史春波：翻译的蜕变：从“旧”词到“新”词

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史春波：翻译的蜕变：从“旧”词到“新”词
作者:史春波     2013-04-28

2006年，我曾协助美国诗人乔治·欧康奈尔（中文名乔直）在北京大学主持了一学期的汉诗英译工作坊，从那时起，我们一直合作，致力于译介中国诗歌。在长期的工作过程中，我们常常就翻译上的细节展开对话，有时也探讨中西方观念上的差异。虽然对话时常演变为激烈的争论，但总有化险为夷、达成一致的时候。东西方是个永无止境的大话题，在此之上，译诗还有更为重要的目标，即公平、生动地在英语中再现原诗。在这一点上，我们从未有过分歧。关于诗歌翻译，美国诗人翻译家简·赫斯菲尔德（Jane Hirshfield）有这样一段话让我们感同身受： 　　翻译的核心在于热爱词，并把词语从原文中解放出来。真正的翻译，除了理清含意，还会迎来一个特殊的时刻，即时，我们对一首诗的全部认知统统化解，“旧”词被蜕掉，像蛇蜕掉它的旧皮那样，“新”词从此获得独立的生命。[1] 　　照我的理解，赫斯菲尔德的意思是，最好的翻译注重在目标语言中创造诗，而非死命地仿效源语言中不太可能作为诗歌而再生的那些品质。译诗无疑是一个再创造的过程，其中最难的往往是对一个词、一处断行、甚至一个不起眼的标点等细节的处理。围绕这种问题展开的讨论通常最具启发性，也最让人觉得充实。 　　在具体举例之前，我想先简单介绍一下我们在北京大学工作坊的翻译流程。参与工作坊的主要是北大英语系的研究生，也有系外和校外的个别学生和年轻教师。学期开始前，我列出一份诗人名单作为参考，并尽可能搜集到名单上每一位诗人的大部分作品，然后阅读，筛选。课程开始后，我每周选出某一位诗人一定量的作品，根据班级人数分成若干组，每组2~4首诗，视诗的长度而定。我尽量让至少两组同学分到同一组诗，请他们各自翻译，这样一来，每组相同的诗就会有两个不同的译本。待同学们译好再交还上来——按照格式要求，先是一行汉字，下面一行拼音，再下面一行字对字的翻译，最后附上每个人自认为最好的完整译本。然后，乔直从中选出最适合讨论的例子，做成一份课堂材料，发给同学们留作下一节课的讨论。轮到这节课时，材料上的译稿会被细致地讨论，大家齐心协力，共同修改译诗。 　　对我来说，最关键的部分是选诗，选出那些在英语中同样可能有效成为诗歌的汉诗，这是漫长翻译旅程的第一步。我得承认，选诗时有时候并非下意识，而是直觉占据上风。但是回过头来，一切又再清楚不过。首先，诗必须在汉语中是好诗。何为“好”，这又是一个复杂的话题。当然，这“好”必须既是语言上的“好”，也是内容和精神上的“好”，难免掺入个人品位、偏好、文学修养、感受力和对语言的敏感程度等因素。对我来说，一首好诗的语言应当精准，用词谨慎、节制，有其自在的节奏和乐感。内容方面，虽然“太阳底下无新鲜事”，但“新鲜事”每天都在上演，它应该是历久弥新的新，应主动绕开不必要的陈词滥调和伤感情绪，并且从精神上反映出诗人对自我与他者，对生命、外部世界以及存在本质的洞察。 　　然后是“可译性”的问题。有的批评家动辄引用弗罗斯特那句著名的“诗歌是在翻译中失去的东西”，但这话只说对了一半。显然，诗中有些元素，比如一些特殊的形式和音韵，很难被成功地移植到第二种语言里。但总有另外一些东西，注定会在技艺娴熟的改写中长存于世。奥克塔维奥?帕斯曾这样回答弗罗斯特： 　　……诗是被转化的东西……毕竟，诗不仅仅是文本。文本生产诗，生产一系列的感受和意义……而译诗是一种类比的艺术，是寻找答案的艺术，是影子和回声的艺术……它用不同的文本生产出与原诗相似的诗篇。[2] 　　实际上，好的译者往往会在目标语言中挖掘出新的诗意来替换那不可译的部分。有些语言有这个运气，但译者随机应变的能力也相当重要。说到底，还是像乔直写的那样，“如果完整地翻译一首诗是不可能的，那么翻译一首诗的一部分总是可能的。至少直到目前我都相信这样一种观点：即使有文化上的差异，但人类的境况，无论在哪儿，归根结柢是一样的。因此，那个可译的‘东西’是不容忽视的。”[3]批评家布莱克莫（R.P.Blackmur）也有一句著名的话，“诗歌的任务是增加现实的原料。”[4]文学作品大体如此，不管是写成的还是译成的。 　　让我们花一分钟来想一想，假如没有优秀的译本，我们怎么能读到车载斗量的经典文学和世界文学？又有多少人能像掌握自己母语那样驾轻就熟地使用多门外语？多少个世纪以来，自从人类能用语言交流，就一直在从各种翻译文学中汲取养分，诗歌是其中最为重要的宝藏。一面宣称诗歌无法被翻译，一面又享受着从其他语言和文化翻译过来的小说、戏剧、电影等等，且不说翻译水平如何，这种做法本身还不够虚伪、不够愚蠢么？借用诗人树才的一句话，“在译诗上，不必‘知其可为而为之’，应该‘知其只能为而为之。’”[5]说到一首诗的“可译性”，我认为相比之下，有些诗译得好的可能性远远大于另一些诗，它们更有潜力在目标语言中成活。《九月》可能是大家最为熟悉的海子的一首诗，在海子自杀后还被谱成歌曲。我第一次读到它，就被诗中“远方”的景象打动了，我也很惊讶，那是一个亦真亦幻又遥不可及的地方，带有梦一般独特的抒情性。尽管我很想把这首诗介绍给英语读者（可能已经有人这么做了），但诗中有些句子翻译起来却有困难，比如“远在远方的风比远方更远”这句，逐字翻译成英语是“the faraway wind in the faraway land is farther than the faraway land”，汉语中简单一个“远”字，还有组合起来同样利落的“远方”一词，放在英文里就显得既啰嗦又笨拙。虽然可以把“faraway”换成“distant”或其他更合适的选择，但原诗中迷人的复沓和汉语流动的节奏似乎不太容易在英文句法里找到相似的效果。或许总有一天会有出路吧，但眼下还有太多好诗等着翻译。 　　随着译诗逐渐演变成一种常态和习惯，有个现象我觉得挺不可思议。有时候，当我一行行阅读一首汉语诗，眼睛扫过一个个词语和短语，脑子里会同时闪现出意义与之相同或相似的一个到多个英语词汇，等到我把一首诗读完，我的大脑基本上就已经决定了这首诗能否或者在多大程度上成为一首同样丰富和顺畅的英语诗。 　　北大工作坊的经历非常有启发性，众智云集，群策群力。然而最煞费苦心的还是翻译的最后一个阶段，把译文打磨成一首真正的诗的阶段，考验技艺的阶段。试举蓝蓝诗歌《风》的第一行为例： 　　风从他身体里吹走一些东西。 　　feng cong ta shenti li chui zou yixie dongxi. 　　wind from his body blows away some things. 　　我的译文：Wind blows something away from his body. 　　最终译文：　Wind blows things from the body. 　　艺术是残酷的，尤其在文学翻译和器乐演奏这类形式里，对比很必要，但往往也很残忍。从表面上看，我的译文很通顺，似乎把原文中有的意思都表达出来了，读起来也自然，但跟乔直最终敲定的译文放在一起就相形见绌了。蓝蓝这句诗是开篇第一行，又单独成为一节，所以需要小心对待，因为它将为其后的一切奠定一种基调，给出一首诗的最初印象。“Something”（直译为“某个/某些东西”）在英语里是一个很模糊的词语，可能会让读者产生疑惑：什么东西？而“things”（东西），去掉了前面那个不确定的“some”（某个/某些），从音节上就比“something”经济，而且足以传达出汉语中的“一些东西”，词尾表示复数的“s”也恰好证实了原文中的“一些”。同样，“away”（离开）也是画蛇添足——“from the body”（从身体里）就已经说明“东西”是从“身体”吹到别处去的。与“something”类似，“his”（他的）也会分散读者的注意力：谁的身体？而用定冠词“the”来修饰“body”（身体），这个“身体”顿时就具体起来了，成了普遍意义上真实的身体。这个例子恰切地说明了，在一首诗里，我们必须信任词语的所指，相信它能够为自己说话，多余的词只会掩盖或减弱那个必需的词的含义。当然，这意味着发现并认出那个正确的词，这种辨认有时候只能在一次次修改的过程中、在我们移除那些看起来不必要的词的时候才会发生。 　　上面的例子也示范了我们译诗的方法。我问乔直为什么要用一行拼音、一行字对字的翻译这种形式来译诗，他说，拼音可以帮助他听见每一个汉字的发音，当一行拼音连起来，相邻两个字在音响上的关系乃至整首诗的音乐流向就一目了然。和世界上其他语言写成的诗歌一样，中国诗也植根于口头艺术——吟诵或者吟唱，有时伴有器乐演奏。毋庸置疑，人们对一首诗的感受和认识会随着它的声音、意象和意义的结合而丰富起来，三者相互交错，织成一幅印象。文学翻译时刻提醒着我们每个词以及每种表述方式最初的含义和象征意义。当我看见一行汉语诗被逐字翻译成英语，并保留着原来汉语的语法顺序时，其中每个名词、动词、形容词或副词的意义在一瞬间就被放大了，比按照英文句法重新组合之后要鲜明得多。哪个词本身的意象更为突出，哪个动词更加关键，统统跳将出来，活跃于眼前。我想，这是因为逐字的翻译使词语在目标语言中以一个不寻常的顺序出现，因此对目标语言的传统句法形成了挑战。窃以为，这种方式不仅可以扩大想象力的边界，还有助于译者避免陈词滥调。 　　为了把我们翻译的最后一个阶段更完整地呈现给读者，我打算用蓝蓝的两首短诗《歇晌》和《风》来详细说明。 　　具体而言，我想从措辞、标点符号、语法顺序和断行等方面来谈。 　　蓝蓝，本名胡兰兰，出生在山东烟台，14岁开始发表诗歌。2006年冬天，我和乔直参加海南国际诗歌节时第一次见到她。蓝蓝深深地热爱生活，热爱大地上的万物。她的诗富有一种特殊的抒情性，用词禁得住反复咀嚼——它们拉伸颜色、气味和声响，从而赋予读者看见、闻见和听见的能力。当她站在台上诵读，她深沉、丰润的嗓音总能制造出一种非传统的节奏，词语长短不一在听者耳中徘徊——诗变成了歌，更有感染力了。我大胆地以为，我们的英译抓住并重现了蓝蓝艺术里最迷人的质地。下面是这首《歇晌》： 　　午间。村庄慢慢沉入 　　明亮的深夜。 　　穿堂风掠过歇晌汉子的脊梁 　　躺在炕席上的母亲奶着孩子 　　芬芳的身体与大地平行。 　　知了叫着。驴子在槽头 　　甩动尾巴驱赶蚊蝇。 　　丝瓜架下，一群雏鸡卧在阴影里 　　间或骨碌着金色的眼珠。 　　这一切细小的响动—— 　　——世界深沉的寂静。 　    SIESTA 　　Noon.  The village sinks 　　into bright midnight. 　　In the room, a draft coasts the spine of a dozing man, 　　the woman lying on a kang-mat, her child at her breast, 　　their fragrant bodies aligned with earth. 　　Cicadas drone.  At the head of the trough a donkey 　　flicks its tail at mosquitoes and flies. 　　Under a squash trellis, a covey of chicks loll in the shadows, 　　their gold eyes now and then revolving. 　　The faint sounds of such motions— 　　the deepest silence in the world. 　　英文标题“Siesta”是从西班牙语借过来的，因为美国人没有午睡的习惯，而西班牙国家就比较常见。但美国人对“siesta”这个词也不陌生，普通人都知道，带着点异域味道。因为已经在译文里为“炕”加了一条注释（西方人不知炕为何物），所以我们不太情愿用拼音“XieShang”来作标题然后再加上一条注释，让整页诗看起来好像挑了一副担子。 　　诗的第一节极为简洁，英文也几乎是字对字的简练的翻译。对比之后，发现中英文唯一的出入是断行的位置不同：英文的断行在“sinks”（沉）和“into”（入）两个字中间，而汉语却在“沉入”两个字之后。乔直常在他的现当代美国诗歌课上举这样一个例子，他把每一行诗结尾的空白比作吉他的琴箱或二胡的琴筒。正如那个掏空的部分放大了琴弦震颤所发出的声音，词也会在每一行末尾的空白处产生回响，沉默使它们发声。当读者的目光行走至一行诗结束的地方，无论有没有标点，都可能突然感受到一种悬崖峭壁般的张力，一种莫名的期待，所以最后那个词和下一行第一个词之间的关系就显得至关重要。比如说，当我们读完“Noon.The village sinks”（直译为“正午。村庄沉落”），可能会觉得一个意思已经表达完了，但又好像什么东西在暗中涌动——“sinks”制造了一种临时的紧张感，它悬浮在那里，驱使我们去读下一行。诗人正是利用一个词、一个表述方式的模糊性或多义性在这种关头为读者带来惊喜。当我们的目光跳到下一行“into bright midnight”（进入明亮的深夜），我们忽然间就来到一片开阔地，仿佛一下子看见并进入了那个明亮而寂静的中午。这里还有一个细微的想象中的视觉变化：把“into”（进入）挪到“midnight”（深夜）这一行，“深夜”便在“进入”的烘托下显得更加深了。如果按照原文把它放回上一行的末尾，当我们读到“sinksinto”就已经知道“村庄”即将沉“入”什么东西，只是平静地期待这个东西在下一行里出现，所以两行之间的张力就失去了，潜在的戏剧性也被取消了。也许有人会问，既然英文的断法有这么多优势，那诗人为什么在汉语中没有这样安排？因为语言的差异，将汉语中原本就很短促的二字词语一分为二分别放入上下两行不但起不到相同的效果，反而会引起读者的疑惑：好好一个词为什么要拦腰斩断（追求断裂效果的诗另当别论）？汉语的特点使得它字与字之间的联系比英语中词与词之间的联系要紧密得多。一旦分散了读者的注意力，就得不偿失了。 　　蓝蓝的诗，有时候用空白来代替标点。比如《歇晌》的第二节，从整首诗的标点使用来看，我本以为第一行末尾会有个逗号，但她留了个空白。然而，为了保持英译文在句法和语法上一致流畅，乔直决定在此处加上一个逗号，其他地方出于类似考虑。这一节前两行的意境与蓝蓝的原文极为相似，描绘了一幅静止的图画，但静中有动，好像诗中意象的色彩和声音在读者耳中细细咕哝着。这里，动和静之间的张力被突出了，有点像前文说过的断行技巧，几乎成了这首诗的主题。第一行修饰“风”的“穿堂”在英文里变成了副词短语“in the room”（房间里），它有效地把读者的精力推移到了后面主要的意象上：“adraft coasts the spine of adozing man, / the woman lying on akang-mat,her child at her breast, / their fragrant bodies aligned with earth.”（直译为“一阵风掠过熟睡汉子的脊梁，/女人躺在炕席上，孩子在她的胸脯旁，/他们（她们）芬芳的身体与大地平行。”）乔直起初给我看他改后的译文时，我有些犹豫。原文里最后两行的主语是母亲，“与大地平行”的应该是她奶着孩子的身体。这是一个十分美丽动人的中国母亲的形象，从诗行中散发出来的她身体上“芬芳”的香气和她与“大地”平行的意象让这一印象更加生动。经过再三讨论，我们决定还是保留这句翻译，因为如果按照我的质疑，把“at her breast”（在她的胸脯旁）换成英语中表示“奶孩子”的动词“nursing”，就会同时减弱孩子和母亲乳房的视觉效果。而如果把最后一行的“their”（他们的/她们的）换成“her”（她的），那么短短两行内就使用了两个“她的”，无疑会破坏英语语言的凝聚力。虽然我不愿意这么快就向英文句法妥协，但是等我把译文搁置几天，回头再来阅读，却意外地发现了这两行诗的惊人魅力。“他们（她们）芬芳的身体”让母亲和孩子作为一个整体完美地呈现出来，大与小两个身体躺在一起，芬芳的生命彼此相连，“平行”于大地。终究，我们的目标是在英语里创造一首活的诗，所以理应从目标语言出发，思考怎样转动它的魔方，显露出诗歌背后的精神。 　　蓝蓝的《歇晌》写的是“日常”图景，语言精练，句法简单，所以无需特别费力地重新组合。在余下的三节诗里，对比原文，每节似乎只有一处变动：第三节第一行，译文把“donkey”（驴子）放在“At the head of the trough”（在槽头）之后，延迟了主语的出现，所以为读者制造了一个小小的期待：什么在槽头？读到这一行的末尾才愉快地发现：原来是头驴。第四节第二行使用了相同的手段，只不过此处延迟的是动词，先写雏鸡的“goldeyes”（金色的眼珠），继而才写眼珠的动作“revolving”（骨碌着）。最后一节第一行，汉语中的“响动”既激活了听觉，又发明了动态，但如果把英文中相应的两个词“sound”（响）和“motion”（动）拼在一起，就东施效颦一般了。我最初的翻译是“all the sounds of fine movements”（直译为“一切细小动作的声响”），尽管还称不上诗，但提供了一个不错的大方向。在此之上，乔直把“movements”改成了“motions”（二者均有动作之意）——后者比前者更短，更为具体，也更富诗意，仿佛有什么在蠢蠢欲动。汉语中的“细小”修饰“响动”，即“响”和“动”两方面，而在英文里，“sounds”和“motions”是两个独立的词，若用“fine”（细小）来兼饰二者，就会显得死板和单调，为此我决定用它来修饰两者之一，即“all the sounds of fine motions”（一切细小动作的声响）。然而出于诗人的敏感，乔直把“细小”往前提了两个位置，于是成了“all the fine sounds of motions”（一切动作的细小声响）。这样一来，画面更加恬静了，因为动作的音量减小了，质地也变轻了。再进一步考虑到声音的质地，乔直用“faint”代替了“fine”，虽然都挺“细小”，但“faint”更适合形容“声响”，能激活读者的听觉，“fine”则略显宽泛。 　　前面说过，就算一首诗的句法和词汇都不复杂，选词的态度也可能决定译文的质量。这看起来容易，但越容易的往往就越难。当我放慢速度重新阅读整首译诗，我发现我的目光和头脑中那个隐形的耳朵总是无意间停留在这些词和短语上：“coasts”,“aligned with”,“drone”,“a covey of”,“loll”,“revolving”。然后我翻出自己的译稿，找到对应的词：“skates over”,“parallels”,“singing”,“a flock of”,“lying”,“rolling”——差别显而易见。我不得不再次慨叹，对比是一件多么残酷的事情。我就不在此一一列明上述词语的中文意思了，简而言之，我的用词有时候不够精确，有时候太过普遍以至于不能给读者带来任何新鲜感，有时候偏于笼统，等等。乔直的选择则更贴近诗歌，避免了陈词滥调，还保持了原诗丰富的音乐性和微妙的内涵。那些掷地有声的元音彼此协调地衔接，串起整首诗，让人能体会到汉语原有的坚定、深沉的呼吸。就像诗中母亲和孩子芬芳的身体，“母”诗和“子”诗同时“与大地平行”。 　　蓝蓝另一首诗《风》（见下）的原文没有使用一个逗号，并置的名词和词组之间或用句号隔开，或以空白代替。这样做的一个好处是，词意象更加突出了。虽然英语诗歌中也有类似的标点符号用法，但需要非常谨慎地对待，因为很容易造成语法上的冲突和逻辑上的混乱。而汉语中标点的省略则没有太大问题。汉字是表意文字，结构紧凑，每个字所占的空间相等，所以断开之处一览而尽，不像英文里每个单词之间都需要一个空格，因此更依赖标点的指引。 　　风从他身体里吹走一些东西。 　　木桥。雀舌草叶上露珠矿灯的夜晚 　　一只手臂脸以及眼眶中 　　蒲公英花蕊的森林。 　　吹走他身体里的峡谷。 　　一座空房子。和多年留在 　　墙壁上沉默的声音。 　　风吹走他的内脏亲人的地平线。 　　风把他一点点掏空。 　　他变成沙粒一堆粉末 　　风使他永远活下去—— 　　 　　WIND 　　Wind blows things from the body. 　　Wooden bridge.  On sparrow-tongue leaves, night dew 　　and the light of a miner's lamp. 　　One arm, one face, in the eyes 　　a forest of dandelion pistils. 　　Wind blows clear the canyon in his body. 　　An empty house, silent on the wall 　　its years of voices. 　　Wind blows clean his viscera, 　　the horizon-line of kin. 　　Bit by bit, he is emptied, 　　reduced to sandgrains, a handful of dust 　　wind lets live forever. 　　《风》的译文中值得一提的是最后三行：“Bit by bit, he is emptied,/ reduced to sandgrains, a handful of dust/ wind lets live forever.”（直译为“一点点/他被掏空，/缩减成沙粒，一把粉末/风使得永远活下去。”）原文中每一行都是一个完整的句子，而英文却把三句变成了一句，于是先前的意象在句子递进的过程中渐次与下一个意象叠加，让译文更像吹动的风或沙粒，诗歌流动起来了。 　　如果读者有兴趣了解诗人和译者怎样把一首诗译活，我希望这篇短文至少给出了一部分答案——选择精确、可堪回味的词语，为最好的词找到最好的位置，在断行和分节时考虑到每种可能性的最佳效果，等等。技艺或许是上天的礼物，但成全技艺还需要对经典的耐心研习、长期的实践和一次次修改中不断尝试的热情。事实上，译出一首好诗与写出一首好诗需要相似的技艺。 　  注释： [1] Hirshfield, Jane, Nine Gates  Entering the Mind of Poetry, New York: Harper Collins, 1997, p. 61. 　　[2] Ibid., p. 62. 　　[3] O'Connell, G. & Shi, D., co-editors, Atlanta Review China Edition, Atlanta: Poetry Atlanta, 2008, p. 29. 　　[4] Hirshfield, J. p. 80. 　　[5] 树才，2000，《译诗：不可能的可能》，《窥》.太原：北岳文艺出版社，页108。

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黄灿然：给未来的译者——谈翻译的十个条件

　　  

　　仅仅热爱翻译是不够的。翻译是一种综合能力。作为年轻初学者，这直接反映在你的理解力上。你现在才二十多岁，即使是读汉语或汉译的理论著作或论述，以至诗歌或散文，可能也还有理解障碍，这是因为你还没有较高深的概括能力和抽象能力。概括能力和抽象能力是与生活经验和阅读经验分不开的，甚至影响你的判断力。假如一个出色译本是这样一种概括和抽象的产物，而你读不懂，你就有可能归咎于翻译不好。相反地，你也有可能把一个译得不大准确却似乎好懂的译本，当成好译本。在汉语或汉译里，你觉得似懂非懂的，一个老练读者看来，却是明白的。你把似懂非懂的东西译成似懂非懂的东西，在你看来没问题，但有经验的人一看就是误译。这也解释了一个现象，其他领域都有神童或早熟的天才，翻译领域里没有。一个译者三十五岁能出版一部自己后来不汗颜的翻译作品，已算是个幸运儿。我自己就不是这样的幸运儿。
　　虽然你的阅历和理解力会增加，但不见得就能因此而自动在十年后以至二十年后变成一个具有高度理解力的出色译者。有不少譬如二十年前就做譬如诗歌翻译的人，翻译质量原本就低，二十年后其外语水平几乎从未提高过，数量却不断增加。而他们都不自知。这是一个我至今百思不得其解的怪现象：自己外语水平低而不知道自己外语水平低，或装作不知道，因而不知道需要去提高。一个勉强的类比是，在文学创作中，很多人水平奇低，却一辈子乐此不疲。对这样的热爱或热情，我是持严重保留态度的。有鉴于此，我想给你一个建议：要自强不息，不断改善和提高自己的外语水平。但又鉴于翻译是一种综合能力，因此我提出以下四点，作为你全面提高自己的翻译水平的指针。
　　一、大量阅读汉语著作。现在你也热爱创作，因此，这应该不是问题。尤其是，随着年龄增长，你的阅读量将会大增。
　　二、大量阅读汉译著作。一般来说，热爱创作的人也热爱汉译著作，因此，这也不是问题，尤其是随着你创作力提高，你对汉译著作的胃口也将提高。
　　三、就你而言，大量阅读英语文章和著作。这是最关键的：既是你避免仅仅成为热情的译者的重要一步，也是你将来可能成为优秀的译者的重要一步。如果你平时有阅读中文报刊、著作和中译本的习惯，那你也必须培养阅读同类英文报刊、著作和英译本的习惯。英语的难度，最终不在词汇或生字上，因为意义都在上下文中。否则，就无法解释为什么所有词汇和生字你都彻底查过了，甚至都能把那段文章和那个句子背下来了，可仍然不明白。读英语作品就像移民，你必须越出你原来的舒适区。你在英语读物的世界中，最初是人地生疏，无所适从，也不知所谓，无比自卑，无比沮丧。但你会适应并奋发图强──不过如同移民，你别寄望很快适应，可能需要三五年，十年八年。不要紧，那地方最终会成为你的新舒适区。有一天，当你发现自己竟然忘了前几天看过的某篇文章里提到的某件事，到底是从汉语文章还是英语文章中看到的，你就算大功告成了。那么，如何开始呢？这很简单也很困难：不求甚解地读，似懂非懂地读。如同读中文：请问，你读了这么多母语文章和著作，能自如地写中文，可你一年查过多少词典？我不是说你要完全放弃查英语或英汉词典，但既然你喜欢做翻译，那你就可以通过每天做一定数量的翻译来查词典和学习生字，翻译之外的英语作品阅读，则应完全不查词典或每小时查不超过譬如说十个、五个、三个、二个、一个生字，视乎你的实际需要而定。
　　四、这也是同样重要的一步：虽然你喜欢写诗译诗，但你最好暂时不要译诗，或只偶尔译诗，而把大部分时间用来翻译评论。为什么翻译评论？因为评论最能考验你的概括能力和抽象能力，另外评论也是现当代最新鲜、活泼和多样的文体。你的英语水平达到什么程度，你译诗时可以蒙混过关，但译评论时就无可逃避。这不是说别人来监视你或挑剔你，而是说你自己知道这些文章虽然理解起来困难却本应是清楚明白或被假设是清楚明白的，如果你不懂，就是真不懂，而不是像诗歌那样含混。如果别人替你校对，含混处一指出来你就豁然开朗。当你可以无碍地读一篇评论文章，又能基本上无误地把它译成中文，那你就具有相当的理解力和翻译技巧，这个时候再来译诗，就事半功倍。你也就会发现，诗歌其实并不像一般人以为的那样含混。
　　你曾问我为什么不多译些诗，而译那么多文论。你似乎暗示说，太可惜了，不多译些诗。但我正是把翻译文论来作为翻译诗歌的稳固基地。我译文论，是为了增强英语理解力和汉语表达力，补充能量，更新自己，隔几年译一两位诗人或译几批诗。由于带着新的视域，新的能量，新的感受力、理解力和表达力，译出的诗歌品质才会有所进步和提高，以及有所不同。另外，我确实非常喜欢文论这种体裁，它最能够把我对现代汉语的直觉表达出来。我还希望我的译文能给有这种共同直觉的读者提供营养和支持，而他们可能已经是或将会是现代汉语写作的活跃参与者和生力军。
　　现在我们谈谈第五个条件，就是选择力和判断力。这是你将来能否成为一位优秀译者的关键。太多有兴趣于诗歌翻译的人，都喜欢拿些名家的译作来比较，或拿现有参差不齐的译作来比较，然后给出自己的见解，也就是判断，或提供自己的改善版。但是在别人译作的基础上判断文字好坏，实际上与判断原著的好坏没有差别，而判断标准无外乎中学教师批改作文式的趣味，以及仅限于文学小圈子的审美。他们把大部分心思用在遣词造句上，结果往往是，他们提供的译文都看上去四平八稳，实际上毫无锋芒、力量、细微差别。这还不包括他们根据别人的理解来理解，而根据别人的理解来理解是害处极大的，例如失去独立的个人感受力及其新鲜感，被误译所误导等等。靠自己独特和独立的感受来译，相当于写文章提出独特和独立的见解，而拿自己的译作来与名家译作比较，或修改名家的译作，则相当于写文章讨论别人独特和独立的见解，虽然样样周到，但毕竟缺乏原创性。当我们独立阅读一首诗并有深刻感受的时候，我们已经接受了一股灵气，如同在创作上当我们对事物有深刻感受的时候我们也是接受了一股灵气。翻译这首诗时，虽然我们还要做很多其他功夫，包括查字典，但我们主要是努力把那股灵气表达出来，如同创作时把那股灵气表达出来。而比较或修改名家名译，就如同面对一首原创的好诗，在还没有接受到那股灵气的情况下就对它评头论足。
　　我不是否定名家译作的价值，相反，应重视名家译作的成果，但不应把我们自己不成熟的实践参与进去──那怕自己是成熟的，也不应参与进去。把自己的实践拿来跟名家比较，由于我们每个人都有唯我论的倾向，这样当你敢拿出来，尤其是如今网络畅通，随便都能发表出来，变成公开的，这便等于是肯定自己。还有比这妄自尊大的吗？妄自尊大还不算什么，但还有比这更有损于自己的精进的吗？而译作如同写作，当你敢于拿自己的东西出来跟名家比较，那意味着无论你的译作多么糟糕，都会有人欣赏的。我们都看过太多平庸的作者，平庸了整整一生，而且还成群结队，这是为什么呢，因为同一层次的平庸作者和读者太多了，他们都巴望着更多平庸之作供他们消耗。重视而不比较，专注于深入感受和体会各名家的译作。比如说某外国诗人有三个译本，你就专心把每个译本都读了，甚至不深读也不要紧。如果他们都是优秀译本的话，你也许会先倾向于喜欢其中一个。但是任何译本，哪怕是整体上高水准的，也会有一些低水平的发挥。而低水准的，也会有个别的高水平发挥，即使不是高水平，也会因为译者某些语言取向与你暗合而为你所击赏。这意味着，你要当一个真正忘我的读者，而不是作为一个译者或未来译者而阅读。当你判断时，你也是作为一个忘我的读者而不是参与者，这样便具备了独特感受和独立观点。你作为译者的修养，便是从这里开始的。相反，拿自己的东西去跟名家比较，或修改名家的译作，往往只会诱发虚荣心。
　　但你如何真正地开始翻译呢？我认为最重要的是自己去发现未被译过的外国作者或被译过但未引起足够重视的作者。这就要求你以广泛阅读原著作为基础，而且同样是首先作为一个忘我的读者。当你读到好东西时，你便有了想译介过来的冲动，这个时候，便是你身上那个潜在的译者现身的时候了。这也是你在前四个条件的基础上行使判断力的时候。如果没有良好的判断，你同样有可能是一个虽然热情却平庸的读者。而一个优秀的译者，首先应当是一个优秀的中文读者，其次（或更准确地说，同时）应当是一个优秀的外文读者，即是说，你要通过大量阅读，包括参照自己成为一个优秀中文读者的经验，逐渐把自己培养成一个优秀的外文读者，能够看标题就略知文章水平，读文章第一段就能进一步从其语气或文字功夫判断其好坏，如果是好的，再读该作者另两三篇文章即能知道这是偶然佳作或这位作者是整体地高水准的作者。当然，读诗不这么容易分辨，参照系统更复杂，有时还得靠偶然因素或运气，如同我们读当代汉语诗人或汉译外国诗人那样。当你外文读得多了，见识广了，还可以回过来影响和提高你作为一个优秀中文读者的判断力。
　　第六个条件，不一定是真理，却针对一个普遍现象。年轻的翻译初学者，十之八九──也许还不止──是调动自己的资源来翻译，这看上去似乎没错。问题是你的资源根本就是有限的，而假如你翻译一位大师，你如何用你有限的资源来翻译呢，当然是让大师来模仿你。结果可想而知。这便涉及到翻译的文体的问题。就这个例子而言，你应先模仿翻译体，进而模仿大师。所谓翻译体，是倾向于比较直译的文体，不少高水准译文，尤其是文论和理论、社科著作，都是这个倾向的。报刊文章的翻译，也是这个倾向的。你在这个时候发挥你自己的个性，很容易捉襟见肘。倒不如多译些文章，翻译过程中尽量把每一个基本语言单位都译出来，句法结构也尽可能抄过来，但又要保持现代汉语适当的流畅性。我们一般的翻译概念是原著→译入语（即母语）。我这个概念则是原著→翻译体←母语。当然，这里的母语，并不是全部汉语资源，而仅仅是你个人十分有限的汉语资源。你把原著的资源移入翻译体，也把你的母语资源移入翻译体。由于你同时是一位正在从事母语文学创作或有意朝这个方向努力的作者，因此译入翻译体就对你更有利了。简言之，如果你译入翻译体，你将放弃你自己原来某些风格上的偏爱和取向，而经过翻译体的磨练，你将扩大你的母语创作能力，包括句法、文字和意象的组织力和表达力。在具备相当丰富的经验之后，你的翻译体能力会反过来扩大你的母语判断力和领悟力。达到更高境界时，可同时以翻译体来占有原著和占有母语，也即偏重翻译体，兼顾原著和母语的特色；也可偏重母语和翻译体，兼顾原著特色；又可偏重原著和翻译体，兼顾母语特色──最后一种也是较欧化的选择。幸运的话，你也许还能同时兼融三者，去到一个“语出自然”的境界，即是说，随心所欲没有章法却自成一家。
　　我之所以提出译入翻译体这个概念，是因为我看到太多人，包括你，把原著译入自己有限的母语和有限的趣味，结果是自己虽然已陆陆续续从事三五年或十年八年的翻译和创作，却两方面都没有进展，基本上语言、措词和文体、风格都在原地打转，也就是绕着自己的趣味打转。另一个不利倾向是，永远使用同一个语调，那也基本上是你自己的语调。也就是说，自己的创作与自己的翻译基本上没有界线。而一位原作者无论是什么样的风格和文体，晦涩或简洁，只要译入翻译体，以及只要译者理解力过关的话，其水平都不会差到那里去的，即是说，可读性都是相当高的，至少不会太低。
　　简言之，应通过译文来改变自己，而不是用狭小的自己来改变译文。
　　但你会问，有没有更好的选择，难道翻译体似乎成了唯一可能的选择？有的。还有更好的选择，那是大作家式的翻译家。这是一个最有可能成为伟大翻译家的选择。也即，在前几个条件的扎实基础上，译者把自己培养成如同一位杰出作家，甚至也有杰出作家的种种怪癖。这种译者，是真正的翻译家，自己不创作，但性格和修养都完全是大作家型的，并把所有作家修养都灌输到翻译家身上。像英国的阿瑟·韦利，本身是一位比诗人还诗人的诗人，但不写诗，好像除了很早的时候写过几首。中国诗在当今世界上的地位主要是由他奠定的，白居易闻名世界也主要是他的功劳。日本文学的翻译，他也是大宗师。就中国而言，傅雷也是一位作家型的翻译家，你检查傅雷的言行，样样都像个独立不群的作家。他也像韦利一样，把作家的个性都发挥在翻译作品中。
　　但这样的作家型，而且是大作家型的翻译家可遇不可求。我提出的模式则是可求也许还可遇，而且也最有利于汉译整体水平的提高。
　　第七个条件是善查词典和工具书。我发现很多年轻人英语水平本来就低，却又爱偷懒，不查词典，或不善查词典。如果想弄通每一个句子结构和意义，就得耐心查词典和耐心看例句。我不得不说，我翻译第一篇文章和第一批诗时，配备的词典就已经跟专业翻译一样齐全了。当我到报社上班做国际新闻翻译员时，也就是我学了七八年英语时，我配备的主要词典和工具书与报社的一模一样，而且我有很多词典还是报社没有的。难道我竟有买词典的天赋？不是。因为我笨。也因为我小心翼翼。我必须根据词典的解释和例句来研究我面前要翻译的句子的意义。每一个翻译的句子都要有根据──当然，自己觉得有根据的，未必就是真正的根据，即是说，自己觉得终于弄通的句子，未必就已经真正弄通，但至少自己当时知道哪里没弄通。每个姓名每个地名也都得有根据，每本书名和作者名也都得有根据。这样，虽然仅仅是译一篇文章和一批诗，便发现这本词典缺那个姓名，那本词典缺这个地名，这本词典缺那个字的解释，那本词典缺这个字的例句。于是乎，词典一本接一本地购置，有整整一个书架。
　　互联网是一个庞大而方便的图书馆和工具系统。基本词典，包括英汉词典、人名、地名词典、文学词典、音乐词典等等，依然必须继续使用，在这个基础上广泛利用网上资料。但我发现很多电脑时代的年轻人，似乎也并不大懂得利用互联网。举个例子。最近有一位新认识的年轻人，想学译诗，还拿了我也译过的一首诗来译，给我看。这位年轻人所据的原文，与我所据版本是一样的。但译诗中一个字有出入。这位年轻人利用的是网上资料。由于那本原著不在手头，于是我上亚马逊网站查原书，一看，原来是年轻人所据的网上资料，那个字拼错了。一般网页上的文章，都是不大可靠的，错别字百出，如同中文网页文章一样。应以实体出版物为根据。如果有疑问，就查原刊物或原书，而原刊物和原书如果网上能查到（pdf版或扫瞄版），当然最方便快捷，如果查不到，要上图书馆查，或购买原著。这类情况，包括假如我们译一篇从网上下载的文章，但有解不通之处，就得查文章原出处例如刊物或书本；以及假如文章引用另一篇文章或另一本书的文字，但解不通，也应查回引文的出处，因为文章作者可能在引用时出错了──这方面的出错率是颇高的，原因是作者对自己的文字可能很敏感，但对所引文字往往没有耐心去细看。
　　可以说，就我译一本书而言，如果没有英汉词典尤其是《英汉大词典》和《牛津高阶英汉双解词典》，我简直寸步难行；同样地，如果有英汉词典而没有庞大的互联网作为工具书和资料库，我也简直寸步难行。即是说，两者是互补的，缺一不可。如果你仍不懂得善用英汉词典，那你的翻译水平和理解力不会高到哪里去；如果你还不懂得善于从网上查各种资料，那你的翻译水平和解决问题的能力也同样很低。同样一篇文章一个句子，同样一本词典，别人能查到而你查不到，这代表什么呢，除了技术和经验外，最大的可能性是你太懒太没耐性。而懒和没耐性是翻译的天敌。这个弱点不克服，就别提做翻译了。为一个词而把大词典的整页解释和例句都看一遍，应视为最起码的步骤。
　　第八个条件是校对。这是耐性的最大考验。太多人对自己的文章连多看一两遍的耐性都没有，何况是拿着原文和译文极不方便极折磨人地一遍又一遍对照检查。这也是成败的关键：假如你理解力非常好，譬如说可以打一百分，但你没有耐性做一遍遍的校对，那么你的成绩可能只有八十分，在别人看来也等于说你的理解力只有八十分。这首先对你就十分不公平，是你自己最不愿意接受的，因为我们已假设，你的理解力是顶尖的。换一个画面，如果我把这二十分错误具体化，变成两百个错误的句子，并跟你说这些都是误译，要你重译，你是有能力看出错误并改正过来的。哪怕我不把这些句子具体指出来，只跟你说这本书里隐藏着二百个错误，你也有能力去找出来并纠正。但校对的困难在于，这二百个错误散布在一本书的译稿里，你必须自己去发现并纠正过来。
　　现在我们谈谈必要之恶。既然你是年轻人，你必须练习，就像所有人都必须练习。我文章开头说过，你受年龄限制，有些高度概括或抽象的东西即使是母语著作你也未必懂。即是说，如果你要有较好的理解力，那大概要到三十多岁。那意味着，你最初十年八年的译文肯定会有不少错漏的。我自己早期的译文，偶然校对一两篇，也有很多错漏，现在各方面经验较丰富了，尤其是理解力和校对的耐性都提高了，正开始抽空对旧译进行修订。傅雷早期的译文，他自称错漏百出，后来都要推翻重译；但也正是早期的教训，促成他日后的严谨。因此，我想我们还是回到先译文章这个建议。译文章可扩大你的练习范围，而且一篇文章有些错漏，也不致太过损害性。所谓的损害性，我是说假如有一部重要作品，且有版权，你译了，出版了，但错漏多，岂不是把人家的作品毁了，而且别人重译的机会也因版权问题而被你扼杀了。文章你还能随着自己有空闲和随着自己理解力、表达力的提高和改善而逐步修订，现在网络方便，还能修订后重新发表在自己的博客上。这里不妨再强调一下，傅雷有能力看出自己以前错漏百出，是因为他自强不息，持续精进，提高自己的外语水平。有前车之鉴，他便学会谨小慎微地校对自己的译作。这样便进入良性循环，一个成熟的傅雷便崭露头角。
　　为了尽可能地减少错误和尽早磨练校对的耐性，不妨找个有经验者替你校对若干篇。校出来之后，你就会有羞耻感。羞耻感愈严重愈好，因为这将激发你自己做校对的动力和锻炼你的耐性。校对有几种。译文初稿通读一两遍，做中文修改，碰到疑问时查回原文。然后进入原文与译文对字遂句对照校对，多少遍也不嫌多，但至少要三遍。然后再通读，同样多少遍也不嫌多，但至少要五遍。最后是只读原文，如同通读译文那样，遇到自己陌生的句子，或觉得与记忆中的译文不同的句子，就查回译文。然后再通读译文。在经过中文通读、原文与译文对照、原文通读这些步骤之后，你对译文的熟悉程度应可达到要是出版社编辑或校对员悄悄给你改一个字你也能觉察的程度。无论你在交稿前做了多少次校对和通读，出版社的校样都是最重要的，因为那基本上就是出书的格式，排版都基本上确定下来，字体适当，版面清晰，而且距你上次校读时也已有一段时间了，可能是几个星期或几个月。这是你最清醒的时刻，可做非常多的修订。我自己是尽可能把逐句对照校对，留待在出版社校样上做，通常是让出版社来回寄三次校样。出版社的编辑和中文校对也会提供各种修改意见或疑点。如果编辑外文功底好，又肯认真逐句帮你校对，那是最好也是最幸运的。十年前我为台湾商务印书馆翻译拉什迪的小说《羞耻》，就遇到一位非常认真的女编辑，逐句校对，找出很多错误和疑点。那时我还未深刻领会中英文逐句对照校对的重要性，而这次经验像一次洗礼。
　　校对就我自己而言，最初是恐惧，尤其是看到校出来的一页页杂乱无章、难以辨认的稿纸，仅仅想到还要把这些满目疮痍的修改稿重新输入电脑，就会心寒！再想想，面对已校对和通读过然后重新打印出来的稿纸，知道再校对下去，又会是面目全非；当出版社的校样干干净净摆在面前，想到很快这些排印稿又要在你的笔下变成废墟──所有这些，都足以叫你崩溃。但是慢着，最初的害怕之后，就习惯了，因为耐性再次把这些困难吸纳和消化了。习惯之后，如同生活进入规律之后，我竟喜欢起校对了。后来，也许你不信，我竟觉得翻译最大的乐趣就是校对。我利用一切空档做校对，在公共交通工具上，在从办公室下楼抽烟的几分钟期间，在厕所，在旅途上。那种不断发现和纠正自己的错误的乐趣，简直成了枯燥生活中的润滑剂。翻译中的难题，也逆转过来，看到看几遍看不懂的句子，便兴致大增。校对习惯如同写作习惯，因人而异。我发现我在家中无法做校对，因为一会儿上网查阅，一会儿上厕所，一会儿烧开水，一会儿接电话，效率太低了。由于我每天起床第一件事是到楼下茶餐厅喝一杯咖啡，又由于香港餐厅禁烟，我便拿张凳子到茶餐厅门口边抽烟边喝咖啡。有一天我就带着校稿和书，在喝完咖啡后继续坐在茶餐厅门口做校对，虽然身边人来人往，却浑然不觉。从此便养成了在茶餐厅门口“坐硬板凳”做校对的习惯。常常是一坐两三个小时，校一两篇。这个习惯现在也已变成巨大乐趣。
　　第九个条件是确保身体有充足营养，这个看似不相关，事实上是条件中的条件，是上述大多数条件能否充足具备的基础。但营养我不能谈到太多，因为一谈便是养生和医学知识，而每个人有不同体质和不同营养方向。我不能建议你吃什么和不吃什么。我只能告诉你，翻译对脑力的消耗是非常大的，就还需要搬动大词典而言，体力消耗也大。按我的估计，做翻译时，营养需求会比平时提高一倍。就我自己而言，只要我一顿吃得差些，就提不起劲来做翻译了，而是会很自然地听听音乐或看看网上英文报刊文章，而且即使听音乐也是听舒适的，报刊文章也是看轻松有趣的，一句话，不用脑的东西。在解读和翻译难句时，需要高度专注力和思考力；在遇到任何问题时，都需要高度的耐性；校对时更需要近于残忍的耐性。而耐性跟营养有极大关系，如同克服压力与营养有极大关系。另外，任何做翻译的人，都会遭遇各种令人绝望的句子，有时是太复杂，有时是太抽象，有时是太跳跃，有时根本就看不懂，还有各种意想不到的障碍，这时候你会诅咒自己，你想嚎啕大哭，你想──你什么都想，就是不想做这见鬼的翻译。要克服这些绝望时刻，需要耐性，而没有足够的营养，就会身心疲乏。顺便一提，遇到问题，思考最好不要超过十五分钟，再多了头脑会进入妄想，既不能最终解决问题又浪费精力。应暂时搁置，等自己放松了之后再重新思考。现在互联网方便，遇到难字难句，可上网搜寻大量相似或相近的例句，根据其在上下文中的意思，来确定你遇到的难字难句的意思。这是用行动来解决问题，而不是纯思考，因此花时间可以不限制。但也应有所节制。譬如说，花很多时间还解决不了，应暂时搁置。过一段时间之后，你搜寻方式和思路都可能已经改变了，另外互联网资料日新月异，你可能有机会在第二回、第三回尝试时把难题解决了。我有些难题，从初次遭遇，到最后解决，可能跨越几个月甚至两三年。遇到难题就像遇到情绪低落。想想看，你今天很烦恼，也不知道具体烦恼什么，可能只是一件小事，但这件小事被你的情绪黑洞无限扩大了，被你的妄想夸张成一个混乱的宇宙。但过一两天，你并没有采取任何行动去解决它，但为什么它消失了呢？翻译时遇到问题思考不超过十五分钟，就是为了避免被卷入此类思考黑洞。而你有没有这等叫停的决断力，也跟你的健康素质有很大的关系。简言之，与营养有很大关系。
　　第十个条件：接受艰苦与清贫。我想你是完全误会了：你以为香港有良好的翻译环境，因此我有比较宽裕的条件去从事文学翻译，相对而言，大陆的恶劣环境使你无法从事严肃的文学翻译。真相是，再没有比香港更恶劣的翻译环境了。香港是不能提的，香港可以说完全没有文学翻译，哪怕是通俗和流行的文学翻译。这就是为什么我只能为大陆和偶尔为台湾的出版社翻译。至于大陆翻译环境恶劣，我想我比你还清楚，因为我就是直接的受害者之一。让我做个比较，不但能见出大陆翻译环境之恶劣，而且能反映我在香港从事文学翻译的环境还要恶劣几倍。只要我写几篇报纸文章，就能赚回翻译一本书的稿费。如果我在香港从事商业翻译或半商业翻译，那我大概一星期就能赚一年为大陆翻译一本书的报酬。十年前我因为买房子而需要还钱，曾接受过一次商业委约，两个月赚十余万港元。按这个比例算，我得用约十二年时间翻译十二、三本书，才能赚这样两个月商业翻译的钱。
　　也许你会说，那你一年中多写些报纸文章和偶尔做一两次商业翻译，不就行了。事实是，我从事严肃文学翻译愈多，就愈是被往这个方向推，约稿就愈多。愈是不做商业或半商业翻译，这类翻译的机会也就减少，最终消失。而由于严肃文学翻译愈做愈多，经验愈来愈丰富，以及愈来愈认真，付出就愈来愈大。例如校对的经验愈来愈丰富，就意味着用于校对的时间愈来愈多。结果，我不但不能做也不想做商业翻译，而且在大多数情况下连写报刊文章来补贴翻译的时间也赔掉了。
　　但我并不抱怨这种恶劣环境，如同我不抱怨写诗的恶劣条件。相反，我要说的是，如果你将来要从事文学翻译，这是第一个起码的心理准备。另一个起码的心理准备也涉及到经济问题，就是购买外文书籍。一方面是为你自己的广泛阅读而购买，另一方面是为你要翻译的著作做准备而购买。就我而言，如果我是从英译转译其他语言的诗歌，我就得购买各种英译本和研究著作。有时候，这方面的花费超过出版社给的稿费。
　　结合充足的营养这个条件来谈，那等于又要吃得好又要甘于清贫，似乎是一种悖论。但这不是悖论，这只不过意味着，你又更清贫了。你得在其他方面多节俭，为的是吃得好，好来做翻译，翻译来赔本。如此而已！