诗歌中的技艺

教师之友网

诗歌中的技艺
　　
　　                                      一行
　　
　　
　　严肃的诗学批评，其任务不仅在于揭示诗歌的经验方式，而且要剖析使得这种经验方式得以显现的技艺构成——诗歌对经验的展示和探究，只能在语言中进行，而语言的精纯和活力取决于诗人的技艺。因此，诗歌批评建立在对一个基本事实的领会之上：诗歌的品质，最终取决于它所包含的技艺的高度和经验的深度。对批评家来说，技艺与经验乃是批评之椭圆围绕其展开的两个焦点。鉴于本书对“经验”投入了更多的注意，在这个序言中，我将把主要的篇幅放在对“技艺”的理解上。而在今天，谈论技艺在诗歌中的重要性，首先就要面临许多人对当代新诗之“技术化”倾向的指责。因此有必要先澄清一下公众对诗歌“技艺”的误解。
　　
　　
　　
　　许多人认为，技艺的复杂和难度对于诗歌不是一件好事。他们指责诗人们热衷于玩弄技术却忽视“灵魂”，他们主张，诗歌不是技艺或制作的产物，而是“从心灵里流淌出来的”。这些批评者又可以分为两类：一类受中国古典诗论（主要是《沧浪诗话》和《人间词话》）影响，认为诗歌需要不假雕饰的“自然流露”；另一类则受西方现代艺术观念影响，认为诗歌乃是原始力量或冲动的爆发。这两类人在中国的诗歌读者中占相当大的比例，他们在很大程度上主导了社会对新诗的评价。然而，这种对“技艺”的攻击，却是建立在对传统的无知和对诗歌本性的误解之上的——它既误解了“技艺”的本质，也误解了诗歌的“自然”。
　　
　　我们先来看看“自然流露”的推崇者所依傍的中国古典诗歌传统。一个简单的事实是：中国古代诗论所强调的“真”、“自然”和“不隔”，主要是指初始经验（“兴”与“观”）的直接性，亦即诗所要言说的经验必须是直指人心、如在目前的。在这个前提下，“自然”也被用来指称诗歌所要达到的风格状态或结果，亦即与这种初始经验的直接性完全匹配的语言状态。显然，在这两种意义上的“自然”，都不是指诗歌无需技艺；相反，古诗传统对“法度”和“推敲”的强调，都表明要让初始经验直接显现出来，需要极其高超的技艺和极其艰苦的训练。诗歌的“自然”从来不是可以随意“流露”出来的，而永远是艰苦奋争的结果，用海德格尔的话说，是人通过卓越的技艺开辟出来的一块空地（Lichtung）。像陶渊明和王维这样的伟大诗人，他们在抵达“自然”之前，都经过常人难以想象的严格而全面的诗艺煅炼。他们写作过各种体裁、各种题材的作品，有过非常复杂和艰涩的时期（例如陶诗中的《形影神》三首）；只是到了修养、技艺都臻至成熟之后，他们才能写出我们所推崇的那些显得“清新自然”的诗篇。这些诗篇的内敛、富于暗示性和分寸感，都显示出技艺上的精纯——这是所谓的“自然流露”根本不可能达到的。即使有些诗确实是即兴而成，那也是“从心所欲不逾矩”，是法度在磨练中已经完全融入血肉之后的结果，而决非对法度无知、甚至轻视法度的率性妄为。
　　
　　因此，许多人标榜的“自然流露”，其实是对“自然”的误解：他们把原初经验的直接性误解为写作技艺的简单性；把经过高超技艺（内敛和分寸感）才能达到的风格状态，误解为随意和率性所造成的表面的“流畅”，误解为对技艺的排除。他们不明白，他们所津津乐道的“自然流畅”，不过是通过技艺达到的一种风格结果而已，而且通常是技艺拙劣和偷懒的结果。而从最高的意义来讲，诗歌所要抵达的“自然”，与所谓的“自然流畅”并无多大关系，而是像自然那样万象涌动、争执而又井然有序，亦即具有“自然”那样的丰富与活力、平衡与和谐，而绝非表面的流畅可读或感人。许多蹩脚的诗之所以“流畅”，不过是因为它们的贫乏、缺少争执从而容易安排罢了——这样的诗丝毫不能拓展我们经验的边界，而只是陈词滥调的重新组合，并加剧着我们已有的经验方式的惯性。
　　
　　
　　
　　现在我们来回应对诗歌技艺的另一种攻击。对于把艺术或诗歌精神理解为天才身上的“原始力量”或爆发力的人来说，技艺不过是文明的产物，是妨碍自然力量从艺术家身上涌现的枷锁。要反驳这些人，光是举出亚里士多德《诗学》对“作诗”之技艺的详尽论述是不够的，因为这些“先锋艺术”的信徒根本就不接受古典诗歌教养的基本前提。西方现代艺术本来就诞生于对古典艺术法则的反叛，亦即对Kosmos（美-秩序-整全）的打破和分裂。古典艺术所要求的细节功夫和平衡能力，在许多现代“艺术家”那里被完全抛弃，而代之以对冲击力和极端观念的推崇。这些没有教养、也蔑视教养的所谓“先锋艺术家”，大概忘记了一个基本事实：走极端其实是非常容易的，真正困难的是做到节制和有分寸，因此古人才要把“中道”奉为最难达到的境地。那些本来就没有多大原始力量的人（例如绝大多数“行为艺术家”），他们走极端不过是在暴露他们自己的虚弱和贫乏；而即使是那些确实具有强大原始力量的艺术家，轻视技艺和基本功训练也严重损害了他们的艺术。他们过于相信艺术与作为混沌的大地或自然力量的联系，却忽视了艺术与天空、与整全秩序的关系——他们只看到了“精神”这个词的一面。
　　
　　于是，我们就需要理解“精神”对艺术而言意味着什么。艺术中的“精神”，一方面体现为艺术家身上作为混沌或大地之涌动的原始力量；另一方面，也体现为在艺术家的生命历程中，通过不断训练、磨砺、弃绝和奋争而最后进入他的血肉中的秩序力量[1]，亦即作为天体秩序在人身上之投射的技艺。这两种力量本质上都是“天赋”——尽管技艺大部分是“后天”获得的（当然人一出生就具有某种秩序感），但它作为从事件和磨砺中到来之物，也仍然是天之馈赠，因而与“先天”的原始力量具有同等的本源性——它们的争执构成精神的最深刻的斗争。在某种意义上，作为秩序力量的技艺是比原始力量更重要、也更本质的天赋（因此古典意义上的“天才”是指生来即有杰出的秩序感和平衡能力的人，如莫扎特），因为唯有它才是赋予混沌的原始冲动以形式的力量。就像一只手从天而降，给喷发的火山岩浆塑形并控制和掌握住它，那从天而降的手必定是更强有力的。
　　
　　伟大的艺术乃是混沌的原始力量与技艺的秩序力量互相争执的产物。需要说明的是，这里的“秩序”不应理解为“观念”，恰恰相反，秩序精神是对观念的平衡：任何观念，如果它不受到限制和平衡，它就会由于极端化而变得抽象、干枯和沾染暴力。秩序的精神不是将形式强加于自然，而是引导自然，使其力量以一种合乎中道的方式显现。秩序力量的获得过程就是磨炼技艺的过程：一方面是学会平衡（=保持和引导）自身的原始力量，另一方面是学会平衡自身的观念，使之得到具体经验的支撑从而变得丰满。
　　
　　由此，我们就能区分出“技艺”的两个层次：第一个层次的技艺，可以称之为“技巧”。技巧是指在局部对细节进行处理的能力，它包括特殊的措词和句法运用方式，以及各种修辞手法（诸如互文、转喻之类），当然其中最重要的是创造隐喻。创造隐喻是诗人的基本功，它是一种从机智或通灵而来的、在不同事物之间建立联系的能力。一首诗的技巧体现在，它的措词、句法和隐喻等都与前人有着清晰而有意味的差异，体现在它所包含的诸多细节都精确而各具活力，可感的词语在其中仿佛万象争涌。第二个层次的技艺，则更加本质和深刻，它并不只是对局部细节进行处理，而是一种从对整体的把握而来的综合平衡能力。这种技艺首先是结构能力，通过精心的安排和恰当的过渡，使作品中的诸细节获得恰切而丰富的关联，从而构成一个完整的整体。这种平衡能力还表现在，它知道在何时必须克制技巧、隐藏技巧、甚至不使用技巧，从而使所有的技巧相互默契，不会由于某个局部的过度而破坏整体的完善。最高的技艺乃是诸技巧之默契而达致的绝对内敛，它在作品中隐去了所有可见的技巧痕迹，以便使经验在其真纯性中完全显现出来。技艺进入到了这一层次，实质上是一种深沉精微的分寸感，亦即不止是“技”，而且是作为“中道”的“道”。高超的技艺使作品变得微妙而有节制，它在它全部的精纯和难度中显示了精神与Kosmos的应和。
　　
　　因此，技艺一方面（作为技巧）在细节中制造差异，使一首诗与其他的诗相区分，并使每一细节彼此区分，由此形成一首诗的特点（还不等于独一性）和丰富性。另一方面（作为平衡能力），技艺又使得诸细节相互协调，统一为一个完整的整体。正是通过这种同一与差异的双重运作，诗歌才成为一个仿佛自然的、既丰富又统一的整体。而由细节的微妙性和整体的谐调性所构成的作品的独一性，就是“风格”。
　　
　　在希腊人那里，“技艺”一词是techne，它是对作品形式的先行观看和对形式从何处到来、如何到来的精通，这种精通取决于长期的训练和经验。技艺是一种知，一种在经验中不断变得精细和微妙的知，它是使形式与质料能够达致完全融合的那种“knowing how to do”。对古人来说，技艺虽然是一种需要每个人通过经验和训练获得的东西，但它仍然是可以传授、可以共享的，一个行业的技艺其实有一套统一的判断标准和学习过程，诗歌也不例外（因此才会有《诗学》这样的作品流传）。而风格，作为艺术家的独特性在作品中的体现，它是不可传授和共享的，它无法被完全模仿（否则就不是一种真正的风格，而是伪风格或“风格化的东西”）。风格不是一种知识，而是一种内在独特性的展露。然而，风格的独特性只有通过成熟的技艺才是可能的，因为只有长期训练所打磨出来的才能（≠才华！），才能将风格的细节和整体全幅展示出来。
　　
　　
　　
　　由此我们不难发现，那些指责当代汉语新诗过于“技术化”或“玩弄修辞”的人，都是攻击错了方向——他们本可以指责新诗的技艺和修辞还没有达到真正精纯的地步。凡是“以辞害意”的诗歌，都不是“技术化”或“雕琢”过头了，而恰好是技艺不精纯、雕琢得还不够（因而它的某些局部才显得“过度”），因为它们还没有掌握如何得体地、与经验相称地运用技艺。当代新诗中的一些作品（例如臧棣和欧阳江河的某些作品）之所以受到“技术化”的指责，一个原因在于它们具有单纯炫技的性质。然而，从最高的技艺来看，炫技性作品由于缺乏平衡而显得偏狭和局促，因而不能作为技艺成熟的例子，而只能作为练习性质的作品来看待。虽然技艺必定要体现在细节之中，但细节并不就是一切；那种完全沉迷于对细节的营造，或者说把诗歌变成修辞杂耍表演的诗人，恰好是在技艺的更高层面上没有过关。他们的作品就像一堆漂亮的砖头：每一块砖都得到了精心的修饰和完善，但却散乱不堪，无法、也没有愿望筑成一座真正的大厦。
　　
　　或许，我们可以像荷尔德林那样，通过比较古希腊诗作（其实也可以换成中国古诗）和现代诗，来对汉语新诗提出真正严格而中肯的批评：
　　
　　和希腊相比，其他艺术作品也缺乏可靠的精确性；至少对它们的评价至今是按照它们造成的印象，而不是按照有章法的程式和其他创造出美的行进方式。然而现代诗尤其缺少学养和技法，以便计算和传授其行进方式，在学会之后，能够在写作中总是可靠而精确地温习。在人群中，在每一样事情上，人们首先看到的是：它是某物，这就是说，在其显现的手段上可以识别出它，它得以形成的方式能够被规定并且传授。所以，从更高的根据出发，诗尤其需要更准确和更富有性格的原则和限制。[2]
　　
　　荷尔德林所说的“法定的程式”就是诗艺的基本法则——他称之为“诗歌的行进方式”，而中国古代称之为“法度”。迄今为止，当代汉语新诗尚未形成公认的、可以传授的“法度”，这是新诗尚不成熟的一个标志。只有以“法度”作为标准，我们才能看到：那些标榜自己是“自然流露”的作品，不过是在偷懒，它们回避了严格性的考验，通过诉诸“感动”来自欺欺人（在诗的诸多技巧中，制造“感动”的技巧是最容易学的——大众的感情可以方便地被政客和三流诗人们利用）；而许多自以为“技术高明”的作品，其实也缺少真正的严格性，因为它们不是在工作，使机智服务于一种客观性的要求，而只是在游戏（在这个词的普通意义上），使诗服务于展示自身的主观性和智力。
　　
　　
　　
　　对写诗而言，经验的煅炼和技艺的煅炼必须同步进行，任何一方的滞后都会导致诗人遇到写作的瓶颈。这二者的关系并非武功中的“内功”和“招式”（像“气宗”和“剑宗”之争那样）的关系，相反，技艺的训练对于经验本身的深化来说至关重要——在诗人那里，技艺的成熟与经验的成熟总是同步的。这是因为，经验和技艺之间并非只是内外配合而已，而是具有一种相生相成的关系。技艺不精的诗人，其经验方式也必定粗糙、生硬和类型化。因为他们对世界的经验是通过一种不够精微细腻的语言来进行的，这种语言无法对事物的差异作出精敏的区分和辨别，因此经验也就必然陷入粗糙和混乱。不精纯的语言的特征之一，在于它的惯性（套路化）和意识形态性——由于缺少对习惯语式的反思性偏离，它的词汇来源、意义使用方式，它的句法和腔调都被一种沿袭性的模式所限制，因而它几乎必定是类型化的。而那种对意识形态和习成语言的简单反叛，事实上也寄生在它所要反对的语式之上，并且把该语式的粗糙性全部继承了下来。这种不成熟的语言反叛，其底下的经验方式也仍然处在意识形态的界限之内，亦即只是一种倒转了的意识形态。
　　
　　因此，不难理解，为什么在中国和西方的古典教养传统中，习诗时对这两个方面的煅炼总是一道进行。在中国，是对涵养（经验的深化）和法度（言说技艺的煅炼）的同时强调，无论后代的评论家多么抬举“性灵”和“妙悟”，也丝毫不能撼动这二者的地位。而在西方，则是“自由七艺”（liberal arts）对经验方式与言说技艺的同时教养：修辞学（以及诗学）主要是关乎言说技艺之训练的，而几何、音乐、天文等门类则主要用来对经验（观察和感受方式）进行培育。古人非常清楚，这两种煅炼总是相互催化、相互成全。而现代诗的发展则表明，经验方式的转换通常都会导致新的写作技法的出现，而学习新的写作技法，也会促成人获得新的经验方式。
　　
　　于是，这本文集对“经验”的关注，就需要以对“技艺”的关注来平衡和补充。这本文集意在向读者推荐一种伦理性的经验方式，它的目光向具体的情境、具体的善和具体的人性倾斜。这种伦理经验类似于帕斯卡尔所说的“敏感性精神”，而这是诗歌赠予人类的最好礼物。对诗人而言，这种经验只有通过长期的技艺磨炼才能成形为恰当的语言。在像弗洛斯特这样的诗艺典范那里，生活中包含的种种微妙难言的伦理经验，都在控制得极其精当的语言中显现出来。而要达到这一步，一个人就必须抛弃所有的“天才作风”和偷懒念头，老老实实地煅炼自己的诗艺。无论如何，我在当代新诗的一些作者（如肖开愚、蒋浩、森子、王炜等）那里，仍然看到了对“技艺是对诗人真诚性的考验”这一信条的坚持。他们在时代对技艺的普遍轻视、歪曲和误解中，继续坚持诗艺的严格标准，继续创作微妙、困难而有节制的诗篇。这样一些人乃是真正的艺术家。尽管他们对技艺的探索，可能常常会让我们感到不适，但任何严肃认真的努力总是让人充满期待。或许，未来的汉语新诗中将会出现这样的作品：经验与技艺完全融合——技艺像空气一样无形无迹，而经验以其无与伦比的清晰性显现、射出光芒。
　　
　　 --------------------------------------------------------------------------------
　　
　　[1] 正如薇依所见，当一名初学者受了点伤或是叫苦叫累时，工人、农民会安慰他道：“是手艺进到你体内了。”同样，艺术家在技艺磨砺过程中的艰辛和痛苦，也是天地的秩序和美，进入到他的体内了。见薇依：《在期待之中》，杜小真、顾嘉琛译，北京，三联书店1994年版，页75。
　　
　　[2] 荷尔德林：《荷尔德林文集》，戴晖译，北京，商务印书馆1999年5月版，页262。
　　
                          （ 本文为作者《词的伦理》自序，节选转载 ）