何以“看见”书法

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何以“看见”书法

来源：文艺报
　　沈鹏在《书法，回归“心画”本体》一文中说：“读书法作品，我们可以不记得作品的文词，不记得每一笔画如何书写，留在脑海里印象最深的是作品的情性，寓于‘形质’的‘情性’是书写者心声的最深刻的表露……一切都排除了，剥离了，余下的只是赤裸裸的个性存在。我们与之交流、共鸣、同哀乐、合死生……进入完全自由的时空当中。”
　　如何欣赏书法作品，沈鹏先生提出了如此深刻的洞见，我不禁联想到了现象学的方法论。现象学作为20世纪的“显学”，开创了一种崭新的思维方式，它消除本质与现象、直观和理性的二元区分。胡塞尔称它为一种“看”事物的方式，这种“看”，首先是直观，其次要把握事物的本质。
　　现象学的根本口号是“回到事情本身”。胡塞尔将“回到事情本身”，即无偏见、无前提地直观意识活动的方法论原则发展为一种操作性的规则，就是“现象学还原”。它的研究方法是“画括号”——将被研究的意识对象用“括号”括起来，这也叫做“中止判断”或“悬置”。当我们将一切先行的成见、偏见、自然态度等统统画上了括号之后，就可以直观在意识活动中能直接体察到的东西了。画括号之后剩下来的东西，便是纯粹的现象。至此，我们便诉诸直观，对直观到的东西进行分析和描述。因此“回到事情本身”也可以说是“回到直观活动中去”。胡塞尔指出：当我们感知时，可以同时具备两种直观，即感性直观和本质直观，同时获得了感性对象和本质。他的方法是：以对感性对象的直观为基础，通过转变自己的眼光而朝向本质，形成观念的直观，“本质”就显露出来。进而，作为具有“明见性”的直观并非一种简单的看，而是一种特殊的方法，通过想象的变更来摆脱事实之物而达到本质之物。它包括三个步骤：由前像通过想象生产众多的后像作为催生本质的基础——在众多像中找到统一性和联结处——确认差别中的同一(参见胡塞尔：《经验与判断》)。
　　运用现象学的方法论来观照书法艺术，就能够“看见”书法。这里的“看见”，既不是物理对象(如宣纸、墨团)，也不是纯粹的观念(书法家的理念)，而是介于二者之间的意象。沃尔海姆对“看作”(seeing-as)与“看见”(seeing-in)进行对照，认为“看作”是再现的看，而“看见”是现象学意义的“看”，即事物如何显现它本身，我们就如何来看待这事物。恰切地“看见”书法，并不忽视书法媒介及书法的物理属性，却不只是关注书法媒介(文字)，要从中看出“形质”与“情感”来。
　　古曼德在《艺术语言》中谈论艺术作品的“真本性”问题，并引入了“亲笔艺术”与“代笔艺术”两个概念。所谓亲笔艺术，就是原作与赝品之间存在差异的艺术；而代笔艺术是没有这种差异的艺术。亲笔艺术使用非记谱语言，也就是模糊语言或模拟语言。显然，书法属于亲笔艺术，由笔法、结体、章法、墨法这些非记谱语言构成。“回到书法本身”，笔法、结体、章法、墨法都是可以亲身直接感受到的。
　　“看见”是有层次的。
　　首先，直观人的认识活动中直接亲身体验到的东西——“看见”书法的笔墨外形层与形质之美。
　　书法作品具有物理属性，它是毛笔借助于墨在纸、绢等上施力形成的笔墨外形层。“形质”主要指笔法和形态。解缙在《书学详说》中谈用笔，极尽丰富之能事。“若夫用笔，毫厘锋颖之间，顿挫之，郁屈之，周而折之，抑而扬之，藏而出之，垂而缩之，逆而顺之，下而上之，袭而掩之，盘旋之，踊跃之，沥之使之入，衄之使之凝，筑之使之穿，按之如扫，注之趯之，擢之指之，挥之掉之，提之拂之，空中坠之，架虚抢之，穷深掣之，收而纵之，蛰而伸之，淋之浸淫之使之茂，卷之蹙之，雕而啄之使之密，覆之削之使之莹，鼓之舞之使之奇。”用笔中处理好方圆、藏露、曲直、开合、伸缩、刚柔、虚实等，形质之美昭昭自现。再如王羲之《笔势论》中说，“视形象体，变貌犹同，逐势瞻颜，高低有趣。分均点画，远近相须，播布研精，调和笔墨。锋纤往来，疏密相附，铁点银钩，方圆周整”。解缙《春雨杂述·论学书法》中说，“一篇之中，可无絜矩之道乎？上字之于下字，左行之于右行，横斜疏密，各有攸当，上下连延，左右顾瞩，四面八方，有如布阵，纷纷纭纭，斗乱而不乱，混混沌沌，形圆而不可破”。以上分别从结体和章法的角度讲述形质之美，不难看出“对比”之于美感的产生起到多么重要的地位。如果我们做一个总结——点画的方圆、藏露、曲直；结体的正欹、宽窄、向背；墨色的浓淡、枯湿、润燥；章法的疏密、虚实、错落；节奏的迟速、留遣、轻重——当这些变化的元素在符合平衡感和对称性的原则下，体现于一幅书法作品中时，我们就会感受到书法艺术的魅力。相反，横平竖直、大小均等、状如算子、毫无变化的“写字”，丝毫让我们感受不到“形质”之美。
　　其次，对事物按其直接向我们显现的样子进行分析和描述，即对意识的现象学描述——“看见”书法，乃是“看见”心画。
　　苏珊·朗格说：“在每一件作品中，线条和色彩以一种特殊的方式组合在一起，一定的形式和形式之间的关系激起了我们的审美情感。”(《哲学新解》)书法艺术又何尝不是呢？翻检古代书论，有关书法表达情感的论述比比皆是。蔡邕“书者散也，欲书先散怀抱”；孙过庭“达其情性，形其哀乐”、“书之为妙，近取诸身。假令运用未周，尚亏工于秘奥；而波澜之际，已浚发于灵台。必能傍通点画之情，博究始终之理，镕铸虫篆，陶均草隶。体五材之并用，仪形不极；象八音之迭起，感会无方”；张怀瓘“或寄以骋纵横之志，或托以散郁结之怀”；盛熙明“夫书者，心之迹也”；项穆“夫经卦皆心画也，书法乃传心也”。那么，书法到底表达怎样的情感？
　　情感是一种主观体验、主观态度或主观反映，它属于主观意识的范畴。根据不同的角度，可以把“情感”分为很多种类型。比如，根据价值主体类型的不同，可分为个人情感、集体情感和社会情感；根据价值的正负变化方向的不同，可分为正向情感(如愉快、信任、感激、庆幸)与负向情感(如痛苦、鄙视、仇恨、嫉妒)；根据价值的强度和持续时间的不同，可分为心境、热情与激情；根据价值的主导变量的不同，可分为欲望、情绪与感情等等。关于艺术创作与情感的关系，德国心理学家立普斯提出“移情说”，即在知觉过程中主动把自己的人格和感情投射到对象中去，与对象融为一体。沃林格尔进而提出，“移情冲动”就是把自我移入到对象中去，审美主体在一个与自我不同的感性对象中玩味自我本身。而“抽象冲动”是将外在世界的单个事物从其变化无常的虚假的偶然性中抽取出来，并用近乎抽象的形式使之永恒，通过这种方式，它们便在现象的流逝中寻得了安息之所。回到书法本身，体会书法表达的情感。书法创作具有自身的规律，它蕴涵情感并可以表达情感。书家在书写的瞬间状态下，创作具有个性化语言的笔势与体势，一方面表达偶发、当下的真情实感，另一方面，表达抽象的个性心性气质。以孙过庭“达其情性，形其哀乐”为例，显然，“性情”与“哀乐”属于不同的情感范畴。“哀乐”是一种具体的心境或情绪，具有当下性和易变性；“情性”与“个性”类似，是长期积淀而形成的性格、教养与格调的外化。书法艺术十分抽象，难以做到表达具体的“哀乐”，却可以“达其情性”。因此，它是“移情冲动”和“抽象冲动”的完美统一。
　　总之，“看见”书法，这种“看见”既包括可视性的点画线条、造型变化，还包括不可识的“看时看后的感觉”，以及与书家情感的交融与碰撞。“看见”书法说到底，是对创作者情感的把握与感悟。

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坚守中国书法的文化品性

来源：人民日报
　　作为人类非物质文化遗产代表作之一，中国书法的发展应当进入到一个新的历史纪元。那么，这应是一条怎样的发展路径？
　　中国书法已经成为全人类共同的文化财富，其保护和传承，已经不仅仅是我们对自己民族文化艺术的责任，而且是对人类文化多样性、人类文化杰出样式的保存、发展、传承的责任。这种遗产的破坏、扭曲、损害与灭绝，不仅仅是对一国文化的伤害，也是对人类文明的亵渎。这种文化遗产一旦濒危，将引起全世界的关注，甚至受到来自全世界的批评、指责、声讨等等。人类非物质文化遗产代表作的荣誉称号，在这个意义上也是一把双刃剑，是荣誉和责任并存的文化身份。
　　中国书法的发展有责任加大向世界人民的传播、交流和共享的进程。“代表作”的身份使中国书法的对外传播获得了更便利、更高端的平台。积极推介、传播中国书法，特别是在海外传播中国书法，是后申遗时代中国书法发展的重要路径之一。
　　同时，我们一定要维护书法的历史传承。没有历史传承、没有历史根基者，不能叫“遗产”。中国书法的后申遗之路，绝对不能离开自身的历史，而应该强调和强化与历史的一脉相承。书法作为一种独特的文化形式，包含了相当的艺术基因和艺术创作形式。坚持“非遗”原则，并不是完全排斥书法的艺术创新，它所强调的是当它作为“遗产”时，它的主体、主流、主干必须是从传统走来的。没有任何传统根基的书法，不能称之为“人类非物质文化遗产代表作”，而只能称之为别的什么“艺术”。
　　当然，中国书法的传承必须是动态的。这包括两层意义：一是传统的真草隶篆诸种书体必须依然存活于当代书家的书写中，书法诸体的历史沿袭传承有序、代有传人、代代相传；二是当代书家人才辈出，书法活在当下，书法流传不绝，书法依然为人书写，一切机器的、印刷的、电脑的、设计的、制作的、制造的“书法”或“书法式书写”都不是真正的可以作为“非遗”的书法，至少不是书法的主体。
　　因此，书法史的整理、研究、书写必须得到高度重视，书法史中的体裁史、人物史、书风史、书论史、断代史、通史、简史、专史(碑史、帖史)等，都应有专门的研究，汇聚成与书法史本身一样辉煌的史学史书著述。
　　应当认识到：我们已经进入一个钢笔和电脑的时代，毛笔的实用性书写被普遍放弃，书法的传承遭遇了釜底抽薪式的环境变异。我们的书法或书写已经在最近的百年间格局大乱，传统书法不断被边缘化；我们的传统文字也经历了百余年简化字加拼音的冲击，文字的字体、字形、字意已发生极大变化，书法的文字学根基和素材的多样性大受动摇；我们的国学也在百余年间被西学和新知全面取代，教育体制、教育方式、教育内容也与传统私塾、书院完全不同，并且两者是替代式、置换式交接，根本没有承前启后的过程；我们的诗、文、画传统也迥异于历史，白话诗崛起后，旧体诗、文言文也随之衰落，印刷品的格式制式也从竖排右起，一变而为横排左起，中国画之书法缺失已不是个案而是普遍现象了，书法的文化背景与文化依托几近弃绝，书法的历史地位曾一度从历史的最高峰跌落至历史的最低谷。从低谷向高峰攀爬、回归和复兴，其艰难可想而知。可是，当下书界和社会众生，将许多非大家非名手的书法作品抬到很高的地位，使当代书法史黯然无光，使当代书家贻笑历史。书法一百年间遭遇的变局比任何一种中国艺术形式都更加剧烈。因为它是全民性的文化行为，所以它在全民盛行时比任何一种艺术形式都具有更强大的根基和人才环境；也因为它是全民性的文化行为，在文化断层尚未填补的当下，也最容易在全民性放弃、全民性喜新厌旧中失落，从而全面衰败。这就是书法艺术的独特的历史悲喜剧。
　　那些急于让中国书法走向世界的人们，往往对中国书法不能轻易地在中西之间广泛交流交往而自卑、自责，甚至自嘲自贱。窃以为，这一点恰恰是中国书法最可贵的文化品质和品性，是中国书法特立独行的标志之一，是中国书法将来为中国文化争得最大荣誉和最广泛尊崇的文化个性。这也是中国书法作为人类非物质文化遗产代表作，在后申遗时代最应该坚守的文化特质。中国书法的文化光荣不仅在于它几千年的文明史，更在于它今后几百年几千年对全世界的文化吸引力、征服力。
　　所以，中国书法在后申遗时代的发展路径，并不是屈尊低就外人的好奇和满足这种好奇的粗糙粗鄙的书写与书写表演，而是坚守它的文化个性，保持它的文化尊贵与高贵品性，维护它的文化神圣神奇神秘和博大精深。