年文学”才能凸现其巨大的破坏力，“新时期文学”需要“文革文学”才能确认其进步意义和先锋特质，“忏悔”也需要“过错”才能呈现自身。但是这种自我封闭的完整“他者”实际上根本不存在，泾渭分明的时空实体并不是历史的真实。所以“断裂式”、“递进式”的认识观念本质上仍有没有摆脱“二元对立”的思维模式。梁小斌的写作和忏悔真实而细腻地给我们展示了历史事件之间是动态联系着的。因此，“重返”历史，着重需要考察的不是“怎么样”而是“为什么”，或者说重心并不是对个体的道德污点进行秋后算帐式的清理，更富有意义的或许是破处历史认识方法上的框架，对历史线索和规律脉络进行梳理，进行知识制度上的反思。
作为一位“不被承认的世界立法者”（雪莱语），梁小斌通过历史感的寻找和锻造，使先锋的叛逆精神和艺术自律的态度出色地结合在了一起。在自我否定、自行消解的过程中，他努力维护着艺术上和思想上的探索姿态，实现了新的自我建构。他的创作实绩体现了“在坍塌中重建”的先锋姿态。同时，在另外一个层面上，我们对于旧有的历史认识方法的革新也是“在坍塌中重建”，而就这个层面而言，不管是使之“坍塌”还是“重建”，无疑都是先锋的。


参考文献：

[1]洪子诚：《朦胧诗新编·序》，武汉：长江文艺出版社，2004年6月版。

[2]参见艾略特：《传统与个人才能》，《艾略特诗学文集》，北京：国际文化出版公司，1989年12月版。

[3]参见张桃洲：《“独自成俑”的诗与人——梁小斌论》，《淮北煤炭师范学院学报》，2005年第4期。

[4]徐敬亚：《圭臬之死（上）》，《鸭绿江》，1988年第7期。

[5]梁小斌：《地主研究》，北京：文化艺术出版社，2001年9月。

[6]马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，北京：商务印书馆，2002年5月版。

[7]吴思敬：《痛苦使人超越——读梁小斌的〈断裂〉》，《星星》，1986年第9期。

[8]孙玉石：《中国现代主义诗潮史论》，北京：北京大学出版社，1999年3月版。

[9]梁小斌：《界限》，《独自成俑》，天津：天津社会科学院出版社，2001年1月。

[10]北岛：《游历，中文是我唯一的行李》，《失败之书·附录》，汕头：汕头大学出版社，2004年10月版。

[11]欧阳江河：《’89后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》，王家新、孙文波编：《中国诗歌九十年代备忘录》，北京：人民文学出版社，2000年1月版

【良人按】是文发表在《山西师大学报》2009年第2期。