傅山与王铎草书比较研究

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傅山与王铎草书比较研究

李宇平 内容提要：傅山与王铎皆是明末清初浪漫书风的代表人物，俱以书法名世。傅山草书曾受到王铎草书的极大影响，但由于学识与人品的不同，二人草书似而不同。本文通过对二人草书笔法、结字、章法及墨法的对比研究，试图揭示独特的时代风气和人品学识的差异是导致二人草书有所不同的根本原因。 关键词：王铎  傅山  草书    差异 继元代回归晋唐书风之后，在晚明个性解放思潮的冲击下，晚明书坛异军突起，以一种前所未有的纵横豪迈酣畅淋漓地一扫前人的温文尔雅和甜美柔媚，以惊世骇俗的面目迥异于传统的审美要求，这其中以王铎和傅山最为引人注目。王铎是贰臣，以『大节有亏』而被士林所不耻，但四百年来学书之人却每每为他沉郁顿挫、腾挪跌宕、真力弥漫、气势如虹的草书击叹赏。傅山是志士，因风节学问名噪士林，四百年来，以他纵横排挞、奔放夭矫、雄奇变化、不可端倪的草书为后人称道。傅山草书曾受王铎极大影响，但道德学问的不同，使傅山草书虽与王铎面目相似而实不相同，他沿着王铎的步伐前进，终在王铎之后另起高峰。 一、宣州丈六不嫌长，一扫积习迈二王[1] 王铎长傅山十四岁，王铎卒后傅山又活了三十二年，在长达四十六年的岁月里，王铎和傅山共同经历了风云板荡、江山鼎革。共同的时代风气酝酿了二人较为相似的艺术风格。与历史上的草书大师如张旭、怀素、黄山谷、祝允明相比，傅山和王铎的草书都具有以气驭笔，以势铺墨的特点，都有蹈厉无前、所向披靡的气概。就连绵狂草而言，如果不仔细审视，还可能将二人狂草混同为一。 王铎书宗二王，平生最喜临写《阁帖》，学过赵松雪，体势上承传了米南宫的衣钵，为了把字写大，复参以颜鲁公外拓之法。应该说，米颜二家对其影响最大。除此之外他遍学诸家，钟繇、张芝、王僧虔、张旭、怀素、褚遂良、柳公权、黄山谷对他都有或多或少的影响。为了矫正明季赵董的靡弱之风，他又临习汉、三国、唐贤等诸碑刻，使其笔下时出生涩顿挫之意，与董其昌『秀润生色』的特点具有鲜明的分别。和董其昌同在礼部为官，既是下属又是晚辈的王铎，书法不受董之影响，实属难能可贵。 傅山的学书道路大致与王铎相同，亦是书宗二王，临《阁帖》，习松雪，因恶其人遂于四十岁左右转习颜真卿，其间临过米芾，还受『心正则笔正』的影响学过柳公权。不满于董玄宰的『巧、媚、秀、润』，他又习汉碑，写古篆，遍访山西诸北齐碑刻。陶染时风，他把王铎和黄道周书法中能令他心动的一些因子悄没声息地移植到自己的书法中来，当然受王铎的影响更大一些。 傅山没有明说学习过王铎，从把阁帖拓而为大的临习方法来看，他是受过王铎影响的。他和王铎有许多共同的朋友[2]，王铎居庙堂之高，傅山处江湖之远，但都声闻于时代。孟津距太原也不远，且王铎祖籍即在太原，傅山应该很熟悉王铎的书法。就作品而言，有许多字就与王铎很相似。从结字、章法到墨法的应用，晚明六家中王铎和傅山的艺术风格是最相近的。他虽不齿王铎的降清之举，但在艺术上，他是真心佩服王铎，沿着觉斯的足迹迈步向前，并最终达到了一个新的高度。 一生都吃着古人帖，天分又都高，个性虽不同却都很鲜明，王觉斯大开大阖，傅青主大破大立。王铎以清刚雄健的书风饮誉朝野，傅山以郁勃浑厚的艺术特点享名『国初第一』，风樯阵马、起伏跌宕的感觉是两人共有的，说在风格上相似主要还是指草书，尤其是巨幛条幅。在行书上王铎受米芾的影响较大，而傅山则受颜真卿的影响至深。两人都学二王，都是势的崇尚者，都喜在八尺、丈二长幅上挥洒，又都在旭、素之后别备新美，但傅山与王铎的草书是似而不同的。 二、瘦硬通神且莫提，柔毫点驻任东西[3] 『夫书第一用笔，第二识势，第三裹束，三者兼备，然后为书』[4]。笔法是书法的根本所在，笔法物化即是点画形态及线条的质量。用笔的差异，造成了王铎与傅山草书的差异。 王铎的线条异常劲健，在运笔过程中常有线的改变，忽粗忽细，时方时圆，尤其是翻折的应用，独具匠心。自旭、素始方笔翻折，没有一个人有如王铎这样得心应手，这种时见顿挫的方笔翻折来自《阁帖》，来自王字《圣教》，来自柳公权等。一生崇古、信古，反复临习《阁帖》，曾自云『一日临帖，一日应请索』的王铎毫不犹豫地将带有方折的枣木味引进他的创作。王铎又能吸收米南宫的起倒用笔及颜鲁公厚重劲健的篆籀笔法，使得线条有一种熔金屈铁的感觉，即使在细微的牵丝中也时有线的改变，取得了藏绵于内、发锐于外的效果。 相对而言，傅山的线条更显浑厚，更显拗硬。他对颜真卿情有独钟，又喜访碑并研究古篆，因而浑厚的篆籀笔法便成为他的书法标签。他有意识地改变王铎外在的翻折，而将方笔藏匿于篆籀中锋之内，只是在运笔转锋时或提或按才显出方笔内蕴之妙。他也时有线的改变，粗细对比特别强烈，这样的笔法使他的草书少了几许顿挫的意味，但却能使运笔使转自如，流走劲健，能使线条苍茫高古而又浑厚恣肆。 王铎的线条异常干净，出锋、抢笔、飞白、牵丝映带都无贼毫败笔，有着惊人的驾驭笔墨的能力。与王铎善于纵敛不同，傅山则每见破锋飞白，在急速的运笔过程中，他不甚讲究笔法的典雅、用笔的理性，时出皴擦，甚至出现偏锋、贼毫。用笔如同天马行空，回旋飞舞中只任心性流淌，又如醉汉奔跄无所顾忌于平地抑或深壑，甚至一味地放纵，丝毫不顾及敛笔。但时而出现精悍异常的一笔，却又使我们意识到傅山具有不凡的功力。 王铎用笔处处闪烁理性的光芒，傅山用笔则时逾法度之外。他虽然鄙视董其昌，但对『熟后生』的理论还是颇为首肯的，他甚至明白地说出：『笔不熟不灵，而又忌亵熟，则近于亵矣』。[5] 三、旁参篆隶作奇变，不与宋元作后尘[6] 王铎的字东侧西歪，在结构上常使用『侧左转右，侧上转下』的体势，在字的左右部分或上下部分施以角度上微妙的变化，这样，不仅使每一个字产生了生动的姿态，同时也产生了体势。就单个字而言是外敛内放，这一点是得自颜真卿的。 傅山在结字上吸取了王铎『侧左转右，侧上转下』的体势，而摒弃了王铎外敛内放的格局，他巧妙地在每个字的某个方位进行精神挽结，而对其它方向则大胆放纵，横向起笔之后用更多的圆转来纵向贯气，因此结字便呈现内敛外张的态势。他用大块的疏密来分割空间，疏密对比超过常态，使得傅山的字显得『支离』，甚至显得『丑陋』，他没有刻意去安排字的结构，而是『率意』地放胆而为，祝嘉以为： 傅青主，故说结构上有不得当，还是好的，因为不轻滑则力足，力足则神全，真率出于自然，自能远俗。[7] 王铎口中言：『吾书独宗羲献』，[8]念念不忘的是魏晋风度，但他的体势却分明来自米芾。『米芾书本羲、献，纵横飘忽，飞仙哉！深得兰亭法，不规规模拟，予为焚香寝卧其下』。[9]他又自我暴露：『用张芝、柳、虞草法，拓而为大』[10]。他对柳诚悬真心佩服：『柳诚悬用《曹娥》、《黄庭》小楷法拓为大，力劲气完……，但以刀割涂加四隅耳……，谓为国工不虚』[11]。且进一步认为：『米海岳书，矫矫沉雄，变化于献之，柳、虞自为伸缩，观之不忍去』。[12]他抨击高闲、怀素、张旭以为野道，却又不动声色地从此三人汲取营养。他追求魏晋风度，但擢取的却是唐宋精华。在空间的分割上，不光旭、素、颜真卿，甚至黄山谷、徐渭、倪元璐、张瑞图等人的特点在他的字中也时隐时现。 傅山先学赵松雪，后学颜鲁公，把董文敏所继承的雅、秀、巧、媚的东西抛弃得一干二净。董其昌尝谓：『书道只在巧妙二字，拙则直率无化境矣』。[13]董其昌可谓是魏晋风度的忠实继承者。傅山则以为字要写得拙，写得丑，写得支离，写得直率。在审美态度和创作观念上，都是对董其昌理解的魏晋风度的不屑。他学宋元，更学汉隶，旁参钟鼎而探古篆，欣赏的是张着血盆大口吞嚼一切的饕餮蚩尤：『饕餮蚩尤婉转歌，颠三倒四眼横波，儿童不解霜翁语，书到先秦吊诡多』。[14]一个『诡』字道出了傅山的追求：不要耳熟能详，不要司空见惯，不要老生常谈，更不要浅薄流俗，而要面目狰狞，要生龙活虎，要颠三倒四，更要古拙生辣。这种审美心态和王铎的观念：写字要『如海中神鳖，戴八肱，吸十日，侮星宿，嬉九垓，撞三山，踢四海』，[15]要『劈山超海，飞沙走石，天旋地转』，[16]要『虎跳熊奔，不受羁约』，[17]何其相似！王铎欣赏的就是面如贝皮，眉如紫棱，口中吐火，身上缠蛇，力如金刚，声如彪虎的『幽险狰狞』。把字写成这个样子，又可以说在审美观念上傅山是受了王铎启发的。 但在具体创作时，二人又有不同，王铎认为：『盖字必先有成局于胸中……至临写之时，神气挥洒而出，不主故常，无一定法，乃极势耳。』[18]傅山则以为：『但于落笔时先萌一意，我要使此为何如一势，及成字后与意之结构全乖，可以知此中天倪造作不得矣』。[19]这就如同二人画竹，王铎是胸中有竹，腕下有竹，傅山则是胸中无竹，腕下有竹，显然在观念上傅山更胜一筹。由此傅山的拙、丑、支离、直率不是以丑为丑而是『归于大巧若拙』[20]而已，所谓『大巧不工』罢了。 宋元两代皆取法晋唐，而傅山上探钟鼎，杂糅汉隶，故其草书能神韵高古，苍茫吐虹。 四、手挽狂澜非复古，山人笔下见新姿[21] 王铎超越前人的地方还在于其章法和墨法的独创，在章法上，王铎采取『雨夹雪』的方式，即参差不齐中大小错落，单字的重心轴线与整行的重心轴线总不相合，或大或小地存在一定的角度，通篇来看，疏密相间中回环抱应，穿插争让中开阖扭结，从而乱中见整，齐中又散，种种矛盾的对比使得精神挽结在雍容自得的气势中。 在墨法上，王铎以浓取神、以润求妍、因燥得险、施淡而和。在对比中求变化，于协调处见统一。酣墨落纸随笔锋运转而渐淡，渐枯，渐渴，一任自然，妙会天机。 傅山的章法可以说是继承于王铎，尽管单字欹侧不稳，但通过藤络婉转盘纡行进。其轴线摆动幅度略小于王铎。傅山草书是典型的『连绵草』，几个字一笔完成，甚至下一字的首笔已在上一字之腹中孕育。在急速使转下略作提按，几乎不作顿挫，字间紧密，连绵飞动，行与行之间穿插揖让。在墨法上除浓淡枯润之外，与王铎不同的是渴笔飞白的频繁使用，似乎全无安排，一任毛颖自然，满篇狼藉但又生涩拗硬有如龙蛇竞舞，虎豹争食。时出特别长的纵笔气雄万夫，比王铎更具视觉冲击力，傅山的确写出了新的姿态。晚明六家书法，董其昌悠闲顾盼，张瑞图焦虑冲突，黄道周压抑拘挛，倪元璐亢奋嘶鸣，王铎典雅刻意，而傅青主则乱云飞渡，豪迈垒落。 五、摇笔最能凌浩荡，落墨端为发幽妍 王铎一生都在理性与情感的矛盾中煎熬，他追求怪力乱神，时时发出胆大妄为的艺术言论，但在现实面前，他又一次次匍伏于中庸的戒律之下。他以为『书法贵得古人结构』[22]，他又讲『书不师古，便落野俗一路』。[23]他心中的古人是谁？当是二王、颜柳和米芾等。傅山也讲师古，『字一笔不似古人即不成字』，[24]但傅山眼中的古人却是写篆隶八分的先秦人，『按他古篆隶落笔浑不知如何布置，若大散乱而终不能代为整理也』。[25]王铎反对学习时人主要在于今人字俗，『近观学书者，动效时流。古难今易，古深奥奇变，今嫩弱俗雅，易学故也』。[26]傅山更进一步痛斥俗奴之态，『若无奴俗习，乃可与人论风期日上』，[27]『俗字全由人力摆列，无天机自然之妙竟以安顿失之』。[28]他鄙薄赵孟頫『熟媚绰约，自是贱态』，[29]更不屑董其昌『好好笔法近来被一家写坏，晋不晋，六朝不六朝，唐不唐，宋元不宋元，尚感媆媆姝姝自为集大成，有眼者一见便窥见室家之好』。他提出『写字只在不放肆，一笔一画平平正正结构得去有甚行不得』，『写字之好只在一正，然正不是板不是死，只是古法』。在傅山看来，写字不要扭捏作态，不要造作，而要顺乎自然，古法也不过是平平正正，一笔笔爽爽写去，刻意安排，则匠心太过，人的真情就无法自然流露，便是俗书。基于此，傅山提出『闲中有不得，迅笔含毫均为藉经，观者自豁然胸次，斯技也进乎道也』[30]。 正因为『字正体直，书法通于射也』，[31]所以傅山的草书神完力足，元气淋漓。一百余年后的另一位大书法家何绍基极为赞同『书同射』理。何绍基论道『以简驭繁静制动，四面气足吾居中』，[32]『气至踵息极指顶，屈伸进退皆玲珑』，[33]『外缘既轻内自重，志气不一非英雄』。[34]何的诗文为傅山的草书作了最好的注解。浩荡之气是傅山草书最为显著的特点，傅山是真正志气统一的英雄汉。 相比于傅山，王铎草书则显得匠心过甚。王铎尝言：『每书当于谭兵说剑，时或不平感慨，十指下发出意气，辄有椎晋鄙之快』。[35]亦是落墨之际一逞意气。然而王铎笔墨过于纯熟，纵敛之际过于精能，落墨时过于在乎『法』的会拍，反似成为『法障』。从丙戌年（王铎降清的第二年）开始，因为心性巨变，王铎书法始摆脱『极力造作』[36]的时段，方能『无意会拍，遂能大家』。此时正是傅山晚年所言『四十年前』时段左右，也正是黄道周言『看其五十自化』[37]时段，此年王铎五十二岁，也正是此时王铎书法结体由狂怪转向自然，用笔由鼓努为力转向沉着内效，点画渐趋温润，浩荡之势方盛。 王铎很少把书法与人品志节联系起来，而傅山则认为『人奇字自古』。傅山草书是技、道真正统一的杰作。所谓『高韵深情，坚质浩气，缺一不可为书』，在傅山的草书中得到了最好的证明。 六、苍狗白云谁与论，闲将气骨寄毫芒 书家是不能脱离时代的，书家的个人风格即是时代风格与个人秉性的结合，古往今来莫不如是。 晚明是中国文化发展史上极其重要的转折时期，泰州学派崛起，禅宗思想盛行，阳明心学给予僵化的程朱理学以沉重打击，以『三袁』为代表的『公安派』力主变古出新，独抒性灵。徐渭说『天成』，李挚讲『童心』，汤显祖谈『唯情』，董其昌论『率意』，都强烈地表现出对人的主体精神的弘扬，一批具有个性解放思想的书家，注重内心情感的自然流露，以倾泻感情为艺术的目的。 与此同时，晚明社会种种矛盾也空前激化，官僚系统党争不休腐败无能，关外铁骑虎视狼顾，饥民生活在水深火热之中，屡屡暴动，大的社会变革即将发生。晚明书家普遍具有压抑的感觉，流注于笔端，狂放便成为主要基调。 董其昌参禅习佛，终日无一俗语。张瑞图附遂魏阉，革籍回家后半生抑郁，然一手纵横争折的书法却名标史册。王铎年轻时也意气奋发，敢和阉竖誓死抗争，但最终却跪迎新主，苟且偷生。与其壮烈殉国的二位年兄黄道周、倪元璐相比，王铎是大节有亏的。 康熙时代的大戏剧家孔尚任在名作《桃花扇》中写到：候方域是复社中人，尽管南明小朝庭马士英、阮大铖恃奸弄权，骄奢淫逸，拘捕复社，但当李香君闻知候方域投清即愤而自裁。那是一个青楼女子都知道民族大节的时代。傅山年轻时因率山西士子救袁继咸而被士林目为『义士』，后国祚更改，傅山不愿剃发而成『道士』，称『侨民』，住佛堂，研儒经，暗中谋划复国事。『甲午朱衣道人案』后傅山又成为『隐士』，二十年不见俗人，攻读先秦诸子。激愤的性情在大清国海晏河清之后终于平息下来，一意转为学问。他没有逃避现实，而是把书法作为无可奈何的人生宣言。他崇尚人格魅力在书法风格形成中的作用，认为：『作字先作人，人奇字自古。纲常叛周孔，笔墨不可补』[38]，他在训示子侄时说，『写字无奇巧，只有正拙，正极则奇生，归于大巧若拙而已』[39]，并且『此中天倪造作不得』[40]。他以他学习的榜样王铎为例：『王铎四十年前字极力造作，四十年后无意会拍，遂能大家』[41]。要使不造作，则『手熟为能』[42]。他反对小技巧崇尚大性情，提出著名的『四宁四毋』理论正是亲身实践的结果。他为千余年的书法审美注入了新的血液，他的书法观念赋予了书法审美新的内涵。他的访碑，玩篆刻，写汉隶，写古篆以及带有金石味的草书和『四宁四毋』的书学理论为清代碑学的诞生提供了极其重要的美学启示。他不光是观念的先行者，并且身体力行之，终于在王铎之后另起高峰。 王铎是理性的，他把旭、素直到黄山谷、祝允明日渐破坏的笔法重新建立起来，傅山是感性的，他把王铎重新建立的理性赋之以激情。尽管他在学习王铎，却没有站在王铎的阴影里，而是王铎之后走出来的又一巨人。王铎的手熟和精能，傅山稍逊一筹；傅山是以充沛的浩然正气，精湛的学识，和对书法艺术规律『道』的把握而到达了另一高峰。王铎几乎件件都是精品，傅山但有合作虽粗服乱头而气雄万夫，又非觉斯之匠心可求之笔端。王铎书法雄奇幽奥，傅山则浑厚华滋。王铎书法如古筝与长笛的合奏，清新明亮中沉雄厚重，傅山则如黄钟大吕震人肺腑。王铎书法颇类乎太极拳，行云流水中腾挪跌掷，刚柔并济时柔化刚发；傅山书法则如少林拳流畅中见凝重，刚猛时蕴灵动。王觉斯沉郁顿挫，傅青主豪放浪漫。王铎如能享得高寿，一定会为傅山鼓与呼。 注释： [1]王镛《咏王铎》书法报一九九二年九月二日。 [2]白谦慎《关于明末清初书法史的一些思考》注释四，《书法研究》一九九八年二期四十七页。 [3]傅山七绝《霜红龛集》卷十三，宣统三年丁宝铨刻本，山西人民出版社，一九八五年七月一版三四七页。 [4]张怀瓘《玉堂禁经》《历代书法论文选》上海书画出版社，一九七九年第一版二二七页。 [5]傅山《霜红龛集》卷二十五，宣统三年丁宝铨刻本，山西人民出版社，一九八五年七月第一版六九五页。 [6]姚奠中七绝《中国书法》二○○四年八期九页。 [7]转引自祝嘉书论《现代书家书论》，山西人民美术出版社，二○○三年一月第一版八十七页。 [8][9]转引自黄惇《中国书法史》辽宁美术出版社，二○○一年十月第一版二三五页。 [10]转引自由智超辑《王铎论艺》《书法》二○○五年五期二十五页 [11][12]转引自由智超辑《王铎论艺》《书法》二○○五年五期二十九页 [13]董其昌《画禅室随笔》《历代书法论文选》上海书画出版社，一九七九年第一版五四○页。 [14]傅山《霜红龛集》卷十三宣统三年丁宝铨刻本，山西人民出版社，一九八五年七月一版三四四页。 [15][16][17]转引自马啸《王铎：一个历史死结的解析》《书法研究》，一九九五年二期一○二页。 [18]转引自由智超辑《王铎论艺》《书法》，二○○五年五期二十五页。 [19][20]傅山《霜红龛集》卷二十五，宣统三年丁宝铨刻本，山西人民出版社，一九八五年七月一版，六七八页。 [21]姚奠中七绝《中国书法》，二○○四年八期九页。 [22][23]转引自由智超辑《王铎论艺》《书法》，二○○五年五期二十五页。 [24][25]傅山《霜红龛集》卷二十五，宣统三年丁宝铨刻本，山西人民出版社一九八五年七月一版七○○、六九五页。 [26]转引自，由智超辑《王铎论艺》《书法》，二○○五年五期二十五页。 [27][28][29][30]傅山《霜红龛集》卷二十五，宣统三年丁宝铨刻本，山西人民出版社一九八五年七月一版七○一、六九五、六七九、七○一页。 [31][32][33]何绍基《猿臂诗》《中国书法家全集·何绍基卷》，崔伟著，河北教育出版社，二○○二年五月一版，二一四页。 [34]转引自由智超辑《王铎论艺》《书法》，二○○五年五期二十五页。 [35][36]傅山《霜红龛集》卷二十五，宣统三年丁宝铨刻本，山西人民出版社，一九八五年七月一版六七八页。 [37][38][39][40][41][42]傅山《霜红龛集》卷四，宣统三年丁宝铨刻本，山西人民出版社，一九八五年七月一版九十、六七八、六七八、六七八页。 参考文献 [1]傅山，《霜红龛集》，宣统三年丁宝铨刻本，山西人民出版社，一九八五年七月一版。 [2]刘正成编《现代书家书论》，山西人民美术出版社，二○○三年一月一版。 [3]黄惇等编《中国书法史》，辽宁美术出版社，二○○一年十月一版。 [4]崔尔平编校《历代书法论文选》，上海书画出版社，一九七九年一版。 [5]白谦慎著《傅山的世界》，三联书店，二○○六年四月一版。 [6]《书法研究》各期，上海书画出版社。 [7]《书法》各期，上海书画出版社。 [8]《中国书法》各期。 [9]赵尔巽主编《清史稿》，中华书局，一九七六年。 [10]林鹏著，《丹崖书论》，山西人民出版社，一九八九年。 [11]刘正成主编、高文龙分卷主编《中国书法全集·王铎》一、二卷，荣宝斋，一九九三年。 [12]刘正成主编、林鹏、姚国瑾分卷主编《中国书法全集·傅山》卷，荣宝斋，一九九六年。 (选自《中国书法》2011年第十期)

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