我看二十世纪九十年代的中国诗歌

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落霞与孤鹜齐飞
—我看二十世纪九十年代的中国诗歌（上）(下)

十品
不少诗人已毫无顾忌地谈了不少对刚刚过去的九十年代诗歌的看法。二十世纪九十年代的诗歌注定是要用十年的代价承担一个世纪的梦想，并努力使这些梦想更接近现实，更接近诗人自己。因此，号称“诗国”的诗人们，为诗歌而生存的诗人们，对诗坛的关注和兴趣总是有着与常人不一样的心情。如何看持“九十年代”不同的诗人，不同的评论家都有着不同的观点。
1996年杨克、温远辉在《九十年代实力诗人诗选》的序文中说：“然而从某种视角来看，九十年代诗歌的命运恰恰是以读者的缺席与批评的失语作为存在的标签，这真是让人蹙额尴尬的景观”。梁雨在他的《倾听九十年代》一文中说：“而九十年代诗歌则注重从细节进入历史和现实，力图表现特殊历史语境中人的生存和精神状况。
可以说九十年代诗人具有完全不同的写作抱负。”老杰在他的《反思与拯救：九十年代新诗写作》一文中说：“九十年代新诗写作真正由过去的集体写作状态而进入到个体写作的部落时代。同时，诗歌也由畴劳的文化漩涡中心而游走于当下的文化边缘地带，由表面的狂欢迷思进入自身理性的文化空间，开始了正常心灵坐席状态的文本写作”。
臧棣说：“九十年代的诗歌主题只有两个：历史的个人化与语言的欢乐”。李霞在《九十年代汉诗写作新迹象》一文中说：“九十年代的汉诗写作，告别了浮躁与赶集式的代言写作，由苍茫的大陆分解成一个个独立的岛屿，进入个人写作时代。这不仅仅证明了写作空间的宽容，也对文化多元化趋势的映照”。
江水在他编的《二十世纪九十年代诗选》的后记中说：“在九十年代的诗坛上，有些诗人的作品明显地受到了唯美主义、象征主义、新浪漫主义、未来主义、表现主义、超现实主义和后现代主义等外国诗派的影响，学习借鉴外国诗歌的艺术精华，对繁荣我国的新诗创作是必要的。……中国新诗有自己民族的沃土，在这片沃土上开出的诗的鲜花，是有属于自己的美、自己的风采的”。
陈仲义在他的《日常主义诗歌》中说：“诗歌进入九十年代，在存在这一主题层面上，呈现两种引人注目的相貌，一种是充满泛宗教情怀，在人性与神性合部，指向人的精神结构光的照耀，大鸟飞翔、天籁、金属，如同稍早的村庄、麦地，一起汇合成灵魂的施洗；另一种是于琐碎的日常事物，发散私我的生命情怀，从随处可见的形而下事物表象，挖掘遮蔽的诗意”。
王家新说：“九十年代以来许多诗歌文本都体现了一种多声部写作的特点，诗歌在一种自我设计或自我争辩中正在成为能够衍生多重义的生成性话语场”。
王珂在他的《为何出现“萧条论”——为90年代诗歌一辩》中说：“在九十年代，诗的多种职能真正并存，特别是诗的自娱功能远远盛于诗的教化功能，诗的抒情和严肃都被淡化，抒社会之情变为抒个人之情，即使要抒社会之情，也大多采用‘尽情微致广大’的方式，以情宣泄和以语言游戏为主要内容的个人化写作或私人化写作成为之流。……让诗神既生活于象牙塔中，也生活于贫民窟中，更让她在两者之间流浪产生以平民化自娱性诗歌为主流的多极化，多职能诗歌，这是九十年代诗歌的最大特色”。
沈浩波在他的《口语写作在当下的可能性》中说：“九十年代以来，在默默中从事口语创作的诗人们在保持了口语的原创性，发展了口语诗的技术的同时，也自然而然地注意到在深度上掘进的必要性，并使深度叙述成为后口语创作中的一个趋势”。
吴思敬在他为零点地铁诗丛写的总序《诗歌薪火为递向21世纪》中说：“九十年代青年诗人在经历了八十年代新生代诗人的封闭的，高蹈云端的实验后，心态上有明显的变化。即由过去对现实的漠视、回避，转入让存在在诗上直接呈现自己。
……诗人们以平民化的眼光透视民间生存的方方面面，以平常心去体悟琐屑遮蔽下的温馨，去揭示平凡覆盖下的生命价值，从中发掘出易被人忽视的人生况味与文化意义，进而改变了自己的审美趣味”。
够了，我拮取的言语仍然是众多言语的一小部分。说明了什么？说明了九十年代的诗歌在不同人的眼里代表着不同的符号，代表着不同的价值观，代表着不同的愿望，或者是不同而相似的看法。但无论怎样的看法，对中国诗歌的真诚关怀，对二十世纪九十年代的中国诗坛的描述，总是给予了一种客观的肯定和实事求是的概括。
1、文本与三个阶段与几个事件
能够说明诗歌状态的证据只能是诗歌文本，九十年代诗歌与八十年代诗歌的最大不同就是个人化与个性化最为突出，在这里我们可以通过文本的表现，证明一些语言难以表述事件。
落日这只巨磨，我听得见
它碾着天上的新谷
听、粮食在黑暗中
从城里也流出了空米袋和透明的纸手
农村的知识，爬满虫子
饥饿的，饥饿的……
一个人喊了两声，就失去了形容
但是你把广场推动
广场上的无数小嘴张开了，举向天空——
呵，粮食，像星星一样一颗颗亮起
这是孟浪的就叫《呵，粮食，像星星一样一颗颗亮起》的一首短诗，从语言和感情上看，只属于一种仅仅是“粮食”这一特定词语带来的象征或者隐喻营造的氛围。要知道这首并不出名，但却是很典型的小诗，是诗人在1991年的12月2日写的，九十年代初期已经表现出与八十年代截然不同的意识，并且深入到许多诗人的文本中。
比如韩东的《甲乙》，于坚的《事件：停电》《事件：铺路》，西川的《夕光中的蝙蝠》《致敬》，郑敏《诗人之死》，昌耀的《致修篁》、钟鸣的《羽林郎》等。这些诗人基本上是八十年代就有出色的创作，而进入九十年代后，也不约而同地表现了一种共性的特征，尽管这还只是九十年代初期，尽管诗人们都有着自己的诗歌方式。但他们在不自觉地做着必须自觉面对的事，这也是诗的召唤。
我把九十年代的诗歌创作文本分成三个阶段：1989年以后至1993年，这是第一阶段，是九十年代初期的调整恢复期；1994至1996年为第二阶段，属九十年代中期的前繁荣期；1997年至2000年为第三阶段的后繁荣期。
海子的卧轨自杀与北京的“六·四”事件恰好发生在1989年的春夏之交，因此，成了中国诗歌的段带点。八十年代已经形成的诗歌方式和话语地位在一个不长的时间内变的没有任何力量，八十年代就是在这样的背景下，没有准备地结束了。
八十年代的结束，就意味着九十年代的开始，初期的写作对于很多诗人来说还找不到感觉，对有着一定成就的诗人来说，正可调整自己的状态，而对一些新出道的诗人来说却是在寻找着一种突破点，一旦实现就可能获得另一番天地。
1993年10月顾城的杀人与自杀为这一时期作了结束的符号。
1994年以于坚长诗《O档案》和伊沙出版的诗集《饿死诗人》为代表着的诗歌文本开始了九十年代前繁荣期，这阶段伊沙和以他为首的后现代主义最为活跃，实际后现代主义在创作理念和表现手法上是承继了第三代诗歌中的口语诗部分。
沈奇在他的过渡还是抵达——关于《后现代诗的几点思考》中概括地指出：“表现在大陆上人的后现代感可主要归纳为：
a、历史感、责任感的消除与对商业文化现实的初步认同；b、神性生命意识的缺失与世俗化的繁衍；c、对所谓‘主流活语权力’的拆解或忽视，由此产生多元共生或边缘中心化趋向，以及性自由的空前张扬；d、不可遏止的传统冲动，包括对所有既存艺术模式理论、语言的再审视和由此生发的多层面多向度实验；e、表现在各类艺术文本中的新潮性、寓言性、世俗性、反讽性、不确定性、混杂性、宣泄性、无主题、无深度、冷叙述、反高雅、反抒情、反英雄等；f、对语言的全面关注、质疑和再造”。沈奇对后现代主义诗歌的归纳，已成了这一类诗歌的基本特征。伊沙的《史诗2000》表现最为极端。
304段的“碎片”让读者感到崇高与垃圾之间根本没有距离：
*一塘干涸的乐池
托起荷叶的架子鼓面
鼓槌雨水般地敲出鼓点
紧锣密鼓的当儿男女演员
干渴之鱼在池底偷欢
*下个世纪的画家
将用奶油在蛋糕上作画
买不起材料的哥们儿
只好表演就地撒尿
*酒混起来喝更容易醉
因为两种异性的酒
相遇在我体内
顺势干了些剧烈磨擦的勾当
弄得我也跟着晃荡
与伊沙一样的同仁们，如马非、候马、徐江、中岛等，以后现代主义的责任感充满活力地覆盖了中国诗坛的一角。1997年至2000年是九十年代诗歌的后繁荣期。“70后诗人以不可扼制的势头渐渐让诗坛不容忽视。
马策在他的《诗歌之死》一文中说：“七十年代诗人中，好的作品大致体现了：面向存在，用生命体验呈现本真；面向口语，力图探索现代汉语语流畅大自然，语感晶莹饱满的表述机制；面向可能，揭示诗歌深入人类生活经验的种种可能性；面向现时，从容应对时代风尚造成的各种压力”。七十年代后诗人与后现代主义诗歌有着密切的关系，与口语诗和民间诗报刊也有着密切的关系。“不给我们位子，我们自己坐自己的位子”。他们就以这样的一种精神和文本一步一步地登上诗坛。他们与八十年代诗歌和蒙胧诗有着很大的差别，他们属崭新的一代，也有着危险心理的一代。
2、诗人的自信
对于中国诗歌来说最不容易征服的不是诗歌本身，也不是诗或者非诗的事件，而是那些生生不息的对诗歌永远有着无限希望的诗人。号称“泱泱诗国”的中国，在历史上有几次诗的高峰，但那不能说现在，而现在需要我们诗人自己，认认真真地写作，用文体说话，用自己的行为实现着作为诗人对这个世界的承诺。
在九十年代里，我们几代诗人做了些什么事情，他们留给九十年代的东西究竟有多少是垃圾，又有多少是金子呢，价值可能就在我们读者的眼睛，但一定留存在缝隙中，让我回顾一下吧。
八十年代的“朦胧诗”和“第三代”时期就很活跃的，进入九十年代仍在积极写作的诗人有北岛、舒婷、杨炼、芒克、多多、林莽、严力、于坚、韩东、翟永明、周伦佑、杨黎、杨然、梁小斌、杨克、黑大春、邹静之、张洪波、郁葱、默默、沈天鸿、刘漫流、海上、汤养宗、柳、王家新、孙文波、潞潞、雨田、叶延滨、陈东东、王寅、王小妮、莫非、梁晓明、欧阳江河、阿坚、钟鸣、海男、孟浪、吕德安、南野、小海、傅天琳、唐亚平、张枣、柏桦、林雪、宋琳、车前子、陆忆敏、肖开愚……在新诗潮的涌动中，在整个八十年代的十年间数百名诗人、集团的整体的亮相，构成了那个时代的闪光，而九十年代仍有这些诗人不放弃诗歌写作，这只能是一种对诗歌的忠诚和渴望。
月亮翻山越海来到中国，它也去西方
它从小照着我的头顶，我长大
它依然照耀
它照耀广播分隔灯光
也照耀非洲和我的青瓦
在火炮对峙两国相争的边境线
它依然优雅地
来往照耀
照耀谈判
握手后贴出来的布告
也照耀一个山东老汉面对城市
诅咒他的麦苗被污水损害
月亮在我写诗时照耀，我死后
它来看我，依然翻山越海
看过我，它就会呆一会东方
——梁晓明《月亮》
水充满我们的梦想。我们总是忘掉
水底的火焰，忘掉火焰的狂暴姿势
我所看见的眼睛在另一个时刻曾经是
一些星星，从行走的颤抖的手掉落到
地上，我所看到的嘴唇已经烧焦
火焰就是两朵玖瑰紧紧交织
它要求两个水的裸体成为它的影子
两个人体变成了水就会焚烧
和流逝。如果你感到肉体正在逝去
你就能进入灵魂的茫茫倾诉
进入另一个人，并被赋予神的含义
天堂则拥有地狱的重量和称呼
如果给午后的咖啡加进一点忧郁
和冰块，你就能在神界的黄昏漫步
——欧阳江河《十四行诗给玛利亚2》
一只克隆羊名叫多利
让人类的联想回过头去
克隆一个梦露或*将是多么奇异
而克隆一个和平盛世
确不知道该借用谁的身体
不过
本世纪最流行的电脑喜欢解决难题
那么就借用它的躯体
先克隆几首以往的名诗
气一气李白和拜伦
可是电脑的回答简短而有力：
哥们，所有克隆都叫抄袭
——严力《抄袭》
所选的几首短诗，用以证明他们依然出色，诗感的境地比他们的八十年代有更丰富的表现，当然还有很多诗人的文本可以选择。这其中有几位老诗人值得一提，他们是郑敏、章德益、牛汉、孙静轩、昌耀。特别是昌耀在他最后的几年里，依然写出堪称优秀的作品，比如下面这首《一十一枝红玫瑰》
一位滨海女子飞往北漠看望一位垂死的长者，
临别将一束火红的红玫瑰赠给这位不幸的朋友。
姑娘呀，火红的一束玫瑰为何端只一十一枝，
姑娘说，这象征我对你的敬意原是一心一意。
一天过后长者的病情骤然恶化，
刁滑的死神不给猎物片刻喘息。
姑娘姑娘自你走后我就觉出求生无望，
何况死神说只要听话他就会给我安息。
我的朋友啊我的朋友你可要千万挺住，
我临别不是说嘱咐你的一切绝对真实。
姑娘姑娘我每存活一分钟都万分痛苦，
何况死神说只要听话，他就会给我长眠。
我的朋友呀我的朋友呀你可要千万挺住，
你应该明白你在我们眼中的重要位置。
姑娘姑娘我随时都将可能不告而辞，
何况死神说他待我也不是二意三心。
三天过后一十一枝玫瑰全部垂死默立，
一位滨海女子为北漠长者在悄声饮泣。
昌耀和那些老诗人们是我们永远的榜样，其实从九十年代真正成长起来的诗人有不少在八十年代就经历了“诗歌报”和“ 堔圳青年报”的现代诗大展的洗礼，初步开始了现代诗的练习和尝试，进入九十年代便步入了创作期，并形成了自己的风格和个性。他们是西川、郑单衣、朱文、臧棣、张曙光、叶舟、耿翔、沈苇、伊沙、何拜伦、贾薇、叶匡政、余怒、朱朱、赵丽华、祝凤鸣、大解、张执浩、吴晨骏、陈先发、代薇、黄灿然、蓝蓝、荣荣、巴音博罗、马永波、庞培、大卫、沙光、汪怡冰、西渡、哑石、候马、徐江、森子、中岛、白连春、长岛、古马、黑陶、凸凹、阳、陈傻子、谷禾、娜夜、秦巴子、李琦、毛树林、俞心焦、刘翔，鬼叙中、李元胜、洁岷、江城、十品、蓝角、非亚、岩鹰、道辉、刘亚丽、俄尼·牧莎斯加、刘立杆、高春林、大刀、纪少飞、谭延桐、鲁西西、孟国平、程维、吕叶、史幼波、安琪、潘维、聂沛、孙昕晨、叶辉、汗漫、杨键、庞余亮、游刃、聂作平、唐朝晖、雷平阳、景旭峰、姜桦、沈杰、李龙炳、江熙、路也、陈树才、杜涯、阿信、桑克、李岩、潘虹莉、扶桑、陈勇、小叶秀子、阿吾、陆朋红、叶玉琳、游子衿、李轻松、王顺建、殷长青、稚夫、林茶居、马策、邹汉明、陈衍强、第广龙、刘安……这个层次的诗人最多，对九十年代的影响也最大，他们生活在祖国的不同地方，又有着自己不同的背景和思考，他们的个人素质直接决定着九十年代的诗歌走向，他们的文本无疑也是一种标致和证明。
一个想飞的姿势
足够世界春暖花开了
最高的树枝
鸟声叫碎阳光
从天而降
直接分摊玻璃
停顿比飞翔更能带走心灵
当远方努力返回时
身体已不在原位
那些高出天空的部分
使云朵忧伤
因为鸟的缘故
人开始在大地上奔跑
荡着周身的水
青草在一些动作中疯长
从山岗流到坡下时让绿色也响亮
——代薇《独舞“雀之灵”》
完成共卑鄙的一生。一棵稗能在一群稻中隐藏
多久才会被发现被拔起被扔出并且被遗忘
像一个人的人生。如果一个人太虚假一个人
能在人群中活多久？一个高举谎言的人
死了，就像一棵稗死了一样。我们怀念的
是拔稗的人。他在真理中抑起脸，光芒闪现
虽只亮了一瞬却与世界相关。而一棵稗死了
一棵稗的死其实对一棵稗的拯救
——白连春《一棵稗的死其实对一棵稗的拯救》
关于这个女人。她的一个情人曾躲进
大衣柜。另一个情人葳在床下。接着她丈夫回来了
所有的情感一下子绽放
如同一扇久闭的大门
他和他是同一个人，甚至他和他们也是的
在一些时间，一些气候里
像是在模仿。她的丈夫脱去衣裤，照镜子
他就是镜子背面的那人。她躺在床上
则是床下之人的反影
——叶辉《窥视》
一个民工浸泡在自己的汗水里
他结实的身体比一件衬衣更不值钱
他所有的想法就是加班，像一把渴望磨损的锉刀
今天上午，他来不及喊叫，一根钢筋已经过他的头
穿过下巴，直指来不急躲闪的太阳
包工头终于同意结帐，一位老人
将儿子的骨灰买回乡下
——老刀《民工》
我本人也属于这段时期的诗人，我目睹和亲历了这一阶段诗人成长和写作的全过程。一种风格的形成，一种诗学理念的诞生没有丰富的写作和广阔的思考空间是难以实现的。这一阶段的诗人们在九十年代的舞台上作出了他们应该作的贡献，并且还将继续新的表演。上选的作品只是几个点型例证，还有以伊沙的代表的后现代主义；以余怒为代表的无主题写作；以叶匡政为代表的新城市诗；以耿翔为代表的新乡土诗；以西川、臧棣为代表的学院派；以道辉为代表的新死亡诗派；以稚夫为代表的审丑写作等等。
最值得表述是在九十年代的晚期，七十年代出生的新一代诗人忽然之间雨后春笋般地涌现出来，一下子让诗坛热闹起来，他们大都通过最先进的电脑和英特网进行着广泛而迅速地传播，只三、二年时间，已在诗坛、已在全国其它文学范围内形成不容回避的风景线。他们是沈浩波、盛兴、符马活、黄礼孩、尹丽川、杨邪、梦亦非、李郁葱、宋烈毅、巫昂、马非、蒋骥、潘漠子、远人、刘春、王艾、杨拓、竖、颜峻、刘川、杨勇、胡续冬、李红旗、朵渔、南人、蒋浩、李师江、简单、穆青、李樯、林苑中、曹疏影、阳子、阿翔、康城、余丛、黄海、谢湘南、朱剑、安石榴、吕约、魏克、臧北、徐南鹏、张绍民、王琪、大车、范想、轩辕轼轲、赵卡……这批诗人的文本体现不够稳定，好的作品有，一些质量差的或者无法定性的更多，将来的发展空间很大，无法限量，但在当下却难以选择。

一个人被欢乐杀死
此刻欢乐正在逃遁
谁能提供欢乐的线索
以个人的名义
我悬赏十万
一个被欢乐杀死的人
他身上的悲哀正在侵入土地
人民呀，请擦亮眼睛
请警惕
请将你掌握的线索
告诉未来
——谢海南《悬赏通告》
破败的小巷，依然像十年前那样破败
门前的歪脖槐树
并没有意识到 我十年不同的经过
祖母是从这里被抬走的
父亲是从这里被抬走的
生命 难道真的只是一个过程
像一折短暂的戏
什么也留不下我们 我们也留不下什么
悲伤在布谷的鸣叫中跌落几滴清醒
我推开茺废的庭院
野草在经年的衰败中长出新的茎叶
它们在风中颤动 像我无限抑制激动后
仍然颤抖的心
——简单《路线·9西家巷112号》
从小杯内取出试纸
我往肚子里倒了袋热奶
给我早熟的胎儿
加点水分
天正冷得让人心慌
楼梯上的白菜冻住了
我弯下腰
把指头插在菜心里
那个医生
去除我营养丰富的胎儿
如同我正在摘的
这棵白菜
——巫昂《冬天与白菜》
还有很多，在他们的作品文本中虚妄与现实都有着浓重的主观色彩，这种主观在很大的成分上是拓展大于自信，情节大于耐心。2000年的《诗文本》中有两首长一点的诗引起我的注意，它们是谢湘南的《我的晕车史》和符马活的《说说我和玻璃厂》。这两首诗写的不抒情却很情节的共性让我想起三十年代的蒋光慈那首表现对母亲情感的诗篇，所有的诗歌技巧正是表现在没有技巧的诗歌语言中。70年后的诗人逆反心理的痕迹较重，拒绝什么、反对什么、表现什么、倡导什么，他们都想用诗去告诉世界，特别是对敏感的性问题更是大胆直露，这好像是有意而为之，实际想实现建立一种秩序，但其结果并不一定理想，相反我们常常被大量的“性”包围，弄得有些厌烦不已。试想，当年“八个样板戏”天天看、月月看、年年看，看的一点感觉都没有了，这为什么，还不是看的太多了就厌烦了吧。我认为，好东西要相信别人能认识的，不好的东西天天灌，一样被人唾弃。
3、民间诗歌报刊的视角
在中国大陆有两个诗坛，这是诗人们人所共知的，一个是官方的诗坛，也就是曾经是政府出钱以宣传*的方针政策、社会主义思想和意识形态而主办的有国家正式刊号的诗歌刊物和文学综合期刊，这样的刊物，我们可以数出许多。随着市场经济的深入发展，诗歌专刊和文学综合期刊大都推向市场，政府拔款有的已完全取消，有的仍有部分保留。
这类刊物出版来路正，在全国邮发网中发行或者月刊、或者双月刊，都形成定期出刊的杂志。在这个诗坛中，集中了中国诗歌主要力量，也是老诗人和优秀诗人出没的场所，少部分先锋诗人在此间偶有作秀。但维护主流文学形象，歌颂主弦律和“二为”方针，仍是这个诗坛办刊原则，因此也就拒绝许多锐气、脱离主流和接近诗本真的作品，甚至关注阴暗与低俗，敢说实话真话，有个性有特性，表现先锋意识的诗人和文本。
这样另一个诗坛也就应运而生了，这个诗坛就是民间诗坛。
关于民间诗坛是怎样也被挡在门外的呢？
韩东在他的《论民间》一文中曾这样论述：“民间的存在是一个基本的事实，有其确切的物质形态和精神核心。1976年以后至今，当代民间已有自己简短而不无重要的历史。一个方面是大量的民间社团，地下刊物和人个写作者的出现，一方面是独立意识和创造精神的确立和强调。物质形态完备，变化的同时，其精神核心也逐渐发育成熟，这是两个相互关联又意义不同的层面，尤其是后者，它的存在，孕育和成长确立了民间的根本意义，规定了它的本质，提高了它的质量。否认民间存在的人士常就其物质形态的演变发言，他们有意或无意地忽略了问题的首要方面，这就是民间精神和民间立场”。民间诗坛正是这种民间精神和民间立场的集中体现，并且没有任何掩饰和包装，没有虚伪的假设，赤裸着身体、赤裸着脚，无拘束地干着自己的事，写自己的诗，走自己的路。