钱钟书宋诗研究对治学的启示

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钱钟书宋诗研究对治学的启示
侯体健  王水照

《宋诗选注》是集中展现钱钟书宋诗研究成就的代表作

    钱钟书先生被誉为中国20世纪的“文化昆仑”，他的学问海涵地负，莫究涯涘，有“钱学”之专称。钱先生治学强调“打通”古今中外、新旧雅俗，所谓“东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂”，体现得最为充分。其中，宋诗研究丰富多彩，展示出“钱氏宋诗学”博通精思的特点。
    在诸多“钱学”著作中，《宋诗选注》和《宋诗纪事订补》为宋诗研究专著，集中展现了钱钟书先生关于宋诗研究的成就。而关于宋诗研究的思考，在他的其他许多著作中也都有所涉及，有的占据着突出乃至核心的地位。
    钱先生宋诗研究，秉承了他一贯的治学理念，散见于各类著述，却统摄于相同的学术理念，互相“打通”、印证生发，实际上形成了相对完整的“钱氏宋诗学”，并同“钱学”的其他方面研究旁通连类，相互发明，在整个“钱学”研究中具有独特而重要的意义。
    钱钟书先生宋诗研究博大精深、成就斐然，其博通精思的特点突出地体现在全方位、多层次地阐述宋诗学的重要命题，为宋诗研究在方法、材料、视角、观点上提供了范例与启示。他的宋诗研究，至少可归纳为六个层面：
    一是诗史脉络的建构。《宋诗选注》的81篇诗人小传，均注重从诗史源流的角度给诗人以评论与定位。《容安馆札记》所涉300余家宋代诗人，更是相互勾连，初具一部“宋诗全史”的规模，特别是所论南宋诸家，更是呈现出较为明晰的发展脉络。
    二是诗歌体派的认识。宋诗体派繁多，举其大者有西昆体、晚唐体、江湖体、江西诗派、四灵诗派等。钱先生在著述中，不但论述诗人个体与体派的关系，更关注“体”之特性与内涵，“派”之形成与影响，如其论“江湖体”的形成早于《江湖集》的刊刻，就是突出一例。
    三是诗人风格的评定。钱先生醉心于具体的文艺鉴赏，《容安馆札记》论及宋代诗人时，无不循其体例，先给予总评，再摘句分评。诗人无论大小，风格的优缺点均加以品藻，揭示源流，论定特色。这些断语来自钱先生直接的阅读感受，包涵了独特的审美意趣和诗学判断，具有无法替代的学术价值。
    四是诗法艺术的抉示。宋诗较之前代，积累了丰富的修辞经验，在技巧上更加讲究，表现出鲜明的时代特色。钱先生论宋诗，常常就其中的用字、造语、命意、属对、句法等，博引古今中西材料，连类比较，洞幽烛微，探寻艺术精髓，并总结、升华为带有普遍性的诗歌艺术论题。
    五是诗学生态的关照。宋代是一个在文学、艺术、哲学、史学各领域均达到极高造诣的时代，相互碰撞、渗透，形成一个充满生命力的文化生态圈。宋诗在这种环境中新变代雄，与其他领域密切相关。钱先生论宋诗，就抓住了它与时文、绘画、理学、禅宗、方言等方面的关系，新意迭见。
    六是诗集文献的考订。当代学界，以一人之力全面考订宋诗资料者，钱先生可谓第一人。《宋诗选注》已有部分文献考订，《宋诗纪事订补》则为宋诗文献整理的代表，《钱钟书手稿集》中也随处可见对宋诗作者、篇章、字句的辨讹证伪、考订辑佚，许多可为定谳。
    以上种种，相互关联，彼此照应，涵盖了宋诗研究的方方面面，构成了一个相对独立的学术世界，充分展示出钱氏宋诗学所达到的高度、深度和广度。
    自“钱钟书与宋诗研究”获准国家社科基金重点项目立项以来，我们较为细致地梳理、分析了钱先生的著作，除感叹于高山仰止的学术成就外，对先生的治学方法与治学精神也有了更加真切的体会。
    人们常常将钱先生的成就归功于天分，说他有“照相式记忆”，过目不忘。实际上，从《钱钟书手稿集》所反映的钱先生日常读书生活来看，更重要的恐怕还是勤奋。从传统的目录学入手，由目录而读书，随读随抄，得出新解，是钱先生基本的治学方法。《中文笔记》第十七册有读《郑孝胥日记》笔记30多页，出版时间在1993年10月。而就在当年，钱先生动过一次大手术，摘掉了一个肾，翌年又发现了膀胱癌，再次住院直至去世，这30多页笔记，正是在他重病期间完成的。可见，读书、抄书已不仅是他的治学方法，更是他的生活方式；学术研究不仅是他的“职业”，更是倾其一生的“志业”。这种精神决定了《钱钟书手稿集》成为一片远离喧嚣世界的精神家园，成为一部真正“不衫不履不头巾”、心灵充分舒展、人格相对独立的奇书。
    钱先生常自嘲为“钱文改公”，《谈艺录》、《宋诗选注》、《管锥编》等著作都是不断增订改写而成，体现出他精益求精的治学态度。我们在《钱钟书手稿集》中也发现，他评论同一个作家，总是从不同的角度切入，有许多细致的差别，注重从不同层面解读对象本身的多元性。钱先生的学术研究中，没有唯一的结论，更没有最后的结论。例如对梅尧臣的评价，在《宋诗选注》中从艺术审美视域否定较多，在《容安馆札记》中则从诗史发展角度给予肯定，在《中文笔记》中又从唐宋诗歌艺术异同层面进行评论。钱先生的学术研究犹如“天童舍利，五色无定”，其多层性、多义性、互文性，不仅表现出他不断思考、务实创新的踏实学风，更体现出他对真知孜孜不倦的追求。
    钱先生的宋诗研究取得了世所公认的巨大成就，为我们继续在该领域里开拓前行提供了重要的文献积累和宝贵的方法论启示。同时，钱先生沉浸于文献资料之海洋，独立于众人所谓的“共识”之外，精心营造自己的学术空间的行止，他“潜心积虑以求精微，随事体察以验会通，优游涵养以致自得”的治学态度与治学精神，永远值得我们敬仰和学习。
    （作者分别为国家社科基金重点项目“钱钟书与宋诗研究”负责人、复旦大学教授；课题组成员、复旦大学讲师）

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北塔：废话与微言——质疑对钱锺书的质疑

作者: 北塔    来源: 学术批 评网|http://www.acriticism.com/article.asp?Newsid           作者：北塔（中国现代文学馆）           　　刘皓明的《绝食艺人：作为反文化现象的钱锺书》一文，在网上已经流传了好一阵 子，最近又在《天涯》杂志上登了出来。因为他有一个比较新颖的角度，即海外华裔学 者的角度，又因为他使用的强烈到极端的语气，即不容置疑的否定性语气，再加上他那 自以为打到了钱锺书七寸的得意劲儿，都引发了我试图为钱锺书做一点辩护，尽管钱先 生也许根本用不着我这样的末学后生来为他辩护。对于不少人对他的种种指责，钱锺书 在其著作中其实都已经预设性地做过答辩，可是，指责者大抵上都没有耐心或能力好好 地读他的书，才会纠缠不休也纠缠不清。刘皓明和其他指责者一样不读钱锺书——不是 没读懂，而是没读——所以我唯一需要的辩护，也许就是请他去读一点钱锺书，但是我 还是想费些口舌，就刘文所指责的那几点（其实所有指责者总不外乎那几点），比较系 统地一一作出反驳。           　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　一           　　刘皓明文章最引人注目的一点，就是他用卡夫卡塑造的“绝食艺人”这一小说形象 来比喻钱锺书。他说：“钱锺书对应于绝食艺人的绝食功夫的，是他扫描般的记忆力， 他饕餮的阅读胃口……”但是，我得说，这个比喻首先是不甚确当的。你不能一方面说 某某绝食，另一方面又说他的胃口是饕餮的。一句话里就出现这样的矛盾，哪怕都是比 喻，也不能不让人觉得搞笑。           　　刘把绝食功夫硬按到钱锺书头上，并以相当轻佻的口吻揶揄道：“这种功夫在其《 谈艺录》和《管锥编》中表现于中国文献的远胜过表现于西洋文献的。”这一陈述符合 事实，钱锺书学术的出发点确实有“中学为体，西学为用”的倾向；当然，那只是出发 点，而不是立足点，钱的立足点则是东方与西方的人同此心，心同此理，东西之间并无 偏侧。再说，作为一个中国学者，钱锺书在文献资料应用上的这种不平衡，不但无可厚 非，而且值得称道。对于像钱锺书这样大学里学的是西洋文学、后来又留洋的学者来说 ，也是难能可贵的。刘自己长期在欧美，脑子自然是不同的西洋人语录混战的战场。尽 管刘声明自己不屑于在作文时像钱锺书那样引经据典，但事实上他做了自己不屑于做的 事，引了相当多的西人字句。当然，其视野也仅仅局限于尼采以还的现代和当代，尤其 是一些髦得合时的人物的牙慧。这可不是违心，这是虚伪！可笑且复可悲的是，他没有 引一个字的中国文献。他好像已经高明到眼里只有西洋而无东海了，我却担心他本来也 想引一点中国文献的，可惜腹笥空空，搜肠刮肚而不得也。人说“数典忘祖”，而他更 胜一筹，已经高明到了无典可数的境界！           　　更加可笑且复可悲的是，刘自己眼中有“洋”无“中”，却妄图贬低钱锺书著作中 的“中”多“洋”少，岂不谬哉？他自己做不到，不以为耻，反而加罪于别人做得多。 中国人这一大劣根性，他倒是继承得根深蒂固、毫厘不爽！这是许多批钱者的通病，他 们对钱锺书的学问不仅不心向往之，还要往上泼脏水。如果他们能在学问上做到钱锺书 的一半，再来提出自己所谓独创性的观点，再来批钱，还差强人意！           　　最为可笑且复可悲的是，在对钱锺书“乱砍滥伐”时，刘不仅不引中国典籍，甚至 不引用钱本人的哪怕一句原文。读他的这篇骂文，我的感觉就好比有那么一个人，在一 幢大厦四周绕着圈子，嘴里骂骂咧咧，声称要拆除那大厦，但是，骂了半天，还是只在 大厦四周绕着圈子，并没有走进里面去，卸下哪怕一块玻璃、一根钢筋，更谈不上对大 厦复杂结构的了解了。这样的批评行为或者说拆台行为更像是泼妇骂街。泼妇受了一点 刺激，旋即把这种刺激转换成兴奋莫名的情绪，站到当街，破口大骂，用语是一套一套 的，显得挺有专业水准，但她骂的内容跟她骂的对象基本无关。她只沉浸于那种骂的行 为本身。刘说，钱锺书在玩文字编排的行为艺术；诚如是，那么，刘自己玩的是骂街行 为艺术。他抓住一两点，如中国知识分子缺乏独创性和人文关怀，实际上钱锺书被他栽 赃了、歪曲了、符号化了，他把自己主观所反对的东西强加到了钱锺书身上，然后借题 发挥，指桑骂槐。其实，他本来要骂的未必是钱锺书，因为钱锺书并不缺乏独创性和人 文关怀（详后）。刘把钱锺书抬出来，是因为钱锺书是大牌子。大牌子可以用来叫卖， 也可以用来叫骂。刘是深谙这一骂术的。他把钱锺书比成绝食艺人，说钱锺书“将某种 超出常人的功夫作为吸引点，以博得观众的喝彩和铜板”，并说，这种行为实际上是一 种表演。其实，泼妇骂街何尝不是一种表演呢？她的作为吸引点的功夫不仅超出常人， 而且超出常理；她之所以要站到街上去骂，就是因为她骂她的，已经超出了所骂的对象 和主题，她的目的只是为了引起观众的注意。绝食艺人据说是反文化的，骂街泼妇倒是 文化得很呢！           　　接着刘又以学者的严肃口吻甚至是貌似权威的语调，断然说：“这种功夫并没有服 务于某个特定问题的研究或某种理论的建立与阐发，因而也就不具备普通的学术著作的 实用性。”以刘的高见，学术著作可以在两个方面达到实用。一是“服务于某个特定问 题的研究”，二是服务于“某种理论的建立与阐发”。可是，问题在于，就第一点而言 ，他的指控完全不对。就第二点而言，他说的倒没错，但因为不读钱锺书，他又给钱锺 书乱扣了一顶帽子。           　　何谓“服务于某个特定问题的研究”？刘在下文中把钱锺书与陈寅恪比较时进行了 阐释：“陈寅恪的著作提出和设定某些问题，通过考证和推理得出结论甚至建立起更大 的对历史与文学的理解和解释的框架。钱锺书则完全不具备这些。”钱锺书的学术研究 真地不具备问题意识吗？此言差矣！钱锺书的学术生涯，可以说，都服务于一个“特定 问题”，即求证“东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂”，不过这问题太大，只 有分解为一个个小问题才能够解决，如同以一粒粒的细沙才铺得出撒哈那沙漠的浩瀚。 无论是《谈艺录》还是《管锥编》，都充满了问题意识，都在解决问题。只不过，这些 问题或者因其小（属于传统所谓“小学”的范围，为喜好宏大叙事的夸夸其谈者所看不 上眼），或者因其偏（对某些西崽而言，中国传统文化内部的大多数问题，哪怕是大家 历代公认的大问题，恐怕都太偏，太小，因为他们已经把中国传统文化边缘化了、侏儒 化了），所以没有能进入某些论者的视野。或者说，钱锺书所提出问题和解决问题的方 式不是那种直截了当的问句形式，所以那些习惯了只能从问句中得到问题的人是感觉不 出来的。           　　让我分别从《谈艺录》和《管锥编》中举一个例子。《谈艺录》全书第一则所谈的 问题是“诗分唐宋”；之所以说这是一个问题，是因为这样的分法有问题，它所遵循的 是时间标准，这是一个古今中外普遍被采用的标准，如中国文学被粗分为古代、近代、 现代和当代文学，当代文学又分建国初十七年、文革、新时期、1990年代以及新（21） 世纪初等等，实际上这是一种最方便、也是最懒惰、最笨拙的分法，因为它所用的标准 是外在于文学的历史标准，类似的外在标准还很多，有政治的，分社会主义和资本主义 ，有地理的，则分南方和北方，又分中国和欧洲，还分远东、中东、近东等。钱锺书讨 厌那种用外在标准把文学切割的方法，他的立足点是文学内部的标准，这种标准以文本 为起点，以文学性为重点，以人性为旨归；因为文学性和人性是高度结合的。为了破除 “诗分唐宋”的成见，钱锺书主张从人的性情的角度进行诗歌分类，他说：“天下有两 种人，斯分两种诗。唐诗多以风神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜……曰唐曰宋，特 举大概而言，为称谓之便。非曰唐诗必出唐人，宋诗必出宋人也。故唐之少陵、昌黎、 香山、东野，实唐人之开宋调者；宋之柯山、白石、九僧、四灵，则宋人之有唐音者。 ”这是一篇驳论文，首先把自己准备加以批驳的观点摆出来，即“诗分唐宋，唐诗复分 初盛中晚，乃谈艺者之常言。”在钱锺书之前，已经有不少人对这种分法提出异议，钱 锺书也列举了一些；但是，从人的性情差异的角度对诗歌进行分类，他还是第一个。其 批判意识和创造意识，可见一斑。           　　《管锥编》第一册第一篇论述的是“易”这个字的三层含义，即郑玄说的“简易一 也，变易二也，不易三也。”在这三层含义相互之间的关系中，充满了辨证思维。钱锺 书还列举了许多汉字中的思辨色彩，从而戳穿了黑格尔的汉字不适宜拿来进行思辨的谬 论。“黑格尔尝鄙薄吾国语文，以为不宜思辨。”在以实例驳倒了黑格尔的武断结论之 后，钱锺书又以大量的篇幅和例子，从训诂学的角度，正面总结了汉字进行思辨的逻辑 和程式。他说：“一字多意，粗别为二。一曰并行分训……二曰背出或歧出分训。”他 举“易”字为例说：“‘变易’与‘不易’、‘简易’，背出分训也；‘不易’与‘简 易’，并行分训也。‘易一名而含三义’者，兼背出与并行之分训而同时合训也。”这 样的反驳别人的观点、提出自己的观点，在中国训诂学史或逻辑学史上，钱锺书也还是 第一人。其破其立，亦可见一斑。钱锺书之精于辨证思维，由此为证。而以黑格尔为代 表的德国哲学家向来认为辨证思维是最高级的思维。刘身在德国，对此不应不知。但他 屡次问这样一个问题：钱锺书能思维吗？听其言外之音，他似乎不是明知故问；我不知 道，他是对钱锺书了解得太少呢，还是对思维（尤其是辨证思维）了解得太少。           　　何谓“某种理论的建立与阐发”？刘后文以否定《谈艺录》和《管锥编》的方式做 了进一步、具体化的解释，他指责钱锺书的这两部学术代表作“没有亚里士多德或昆提 良的严谨的体例和系统”。钱锺书确实没有建立任何理论体系，既没有亚里士多德那样 包罗万象的哲学体系，也没有昆提良那样外科手术式的修辞学体系；而且他根本无意于 做那样的工作。之所以如此，他有清醒的认识。早在半个世纪前，在《读〈拉奥孔〉》 一文的开头，他就对理论体系进行过解构：“许多严密周全的思想和哲学系统经不起时 间的推排销蚀，在整体上都垮塌了，但是它们的一些个见解还为后世所采取而未失去时 效。好比庞大的建筑物已遭破坏，住不得人、也唬不得人了，而构成它的一些木石砖瓦 仍然不失为可资利用的好材料。整个理论系统剩下来的有价值东西只是一些片段思想。 脱离了系统而遗留的片段思想和萌芽而未构成系统的片段思想，两者同样是零碎的。眼 里只有长篇大论，瞧不起片言只语，甚至陶醉于数量，重视废话一吨，轻视微言一克， 那是浅薄庸俗的看法——假使不是懒惰粗浮的借口。”许多人认为钱锺书够不上大师的 称号，因为他没有像朱熹或黑格尔那样，建立自己的理论体系；殊不知，他并不看重体 系建设。有人要让他做他看不起的事情，一方面是过分为难他，另一方面不幸被他说中 ，是“浅薄庸俗”、“懒惰粗浮”的表现。难道只有建立体系者才可以称大师吗？试问 ，历代学术大师的祖师爷——孔子建立体系了吗？           　　钱锺书珍视那些独到、深刻而有趣的片言只语，所以《谈艺录》采用了诗话、赏析 的形式，如同珍视文字沙漠里的绿洲、月牙泉，《管锥编》采用了札记的体式（钱锺书 认可的英文译名的中文意思是：“有限的观察：关于观念与文学的札记”），在《管锥 编》的序言中，他还自谦说自己的文字是“敝帚之享，野芹之献，其资于用也，能如豕 苓桔梗乎哉？或庶几比木屑竹头尔。”怪就怪在，有人把钱锺书的自谦坐实为招供，以 为《管锥编》里充满的，真地只是一大堆拼凑的知识。作为一个堪称Ocean reading的博 学者，钱锺书的书里当然有五花八门、琳琅满目的知识，但那些知识纵然是废话，也是 为“微言”服务的。他在使用知识上显得挥土如金，而在表达自己的想法时显得惜墨如 金。正是因此，《围城》的德语译者、德国汉学家、钱锺书研究专家莫芝宜佳教授在《 〈管锥编〉与杜甫新解》一书中，称《管锥编》的风格是“中国含蓄文体的典范”，她 还指认钱锺书用的是孔子所创立的“春秋笔法”，“这是一种为了道德的意义而鄙弃一 切的过分雕琢和华丽辞藻的简洁文风；人们解释说，只有这样文学才能履行其儒家道德 的使命。”当然，钱锺书还继承了“春秋笔法”的另一个特点，那就是不轻易下结论， 但一旦下了，那就是不刊之论。他不会随意出招，但一出手，就是“小李飞刀，见血封 喉”。因此，他的“微言”乃有“大义”存焉。           　　《管锥编》确实像一座图书馆，用引文建筑的图书馆；但在图书馆的门口或中央， 兀然而坐的，是钱锺书——瞧，这个人——我们不仅能看到他的姿态和身影，还能听到 他的声音和心跳。叠床架屋、七宝楼台似的引文是为他的微言服务的，是为了让他的微 言具有一个恒久固定的位置。这微言由于在数量上不占优势，仿佛被大量的引文吞没了 ；所以许多学者看不出来，还以为《管锥编》里只有“历代名人发言纪要”，没有钱锺 书自己的发言。刘就不具这样的慧眼或锐眼，所以他抱怨说钱锺书的这种写法类似于“ 技术化复制”，“是google式的”。根据本雅明的说法，早在19世纪，大规模机械化复 制技术就存在了；最强大的互联网搜索引擎“google”在全世界风行也有好多年了；为 什么钱锺书却还只有一个？如果说钱锺书只是复制别人，那他自己也肯定很容易被复制 。为什么刘没有把自己复制成钱锺书呢？是他不愿意吗？还是他做不到？           　　钱锺书采用的是“六经注我”而不是“我注六经”的笔法，所以他是“通人”，也 是“作人”（《诗?大雅?掝朴》：“周王寿考，遐不作人”。孔颖达疏解“作人”为“ 变旧造新”者。钱锺书研究专家李洪岩总结说是“于旧解别出新意”，他说：“笺注古 籍只是它的形式与外衣……最终目的并不在古籍之疏解，而在全部人类本性与观念的探 究、抉发……这里不仅有思想，还有学问；不仅有学问，还有文采，有内容。”莫芝宜 佳也高明地看到了钱锺书新创的微言的存在，而且能紧紧抓住，所以，她径直把《管锥 编》读成散文集。我的朋友、意大利汉学家卡罗先生则把那些散文读成了莱奥帕第那样 的杂感。我更喜欢把《管锥编》的文字当作随笔或美文来读，刚才说到的“札记”的英 文也有“随笔”的意思。这是英国作家非常喜欢用的一种文体，也是中国古代学者用得 驾轻就熟的一种文体。钱锺书用这种文体，不仅是赓续了中国古代的传统，而且是借鉴 了英国的传统。“随笔”可以理解成“随意的笔法”。《管锥编》里的一篇篇文章的确 写得比较随意，长短不一，调子各异，但都如行云流水，水尽云起，无不舒卷自如，正 是苏轼所盛赞的文章风格：“常行于所当行，常止于不可不止”（《文说》）。很多人 没有好好读，没有读进去，还没摸着门径，就在门口被满目的古汉语、各种外语给吓倒 了，于是心理留下了阴影，以为《管锥编》整个儿是诘屈赘牙，味同嚼蜡。我读《管锥 编》觉得比较轻松，不是因为我在识字上没有障碍，而是因为我了解了《管锥编》的叙 述套路，如一般都是驳论文，先给出要批驳的别人的观点，然后进行批驳，随后是大量 的旁征博引作为旁证；接着，提出自己的观点，又是一番旁征博引。基本上就是这么一 个模式，其篇章结构不可谓不简单。           　　钱锺书之所以没有绞尽脑汁，用逻辑的线去把思想的珍珠串起来，就是为了保持这 份鲜活与生动。当然，他还有另一个用意，那就是，从“五四”运动到文化大革命，中 国的旧文化、旧文字、旧文体已经被破除得差不多了，就在大家欢呼旧世界彻底灭亡的 时候，钱锺书站出来，他要“为往圣继绝学”，而且偏偏要用文言这种旧媒介、札记这 种旧文体，来构筑自己的巨著，以验证在今天的已经一再被强行简化了的语境中，文言 文是否还保持其生命力和丰富性；在被体系化笼罩着的现代论文格式中，札记体是否还 有突围的可能。为了这两样旧东西的命运，钱锺书着实豪赌了一把；结果证明，他赌赢 了。他那些用古汉语和札记体写出来的观点，正在被广泛引用于那些用现代汉语与系统 思维写出来的论文和论著中。这也是有目共睹的，只是没有能服务于刘的“理论的建立 与阐发”，所以只有他声言钱锺书的文字没有那样的服务功能。自己视力不好，看不到 ，偏说客观对象不存在；这难道不是居心叵测的故意捣乱吗？           　　何谓学术的实用？可以是学术外部的，也可以是内部的。无论是中国还是西方，学 术史都已有了数千年。学术内部本身积累了许多问题，也积累了解决问题的可供参考的 方式。所谓学术的实用，难道非得是改进电脑的程序或杀人的武器吗？钱锺书在他的学 术著作中提出了很多问题，也解决了很多问题；当然，那些都是学术内部的问题。不过 ，他在解决学术内部问题时，也不忘嘲讽或提示学术外部的人和事，另外，他广泛采用 了借古讽今的手法。我们既不能说钱锺书解决的是学术内部的问题就说他什么问题都没 解决，也不能因此而说他的学术工作是无用功。           　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　二           　　刘还说，钱锺书“绝食”的后果是“最终成为完全自娱的、习惯性的和享受的”。 很不巧，“自娱”和“享受”有同义反复之嫌，但更引人注目的是，刘在“自娱”前面 加上了“完全”这个词。我注意到，他在本文中多次使用这个表示至高程度的副词，如 “钱锺书则完全不具备这些。”“钱锺书则完全没有历史感。”云云。他又爱用一个表 示最高程度的副词“最”。如“沈复与钱锺书把德里达所谓的这危险的补充错当成是最 安全、最不成问题、最有权威的。” 读遍钱锺书所有的著作，也找不出一个地方连续三 次用“最”字，这只能是刘对钱锺书的又一次语言强加——强奸。刘如此迷恋这种决绝 的表达方式，只表明了其心态是极端化的甚至专制性的，其心机是要广而告之的，因为 词汇的最高级形式几乎是广告用语的标志。他的有些判断之所以成武断，恰恰就是因为 他用了这样似乎是“不容置疑”、不留余地的词汇。           　　钱锺书做学问的心态有自娱成分吗？回答是肯定的。钱锺书一生最大的爱好就是读 书，几乎所有类型的书，无论多么庞大、多么繁杂，他都能读得孜孜不倦、津津有味。 假如他觉得读书不好玩，那他的学问就不可能那么淹博；假如他觉得做学问没有意思， 那他可能就干别的去了。我们且不说那些“趣味是最好的老师”、“作品欲娱人首先得 自娱”之类的大道理。钱锺书不愿意把自己都觉得没有趣味的文字硬塞给读众，不要说 《围城》中的许多让人捧腹的机智而奇妙的描写了，就是《谈艺录》和《管锥编》这样 被认为当今最难读懂的学术专著，里面也是充满了笑声、笑话，甚至所谓的“黄色笑话 ”，还有关于神的，关于鬼的，关于稀奇古怪的传闻的。钱锺书从小就讨厌高头讲章， 而喜欢趣味教育。他也承认自己的趣味主义倾向，在给一生至交周振甫的一封信中说， 他的文字有“嘲弄口气”贯穿潜伏着“滑稽游戏”，还说“此等谈神说鬼处，于古人只 能采半庄半谐态度”。老顽童的痴样，可以想见。           　　但是，如果我们用“完全”这个词把钱锺书的趣味主义倾向置换为“趣味中心主义 ”，就大错特错了。原因有三。           　　钱锺书认为，趣味不仅有助于使我们保持致知的欲望，而且能加强我们穷理的能力 ，他甚至把趣味抬到形而上的高度。《管锥编》里的很多地方都有“解颐正复资解诂” 这样的说法。钱锺书仿佛早就预料到刘皓明这样的人会拿他的趣味主义倾向说事，他曾 经引用康德、席勒的话来为自己助阵：“康德尝言，解颐趣语能撮合茫无联系之观念， 使千里来相合，得成配偶。” “撮合茫无联系之观念”，这是文学家最可贵的能力—— 想象力的表现，而康德觉得，想象力的动力基础是趣味。“席勒以为造艺本于游戏之天 性；近人且谓致知穷理以及文德武功莫不含游戏之情，通游戏之事。”刘现在德国做学 问，想必对康德、席勒的名言，不会陌生吧？           　　钱锺书不仅自娱，而且娱人。凡是读过钱锺书的人，都不会否认这一点。恐怕只有 一个例外，那就是刘。也许他镇日在祖国的万里之外忧国忧民，也许他犯有无比严重的 抑郁症，连《围城》都不能使他开怀一笑。           　　然而更重要的是，钱锺书的解颐有时只是苦中作乐而已。他何尝没有忧患意识？《 谈艺录?序》开篇就说，这部书“虽赏析之作，而实忧患之书也”？忧患者何？“海水群 飞，淞滨鱼烂”也，“忧天将压，避地无之”也。所以说，“奇文共欣赏，疑义相与析 ”虽然是美事，在他却是用来“销愁舒愤”的手段：“以匡鼎之说诗解颐，为赵岐之乱 思系志。”我们今天在阅读他的文字时，应设身处地去体会与还原他写作时的忧愁与悲 愤。《谈艺录》对这样的读者是有期待的。他不是说了么：“知者识言外有哀江南在” ？《哀江南》本是庾信的名篇，此处没有用书名号，可以按字面来理解，因为钱锺书是 在江南（上海）完成这部著作的，当时整个江南都在日寇的铁蹄下哀号。           　　《围城》要算是“幽默风趣机智”了，穿插着许多“雅淡不俗的笑料”。然而，在 让读者解颐之前，钱锺书写的并不是有趣的情景，而是恶劣的天气以及“兵戈之象”， “因为这就是民国二十六年[一九三七年]。”这给小说定下了一个不祥的基调。而在最 后，他又以这样的一句话结束全书：“这个时间落伍的计时机无意中就包涵对人生的讽 刺和感伤，深于一切语言、一切嘲笑。”这是对人生的感叹、对存在的挽歌、对命运的 浩叹。其间隐忍着多少无奈，多少欲说还休的心志。李洪岩读出的，是小说中无所不在 的智慧。胡河清读出的，是“大量近似解构主义、后现代主义的美学因素。而在钱锺书 创作这些小说的时候，西方的最新文化思潮还处在现象学、象征主义、俄国形式主义占 领导地位的阶段。钱锺书的这种艺术感知的超前性，确实表现了高度的审美洞察力和天 赋。”可叹的是，刘所读出的，只是小说“由于其对自鸣得意的机智和俏皮——它们常 常是以女性、生理特征和种族定性为材料和对象——的修辞的迷恋损害了创造性写作本 身的所特有的结构、美学和风格而使之成为绝食艺人上演的另一个节目，因而是一部伪 小说（roman manque）。”就冲这句话纠绕的语法和冗长的句法，就表明刘的汉语水平 是多么低下、思维是多么混乱、视域是多么狭隘了。其实，刘的这种论调，早在1948年 就有人用简洁得多的方式说过了，那是当年上海的一本叫《横眉小辑》的刊物上，有人 说：“在这篇小说里看不到人生，看到的只是像万牲园里野兽般的那种盲目骚动着的低 级的欲望。”“有的只是色情；再有，就是雷雨下不停止似的油腔滑调的俏皮话了。” 这些话最近二十五年以来，曾被不同的人在不同的场合引用过，但我怀疑刘曾读到过， 否则不会如此雷同。纵然他没有抄袭别人，也没什么新鲜的。我有点兴趣问的是：如果 《围城》是伪小说，那么刘先生能否告诉我们，真小说应该是什么样的？真、伪小说之 间的界限在哪里？仅仅是因为小说里有“自鸣得意的机智和俏皮——它们常常是以女性 、生理特征和种族定性为材料和对象——的修辞的迷恋”，就判定它不是真的吗？           　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　三           　　刘还说，《谈艺录》的“‘补遗’的加入是由于数据库的扩大，因为随着时间的增 加，作者又阅读/扫描了更多的数据。‘补遗’完全不涉及观点的修正或论证的改进，更 与假若作为艺术品的《谈艺录》不兼容。”又是一个威风凛凛的、充满文革大批判气息 的“完全”。           　　钱锺书的认真的一个表现是，他不是写完一篇文章、一部书，就扔那儿了，而是不 断地在新材料的基础上，对原作进行“补订”、“补遗”，“增订”，如1983年代出的 《谈艺录》的补订本的补订内容甚至超过了原著的篇幅，《管锥编》的最后一册即第五 册则全部都是对前四册的增订。这种“补订”工作的目的是为了使论述变得更完善、更 准确，有时不仅是新材料的加入，而且是随着新材料的发现，去订正旧观点，甚至彻底 推翻原来的见解。如果“补遗”真地“完全不涉及观点的修正或论证的改进”，那么我 们是举不出例子来的。不过，事实正好相反，我们随便可以举例。           　　先举一例说明“观点的修正”。《谈艺录》第84则举了很多例子说明“宋人多好比 学诗于学禅。”而“补遗”也举了很多例子，其中有些是与原来同方向的，确实数据库 的扩大；钱锺书确实有这个举例喜好涸泽而渔的毛病，我们不必讳言。但另有不少例子 说明的是诗与禅的区别，即诗离不开语言艺术，而“禅之有语言文字，下也。”（张皋 闻《茗柯文》三编《诗龛赋》）           　　再举一例说明论证的改进。原著最后说了一个观点，即“知同时之异世，并在之歧 出”；然后只点到为止地举了孔子和庄子的例子来论证，让读者不明就里；“补遗”说 “此书成后十许年，始知余所谓‘同时之异世，并在之歧出’，亦今日西方文学史家所 树义。”于是，钱锺书分别举了德国、法国、英国等最近的一些学者的言论，来论证自 己十许年前提出的那个观点，使这个观点显得更加稳固了。           　　正是因为《谈艺录》“补订本”有很多这样的“修正”和“改进”，钱锺书有“悔 其少作”之叹，更有“非昔书”之言。他在写于1983年的“补订本”的“引言”中，先 自我检讨说：“自维少日轻心，浅尝易足，臆见矜高；即亿而偶中，终言之成理而未澈 ，持之有故而未周……壮悔滋深，藏拙为幸。”他进而感慨说：“上下编之相辅，即早 晚心力之相形也。僧肇《物不迁论》记梵志白首归乡，语其邻曰：‘吾犹昔人、非昔人 也。’兹则犹昔书、非昔书也，倘复非昔书、犹昔书乎？” 可见，“补订本”和“原本 ”之间，是介于“犹”和“非”之间的辨证性双重关系，而不是简单的沿袭或否定。钱 锺书“悔其少作”，但也不至于“毁其少作”。“补订本”有再多的“修正”和“改进 ”也不至于要完全颠覆原本。刘以革命原教旨主义式的要求，非得要钱锺书用补订本去 革原本的命？他因为看不到革命，就把改良也否定了。不知这样的想法是何居心？           　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 四           　　刘在文章的最后一部分以相当的篇幅攻击钱锺书“完全没有历史感”。这也是一种 误读。钱锺书曾在《论复古》一文中说他“爱恋着过去”，而且“能了解过去的现在性 （the presentness　of　the　past），他知道过去并不跟随撕完的日历簿而一同消逝 ”。他的历史感是浸透到骨子里去的。但是他跟陈寅恪的最大区别在于，他毕竟是诗学 大家，而陈是史学大家。陈寅恪的方法论的一个重要方面是“以诗证史”，《元白诗笺 证》是这方面的杰出代表。他借助于文字去拨开历史迷雾，等云开雾散，他就把文字给 扔了。他弄文学，依据的还是史学的视角，遵循的还是史学的尺度。我读陈寅恪的最好 的文学研究论著，也总觉得他在文学外围打转；当然，这种打转对他而言是合法的、有 效的，因为他毕竟是史学家。而作为诗学家，钱锺书做的更多的是文学批评的或者说文 学内部的工作，的确有“文本主义”——以文字为本的倾向。有时，他也对历史事件感 兴趣，也有拨乱反正的写法。但他兴趣的重点在历史叙事，即文本化的历史。无论是在 提出历史问题的过程中，还是在解决问题之后，他的立足点始终是文本。           　　在以“经、史、子、集”为基本分野的中国古代学术格局中，最被看重的是“经学 ”，但成就最大的是“史学”。“以诗证史”是被用得最广泛的治学方法。从这个意义 上来说，陈寅恪比钱锺书显得更传统——用刘的话来说——更陈旧。           　　钱锺书注重文本化的历史，其在方法论上的表现，主要有两个方面。一是知识考古 学的发掘，二是单位观念史的叙述。           　　“五四”新文化运动以后，许多传统的知识处于被压制、被埋没的状态，钱锺书对 大量被埋没的知识进行了细致入微的考古挖掘，在他的清理之下，有些知识得到了准确 的定位；在他的拂拭之下，有些文本恢复了明亮的光芒。在钱锺书看来，文本和文物一 样，具有历史文化价值，也是一种可感可触的实存，也需要保护、整理、研究和修复。 正是钱锺书数十年如一日的艰辛而持久的发掘，许多历史文本重新焕发出了生机，进入 了学者的视野，从而也使那些文本的作者在灵魂的意义上的起死回生。           　　钱锺书有浓厚的词源学的兴趣。他喜欢对文本的历史沿革状况追本溯源，某一个字 眼或概念在时间长河中的起源、变迁，与其他文本的互文性，与西方文本的同构性或同 质性，都是他饶有兴致研究的内容。而在他尽可能全面的知识考古挖掘之后，就会把这 些内容按照历史顺序罗列出来，让人一目了然，给人以强烈的历史感的冲击。我想，他 的表述中之所以有那么多不厌其烦的例子列举，在表面上看来他似乎只是为了炫耀博学 ，但更多地或者说在更深的层面上，是为了不漏掉那个单位观念的历史环节，不使他的 文本历史叙述出现断裂。如，开元年间的一位诗人可能跟天宝年间的另一位诗人使用同 一个字，而且表达的是同一个概念；钱锺书把他们都列举出来了，在纯粹作文的意义上 ，可能显得冗赘，但保障了那个概念在历史叙述中的完整性。否则，受损伤的不是博学 ，而是历史感。           　　钱锺书有文本主义倾向，但我们并不能就此断言他奉行的是文本中心主义。           　　首先，钱锺书并没有因为青睐、强调文本，而否定历史，或否定历史上的现实世界 。刘指责说，“对于沈复和钱锺书，文字之外的那个现实世界完全被文字的世界所遮蔽 了，而他们的文字世界同现实世界不是同构的，既非是对现实世界验证了的描述，也不 是对它的有效规定和指令，更不是理性孤军深入式的思辨。”事实上，钱锺书只是把文 字世界和现实世界在某种程度上分开来了，使文字世界摆脱了历史的附庸和奴隶的角色 ，拥有了相对独立的地位和自足、自信的定位。钱锺书在很大程度上不同意“文如其人 ”、“文史不分家”的说法，他主张“文”与“人”应该分开来看，“文”与“史”各 有存在的依据。钱锺书之所以对王国维的“《红楼梦》新解”有不敢苟同之处，就是因 为王国维在用叔本华的悲观主义哲学阐释《红楼梦》时，将“文”与“人”混为一谈了 。           　　刘在“文字”与“现实”的关系问题上，表现出了明显的语言工具论色彩，他认为 文字世界应该同现实世界同构，还认为文字是“道的记号的图像化”，他恨不得让现实 世界重新来统治、同化、霸占文字世界；这是知识分子作为文字工作者的孱弱和投降， 不自知，不自信。这种语言工具论早就被德里达等西方主流知识分子所鄙夷和抛弃，而 刘却还要捡起来，来攻击钱锺书的文艺本体论倾向；岂不可笑，或者像他自己所说的， 落后？《谈艺录》谈的当然是“艺”，否则就名不副实了；但刘从语言工具论出发，非 得要钱锺书在这样的书名下谈人，谈现实，岂不是强人所难？           　　其次，钱锺书在谈“艺”时，并没有鄙弃“知人论世”的方法。他谈文的圭皋是“ 文心”。无论是在《谈艺录》还是《管锥编》中，都有许多对人心、人性的探讨、反思 和批判，不乏对苛政酷吏、愚夫愚妇的揭露、嘲讽和鞭挞；这些不仅明指历史，而且暗 指现实；当然，他用的以古讽今的手法。钱锺书的批判的锋芒无处不在；当然，《谈艺 录》批判主要落脚在文艺，《管锥编》也不是政论集。这似乎也成了钱锺书让刘等所谓 关注现实的文人抓住的一条辫子。但刘的指责根本违背了“知人论世”的原则。钱锺书 写《管锥编》，正值“避席畏闻文字狱”的恐怖时期，“文”网恢恢，哪怕是以古讽今 的方法，哪怕所批判的只是文艺，也需要极大的勇气。刘自己跳出语境的压力，站在安 全的远处，以海外华人在苟且偷生方面的便利，对亲身承受压力的当事人放冷箭，以偏 盖全地求全责备，想当然地挥舞批评的大棒，巴不得钱锺书也像张志新那样引喉向屠刀 ，算是哪门子英雄好汉？           　　最后，钱锺书什么时候都没有放弃过自我意识的表达？！哪怕是在《管锥编》这样 的学术著作中，我们也能时不时听到他射向黑暗的笑刀，看到他闪转腾挪的影子，他的 灵活的姿态以及坚定的立场。也正是因此，我从来没有把《管锥编》看作严格意义上的 学术著作，而是学术随笔，更好看，也更有人气。正如他所激赏的李商隐《锦瑟》中有 泪之珠。他说：“兹不曰‘珠是泪’，而曰‘珠有泪’，以见虽凝珠圆，仍含泪热，已 成珍饰，尚带酸辛，具宝质而不失人气。”只不过，钱锺书像李商隐一样，不喜欢在文 字里抛头露面，而是更喜欢置身于文字帷幕的后面，或慷慨陈词，或沉着辩论，嬉笑怒 骂兼有之。读钱锺书的书，应该要有读出微言里的大义的本事。刘只看到了所指，没看 到能指，且不为此而自责，反而贬斥钱锺书的文字没有阐释历史和现实的可能性，我不 得不怀疑他的眼光和心态。           　　钱锺书在自我表达上有克制的一面，从这个意义上说，他确实符合人们对他的比喻 的说法——“人中之龙”——只给人露一鳞半爪，神龙见首不见尾也。但他克制的，恰 恰是刘所盛赞的豹子品格；所谓“洋溢着生命的快乐”，所谓“伟大的意志”（里尔克 语）。于此，我更愿意把钱锺书比成感觉敏锐而动作迅疾的豹子。《文心雕龙?原道》曰 ：“龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿。”钱锺书的文字就如同这样的藻绘和炳蔚，而 有人很不幸，看到的只是语言的杂耍。显然，问题不是出在钱锺书的文字上，而是在那 人自身，他的眼睛患了白内障，而他的心似乎有阴云密布——似乎是历史后遗症的疤痕 。       附：刘皓明：绝食艺人：作为反文化现象的钱锺书           钱锺书是卡夫卡的绝食艺人(Hungerkünstler)。           绝食艺人，乃至任何杂耍艺人，都是将某种超出常人的功夫作为吸引点，以博得观众的 喝彩和铜板的人，而那些作为卖点的功夫都一律是毫无实用价值的：绝食，翻跟头，顶 碗，踩钢丝，莫不如此。没有实用价值是杂技的一个基本特征，是杂技存在的前提。一 个精于某种有实用价值的手艺的人是工匠，是技师，不是杂耍艺人，也用不着做杂耍艺 人，因为人们会合理地购买工匠或技师的手艺与技术，手艺与技术因为有利人之功，所 以自会有它的市场和价格，也自会赢得他应得的尊敬与赞美。杂技则不同，杂技既不关 乎衣食住行，也不关乎道德人心，它所能提供的，对于成年人是可有可无的娱乐，对于 儿童是或许有害的有刺激的娱乐(“w?hrend er für die Erwachsenen oft nur ein S pa? war, an dem sie der Mode halber teilnahmen, sahen die Kinder staunend, m it offenem Mund, der Sicherheit halber einander bei der Hand haltend, zu, … …”)，但是从根本上说也是可有可无的。说钱锺书是属于杂技表演的绝食艺人，是因为 他在《谈艺录》和《管锥编》里显示了一种常人难以企及的功夫，而这种功夫从本质上 说，又是没有什么实用价值的，同时它们又不属于同样没有使用价值的艺术领域。就其 没有实用性和其为功夫的本质而言，它们就像杂耍艺人用以谋生、惑众和炫耀的绝活儿 ，他们存在的价值在于令观众叹为观止，在于博取看客的“wow”声，在于向人们显示人 用自己生物的身体可以成就怎样的奇迹，就像有软功的少女能够为常人所不能，倒折过 来用双脚将放置在头前花瓶里的茉莉花放到自己的嘴里。           钱锺书对应于绝食艺人的绝食功夫的，是他扫描般的记忆力，他饕餮的阅读胃口，和他 用以显示这两者的那些笔记。这些就是作为绝食艺人的钱锺书的“功夫”。这些功夫被 他发挥得登峰造极，令人叹为观止。(这种功夫在其《谈艺录》和《管锥编》中表现于中 国文献的远胜过表现于西洋文献的。)然而这种功夫并没有服务于某个特定问题的研究或 某种理论的建立与阐发，因而也就不具备普通的学术著作的实用性。实用性的缺乏使得 它们归属于脱离了利益关系的艺术范畴，因而尽管可能其作者和大多数读者认为它们属 于“学问”的范畴，它们实在是所谓primary texts，而不是secondary literature。可 是又因为《谈艺录》特别是《管锥编》对记忆力的神异的强调远胜过任何其他的东西， 而且它们除了对记忆力和阅读的纯量化的广泛的炫耀外缺乏任何其他实质的东西，而超 常的记忆力和对超常的记忆力的炫耀又主要属于生理学、体质人类学和心理学的领域， 因此这两本书虽然是非实用的，脱离了实用性所带来的利益关系(康德所谓独立于欲求关 系的)的，然而并不能就成为《马尔特·劳里兹·布里格笔记》或《死屋手记》那样的艺 术品。而且由于它们旨不在立论，它们不仅不算诸如《隋唐制度渊源略论稿》那样的一 种立足于实证的研究，而且也不属于尼采的《悲剧的诞生》或布朗(Sir Thomas Browne )的《医生的宗教》(Religio medici)甚至伯顿(Burton)的《忧郁的解剖》那样的思辨的 、立论式的或抒情的独立作品。对作为生理和临床心理学现象的特异记忆力的强调使得 《谈艺录》或《管锥编》在本质上归属于诸如绕口令、回文诗、字谜等文字和语言游戏 这一类东西(这一点在钱氏包括《围城》在内的著作中对搜罗种种几乎没有人在真实生活 中使用的“西谚”的热忱得到一定的反映和印证)，而这一类东西在本质上是语言和文字 的杂技，所以把钱锺书说成属于杂技的绝食艺人是个比拟，同时也是建立在概念和分析 上的事实陈述。           说钱锺书是卡夫卡式的绝食艺人是因为他的绝食就其对自身的关系而言最终成为完全自 娱的、习惯性的和享受的；因为到最后，他作出姿态表明看客的的喝彩或怀疑他实际上 已经不再萦怀；而且看客的喝彩声越响，他在自己画地为牢的囚笼中的莲花趺坐就越稳 。就像卡夫卡的绝食艺人把绝食的天数作为逞强和显示功夫的计量单位那样，在钱锺书 那里，过眼的书籍的数量和广博的范围成为逞强和显示功夫的量化指标。(不是已经有人 像卡夫卡的志愿者日夜值班监督和计算绝食艺人的绝食天数那样计算和罗列钱锺书提及 引用的书籍了吗？)由于这样的阅读没有任何利人的和除了逞强外其他的利己的使用目的 ，数量和范围便成了钱锺书用以衡量自己乃至他人功夫的唯一标准。钱锺书与人不争观 点，不争推理，不争深刻；他臧否当代学人作家的依据是这些数量和范围。这种在数量 和范围上的逞强和功夫显示最初当然是——哪怕只是潜在地——旨在针对观众的，甚至 是针对竞争对手的；然而正像在卡夫卡的另一个杂耍艺人那里那样，如果他“最初是出 于对完善的追求，后来也是由于带有专制性的习惯。”《谈艺录》时的钱锺书还仿佛是 为着看客的，仿佛是有想要成为学术著作的企图的，也就是说是想要追求某种外在的目 的的；而《管锥编》时的钱锺书已经纯青到基本上不再考虑看客了；同《谈艺录》相比 ，《管锥编》是更为自娱的，是更为出于专制性的习惯的，虽然《谈艺录》的自娱性已 经无与伦比了。《管锥编》时的他受制于专制的习惯，只是在同自己较量，看自己究竟 能涵盖多少页张，多少卷帙，看自己的身体在图像地处理这些页张卷帙的过程中能够发 挥怎样的特异功能。而为他所蔑视的不如他的对手们最后都成为想象中的，同他较量的 那些对手其实是根本不存在的幽灵，这也就是说，他实际上是在同他自己较量。可是如 果这较量是没有对手的，较量本身确是实在的，就像卡夫卡的绝食艺人虽然没有吉尼斯 纪录要破，却并不会因此松懈他要最大可能地绝食下去的决心一样：钱锺书的决心一点 也不比卡夫卡的艺人来得少。比如说他告诉人们他是不做卡片的——虽然没有人说用不 用卡片可以决定一部书的质量。然而不用卡片就意味着，在没有计算机，没有扫描仪， 甚至连复印机都罕见的时代，写《管锥编》这样的书，作者是在表演给我们生物扫描仪 和活体复印机的绝活儿。这同超过常人限度的绝食一样，当然是令人叹为观止的。而且 就像一旦街上有人表演绝食的消息被一传十、十传百地传出去那样，令人叹为观止的表 演难免会造成观者如堵的轰动效应。后来的人因为挤不到圈子里面而不得不依靠前面的 人传出来的描述，而这描述不免有所夸张，有些失真，有些耸人听闻。这就难免引起一 些不能亲眼目睹的人的怀疑，甚至就连挤在最前面的有些人，由于没有加入到志愿者中 间自始至终地在现场监督，也可能会质疑表演的真实性。其实对于观众来说，这套功夫 的真实与否是无关宏旨的，因此人们完全不必像卡夫卡的观众那样推举轮流值班的志愿 看守人来监督绝食艺人不作弊(虽然如今所谓“钱学”的学者们已经志愿承担起这样的看 守人的职责了)。作为看客，重要的是表演的效果，就像人们去看作为杂技的一种的魔术 乃至幻术一样，无所谓“欺骗”，有的只是令人嗟叹的奇异效果。功夫的真实与否、地 道与否，只对于表演者本人有意义。因为就像卡夫卡的绝食艺人那样，是表演者在绝对 地追求那种地道的、不作弊的超乎常人的功夫；表演者所经眼的卷帙数目连同他图像地 记录这些卷帙的具体方法，表演者自己心里是最清楚的；表演者有自己的荣辱观，自己 的职业道德。作为看客，观众在表演的真实性方面押的宝比艺人本人要小得多。           然而正像卡夫卡的绝食艺人那样，观众其实不晓得，绝食这种功夫对于绝食艺人本人来 说是再轻易不过了(“Er allein n?mlich wu?te, auch kein Eingeweihter sonst wu? te das, wie leicht das Hungern war. Es war die leichteste Sache von der Welt .”)。因此抛开观众的心理不谈，艺人本人也没有必要作弊。这一点可以由钱锺书把他 的作品比作鸡下蛋的那个有名的比喻得到印证。先不论这个比喻散发着的典型的钱式的 趣味或趣味的缺乏，就其把他自己的写作比作一种生理现象这一点来说，这一比喻显示 了令人羡慕的坦诚和准确。作为一种旨在娱乐的表演的绝食从根本上说当然是生理的(也 可以说示反生理的)，对于具有这种生理功能的生物来说，它是自然而然的，轻而易举的 。而且通过声称不依赖卡片等任何辅助工具，钱锺书明白无误地把自己的作品定性为类 似于绝食的表演。艺人本人的宣告在这里是最重要的，他为我们如何看待它的著作作出 了规定；任何企图把它的著作看作是普通的“学术”著作的想法都首先是对mens aucto ris的漠视，是对作者的职业道德、作者的荣誉、和作者的职业水准的莫大侮辱，更不要 说对作品本身的无知和不解。因此我们必须把他的作品看作是某种绝技的表演。因为对 于作为某个问题的研究著作，作为学术著作，研究者是否用了卡片乃至计算机不应是读 者所关心的，也不应是作者需要昭示世人的，因为它在评判该著作的价值时不是一个因 素。对于学术的著作，只要其结果是可接受的，有用的，这部著作就自然会得到人们的 尊重，而尊重的程度是依据其成果的实用性的大小而定的。《谈艺录》和《管锥编》的 实用性可以忽略不计，他们的本质上的存在价值在于他们是一种罕有其匹的表演。他们 的存在显示了在便雅悯(Walter Benjamin)所谓的艺术都可以技术化复制的时代，纯粹前 技术时代的，完全依靠对身体的罕见禀赋和特殊训练而达到的奇迹仍然是可能的；显示 了在利奥塔(Jean-Fran?ois Lyotard)宣布旧式的通过训练或修养(Bildung)来获得知识 的方式已经过时的后现代时代，用最最原始、最最古老、最最生理的方式居然可以达到 如今只有通过数字化和信息技术才能达到的状态。           人们一旦认识到钱锺书同技术化复制和信息技术的类似，就不难发现作为钱锺书功夫的 图像处理般的阅读和记忆，是Google式的。在这一点上，《谈艺录》后来由作者增添的 那些“补遗”条目最明白无误地揭橥了这一实质：“补遗”的加入是由于数据库的扩大 ，因为随着时间的增加，作者又阅读/扫描了更多的数据。“补遗”完全不涉及观点的修 正或论证的改进，更与假若作为艺术品的《谈艺录》不相容。这是因为Google式的资料 处理并不涉及文本的“意义”，而补遗式的附加也决非修改艺术作品的方式。《谈艺录 》和《管锥编》可以被这样补遗并不是因为它们的结论和观点已是不刊之论，除了补充 些支持其观点和结论的材料外无需做任何改动；而是因为它们是没有观点的，没有结论 的，因而——除非它们是纯工具书——也就是非学术的。在这个意义上，钱锺书甚至可 能导致被人实施以人工智能中所谓的图灵测验(Turing Test)，或者至少引出一个图灵式 的质疑：他思维吗？他的著作显得太是纯粹执行的、机械的、拉美特(La Mettrie)主义 的，以至于当人们在对他非凡的记忆力发出惊叹之后，不免会提出这样的问题：他能思 维吗？对钱锺书提出这样的图灵问题进一步帮助我们界定了作为绝食艺人的钱锺书的职 业定义。           然而在另一方面，不思维的《谈艺录》和《管锥编》却并非是工具书。约翰逊博士(Dr.   Samuel Johnson)一个人编订了当时最全面和最权威的英文辞典，格林兄弟(Jacob und   Wilhelm Grimm)开创了《格林德语词典》的伟大工程，诸桥辙次编订了迄今为止最权威 的汉语辞典，其他诸如Liddell和Scott之于古希腊文辞典， Freund博士之于拉丁文辞典 (如今权威的Lewis和Short所编订的拉丁文英文词典就是建立在其基础上的)，都是个人 (有的有助手)撰写工具书巨著的杰出榜样。《谈艺录》和《管锥编》则不属于此列，虽 然其中的不少内容可以被一部像牛津英文字典(所谓的OED)那样的依照历史原则编订的词 典所含盖。《谈艺录》和《管锥编》貌似类书，却拒绝类书所必不可少的凡例与规范， 也没有类书所需要的题目和主题的分类与检索：工具书是利他的，是处处替人着想的， 是极力将自己抹去的；《谈艺录》和《管锥编》则是自私的，是势利地抬高门槛为难人 的，是以显摆为主要目的的。尽管后者似乎有对包揽无遗的彻底性的追求，有百科全书 的表象，但在实质上却是随意的，是笔记杂稗式的，表明着它们不屑于被当作类书看待 。           人们经常把钱锺书同陈寅恪相提并论，然而这两个人是有着根本差异的，是完全对立的 。陈寅恪的著作是有实用性的，是学术的，虽然他同时也具有超乎常人的照相般的记忆 力。陈寅恪的著作提出和设定某些问题，通过考证和推理得出结论甚至建立起更大的对 历史与文学的理解和解释的框架。钱锺书则完全不具备这些。如果一定要在《谈艺录》 和《管锥编》中找到某种理论性的东西，某种方法论，人们所能找到的，不是有人所谓 的解释学的方法及其应用。因为解释学的基本前提是历史感：在解释学得到充分发展的 德国思想史上，这是由兰克(Leopold von Ranke)，施来尔马赫(Friedrich Schleierma cher)和狄尔泰(Wilhelm Dilthey)等人的历史主义特别体现的。钱锺书则完全没有历史 感，这一点又同受过德国历史主义影响的陈寅恪有着根本的不同。陈寅恪几乎从来不援 引西方经典及批评，然而他最好的著作同德国最好的语文学家、历史学家和文学史家的 著作从精神到方法息息相通；钱锺书于西方典籍旁征博引，然而止于片言只语，寻章摘 句；对那些典籍的使用可谓买椟还珠，暴殄天物，像柏拉图或黑格尔这样的精致洪亮的 小提琴他只知道用来拍苍蝇。《谈艺录》和《管锥编》中勉强可以算作方法论或理论的 东西是一种肤浅的形式主义和新批评派的混合，然而又没有这两者所特有的对文本的严 格分析。它们只是用来为钱锺书历史感的缺失和Google式的寻章摘句作间接的辩护和提 供某种貌似“理论”的依据。           倘若一定要把它们看作是学术著作，那么唯一贯穿《谈艺录》和《管锥编》始终的是对 修辞的兴趣。据此把这两部书在一定的限制下看作是修辞学著作并不是不可思议的。但 是作为修辞学著作，《谈艺录》和《管锥编》始终没有超出最表层、最浮浅的章句采撷 ，没有像从柏拉图到德里达的西方修辞学传统那样从 philology(语文学)走向philosop hy(哲学)。而且说它们是修辞学也是勉强的，因为它们一方面没有亚里士多德或昆提良 (M. T. Quintilianus)的严谨的体例和系统，一方面又大量掺杂了只能目之为黄色小报 一样的兴趣和材料。最后的结果是，过人的博闻强记同意义与目的的缺乏造成了类似贺 拉修所说的情形：    　　parturient montes, nascetur ridiculus mus.   　　临盆的是山，生下来的是可笑的老鼠。 但是如果有人以为过人的博闻的功夫就可以遮百丑，甚至以为博学的著作就应该是这样 的，他们就是不知道百科全书式的博学同历史感并不冲突，同对文化、社会、历史的关 怀不相为敌。格林兄弟编写德语词典是同他们搜集整理民间童话有着一样的思想根源的 ：这个根源就是自赫尔德(Johann Gottfried Herder)以来光大的现代的历史意识和与之 密切相连的浪漫主义。更近的例子可以在钱锺书一再引用的德国人库尔修(Ernst Rober t Curtius)那里找到。库尔修的类书式的巨著《欧洲文学和拉丁中世纪》(Europ?ische   Literatur und lateinisches Mittelalter)写作于第三帝国时期，就像尼采在普法战 争中德意志终于打败了法兰西时提醒德国人法兰西仍然对德国占有文化上的优势那样， 在日尔曼民族主义如日中天的时候，库尔修通过对欧洲文学史的追溯，对他所谓的德国 文化中在他那个时代的自我背叛和文化仇视及其政治社会背景进行了批判。而陈寅恪对 隋唐制度的研究实际上是通过对早已沦丧的中古制度的重构和阐发间接地说明近代制度 的危机的根源。这样的例子还可以罗列很多，但是没有必要。相比之下，钱锺书摒斥历 史感唯恐不彻底；躲避对民族的文化、社会乃至命运的关怀有如躲避污染；把对剔除了 一切“意义”的、无根的、无所附着的、无所聊赖的寻章摘句的不可承受之轻当作雅， 当作清高，当作傲人的资本。他不愿想起或意识不到他从靠退还的庚子赔款去英国进修 到他能看到和使用的哪些西文书籍和哪些西文书籍的版本都是受着历史或者说命运的限 制的。           尼采在批判德意志文化的时候说：“文化首先是一个民族在其所有生活表达中艺术风格 的统一性。而博学多识既不是文化的必要手段，也不是其标志；博学多识很可能在其最 好的情形下是同文化的对立面联系在一起的，同野蛮状态，这就是说：无风格状态或是 平均了所有风格的混沌状态。”(《不合时宜的感想》 Unzeitgem??e Betrachtungen， I)古典语文学教授出身的尼采的这番话是有着特殊的分量的，而且我们若是想一想十九 世纪七十年代以前，德国产生过怎样的“博学多识”，德国的文化产生过哪些里程碑式 的作品，尼采的批判就更显得严重了。钱锺书的作品就其耽于琐屑乃至鄙琐的东西不能 自拔这一已为人注意到的特点而言，是无风格的(或者也可以说是流言蜚语和黄色[tabl oid]风格的，如果你把这也当作一种风格的话)；就其常常公然把肉麻当机智(这尤其体 现在《围城》中)等缺乏趣味或趣味败坏的表现而言，它们是比“无风格状态或是平均了 所有风格的混沌状态”更为反文化的、更野蛮的；就其在书中和书外以记忆力的量化指 标为炫耀的资本和批评他人最重要的标准而言，是类似于起源于西域的、南亚次大陆的 、吉普赛的杂技的。然而如今它们居然被尊为学术的止境、人文的楷模、文化的巅峰， 则显示着中国当代文化生活中存在着严重的迷误。这样的把杂耍当作最高的文化和艺术 的社会是尼采所谓修养的非利士人(Bildungsphilister)的社会，是自以为代表和体现了 文化的庸人的社会：           非利士人(Philister)这个词显然是从大学生生活中拿来的，在其更广的然而完全通俗的 意义上，是指缪斯之子，艺术家和真正的文化人的反面。而修养的非利士人——研究其 类型，倾听其自白(倘若他自白的话)，如今成为了可悲的义务——同“非利士人”这个 种类的一般观念的差别在于一种迷信：他自欺欺人地觉得自己就是缪斯之子和文化人； 这是一种不可思议的幻觉，从中可以看出他根本不知道什么是非利士人什么是其反面： 因此我们不应该惊讶，如果他通常像庆典一般合谋要做非利士人。 (《不合时宜的感想 》，I)           修养的非利士人把文化的反面当成文化，他们把冒充文化的野蛮说成是文化的巅峰，他 们树立伪文化楷模，误导青年，并且用建立在伪谱系和伪血统之上的势利压抑和扼杀有 生命力的，真正的活力文化。他们极力掩盖这种伪文化属于文化的对立面、属于野蛮的 实质，并且进而合谋像过节一样庆祝这样的伪文化，而这伪文化的属于游乐场的杂技表 演的本质无疑进一步烘托了节日的气氛。然而这一切不应该也没有能彻底掩盖其非文化 的和野蛮的杂技属性。“钱热”无疑是一种奇特的现象，但是对这种现象的研究与讨论 却不应该是所谓“钱学”。“钱热”的非文化和野蛮的实质决定了对于作为杂耍的钱锺 书的研究应该首先是属于人类学领域的，因为尽管钱锺书是通过书写来表现其存在的— —的确，是通过非常博学的书写来表现其存在的——，然而同其博学形成巨大反差的是 他在意识和自我意识上的令人惊讶的缺乏。这种意识和自我意识的严重缺乏暴露了其广 大的无意识基础，而这种基础，列维-斯特劳斯(Claude Lévi-Strauss)告诉我们，正是 人类学研究的对象。对于高度发达的意识和自我意识的研究是文学批评，是文化批评， 是哲学。一个高度发达的意识和自我意识——例如为钱锺书所蔑视的鲁迅——几乎不给 人类学剩下任何地盘，因为这样的意识和自我意识几乎到处先期了旨在为无意识建立结 构的人类学。只有对于自身缺乏意识和自我意识能力的社会现象——最典型的比如史前 期或者近代仍然存在的文明前的野蛮社会中的——人类学才能发挥其强加某种意识结构 的特长和优势：意识的缺乏再一次表明了钱锺书的非文化的本质。           钱锺书是缺乏意识的，然而这种意识的缺失并非是他个人所独有的：在中国思想和文学 史上，它其实是有历史的，甚至是有传统的，是有一个源远流长的制度的和社会的根源 与谱系的。例如在很多方面，尤其是在意识的缺乏这一点上，无锡钱锺书同他所不喜欢 的《浮生六记》的作者苏州沈复有着惊人的相似之处。同沈复一样，钱锺书的世界是纯 粹由其所指(signifié)仅为脱离了经验的符号和陈述的能指(signifiant)所构成的世界 ，而那些脱离了经验的符号和陈述由于未经经验的和逻辑的考察而成为迷信和陈词滥调 。对于沈复和钱锺书，文字之外的那个现实世界完全被文字的世界所遮蔽了，而他们的 文字世界同现实世界不是同构的，既非是对现实世界验证了的描述，也不是对它的有效 规定和指令，更不是理性孤军深入式的思辨(speculation)。由于同现实世界特别是作为 现实世界中心的生命相隔绝，同欧洲中世纪经院哲学相类似的是，对文字的绝对依赖从 根本上排除了剔除和反思谬误的机会和工具；同欧洲中世纪哲学相比甚至还要更成问题 的是，沈复和钱锺书所依赖的非分析性的语言使得他们甚至缺乏在荒谬的前提中进行分 析、演绎、推理和思辨的能力，因此它们不仅不能为未来的哲学预备道路，反而会妨碍 和损害它。欧洲中世纪的人文初级三科(trivium)是语法，修辞和逻辑，钱锺书只保留了 某种混杂不纯的修辞，同时却拒绝统辖着所有这些学科的一致性。就像欧洲中世纪的医 生只依赖加仑和亚里士多得而不依赖解剖以及中医对萨满的中医典籍的迷信那样，这种 脱离了生命现实的缺乏分析和反思能力语言的结果，在沈复和钱锺书那里，都造成了这 样一种奇特的局面：这就是作为作者和作品的沈复与钱锺书发现自己在面对现实时都处 境尴尬，而且都尝试用修辞的、同现实只有非常扭曲的关系的文字粉饰这种尴尬的处境 ，为自己辩解，为自己圆场，从而最终回避自我意识。这种对自我意识的回避在两者那 里都造成法文所谓 manqué意义上的失败，这种失败是以他们所想成为而未成为的身份 和事物来定义的。在这一点上，《浮生六记》同《围城》有着惊人的相似和相应之处： 科举失败被迫做幕僚或刀笔吏的沈复是个未当上的士大夫，litératteur manqué，留 洋回国用假文凭招摇撞骗的方鸿渐是个未当上的(洋)博士，docteur manqué；沈复和方 鸿渐都是不称职的丈夫，maris manqués；附庸风雅到置其妻女的生计于不顾的沈复其 实是个伪文人，l’homme de lettres manqué，凭假文凭混到教职在演讲时大谈阿芙蓉 和梅毒的方鸿渐是个伪教授professeur manqué；最后，《浮生六记》所使用的矫饰的 语言由于其在雅和俗等所有方面的失败而成为langue manquée；《围城》则由于其对自 鸣得意的机智和俏皮——它们常常是以女性、生理特征和种族定型为材料和对象的—— 的修辞的迷恋损害了创造性写作本身的所特有的结构、美学和风格而使之成为绝食艺人 上演的另一个节目，因而是一部roman manqué。           从卢梭到德里达，语言一直被视为对缺席的现实的替代物和额外补充。汉语，特别是古 汉语，由于其音与字的非常不直接的关系，作为一种对缺席的现实的补充同其所补充的 现实的距离比印欧语言的要更为遥远。沈复与钱锺书把德里达所谓的这危险的补充(ce   dangereux supplément)错当成是最安全、最不成问题、最有权威的。如果沈复只是几 乎无辜地、迷宫中的老鼠一般被这一补充所迷惑并在对正版的补充的追求中丧失了自我 ，钱锺书则凭着对这补充占有的数量上的优势傲慢地断然否认亲在(la presénce)的本 体第一性乃至亲在的存在。在钱锺书那里，本该是作为道(l?gow)的记号的图像化文字非 但不会成为肉身(s?rj)，反而是用来否认肉身的存在和鄙夷它的理由和资本；这就好像 在卡夫卡的绝食艺人那里源于匮乏和灾难的饥饿成了美德和值得展览的演出，而营养与 健康遭到鄙夷，甚至其存在都被拒绝承认。如同卡夫卡的绝食艺人只能绝食而不能正常 地摄取营养那样(“Weil ich hungern mu?, ich kann nicht anders.”)，钱锺书只能 在章句的层次上表演记忆力的戏法，而且舍此无他。卡夫卡的绝食艺人临终吐露说他之 所以宁愿饥饿也不愿进食是因为他从未找到他觉得有滋味的食品(“weil ich nicht di e Speise finden konnte, die mir schmeckt”)，同样地，钱锺书所一直没能读到的是 一本叫生命的书(在海德格尔那里它叫做Dasein)。但是，卡夫卡的绝食艺人的观众最终 厌倦了绝食这种病态的“艺术”，不管绝食艺人怎样敬业、怎样艺高人胆大、还能创造 怎样的新纪录。卡夫卡的绝食艺人是在失落和遗忘中死在自己一直居住和在其中表演的 笼子里的。在绝食艺人死后，马戏团的管事在清理了那只笼子后，放进了一只豹。这头 能最充分地享受食品的野兽身材矫健饱满，同过去形销骨立的绝食艺人形成最最强烈的 对比。卡夫卡说野性的、咄咄逼人的它全身都洋溢着生命，洋溢着生命的欢乐(“und d ie Freude am Leben kam mit derart starker Glut aus seinem Rachen, da? es fü r die Zuschauer nicht leicht war, ihr standzuhalten.”)。           同悄然离去的卡夫卡的绝食艺人相比，中国的绝食艺人尽管远不如卡夫卡的那个那样因 其对宠辱的耐心和沉默而显得像一个殉道者和圣徒，却不仅没有失去观众，而且还成了 超出学界之外的大众的文化偶像。然而中国的文化与精神生活就是再有十一个这样的绝 食艺人或偶像也不会变得丰富、变得非野蛮。更多这样的绝食艺人既不能丰富我们的思 想，也不能树立学术的里程碑。相反，就像卡夫卡寓言的结尾揭示给我们的那样，中国 的文化与精神生活应该奉那个——让我借用另一位布拉格出生的作家的话——           　　仿佛力之舞围绕着一个中心，      　　在中心一个伟大的意志昏眩           的豹子为其徽符：唯能跳这样的力之舞、有这样的伟大意志、焕发着这样的生命力的才 有真正的文化。