书法与文化的本体关系——王岳川、姜澄清、姜寿田书法前沿对话

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书法与文化的本体关系——王岳川、姜澄清、姜寿田书法前沿对话

2011年11月08日

　　（一）中国书法与中国文化的深层关系

　　姜寿田（《书法导报》副主编，书法理论家）：熊秉明提出一个论题是：中国书法是中国文化核心的核心。众说纷纭，有很多人不同意他的意见，但他从正面肯定了中国书法的价值，我想问二位老师，书法在中国文化中的价值定位是什么样的？

　　王岳川：我认为熊秉明先生这个提法没有大错，大抵是有矫枉过正的意思。中国文化从大的方向说，一部二十四史从何说起，一边是经史子集，一边是“义理、考据、辞章”，都是很难的。文化就像一副担子，一头挑着文字，一边挑着意义。

　　从文字学来说，祖先说“天雨粟，鬼夜哭”。凭什么文字创造出来，天要下小米，鬼要哭？说到文字起源，最早的是结绳记事，大事情系大结，小事情系小结，时间长了，大小结就搞不清楚了，所以它不能传之久远，文化不能传递，一代一代要重新开始。它没有记事的节日，也没有的重大事件，也没有对集体无意识的传承，小到一个家族，一个个人经验，都只能凭一种模糊的，可以涂擦的踪迹，变得非常可疑。文字创造出来意义重大。所以现在出现问题了，西方不同意中国夏商周断代工程尤其是商代以前的那段历史，硬是要把中华文明压缩到三千年。“天雨粟，鬼夜哭”就说明了准确地镌刻住了的历史、年代和重大事件。“雨粟”——上古时代粮食是非常重要的，是关切到生命的，所以要下小米；“鬼夜哭”——鬼神不宁，鬼神已经感觉到紧张焦虑，人终于结束了史前时期而胜过了神鬼。而后现代书法要去除文字写非汉字，是怎样的数典忘祖，可叹可惜！文字既挑着祭祀国家重大礼节、事件和历史的焦点，同时是个人和民族的东西。文字的创造是非常重要的，而书法的创造恰是以文字本体为蓝本！

　　另一头挑着意义，这说起来就更复杂了。我经常说，王朔的小说叫国骂小说；北京人艺的现代话剧幕布一拉开就是一个人坐在马桶上胡说八道；音乐有孔子说的“郑声淫”，也有“闻韶，三月不知肉味”，其中有正和邪判断分明。今天的很多艺术，那种国骂的，调皮捣蛋的令人恶心的美术比比皆是。但今天有写内容恶心的书法吗？“发大财”，书法家不会写，太俗；写“金玉满堂”还会考虑考虑；“道不远人”、“厚德载物”都是励志的，求字者甚众。中国科举制度在五四前就被废除了。其后不管是私塾、经史子集，都被数理化文史哲以及军事体育理论给取代了，唯独在中国成语当中保存了中国传统经典文化中的很多东西。书法还可以浓缩精华——把孔子的“己欲立而立人，己欲达而达人”浓缩成四个字“立己达人”。中国书法写的是这样的超越性内容，它是中国文化中唯一保存古代经典、古代集体无意识、古代重要思想的精粹最具有大众性的文化形态。书法告诉人们静思，给人们以启迪。写王维的“人闲桂花落”，告诉在金钱滚滚的洪流中保持一份肃静的心，写“天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教……”使人心升腾一种正气。

　　意义，很多人认为已经是无所谓了，已经成为集体无意识了。错！我研究二十世纪西方从尼采开始，他就说，这个世界原无意义，有一部分人是塞入意义，有一部分人是取出意义。哲学家和有良知的艺术家是塞入意义，而大部分民众是从中取出意义。从胡塞尔的现象学，伽达默尔的解释学，到德里达的解构主义，紧紧围绕着意义的虚无和充实，塞入和取出意义。可以说整个二十世纪的西方哲学家都是在关于意义争论。书法恰是意义的浓缩和保存。通过颜真卿的《祭侄文稿》发现在唐代安史之乱中烈士的悲壮、忠贞之气和大唐中兴的希望；读到《兰亭序》，1600多年前42个君子围坐春和景明、曲水流觞之中畅谈生死福祸思想和人生种种喟叹，可以说是是放大了的“竹林七贤”。书法一头传承着意义，传承着的祖先和今人对文化的一种理解，它难道不是中国文化核心中的重要元素吗？哪一门艺术能够达到如此境界？就连名画《清明上河图》、《游春图》恐怕都很难具有这样的意义。

　　回到熊秉明，他在法国，深深地知道中国文化已经被边缘化了，已经被西方有些有文化野心的人妖魔化了。在这种情况下他是要矫枉过正，其实说“书法是中国文化的核心”就行了。我和他做过一次对话（见王岳川著《书法身份》），他说自己是矫枉过正，他是要向海外的华人、那些精通法语和英语而不懂汉语的人提个醒，他是以拳拳之心来报答母国，要让中国书法在世界上有它的地位。我认为这种报国之心应该正面去理解。

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　姜澄清（鲁迅美术学院教授，当代书画艺术理论家）：我接着王老师的讲。汉字从观念到使用都不是像英文、法文那样的简单的信息载体。文字观的问题解决了以后，书法就容易理解了。在世界各国的文字中，汉字是最特殊的。他不仅是信息载体，如王老师所说，它可以跟鬼神交流。一直到唐代韩愈写的《祭鳄鱼文》，就是把写好的文字丢到河里面，作怪的鳄鱼带着子子孙孙全部离开，潮州人民因此享福。这个事情有没有，先不管，这反映文字的功能远远超出人际之间的信息传递。

　　所以从历史上看，世界文字在应用上大不相同，包括楔形文字，大面积地用于实用功能。中国的文字从大规模地出现，甲骨文就是用于占卜，用于非人的层面，跟神和天进行交流。所以中国人对于文字的看法神圣化了。到了商周，青铜器作为祭器，文字有着非常重要的作用，全世界没有这样的。有文字的器物是上器、重器，没有文字的叫素器。抓住根本来看中国的书法，写文字就不是简单在进行一种交流，是在进行一种很神圣的传递，如王老师所说，是传承整个中华民族的观念、思想。所以我写了一篇文章说，汉字是文化载体，而不是信息载体。

　　刚才王老师讲的有一条很重要，为什么每一种艺术免不了沦落，而书法是先天性地避俗的东西，不能是国骂的艺术。林语堂比熊秉明先生要早提出，在世界艺术范畴之内，中国的书法艺术是无与伦比的。钱穆先生、宗白华先生、梁启超先生对中国书法的评价都很高，韩玉涛说“书法是中国哲学的核心”。书法写汉字，是包含中国的文化结构和文化思想最丰富的艺术。书法体现《易经》二元同构淋漓尽致，简单而极为高深。

　　另外，书法对整个文化的影响。中国的整个艺术，线条感是第一位的，这直接来源于《易经》。《易经》就是简单的线，没有块面，《易经》是抽象的。文字是也是抽象的，是线条的抽象构成，由线条构成直接产生了绘画，中国的绘画就是线条的扩张。另外，书法的结构，点线位置，严密地提供了中国整个造型艺术的空间构成的基本原理。建筑中的对称，文人画中的虚实关系都是从书法中来的。

　　凡是抽象性的艺术，比较先天性地接近哲学思想。书法作为三千多年的艺术，培养了中国人对于形式感的审美，中国人对形式感有很强的接受能力，就是书法培养起来的。人人都要写字，没有哪门艺术有这么普及，一开始写字，集体无意识的承传就进入了，中国的人伦精神都灌注在里面。写字要端端正正，小孩写字不会像这么多，但这种集体无意识是存在的。

　　别把书法看得等而下之，也别再糟蹋书法，要认识到它是文化的核心，其中美感的部分被艺术接收了，它的价值在于没有另外艺术的商业性。比如说京剧，京剧从诞生那天起，就是商业性的。商业性先天性地起点就不可能高，小商小贩，引车卖浆之徒要认可它，你就要迁就他们，丑陋性的东西就可能出现了。书法在文化上的起点是最高的，农民可以唱歌，不识字的可以跳舞，书法的起点要能识字，而仅仅是识字是不行的。我经常有一句话叫：起点最简单，终点最玄妙。书法是一门核心艺术，是否是核心？的前辈没有说充分，现在王老师把它补上了。

　　王岳川：书法与文化，其中“文化”的定义有两万多条，掉书袋是很书呆子气的。《辞海》里解释为“物质与精神文明的组合”。中国古人讲“文而化之”，“文”是看来很软的东西，可以像春风化雨一样把人性都给改变了。尽管儒家怀着善良之心说“人之初，性本善”，其实荀子认为：人之初，性也本恶。《动物世界》里面，先破壳的鸟儿把蛋中的弟弟妹妹用嘴扔下树巢去，掉到地上全部摔碎，这是动物间的生存竞争。小孩的手特别有劲，他抓住你以后，几乎可以把他给提溜过去，这是动物的求生本能。哲学家把最初的人叫做“自然人”，通过蒙而化之，把他变成“社会人”。我借用一点西方拉康所说的镜像，最早的婴儿和母亲是一体的，他就只知道母亲，到两三岁是看到镜子中的“我”，他还怀疑是不是自己。我曾做过实验，猫前面放一镜子，里面出现另外一只猫，这只猫时不时用爪子去打镜子里面的猫。这说明它怕“他者”，他怕另外一个和“我”一样的动物跟自己竞争。文而化之，就是让人和自己的母亲分离，这个分离就是父亲的进入。儿子第一次知道我和母亲不是唯一的关系，还有一个比我高大有力的父亲。父亲告诉他，你不是唯一拥有自己的母亲，她是属于父亲的。在《狮子王》等重大皇宫政变中都采用了这个重大的父子利害关系。拉康的意义在于，他认为社会是大父亲，人一出生就规定了楷书怎么写，隶书怎么写。还不会说话的时候，“我是中国人”的主谓宾的语法关系，祖先早已经定下来了。不是我去说话，而是话来说我。很多时候，这个社会规定站有站相，坐有坐相，行如风，坐如钟，要遵守规矩。用儒家的说法就是，要“格物致知，诚意正心”。就拿修身一条，修身不是把自己美化了，修身首先修的是姿态，孔子上朝下朝，见到他的亲戚和他的学生的时候，他的姿态是不一样的。再如修语言，《礼记》“曲礼”说老师来了，行什么礼，鞋子怎么摆，不要从老师的书和琴上面跨过去。从某种意义上说，文化是春风化雨，文而化之的一个过程。一方面“文”是要创造器物类，鼎、瓷器，乃至于的经典文化，重大事件。第二最重要是创造人，文而化之最终是要创造一个主体。在这一点上书法的功劳极大。

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　文化可分为四个方面：思想文化、艺术文化、民间文化、日常生活文化。书法写经史子集对人有润物细无声的陶冶功效：一个人不管多么俗，如果骄傲了就写“谦受益，满招损”，浮躁了要写“宁静致远”，对人有鞭策作用。我最近挑了很多经史子集中的句子来写，我发现这样的书法大气磅礴，正气凛然。

　　书法又与各类艺术相关，公孙大娘的剑器浑脱舞，身姿要往一边时突然折腰，这就类似书法中的转折，如果书法家不懂舞蹈，写出来的转折就是俗的。京剧中的立定造型，似乎是书法中的最后一笔，力到毫尖。“军”字的最后一笔，写出来像悬针还不行，鼠尾出去了，一定到最后还要定住，要像屋漏痕一样，好像是直的，不断地向左右取势。书法和舞蹈，和日常的经验有关系，音乐中的曲调、曲式和书法紧密相关。

　　艺术文化中，一个很重要的东西是中国独一份的：对联。对联是浓缩的一部中国史，浓缩的中国思想库，昆明滇池的《大观楼长联》真是把滇池四面之境和一部中国历史呈现出来。记得前一段到西湖开座谈会表示支持西湖申遗，老外不理解，说这样的西湖瑞士有上千个。我说，西湖作为自然湖在世界上不是最优秀的，但是西湖是历史之湖、人文之湖。他们看不懂西湖那些亭台楼阁上面的匾和对联，它恰是中国文化最重要的一些东西。如果不懂这些东西，从南宋以降，西湖的文化历史就搞不清楚了。书法对联是写作构思复杂精巧，充满玄机。陈寅恪国文入学考试出了“孙行者”三个字，他用三个字把对仗、对文字学平仄的感觉，对智慧的感觉全考进去了。对的答案有“胡适之”“祖冲之”等。书法家在对联上下的功夫是最多的，每届国展，对联占了三分之一。手札也是文人生活中极为重要的一部分，王羲之除了《兰亭序》，留下来的几乎都是手札。

　　在唐代以前的绘画中，大多没有题跋，画匠不会写字，他怕露丑，今天还有很多画家写不好字。文与可的画还没有题跋，苏东坡之后，元明清题画越来越多。这就说明，文人介入，画工淡出，从技术转向文人趣味，这是书画史非常重要的一个转折。

　　民间文化，二十四节气，过年，过年要贴春联，民间文化中还有亭台楼阁，文房四宝。为什么古代造纸要造那么艰难？现在韩国人要跟中国争纸的发明权，并竟然说《兰亭序》是用韩国高丽纸写的，就为了跟中国竞争造纸的权利。笔，中国古人最朴素，拿一根竹子，撮几根羊毛往上面一贴，就制成了毛笔，蔡邕说“唯笔软则奇怪生焉”。日常生活当中的婚葬丧娶，做丧事满壁都是挽联，里面存沉重的文化哀思。金开诚先生去世了，好友欧阳中石先生写了“开诚走好”几个大字。我端详了每一笔，笔酣墨饱把他和金先生的情感写进去了。何绍基嫁女算是很有意思的，送了一口箱子，打开一看，空的，再仔细一看，里面有个“勤”字。送的是书法，只有一个字，比真金白银还要贵重还要有深意。

　　书法在中国的思想文化、艺术文化、民间文化、日常生活文化中比比皆是，忽略这一点，把书法仅仅变成美术，变成视觉文化甚至仅仅成为技法就浮浅化了。到大英博物馆，那里的馆长告诉我：王羲之《兰亭序》神龙本展出时，作品面积一平方米都没有，而西方油画动辄几十平米，中国书法没有视觉震撼力。我告诉他，中国书法最重要的不是要震撼力，王羲之的《妹至帖》只有两行，其实是一手札，是真诚写成的，感情感觉都在里面。你看到以后，你不会当成是电子邮件，看完就删；古人看到以后珍贵得不行，装裱传承，甚至临摹双钩。今天把书法中很多文化的东西都剥离掉了，把书法变成美术，追求视觉冲击力，所以就出现这种情况，拿一支毛笔，穿一身牛仔服，穿个大裤衩字或者脱鞋，整个就像一个刷墙的工匠，还不用宣纸，宣纸受不了那个力，用一些包装纸，越糙越好，大用宿墨，一笔上去，墨溅四处，丑味十足。

　　中国书法用墨很讲究。一得阁墨汁是上上世纪一位读书人落第之后，回家动了脑筋想出来的。用“一艺足共天下用，得法多自古人书”这幅对联的前两个字取的名字。很多人不知道，说是向日本学习的，日本是偷的中国技术。现在老墨贵得像天价。砚取的是最硬的石头，文房四宝，现代化之后把它变成工艺品了，古人是日常用品。可以说，书法和思想文化、艺术文化、民间文化、日常生活文化紧密相关。

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　姜澄清：我想补充一点，看大英词典之类，按照西方的解释可以有很多很多。文也是字，单体为文，字就是孳乳出来的。“字”在汉代的意思就是“文”的化育，这是按照中国本土的文化来考记。现在有很多用西方的理论来解释中国的概念，比如，“写生”一词的意思是“以生生之形写生生之理”，是在写生命，不是写什么样。受西方影响之后，表面在谈中国绘画，实际上中国绘画已经完了，整个问题很严重。整个美院体系，对于中国画和中国书法的理解是西方化的，根源是这些核心术语，写生、素描、色彩、造型等等发生了变化。

　　姜寿田：东西方的视角是不一样的。中国是从哲学的视角切入的，把世界看出一个模型，西方是看作一种形式结构，一种是形式的，一种是构成的，完全不同。沿着姜老的思路，西方文字完全是工具性的，它本身不能去传达一种文化概念。而中国文字恰恰是中国文化原型的一种体现，所以文字本身先天地传达了文化。后来，当文人的书法出现以后，它又用文人化的艺术从文字本身向美学过度。现在还有人提汉字拼音化，他的理由是什么呢？

　　王岳川：其理由是说，中国是象形文字，在世界文字发展史上是一种落后的文化，说拼音是高一级的东西，说现代化比传统要好。这是文化误读。现在西方搞生态批评、生态文学，生态很重要的。韩国废除了汉字之后，书法就沦落了，现在写的拼音点画很难看。日本书法走向了西方，书法做成了“少字数”，现代书法把字弄得跟画一样，走进了怪圈。我到日本访问时跟高木圣雨、西岛圣一先生探讨，我说他们作为有影响的书法家和理论家应该倡导重新恢复汉字。倒不是说我想中国文化在海外传播，而是这个东西是很高精的艺术。越南已经彻底废除汉字。中国再废除汉字非常的危险。如果按钱玄同、鲁迅等人的思想废除汉字，那说“道生一，一生二，二生三，三生万物，万物负阴而抱阳，万物冲气以为和”，没有一个人能听懂。如果是汉字拼音化了，三坟五典，二十四史，说大了，经史子集，隔上一代人就全都听不懂了。

　　姜寿田：从我的角度，要看汉字取消以后，对今后社会经济的发展将会产生什么样的影响。如果说，取消以后，学习起来很快，用起来很简单，应该取消。如果取消以后，能够更深刻理解中国文化，对社会发展更有利，应该取消。但是情况可能恰恰相反。

　　姜澄清：废除汉字是摧毁性的。从高层到底层全部摧毁，就是普通的民间交流，也会被拼音摧毁了。文字的产生和语言是息息相关的，除非中国人不讲话，中国人一讲话，只能用汉字来表现，用拼音表现不了的。整个思想是见形见意，看到形体才能辨别字意，不是听音辩意。病好了之后要送个匾“药到病除”，如果用拼音问题就出来了，“药到病除”是病好了，“药到病出”是没病治出病来了。所以汉字与语义是一体的，分不开的。

　　王岳川：拼音化保持了中国文化中断的危险，今天看来还没有中止，到了21世纪还有人提出。我认为要回复日常生活当中的书法，比如现在的招牌，全都是用的印刷体。过去走一条街道，布帘酒肆，都是书法写的，非常雅。今天，不仅不应该废除汉字，还应该珍视文字。我写了四句话：珍视文字，爱惜语言，体味书法，传承文化。

　　硬笔是书法的初阶，书法的终极境界一定要拿起毛笔。然后是散怀抱，在大自然中，亭台楼阁，春风和煦，雅集共赏时写出来。我还想引申一点，书法和儒道释三家关系很深。书法和儒家的关系很深，为什么说狂躁的书法不好？比如我的一个学生写了一个丈二的对联，我看了一眼说不行，我说里面有杀气。还有一个学生，写了一幅很挑逗的书法，我说里面有酒肉气，甚至还有淫荡气。书法很奇怪，庄子说，听之以心，听之以气，是要看它的“气象”。

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　　书法中的起承转合，里面很多的规则是道家之气。为什么《易经》中叫九五之尊，不叫“满十”呢？故宫9999间半房子，为什么就少了半间呢？就是不要走极端，因为物极必反！佛教里有很多形而上的东西，形而上的东西对书法很重要。书法和兵家，和文史哲，和其它艺术都紧紧相关。所以，书法横向联系的各项艺术的思想文化是最多的，没有一门艺术能够如此高深！尤其是，拿一支毛笔，蘸起最简单的油烟墨，在纸上写出千变万化的东西！今天要废除文字是很危险的。

　　（二）文人化与非文人化严重对立

　　姜寿田：刚才两位老师都是围绕文化来谈的书法，文化是中国书法的一个前提。这就自然引申到另一个话题，书法的文人化对中国文化，包括中国绘画的影响很大。如果说文化赋予了文字以神圣性，从美学角度来说，文人化对书法发展也起到了作用。

　　姜澄清：这个事要退回到康有为。康有为开始，书法分为两条线，一边帖，一边碑。碑在更早的传统中是不起眼的，第一，它是工匠制造的，名不见经传，文化层次很低，非文人写的。汉碑、魏晋碑刻很少署名的，为什么不署名？署名也没有用，小人物一个，在文人的系统中就看不上。康先生为什么要反呢？他自己写的东西是碑帖融合的，并不是纯粹写碑的。《广艺舟双楫》是他在人生最忙的时期写的书，他实际是要鼓吹革命。革命就是把过去正的东西反过来，反的东西正过来。这是一次思维革命，抑帖扬碑，但扬碑扬的莫名其妙。整个几十年下来，高兴写碑的还是写碑，高兴写帖的还是写帖，于右任先生和沈尹默先生都不理他，影响极小。

　　改革开放以来，碑学又非常的热。不是说碑不好，而是从大面来讲，碑是一种非文人化的文化现象，不是承载中国文化最高深，最广博，最深厚的文人玩出来的东西。为什么唐代绘画到了王维才转向文人画呢？只有文人才有一个民族最广博最高深的文化精华，老百姓可能写一些比较好看的东西，但绝对不能比。

　　一到非文人化，问题就来了，现在非文人化如此严重，又有几个人是文人呢？书法家的构成大部分都是非文人。书法到了明代有董其昌，到了清初还有王铎，到了扬州八怪，完全是乱来，郑板桥的字应该当作画来看，不能当字看，都是耸肩膀的，由败笔累积起来的。实际上，他的线条感已经破坏，文人化反过来冲击书法。乾嘉以来，字越来越怪，几乎认不出来，成了绘画的一种补充。

　　我非常支持书法的大众化，普及化。大众化之后，不要把任何人都当成书法家。大众化和书法史的要求是两回事，代表精英的只能是少数。浙江有位先生很厉害。他说二十世纪的画家大师只有一个半人，一个就是黄宾虹，半个就是吴昌硕，为什么吴昌硕是半个？吴昌硕画好，但学问不好。

　　王岳川：刚才姜先生把历史脉络说了一遍，很重要。汉碑和金文确实记载了当时的历史，但碑即便是名家写，匠人刻，写出来可能是门庭若市，考生们都在门口抄，传播了经典，很多碑今天看来还是不错的，但经过了自然的风化，两千多年过去了，今天要写碑，要求用毛笔写出历史风化的痕迹来，岂不是走样了。最早无名氏写《乙瑛》《石门》的时候肯定不是那样写的。匠人没读过什么书，就是照样子敲刻出来的，有的还要放大，有的摩崖石刻，每个字一米见方，肯定要放大。放大之后，大致不差，但是已经变形了，经过两千年刀口也不清晰了，就像现在看到的很多风化的碑文已经不是当初的样子。今天要用毛笔写出此状，就出现了问题。所以我认为要学到中国文化的精髓不是去把大自然天人合一的东西搬过来，而是要看王羲之的魏晋书法自觉的书法墨迹。米芾的《蜀素帖》，墨淡淡的，每一笔交错的关系都交代的很清楚。从某种意义上说，魏晋是中国书法自觉的时代，以王羲之为代表的帖学，是一种文化的自由精神和创造精神。这两种精神是非常重要的，像“丧乱”两个字里面还有隶书的痕迹，但里面还有大气磅礴的创新。

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到了清代的康有为，就是先生说的革命，就像破四旧一样，什么都不要了，要扶一个伪政权起来，这样整个书法的观念就被搞乱了。到八十年代，又出现了反经典文化思潮，我看作是文革遗风。中国文化的历史命运是这样的：一次次被打倒，一次次被火烧，烧四旧嘛。那么多的字画，没毁于1949，而是毁于1966。

　　书法界一些人拿着写经和汉简来创作书法，这是可以的。但是必须搞清楚什么是书法的正脉，我认为书法的正脉就是魏晋帖学，就是二王正宗，碑学是辅助的。最近，日本的高木圣雨与记者对答的题目就是《中国当代书法走偏了》，一个是偏向了西方，偏向了现代美术，一个是偏向了写经之类。用的好当然是可以的，但国展千篇一律地把帖学给否定了，张扬一种恶劣的丑陋书风。不是说无名氏写经不好，如果展出八十幅全是写经，那也是以偏概全，这是不佳的。

　　今天要充分肯定二王的“书法自觉”。王羲之的作品在唐代还有两千多件，今天一件不存。如果把书法的自觉都去掉了，那么，书法的人文精神也就去掉了。我尤其要说明，中国的碑是崇尚一种雄强书风，在《礼记·中庸》中孔子回答什么是强，谈到了北方之强和南方之强，实际是否定北方之强的。孔子本来就是山东人，北方之强是属于匹夫之强，南方之强是一种知其不可为之而为之的韧性，王羲之的书法中就可以处处看出这些东西。沈鹏的书法中就在帖中融入了碑的东西，所以比较耐咀嚼。历史上秦始皇用法家，格杀勿论，焚书坑儒，用的北方之强，加上秦二世，15年就灭亡了；汉代吸取教训用儒家，存在了400年。我认为还是要回到儒家的中庸之道，书法挂在墙上，太剑拔弩张，杀气腾腾，看了很难受。二王体系中的“三王一孙”所表达出来的明月清风散怀抱，那种立己达人，那种非常高迈的境界对我而言是非常重要的。

　　所以，我在北大书法所提出了“文化书法”观念，文化书法的十六字教学理念，是要整体上“回归经典”，具体的重点是“走近魏晋”尤其是“晋”，在书法传承中坚持“守正创新”，在书法美学风格上坚持“正大气象”。尽管有些人不理解，没有关系，我们不会因为他们一两个人说三道四而停下来，我们会坚持做下去。

　　刚才先生谈到今天的文人已经不多了，这是历史使然。我比较乐观，我认为可能还会出现“新文人”，我提倡的文化书法包括了“新文人书法”。这种新文人书法是文化书法的一个分支，首先是要有书法代表作制度，王羲之有《兰亭序》，颜真卿有《祭侄文稿》，苏东坡有《寒食帖》，傅山和王铎都有代表作。但当代书家代表作很少。说文学，一说《红楼梦》，想到曹雪芹，一说曹雪芹，想到《红楼梦》。书法家没有代表作，一个大国书法气象衰退，只认钱，写完之后两万一平尺买走了，这是书法的旁门。我认为中国书法正在加速堕落的进程，这很危险。抢救的办法就是“十年磨一剑”，而今天则是“一天磨十剑”。贾岛“吟安一个字，捻断数茎须”。今天没有儒家经典《大学》“止于至善”的“至善”，今天就“止于平常”，“止于差不多”，止于泛滥，止于批量生产。今天很多人展出，都是最近的创作，三天就写完了。写字下笔不能犹豫，又不能张狂，一幅字要达到展出，甚至印刷传之于后世多么难。而今天已经不珍惜书法了，把书法当成一个玩意，当成一个饭碗。我去看的最快的一个书法展，从进去到出来只有一分钟。对那种无比肤浅的书法我一目十行的看，看得满脑子都是疑问。那些怪诞书法，使得我好不容易养的书法正气被一种邪气给冲掉了。在民主时代，可允许某些人有邪气，那是他们自己的生存法则。但更应该有经典书法和代表作，这是一个更高的书法美学尺度和生存法则。

　　今天的人们应该去思考，太不珍惜书法了，太不尊重的先人，太不尊重王羲之开创的中国书法的自觉和二王体系，把书法变成人人可以随便的玩意儿是危险的。为什么王羲之写《兰亭序》二十个“之”要有变化？这里面充满了《易经》的求变精神，这就是书法的自觉。类型化是没有生命的，而王羲之的书法充满了变化，他每一次写“羲之”两个字都不一样。我体会充满变化才是真正的人文精神，而且充满了书法真正的奥秘。回到了熊秉明的问题，书法是“核心中的核心”，包涵了众多的文化内容，包揽了众多的艺术规律，起承转合、八面出锋，阴阳相背，辩证法比比皆是。

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为什么觉得书法难呢？它跟绘画不一样。我最早是学画画的，这一笔画错了，我可以蘸着焦墨去破它，我焦墨画错了，我可以用淡墨去破它，还不够我可以用题款的方式去补漏，书法改一笔都能看出来。还有那么多鉴定家，启功先生拿着作品，对着阳光，看到有涂描第二笔都证明是假的，一点都假不了。所以我把书法称为“中国文化的心电图”、“中国书法家的心电图”，你心里面稍微一犹豫，比如，正在写字，接了一电话，那一行字就是不能看了，心电图起了变化了。所以古人写字时沐浴、焚香，然后静坐，轻轻地开笔，笔好纸好心境好，“四美俱，二难并”。

　　书法精神的重新提升，它有一个重要的意义——让人回到本真，让人回到真实和简朴，就是“大朴之门，淡然无极”。我还是想到孔子说的“立己达人”，“依仁游艺”，而且要“据于德”，道家的“损之又损，以至于无为”境界也很高。唐代绘画以前有青绿山水，五彩缤纷的，到了宋代以后，苏东坡画竹子，画成了丹竹，文与可画成了弯竹，重压之下不屈不挠，坚定地往发展。唯有书法，不用色彩，就是白纸上面写黑字，就是说的“计白当黑”、“计黑当白”，就是损到只剩下黑色的。就像双鱼图一样，一个是黑色的，一个是白色的。这就是道，书法就是道。如果书法用彩色写，难看之极。

　　（三）书法文化复兴是整个民族的复兴

　　姜寿田：姜老是中国当代书法的亲历者，书法美学大讨论是从您开始的，从您个人来讲，整个八十年代到现在，整个中国书法的发展与文化和思想结合的关系发生了什么样的变异？也就是说，对当代中国书法您做什么样的价值判断？

　　姜澄清：从大的方面讲，书法的复兴是整个民族文化复兴很明显的一个征兆。书法比中国其它民族文化更有典型意义，文革以后，文学中的伤痕文学不能算作民族文化，国学当时还没有上来。书法从1978年《书法》的创刊，接着1979年《书法研究》创刊，接着民办书法教育三五年内遍布全国。为什么学术界对这个事情没有这样一个清醒地认识呢？传统国学研究的一个偏误是以经史学体系为主导，把书法当作边缘性外围的东西来看待，没有足够地认识。

　　近三十年，书法在大众文化方面取得的成绩是卓越的，男女老少，上千万，甚至上亿的人参与进来，这是非常可喜的事情。令我担忧的是，所谓经典的高层的典范性的足以代表民族核心艺术的标志性的东西并没有取得令人可喜的成绩。书法和学术的脱离，书法与人格的分离，这些都是传统书法非常核心的东西。就书法本身来讲，就书法所谓高层一点的人，对书法的认识不高，过分地追求创新，追求新流派，使得一些野狐禅的东西沾染得很多。少字派、一笔书，利用西方抽象派，甚至抛弃汉字，现在看来这些东西都抗拒不了书法的传统力量。叫做“白云苍狗”，过一会就不足为道了。伤害较大的是，几十年来，教育的发展培养了大量专业的书法家，这一批人为什么影响大呢？他们影响到圈外的人，圈外的人跟他们走。

　　“流行书风”我个人是不欣赏的，其指导思想就是创新，可是中国传统审美从来不是以新为标准的，这是贡布里希说在《艺术的故事》中说的。他说，中国的艺术是以回顾过去，守护经典为最高原则的，“从来不以追求最新的信息为第一目标”。东方审美的基本特点是维护经典的高峰，老百姓也欣赏这种经典的高峰，绘画也是如此。这和西方的文化走向不一样，西方一味求新，老了就没有市场了。

　　书法专业培养出来的上万的书法工作者，没有接触中国文化、中国哲学，只知道写字，外面的支撑点全部拆了。同时接触的西方的东西也多，这样的早产贫血儿，天天拼命创新。这种“新”就被注入了一种玩世不恭的心态。焚香、沐浴都没有，那些东西都成荒唐的东西了，神圣性消失了。十几年来培养的书法人才成了令人担忧的书法大军，因为他们也在不断地教学。

　　至于未来，大众文化一个层次不用担心，精英一层令人堪忧，差得太远。拿古典标准来讲，现在所谓精英是写字匠，就是清代的“笔帖式”，这不是我的危言耸听。说道中国的美术学院的美术专业，国艺脱离国学，包括国画也是这样。