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当前我国的社会主义市场经济体制正在逐步确立，市场经济对每一个领域都产生了很大的影响，我国的版画事业也不例外。在新形势下它的发展面临着极大的考验，我们有必要对我国版画的历史和现状加以分析和研究，以探讨版画事业发展的思路。
从中国版画的发展史来分析，中国版画的发展在历史上有三次高潮。第一次，中国古代木刻雕版的发展，它是由于当时印刷业的需求，印刷业是和当时整个社会的宗教、文化、教育、政治、经济等密切相关的行业，印刷业实质上是利用了木刻雕版的复数性的特点。而木刻画也正因印刷业的发展需求得以发展了自己。第二次，即上世纪30年代鲁迅先生倡导之后，正如鲁迅所讲“当革命时，版画之用最广，隋极匆忙，顷刻能办……”“木刻是无需多花钱的……总之，是比别种作法的作品，普遍性大得远了”。这一时期木刻版画的发展主要依赖于它的革命性、战斗性。实质上也是由于它的创作条件简便、经济、制作快，便于出版、发表、概括、简练、有力度等特长，而使当时在解放区，“延安鲁艺”的所有画家几乎都从事木刻艺术。解放区、国统区各种报刊杂志都大量刊登木刻，从而使木刻艺术在全中国深入人心，自然鲁迅这一伟人在当时的影响力、作用力是一个关键。第三次，社会主义发展的初期，版画事业的发展主要依赖于政府行为，当时需发展社会主义文艺和培养各种艺术人才，国家在发展文艺方面在人力、物力方面都给予了很大的投入，这一阶段实质上是计划经济为版画的发展提供了条件。
时代使印刷业飞速发展，中国社会的政治、经济也发生了根本的变化，各种艺术形式都得到了充分的发展。在中国社会处在一个体制转型期，由计划经济转向市场经济，艺术也必然受到市场经济的影响，艺术品已不只是政治宣传品，而必须要接受市场经济的考验。各种形式的艺术品在市场经济面前必然展开了一场无形的竞争，都要去接受社会和观众的选择。形势迫使艺术品和艺术家自己去寻找生存的空间。这时我们才醒悟到在当今中国这块土地上版画较之国画、油画、雕塑、工艺都缺乏竞争力。即是有个别人在版画上有一定的经济效益，但从全国整体形势来看，版画在当前国内的市场经济面前举步艰难。在新的考验面前我们才清醒地看到，在版画圈外，当前的中国有很多人不了解版画，不懂版画，更很少有人主动去欣赏版画，收藏版画。很多版画作者被迫改行，版画团体越来越少，版画期刊减到一种，各美院版画系学生毕业后难以分配，大部分改行。学版画出路很窄，这是不可否认的现实。
我们不能只在自己的版画圈里自我安慰，自我欣赏。认为我们还有那么多作者和作品，不从我国版画的实际现状出发，不从版画人的普遍困境着想。市场的考验才使我们发现，近几十年来，虽然我们在版画创作中反映了现实生活和民众，但并没有意识到社会、民众在新时势下对艺术品新的要求，实质上中国版画已脱离了民众的需求。我们只是在版画专业的圈里搞活动，忙于展览、创作、创新，没有向社会作大量工作，去努力宣传版画，没有认真去提高全民的版画欣赏能力，没有注意去培养自己的观众，自然也就没有自己的市场。国画的民族传统根基，油画的易于被大众接众，雕塑工艺的实用价值，各有自己的长处。版画的长处在哪里？我们如不认真研究它、分析它，发挥版画自身的魅力，会在竞争中路子越走越窄。艺术固然是艺术家表现自我的乐园，但没有观众的艺术必然会走向枯萎，不为社会和更多的人们理解、关注、支持的艺术必然发展困难。中国的版画事业要有大的发展，只靠外国人来欣赏、收藏，这显然是不行的，国内这样大的市场，这样多的民众，不去重视他们是极大的失误。尊重观众的需求，注意用一定的精力去培养观众，逐步提高观众的审美能力，这自然需要一个长期的艰苦的过程。不是人民对版画陌生，而是我们的主动性不够，实际上版画是最易进入市场的一个画种，要使更多的人懂版画、爱版画并能收藏版画，使版画真正成为民众的艺术，必须从每一件具体的事情做起。
第一是努力宣传。鲁迅先生曾在上世纪30年代就说“木版原是小富家儿艺术，然而一用在刊物装饰，文字或科学书的插图上，也就成了大家的东西，是用不着多说的，这实在是合于现代中国的一种艺术”。接触就是宣传，让版画成为“大家的东西”，成为大众的艺术，就必须让它同大众多接触，多创造这种接触的机会，报刊、杂志、书籍插图、装饰画，都有发表版画、运用版画的机会，让人们经常能接触到版画，并要有理论家、批评家参与，要有舆论的宣传力度，充分利用展览、展销、电视、电脑等各种媒体，使民众对这一艺术了解、熟悉，才会热爱。
第二是从教育抓起。抓教育是要有长远目光的事情，不能急功近利。首先要重视美术学院、师范院校及各种有关美术专业学校的版画课教育。在国外，版画是艺术类的必修课，而我们国家甚至有的美术专业学校、师范学校、文科院校艺术系或美院的师范系、附中，竟不开设版画专业。所以教育甚至要从美术界内部做起。只抓好美术专业院校的版画教育还远远不够，还应该重视中小学的美术课的版画教育，广泛普及版画知识，要从儿童和青少年抓起。全国性的普及工作还要靠更多的人去努力，每一个版画家都有责任和义务。教育的问题是需要几代人去努力、去奉献，并应该引起社会各个方面的重视和给予支持。
第三是开发市场。艺术品是艺术家劳动的结晶，它本应该是有价值的，用价值去正确衡量艺术品，是对艺术家和艺术家劳动的一种尊重。艺术家以自己的艺术品通过市场的途径去转换到收藏者的手中，这实质就是艺术为大众服务，而且是极正当的服务途径。艺术家用艺术品在市场上得到的经济补偿进行艺术的再创造，这就是市场经济对艺术发展的积极作用，就是市场给艺术发展带来的良性循环。版画艺术的发展需要这个市场，但是市场不是现成的，是需要人去开发、去培养的，是要一步步启动，一次次探索的。要了解需求，研究规律，要能抓住机遇，要有热情，有耐心，又有毅力。要经得住反复，要让人们认识收藏版画原作的意义和价值，要发挥版画复数性的长处，打开收藏之门。要尊重观众的需求，要研究当代人的心理状态、生存状态、生活状态和接受视觉艺术的方式。要坚信人民是需要艺术的，特别是时代的发展，经济水平的提高，人们文化素质的提高，对艺术欣赏的需求是必然的，只是我们怎样去寻找共鸣点。这有个普及与提高的过程，也有一个了解和适应民众的过程，先要适应市场，然后才能培养提高市场。市场只有在开发的过程中才能逐渐培养起来，从无到有，从小到大。苏州、云南、四川等地都已经有开发版画市场的成功经验，我们应该注意总结、研究、推广，形成更大的气候。
第四要转变观念，出好作品。艺术创作固然是艺术家表现自我，完善自我的主要活动，但艺术品的社会作用又是不能否定的，中国版画经历了风风雨雨，有来自正反两方面的经验和教训，今天我们应更清醒地认识它的社会价值。
挖掘版画自身的潜力，充分发挥版画本体语言的艺术魅力、作品涵量和形式美感，发挥版画现代感、装饰感和复数性的特长，认真研究版画的审美价值，在作品中充分表达自己的情感、智慧，努力适应当代人民的精神和心理状态的需求。版画的形式语言极为丰富，表现的题材也非常广泛，富有极高的欣赏价值，其中各种版种的版味、印痕和肌理，潜藏着无限的趣味和精神内涵，是观赏、收藏、装饰现代居室、厅堂和陶冶性情的理想艺术品。中国版画经历了漫长的历程，它是在所有画种中完成中西结合最早，也是最成功的一个画种。我们完全可以创作出有时代特征的、有中国特色的、有现代感的、人民喜闻乐见的、精美的版画艺术品。好的作品终究是会得到人民的认可和欢迎的，而且在国际上也会有它不可取代的位置。
走出目前暂时的被动局面，迎接新世纪中国版画艺术的高潮，需要认真总结中国版画发展的历史经验和教训，无论组织和个人都要考虑两方面的问题，即两条腿走路，一方面在版画界继续加强学术研究、学术交流和文艺批评，坚定信心、积极探索、努力创作，不断推出优秀的版画作品，使中国版画不断发展、提高，立于世界艺术之林。另一方面是要加强宣传、抓紧教育、开发市场，争取更多的人熟悉版画、理解版画、重视版画、支持版画，使中国版画再次成为真正为大众的艺术，使它的发展在新形势下进入良性循环。在创作版画还是一片荒芜之地时，鲁迅先生克服重重困难，在上世纪30年代点燃了新兴版画之火，使其今日已成燎原之势。我们应该发扬鲁迅精神，为中国版画有一个良好的生存和发展的环境，为中国的版画事业兴旺发达而继续努力奋斗！
1.
前版画与后版画的共同点和不同点。复制版画与创作版画的共同点和不同点。
答：前版画的概念是依据印刷技术产生初的印制物品中所含的图像形态而建立的，已实
用为目的而非绘画（复制或创作）的目的，是印刷品的实用附属物，不具备绘画审美的独立意义，是版画的前期形态。前版画的一些作品发展为实用品，有的发展为版画的一种体裁。在中国和外国版画的前期形态有的作为人们常用的娱乐用品如纸牌等，中国的浙江地区所流行的《纸马》就属于这一形势，还有的作为插图，如元朝的《新编对相言》、宋朝的《有虞氏韶乐图》等。后版画则是依据现代美术、当代美术中的泛版画现象而建立的，这种现象的特点是版画的物质技术因素显见，但却是突破了版画的规范，乃至达到的是美术目的而非单纯。在中、西方的后版画现象中，如安迪·沃霍尔的《梦露》，运用了色彩的组成因素。徐冰的《天书》作品运用空间、字体的因素。它们都强调版和印的因素。不同点是前版画作为商业用途，成为一件实用品的印刷品，后版画则是艺术家通过版画的某种语言方式来表现个人的思想意识形态。
复制版画是使用印刷媒介、复数性的制作其它绘画作品的版画作品，其社会功用主要为文化传播。创作版画是使用印刷媒介进行复数性绘画创作的版画作品。在具有文化传播功用的同时，以独具的审美特征使版画自立于绘画诸门类之林，是我们对版画创作研究的主要对象。复制版画与创作版画的不同点，版画创作的主体性：使用媒介的被动性决定了复制版画与其他所复制的绘画在形式上趋同性；使用媒介的主动性决定了创作版画在审美形式上的独立性。共同点是发生、发展的间续性，技术品种的多样性，社会存在的并置性及界定边缘的模糊性。
2.
印痕语言是怎样表现形象的。
答：版画的印痕形态包括多种角度的印痕认识和技术方法的对应形态。印痕是显在的最终形态，表显为凹凸印痕与平面印痕、人工印痕和自然印痕、水质印痕与油质印痕、单色印痕与套色印痕。在表现形象的技术方法的对应形态有凸版印痕形态、凹版印痕形态、平板印痕形态、漏版印痕形态。木板印痕形态中有木面木刻和木口木刻及周健夫先生总结的十种木刻刀法。铜版印痕形态中的直接技法有雕版技法、干刻技法、美柔汀技法，间接技法有蚀刻技法、飞尘技法、水墨技法、糖水技法、软蜡技法、漂油技法、感光制版技法等。石版印痕形态中基本制版方法是用蜡笔和汽水墨绘版的多种效果，特殊制版方法有较低直刻、油底刮擦、转写、反白等。漏版印痕形态则多种多样，采用的工具材料也很多，如铅笔、毛刷、手等各种材料表现。印痕语言元素与形象表现对版画语言与其表现形象之间起到联系作用。平面语言元素的印痕转换，印痕语言的基本元素包括点印痕、线印痕、面印痕，色彩元素中包括印痕的色彩性质有无彩印痕、有彩印痕（单一有彩印痕、复合色彩印痕），色彩表现有色调的表现性，、色光表现与平面表现、套印的技术表现。印痕语言的基本元素在表现形象时表现方式有点、线的放大，横直线、竖直线、斜直线、折线、交叉线、波状曲线、回旋曲线、抛物曲线，具体表现在画面上就是点的密布、线的排列。如明朝的《鸳鸯冢娇红记》，画面用线的排列，描绘人物。瓦洛东的《亲密》小说插图则是用黑白块面来体现画面的节奏。蒙克的《呐喊》则是表现线的曲折变化、黑白块面交叉使用表现形象。在色彩表现中，有些丝网版画则运用颜色的叠加表现画面，还有的如木版套色、铜版套色、石版套色来用色彩元素表现印痕。
在运用印痕语言元素时，把握印痕结构的形式规律即多样统一原则性下的对称、平衡、整齐、对比、比例、虚实、变幻、虚实、变幻、参差、节奏等形式的矛盾统一。平面语言类型的印痕表现语言分为写实、表现、抽象类型。在空间形象表现上，把握现实空间与画面艺术空间的三维对应及比例、结构、光影、光色等三维立体表现。侧重形或侧重色，侧重线或侧重面，都达到形与色的完美统一，运用印痕的人工肌理。表现印痕时或者比例夸张，或者结构重组、或者色彩情绪化表现画面。运用多种元素和大脑思维来组织语言，采用印痕的媒介作用于画面。
版画艺术在过去曾对社会发展产生过积极作用，也曾出现过繁荣景象。随着社会的进步，它无论在版种.技法.形式和内容上都较过去有所创新并逐渐确立新的面貌和艺术地位,对版画的理论研究和创作也受到了前所未有的重視.听过很多关于版画创作问题的理论研讨。对此我体会最深的是复制版画和创作版画的共同点与不同点，前版画与后版画的认识。在对这些理论了解后的基础上才能更深刻的体会到版画创作的必要性和对艺术想象本质的理解。在学习版画纯技法的运用上要加强各方面的艺术修养，调动所见所闻所学知识，运用全新的艺术创作观念，充分挖掘想象的一切潜力为创作服务。这些探讨无疑会对版画创作起促进作用，并对提高版画创作的质量有着积极意义。下面就前版画与后版画，复制版画与创作版画谈一些认识。 前版画的概念是依据印刷物品中所含的图像形态而建立的，以实用为目的而非绘画的目的，是印刷品的实用附属物，不具备绘画的审美的独立意义，石版画的前期形态。有的发展为实用品，有的发展为版画的一种体裁。 在艺术学中，版画是科学技术进步的直接受益者。印刷术的发展增大了版画艺术的表现范围。伴随着活字印刷的出现有了中国最早的版画，在山西发现是印的佛经主要就是起到传播作用。还有如雕版佛画《金刚般若波罗蜜经画》，木版年画《十美踢球图》另外有插图比以前手写要方便快捷的多，但都是根据书内所需情节而绘，并没有绘画审美的独立意义，也主要起传播作用。 后石板的概念是依据现代美术，当代美术中的泛版画现象而建立的，这种现象的特点是版画的物质技术因素显见，但却突破了版画的规范，乃至达到的是美术的目的而非单纯的版画目的，是版画的延展形态。 复制版画则是使用印刷媒介，腐蚀性的制作其他类绘画作品的版画，其社会功能主要为文化传播。中国复制（传统）版画：木版.铜版.石版，多于神话和宗教相关......。还有存在于抗站时期的延安木刻这种创作版画新兴木刻这些版画主要是传播先进思想，是一种传播工具有着限定的题材。在改革开放时期版画同样也主要是一种传播工具有着限定的题材。在改革开放时期版画同样也主要是一种大众化的以木刻为主的简单形式。但是伴随着社会的发展版画的创作也在发展。接下来是一个经济高速发展的商业社会在这种强烈的打碎旧有思想禁锢与与最求清新自由欲望的驱使下中国版画的外在表现形式与内在表现内容在极短的十年间有了一个翻天覆地的变化。 创作版画是使用印刷媒介进行复数性绘画创作的版画作品。在具有文化传播功用的同时，以独具的审美特征使版画自立于绘画诸门类之林，是我们对版画创作研究的主要对象。版画创作也是因艺术语言和它特有的方式才得以完成，版画家的审美体验和审美构思才得以从意识状态转化为版画作品。因而版画艺术才有自己独特的艺术语言体系或艺术符号体系。版画家用版.刀.印来构思，最求艺术想象。 复制版画与创作版画的不同点：版画创作的主体在使用媒介的被动性决定了复制版画与她所复制的绘画在形式上的趋同性；使用媒介的主动性决定了创作版画在审美形上的独立性。 共同点:1)发生，发展的共时性木版.金属版.石版.丝网等。无论是复制版画还是创作版画都存在发生，发展的共时性。 版画也可说是多媒体的产物，描绘是第一部分已包括很多种的材料和技巧。第二，制版部分因应材料 的不同有很多不同的制版方法。制版材料一般有制版方法分别有绘画.雕塑.腐蚀.拼贴.摄影等。第三 ,复印部分，有凸印.凹印.平印.漏印等。复印材料有水印和油印。复印除了表现水印，油性的特性外，诸如纸张，布料的特质，套色的程序，分色的技巧,网纹的交叠，微粒数码的研究，都是复印的范围。目前流行的录像和数码艺术，都是与版画制作息息相关的。 版画的概念本身一向只有相对而非绝对的稳定性，它是一个不断丰富.发展和变化了的概念。版画概念的变化和发展正是符合了任何事物都不是静止的，而是变化发展的这一哲学规律。人们对于版画发展趋势的认识已从线状向网状转变。随着东西方文化的碰撞.交流与融合，今天的艺术日益走向多元化。现代的版画发展趋势不仅扩展了版画的概念领域，开拓了艺术家的创作思路，丰富了版画语言，而且对于今后版画的发展也将产生极为深远的作用。
普希金普说过“灵感冲动的一刹那，是灵感展现的进候”，我也这样的认为，好的艺术作品不是用时间想出来的，而是一刹那的灵感，它可能是在你吃饭，睡觉，逛街……突然降临你的脑海。我们常说那就是灵感。艺术创作是一种高层次的，复杂的审美心理活动及实践过程，而灵感是每个艺术创作过程的一个重要环节。灵感在艺术创作中的作用历来为中外艺术家所重视，激发和寻找和创作灵感是每个艺术家在艺术创作过程中的必经之路，灵感是个极其复杂的问题，对它的研究涉及到哲学、社会学、生理学、人类学、伦理学等方面。
版画不断地从印刷技术中获得新版种语言的同时，版画也在向版画的原始本体特征进一步发展，这可从现代版画的几个方面来看。
第一、首选是从凹凸平漏等多种印刷方式的综合应用，几个版画和技术的交叉联合使用，从而产生新的综合语言效果，例如铜版可以当凹版印刷，也可以作为凸版、平版来印，而且木版也可以当作凹版来印，其次是几个经典或者是新版技术的结合应用。如铜版与丝网版画就是一个例子。第二、是新材料，新的制版方式的综合版画技术的发展。如常用的木楔、玻璃、树叶、沙石等各种肌理材料的应用，产生了更为丰富的独特版画综合效果。第三，独幅版画的综合技术应用，严格意义上来讲，每一张版画都是独幅的，不同的机械操作，因为每次手工印刷的版画，每张之间都存在着差距，这种重复印刷的每张画，同油画复制作品的性质和效果区别大致相同其意义至少是接近，而独幅版画，放弃复数，复制的需求，更加关注“印痕”本身的语言意义，向更高难度的制版，综合技术挑战，在版画的动态发展中寻找新的语言，新的综合的媒体，新的版画的效果。
版画表现语言和语言样式已愈来愈引起广大版画同仁的关注：版画作为一门工艺较强的画种，其特殊材料的使用与特殊的制作效果常有被混淆为版画表现语言的可能，也正是由于版画制作的材料丰富性、复杂性使的现代版画外在表现形式成多元化的倾向，但因材料的差异与制作方法的不同而产生的某种特别视觉效果与个性化的版画表现语言并不是一码事，遗憾的是至今仍有相当同仁陷入这个认识上的误区。
关于版画的现代性与内涵一直是不断讨论的话题，在一九九一年，全国各大美院召开了会议，会议围绕“当代中国版画创作和版画语言的研究”中心议题着重讨论：1、中国版画发展的延伸性与创造性。2、再现性艺术向表现性艺术的转变。3版画教学与版画创作的关系。4版画的边缘状态。5新材料、新技法的拓展。6艺术价值与艺术市场的关系。
一件成功的版画创作作品是版画长期的生活积累和艺术修养的体现，它包含了对人生的理解，对古今中外艺术的吸收，造型艺术基本的磨炼，版画语言的技法训练，只有在这些长期积累的基础上
把这些因素加以融合贯通于版画艺术创作中有目的思考，排除一切杂念干扰，守神专一，调动大脑中大量存积的信息，并运用熟练的基本功进行构思，这样版画艺术创作的灵感的火花才会闪现，这种大脑中的信息贮量的顿悟所产生的灵感，是量变到质变的转换，十三届全国版展金奖获得者陈琦先生在谈他的《荷之连》的创作体会中，我们可以看他的荷之连创作经过十几年的思索，不断的追求与完善才产生如此文化含量高，感染力强的版画精品。
灵感是对艰苦劳动的奖赏，在版画艺术创作中，主题定后，便是题材的艰辛创作过程的苦涩的思考，高度想象思维从苦涩到通畅，渐渐地思维活跃起来，以过到白热化的状态，只有这时一时受到某种激发启迪，便可以爆发灵感的火花，在我国画史上有许多关于创造构思
过程中的搜集材料和进行思索的描述，如清初山水画大师石涛说“搜尽奇峰打草稿。元代画家黄公望终日只在荒山乱石丛木深崖中坐，意态忽忽，人不侧如何，灵感是一位不愿去拜访懒汉的娇客，任何空想和企图不劳而获，都不可能在创作中闪现创作的灵感。
灵感在版画作品创作中的闪现都跟我们的平时生活中的广采博收和长期基本功的磨练分不开的，我们大脑中大量信息的积累是灵感产生的基础，这种偶然得之是建筑在长期生活和修养基础上的是偶然性和必然性辨证统一，六十年代，我国北大荒战士，披荆斩棘，平地起家，在火热的生活中，在繁重！紧张的体力劳动中，在征服的富饶土地和大自然瑰丽景色里，找到了丰富的创作素材，闪现大量的创作灵感，拿起画笔和刻刀，创作了一大批耳目一新的生活气息浓厚的版画作品，成为中国版画史上的里程碑。
自然是一切艺术之母，大自然千变万化的造型提供给我们无限，多样的自然形态自古以来，人类正是通过对日月，星辰，山石，河流动植物的观察，思考来认识自然的，而艺术家也正是通过自然获取灵感，并赋予艺术创作的无限多的形式选择，从而形成了丰富多彩的艺术，构成了人类历史的伟大艺术遗产，无疑，自然界的一草一木一石一水，也同样是版画艺术家观察和思考的对象，它们能触发并提供给我们创作构思和灵感，苏州版画家杨明义从小在水乡长大，江南水乡的灵感的秀之美滋养了他的艺术感觉，从小桥，小船，水巷等自然景物中，激发创作灵感，创作了《家乡的风帆》《水乡姐妹》等反映江南风貌的版画，引起美术界的关注。
版画艺术除了内容外工和形态也是不可缺少的…一个方面，形式美规律中的匀衡!对称!对比!统一!疏密!虚实!聚散!渐变等等无一不是对自然规律的形式的总结，而千变万化的形态，也是不是来源自然的各种事物的启迪。
版画艺术是印痕的艺术，而许多肌理材料的运用都
是来处于自然形态的显现。如版画家应天齐《西递村系列》中的版痕皆取之于大自然的树皮!沙石!墙纸!布料等物的灵感启示，使作品的深度与广度有了突破性的进展。
生活是一切艺术创造的源泉，许多的艺术家都是从平时的生活中获得灵感，创造出生动，有艺术理念的艺术作品，那是因为他们去深入生活，去体验生活，在生活中积累和贮存大量的资料和信息，通过艺术的手段从而转变作品。正如先有梦想家后有实践家一样，所以说体验生活是一件很重要的事，也是创作艺术的第一个环节，如果没有成功的跨出第一步，后面的由生活转变艺术的境界是不可能达到的，因此好的艺术家要具备各种各样的条件的。
古今中外有许多艺术家因受到其它艺术的启迪，而激发出灵感，所以说所谓的意向可以旁通，上海老版画家沈柔坚受到印象派油画家色彩的启迪并将其表现手法运用到版画创作中，大大增强了版画语言的艺术魅力，版画创作过程中因受到材料，工艺制作的制约，不可能照搬其它艺术样式，我们可以通过借鉴，通过学习来提高我们的创作水平，和艺术欣赏力。这是每位成功艺术家的经历，也是我们初入创作者的一个不可缺少的环节。艺术是相通的，比如在音乐艺术的节奏，舞蹈艺术的动感，所体现出来的美妙韵律激发我们对形式韵律的共鸣。还有园林艺术的布局，建筑艺术的材料，同样是我们创作可以利用的东西。
来自民间传统艺术积淀了世世代代艺术家和手工艺术人的丰富经验，贮存了大量的重型资料和表现手法，它们也是版画创作灵感的重要来源，江苏版画家顾志军从古代刻版插图中受到启发，创作了《谈古论今》，贵州版画家董克俊从贵州少数民族的民间蜡染，木雕艺术得到启发，创作出《山气》《当代图腾》山西版画家董其中受间剪纸艺术的启发，创作了《山村秋景》《晒玉米》。他们的成功之处都是从民间传统艺术中获得灵感，所以说我们平时要多观察事物，在弄创作的初阶段提倡多出去外界写生。
当然，激发构思灵感的因素有很多，但无论是何种启发因素，它的实际上都是在创作的不成熟中找到一个归宿，使我们朦胧的思想明朗起来，并找到显现出来的形式，使我们的作品获得理想的效果，因此，需要我们有敏锐的观察力，丰富的想象力，对事物的主要物征有一触即发的独特本领，这样我们才能在司空见惯的东西中发现并创造奇迹般的效果出来。
版画艺术的构思贯穿于创作的全过程，这个过程时间长，反复次数多，而灵感只是瞬息即逝的闪念，这就要求我们具备敏锐和丰富的情感，而且不断地重新体验灵感产生的状态，同时要养成速写和笔记的习惯，把日常生活中散见的灵感火花记下来，不管它多么微不足道，不论它有多简单，这样长期的积累，必然成为版画创作中宝贵的材料，成为我们构思灵感的第二信息库。
版画艺术作品多以意境为上，意境指思想感情与外境的融合，是主观与客观的自然
融合，有意境的版画作品不拘泥于表现对象的外形特点，而是根据画家对某一形象的感受，以及其概括的艺术表现形式，表现对象的特征和神态，版画创作追求的是感情效果，而灵感发于思想感情的最高潮，感情的最真挚阶段，体现了艺术真实性，因此，灵感对于意境的创造，开拓与深化有着积极的意义，我们在版画创作中，只要把自己的思想和情感完美地传达出来，那么受灵感激发而创作的作品会给人以新鲜的感受，引起欣赏者的欢悦和共鸣。
若没有灵感在版画艺术构思中闪现，便创作不出优秀的作品，让灵感在版画创作中发挥更重要的作用，将使我们在新的时代创作出更加成功的好作品。
据说得到世界上认可的最早的版画是源于我国隋唐时期,而且是已简单的线条组成,是附加在书上以帮助解释和传播文字故事用的.这在当时可能根本就不叫版画.更不用说以单独的画种出现.但这可能又倒出了版画的最初特点----传播性.
虽然版画最早出现在我们国家,且这个性质也最早出现在我们国家,但让它真正发展起来的却是在西方国家,因为版画能够得到发展是有条件的:首先,人类科学技术的发展带动了版画的发展.大家都知道我国的封建末年时候由于闭关锁国,以至于使的先进的科技都没能引入我国,而版画的制作过程又不象其它的画种,它除了有人的思想之外,更多的就是依赖于制作的版质的好以及坏制作机器的先进与否,这些都更能推动版画的长足发展,而西方国家由于得到科技先进的优势,所以版画的发展很是迅速,特别是还新增了许多的版种.
其次,是版画形态的发生和发展.而它又受印版的材料和质地,纸张的质量及纹理,墨泽的好坏和社会需求的影响,甚至说是制约.特别是社会的需求更决定它的发展,社会上需求哪个版种的画或哪种题材的画都可直接带动它的进一步发展.恩格思曾说过:“社会一旦有技术上的需求,这种需求就会比十所大学更能把科学推向前进.”这在版画中也是如此的,社会上需要哪种材质的量越大,哪种材质的版种肯定发展就越快,推广的就更快.就好象石版印刷术的发明一样:德国的一位音乐家塞内菲尔德为了能使他的乐谱得到大量的印刷,才留意了石版上印在纸上的痕迹,这样又使他用心去研究,才有了石版印刷术以及后来的锌版印刷术.假如塞内菲尔德根本就没有印刷乐谱这种迫切需求的话,他可能即使发现了石版印留在纸上的痕迹也不会把它放在心上的.这样石版的发明不知又得等上几载拉?还有版画在鲁迅先生的倡导下引入中国,不也是由于当时社会形势的需要吗?它不正是能够满足既能够大量印制广泛传播,又能以一种独特的艺术语言表达形式强有力地唤起当时的民众的需要吗?它既然被引进了来,后来也使它在中国安了家、落了户,而且还在随着时代的发展而不断丰富和发展下去.
再次,是版画审美的发生.随着社会政治、经济上发生了根本性的变化,仅仅物质上的生活已不能满足人们的需求,人们便需要精神上的充实,所以人们在精神领域的这种迫切需求也使艺术空间得到了发展.当然版画也不例外,随着人们对待生活的观念以及对不同形态美感的体验和发现,加上内心审美意念的酝酿,版画也将不断地深入到人们的审美视野之中.有了人们大众的需求,所以版画的发展及传播便得到快速的发展.但这种审美观的产生不仅仅是环境氛围的影响,最主要的是它是建立在一定的社会经济条件和丰富的物质生活基础之上的.就好象南非的人民不能饿着肚子搞环保一样,人们不能饿着肚子去搞审美,因为到那个时候人们不是不去审美,而是没有心情去审啊.
最后,是版种的发生与版画的发展.由于科技水平的不断提高,新型材料的不断涌现,所以版画的种类也在不断地丰富起来,而且各个种类也在不断的完善起来,由此看来,版画的发展前景应是一片蓬勃向上的繁荣景象啊!
虽然前景是光明的,但道路是曲折的.艺术是大众的,当然版画也应是大众的,这未来能让大众接受的版画事业前景的开拓就更有待我们青年一代的努力拉.所以我们应把全部的热情和心血投入到版画事业当中来,为了版画的未来而奋斗!
版画艺术源于中国隋唐时期，后传播于国外，得到了拓宽和发展，逐步形成了具有独特艺术语言的国际性的独立画种。中国的新兴版画艺术，在鲁迅先生积极倡导把外国的创作版画介绍到中国，历经了半个多世纪，曾出现过几次高潮时期，产生了一大批优秀的版画家和在国内外有影响、有重要价值的版画作品，发展健全了各个版种，中国版画艺术取得了辉煌的成就。
中国仍有很多人不了解版画、不懂版画，更很少有人主动去欣赏，原因是没有向社会大力宣传，没有注意去培养自己的观众，自然也就没有自己的市场。艺术固然是艺术者表现自我的乐园，但没有观众的艺术必然会走向枯萎。要使更多的人懂版画，爱版画，使版画真正成为民众的艺术，必须从每一件具体的事情做起。让版画成为大众的艺术，就必须让它同大众多接触。报刊、杂志、书籍插图都有发表版画、运用版画的机会使民众对这一艺术了解、熟悉，才会热爱。 要想发展版画事业教育是根本，要有长远目光,应该重视版画教育，广泛普及版画知识，要从儿童和青少年抓起。抓教育是要有长远目光的事情，不能急功近利。首先要重视美术学院及各种有关美术专业学校的版画课教育。但只抓好美术专业院校的版画教育还远远不够，还应该重视中小学的美术课的版画教育广泛普及版画知识。教育的问题是需要很多人去努力、去奉献，并应该引起社会各个方面的重视和给予支持。 作为艺术者,首先要强化自己的观念、意识、思维方式以及作品的内容和形式，都要与社会和时代同步。作为新一代美术专业的大学生来说应打好坚实的基础努力创作出有时代特征的、有中国特色的、有时代感的、大众能够欣赏的版画艺术品。好的作品终究是会得到观众的认可和欢迎的 ,因此想要振兴版画就要继续拓展其自身的发展潜力、加强学术交流，坚定信心、积极探索、努力创作挖掘版画自身的潜力，充分发挥版画本体语言的艺术魅力，发挥版画时代感、装饰感和复数性的特长，认真研究版画的审美价值，在作品中充分表达自己的情感、智慧，努力适应当代人民的精神和心理状态的需求。版画的形式语言也是极为丰富，表现的题材也非常广泛，并富有极高的欣赏价值,把这种价值建立在大众理解的层次上就需要广泛宣传版画的艺术魅力，争取更多的人熟悉、理解、重视和支持，使版画再次成为真正为大众的艺术。 时代在飞速发展，社会的政治、经济也发生了根本的变化，同时人们在精神领域的迫切需求也促使各种艺术形式得到了充分的发展空间.但是我们应该清楚的看到当今版画的发展却是举步艰难，在这种情况下怎样使版画复兴就是摆在我们这一代青年人眼前最急于解决的问题.如今的中国有很多人不了解版画，不懂版画，更很少有人主动去欣赏版画，收藏版画。很多版画工作者被迫改行，寻它路而行.普遍人认为学版画出路很窄，甚至出师后连温饱都解决不了虽然有些夸张,但我们应该清楚的认识到,版画艺术不是个人的艺术,不是为了艺术而艺术,不能把艺术本身的价值与物质追求相提并论,我们应当正视艺术存在,应当把艺术作为人类发展史上的不可泯灭的火种.我们有必要在版画艺术低糜的时期为它注入一股新鲜的血液,把全部的热情和心血投入到版画事业的振兴中去,为使中国版画有一个良好的生存和发展的环境，为使中国的版画教育事业兴旺发达而继续努力奋斗！
就拿版画作品来说，它的形式语言极为丰富，表现的题材也非常广泛，富有极高的审美价值。其中各种版种的印痕、肌理和复述性，潜藏着无限的趣味和精神内涵，是理想的艺术作品。
首先，作为“印痕艺术”的版画，制版的过程因各版的不同而存在不同复杂程度的程序，如铜版就必须得考虑酸的浓度及各种技法的控制；丝网必须上感光胶和曝光等——这些相对于国画、油画等手绘作品来说，无法将画家的个性、情绪直接表现在画面上，因此印刷的过程较理性化、程序化。它的过程的每一个环节都是相互关系，至关重要的。例如，纸张要保持干净，墨滚、墨台等要清洗干净，制版的过程要保持清醒的头脑，每一步都要确保成功，这样才能达到自己满意的印痕效果。
其次，在版画印制过程中，印痕作为主要的表现手段，有着“功不可没”的作用。印痕成为艺术家表达自己思想及内心情感的符号，人为的痕迹以刀破坏平版而产生，如刀刻、针刻等，纸纹、布纹、木纹属于自然痕迹。版画作品之所以不同于手绘作品的独特的魅力，我认为主要是版画具有偶然生成性：例如木纹本身的裂纹、对版材不同程度的腐蚀、一遍遍印刷等都是自然与人工的相互融合，是任何手绘作品无法比拟的。例如木版画作品是用刀子直接刻在木板上，它形成了一种手绘作品无法形成的力度，与质朴的纹理，显现出刚劲、浑厚的个性，具有独特的刀味和木味，是手绘作品无法替代的。
当然版画作品与手绘作品也存在着共性，即共同特征。我想任何一幅作品的产生都经过了漫长的思考过程。而它们所表现出来的艺术形象都具有真实性和概括性，艺术形象不论是通过什么形式和手段来表现，所反映的都应该是客观的现实生活。例如抗日战争和解放战争时期的木版画，在内容上就反应了人民群众在战争年代的生活状态。又如古希腊画家宙克西斯画海伦像时，用五个美女做模特，他把各人的美概括集中于一个人的身上，这也充分说明了艺术形象是艺术家对生活素材的提炼和概括。
同时艺术形象也具有生动性和具体性。，每一个成功的艺术形象都是具体、生动的画面。如蒙克的木版画作品《吻》，画面所描绘的是一对正在拥抱接吻的恋人，从画中我能够感受到这对恋人忘我的强烈情感。又如顾恺之的名画《洛神赋图卷》他把甄妃画得含情脉脉、姿态婀娜、楚楚动人；而曹植则被侍者扶着，痴情地看着甄妃，使我们一看便知他已被爱俘虏。
我认为版画作品与手绘作品还有一个共同特征，那就是艺术形象的感染性和教育性。艺术形象不是客观现实的复制，而应渗透着艺术家的思想感情及自身修养，艺术家个人的生活阅历审美趋向及对现实生活的态度等都会在作品中流露出来，感染和启迪观者。
中国是版画大国，也是被世界上承认的版画发明国。版画作为一种国际艺术语言，在艺术的发展中，与各种艺术形式，汇集成了一条长河。而手绘艺术作为其中的一种艺术支流，与版画艺术一起在滚滚流动的艺术长河种显现着各自的特征。它们既有共性，又有个性。我希望版画在今后的发展中，能够开阔各个艺术门类的协同发展的空间。常常用手绘加以补充版画的表现形式，将多种元素、多种思想互相渗透，能够在新的创作领域不断扩展，并随着时代的发展而发展，期望在不久的将来版画艺术能够再创新辉煌！
版画的出现可以追溯到很久远的年代,尤其在中国,版画的历史更是一个充满光彩与荣耀的传奇.从艺术角度讲,版画是一种内涵丰富、独特精彩的表现形式,它与时代脉搏紧紧相连,以自己的方式诠释着文明与美的历程. <一>中国版画根据艺术创作形式和制作技术大致可分为复制性版画和创作性版画两种.首先在这里我想谈谈对这两种版画形态的认识和见解. 中国的古代版画基本上都是复制性版画.作为印刷术的诞生地,中国印刷术历史可谓渊源流长.隋唐至今1300多年,印刷术生在中国,长在华夏,而后远播世界,对中国及世界文明的传播、文化的发展起到深远的影响.实用性、复制性是印刷术的意义所在,同时也寓于版画艺术中,一直到当今社会,复制版画仍存在它不可替代的作用.艺术家的原作只有一件,或价高难得,或深藏宫苑.复制品使其分身有术,可传播艺术,可美化环境,仍有很大的实用性.当代艺术大师吴冠中先生曾经说过这样一段话"物以稀为贵,我不以为然,"稀"表示什么贵,珍品才贵,受创的艺术品都是独生子,健美的独生子珍贵.复印绘画名作,缘于众望所归,亦系作者的心愿,佳肴美食多多益善......艺术珍品应鼓励克隆,克隆的艺术应不断提高,这是发展的趋势,时代的趋势."可见复制版画在当今社会的意义所在. 创作版画与复制版画的主体性不同.使用媒介的被动性决定了复制版画与它所复制的绘画在形式上的趋固性,而使用媒介的主动性决定了创作版画在审美形式上的独立性. 创作版画中的版画家是集画工、刻工、印工于一身,亲自来实现这三个艺术过程,每一步都带有创造性.因此他的艺术性很强,而技术不能代替艺术本身.艺术观念的更新始终应是艺术创作首先所要考虑的.理论家齐凤阁先生说:"就目前版画家的状态而言,我认为起码应做到两个超越,一是超越技术层面而进入深层思考.二是超越个体局限,使创作具有社会效力及普遍意义.但若一味迷恋技巧而缺少精神思考,作品肯定是肤浅的."可见观念对艺术创作的重要性. 复制版画与创作版画也有一定的共性,比如说发生、发展的间续性,技术品种的多样性,社会存在的并置性,界定边缘的模糊性等等.作为两种版画形态在版画史上都发挥着深远的意义. <二>其次,我想谈谈中国创作性版画的发展及影响其发展的因素,中国的创作性版画在近代不紧突破印刷和书籍装帧的藩篱而演变为独立具体的艺术形式,而且就艺术的功能与现实意义而言,在当代中国有着特殊的意义. 创作性版画是1931年由鲁迅先生倡导新兴木刻才逐步开始,至今发展已有数十年了.鲁迅先生为新兴版画的健康发展可谓鞠躬尽瘁.他奠定的这些坚实的基础,无疑成为之后木刻艺术蓬勃发展的重要前提.抗日战争和解放战争时期的新兴版画运动,取得了举世瞩目的成就,在我国版画史上写下了光辉的一页,也是我国创作版画的第一次高峰. 全国解放后,客观形势发生了巨大的变化,全国的各版画团体相继解散,版画家开始进入统一的全国性美术家组织.社会主义现实主义成为唯一赖以遵循的创作方法,苏联和东欧各国的版画成为主要的借鉴对象.1956年在北京举办的第二届全国版画展迎来了我国创作版画的第二个高峰.但十年动乱时期,中国版画的艺术创作基本上处于停滞时期,"文革"时期的版画过多得体现了对政治的亲和,以至于成了特定历史时期的怪胎.20世纪70年代末至80年代,是中国创作版画发展史上的第三次高峰.随着经济的发展,文艺事业也引起了前所未有的变革.西方现代文艺思潮的大量涌入,唤醒了版画家门的主体意识,各地版画家群体迅速崛起,也使版画得到了空前的普及,但最终却因难以适应市场经济而渐次走向解体. 随着思想的解放,创作观念的更新呼唤着对艺术本质的探求,20世纪80年代中期至90年代初,版画精神内涵上较单一的价值趋向逐步开始向多元化发展,版画品种以及造型语汇的拓宽,与传统样式相互交融共同展现出传统艺术表现形式与新语汇交融的空前活跃的创作状态.如果从版画的视觉形态上看,首先是对传统图式结构的破坏与重组,再就是从传统的造型语言和色彩语系中脱出,借助西方现代语言资源,或开发本土的民间语言资源,着力于形的变换和色彩的出新,打破完形而追求一种残缺与扭曲感,形象处理在随意性与偶发性中趋于符号化,色彩也打破常规追求单纯强烈或稚拙的意象效果.这一时期涌现了一批优秀的艺术家,如王华祥、徐冰等.而近年来,我国的版画艺术发展逐步由转型的躁动而趋于平和并进入常态的多向发展期. 纵观中国创作版画的发展史,影响其变革发展的不仅有它自身的因素也有社会因素,社会经济与社会意识对它的制约与促进,也体现了经济基础决定上层建筑的哲学观点.不仅借鉴东方的文化理念,也吸收了外国的先进思想技术,民族性与世界性,对中国创作版画的发展产生了深远的意义. 艺术来源于生活,作为我们美术院校的版画学子,更应以冷静、求实的态度关注现实,深入生活,培养敏锐的观察力,提高自身修养,使版画作品具有更好的艺术表现力,迎来版画艺术创作与发展的新的高峰.
版画是讲究“印痕”的一门绘画艺术。作为印痕艺术的版画，制版的过程因为各版种的不同而存在不同的复杂程序。如铜板就必须得先考虑酸液的浓度以及各种技法的控制；丝网版必须上感光胶和绘制分版胶片等，相对于国画，油画这样的手绘作品的“直接”，版画这样间接的艺术语言形成了自己独特的“性格”与形式。
从绝对意义上讲，任何艺术创造都不能简单地认为是纯属个人的产物。人的社会属性，使之必然地反映着一定阶层的艺术趣味。而个性，只是在集体，或传统基础上的发挥。版画虽然与手绘作品的制作过程，或者绘画方法不同，但是却都可以通过各自的语言表现方法来创作，表达画家对世界、人生的观念与理解，对艺术表现的追求。并且均可以通过各个画种，不同的表现语言来利用特点地进行创作，从而达到理想的效果。在这一点上，制作“版”，然后印制作品与直接手绘在承载物上的作品之间没有间隔与距离。
个人并不认为版画的间接性只是徒劳地将形象转化在“版”上，这些复杂的印刷程序虽然包含很多的技术性因素。不同于手绘作品的直接，一张版画作品的成败，画家个人感觉满意抑或糟糕不只决定于其构思与绘制的技巧，这其中包含诸多要素，而这些因素只能靠自我总结的经验来克服。
版画包含其自身的文化特征：其一，艺术表现过程的间接性。版画的间接性所指的是从“画”（绘制）到“版”，再从“版”到“画”（作品）的转换过程。这个过程的核心是“版”。“版”在制版，印刷过程中承载了大量的技术，技法因素。“间接性”，“版”，“技法”三者密不可分，几成一体。要将自己对这幅画的想法与感觉完整地展现出来，绘制于纸面上，中间很重要的过程，环节就是制版与印刷，这是版画与其他画种，特别是手绘作品根本不同。可以说，“间接性”是版画与其他画种区别的基础。其二，艺术表现结果的复数性。一张版完成后，如果印刷以及保护版画操作得当，这张作品可以被大量印制，这便是版画与其他手绘作品很大的不同之处，然而这并不意味着所有这张版所印制出的作品都千篇一律，乏善可陈。可以实践在一版上刻印出不同的色彩效果，也在相同的制版中采用不同顺序的刻印的手段，使得印制了一定数量的同一张版画之间有各不相同的艺术效果，这样，对传统的“版画复制性”的观念可以得以改善。其三，印痕艺术形态的审美性。“版”的制作效果自由而且多样。版画中，作品与现实对象之间的表现性往往体现在抽象性与象征性的造型要素中。“印痕”与肌理在诸多要素中占很重要的地位。版画作为一种间接性的艺术，是通过艺术家自身的创作意图，对媒介痕迹的创造，转化成印痕呈现为画面。凹凸的印痕就成为艺术家追求造型符号的依托，没有印痕就没有版画。施印于画面的印痕成为现代版画艺术的追求目的。自然印痕与人工印痕的相互渗入，通过艺术家的理解，整合，成为表达思维的形象符号。传统的人工痕迹，以刀具破坏平板而产生，它能主观地更加肯定地表述语言，但这很容易滑入复制的泥沼。不是单纯的痕迹，而是通过对痕迹的理解和整合的能力，将痕迹转换为印痕。版画在形象地塑造方面具有很大的抽象性，这种抽象并不绝对，而是对客观意象的有方向有目的地提炼和总结。无论是黑白的印痕或者色彩的表现印痕，又无论是点、线抑或面，都是版画的表现语言。
“印痕”还会对作品产生特殊的视觉触感的审美心理。这是物体表面的触觉经验在人的视知觉地反映。在二维平面上体现出一种与手绘的平面作品迥然不同的审美心理效应，这正是唯版画所有而其他所无的独特艺术魅力之一。
版画从构思到制版再到印制作品，需要较长的制作过程，所以在动手操作之前的酝酿以及思考至关重要；制版是一种体力加上脑力再加上情感体验的过程，可以让人提高在完全物质状态下勇于实践和总结经验的学习能力。
版画，是中国美术的一个重要门类。古代版画主要是指木刻，也有少数铜版刻和套色漏印。独特的刀味与木味使它在中国文化艺术史上具有独立的艺术价值与地位。
中国版画的起源，有汉朝说、东晋说、六朝以至隋朝说。现存我国最早的版画，有款刻年月的，是举世闻名的“咸通”本《金刚般若波罗密经》卷首图，根据题记，作于公元868年。四川成都唐墓出土的“至德”本版画，据估计比“咸通”本早约百年。 唐、五代时期的版画，在我国西北和吴越等地都有发现的作品。作品大多古朴俊秀，奏刀有神。内容题材以宗教经卷为主。
宋元时期的佛教版画，在唐、五代的基础上又有了进一步的发展。刻本章法完善，体韵遒劲。同时，在经卷中也开始出现山水景物图形。其他题材的版画，如科技知识与文艺门类的书籍、图册等也有大量的雕印作品。北宋的汴京，南宋临安、绍兴、湖州、婺州、苏州、福建建安、四川眉山、成都等，成为各具特色的版刻中心。同一时期的辽代套色漏印彩色版《南无释迦牟尼佛像》是我国目前发现的最早的彩色套印版画，在世界文化史上有极其重要的地位。由于实用的要求，在宋代也出现了铜印刷，主要用于印制纸币和广告。元代的“平话 ”刻本是我国连环版画的前身。
明清两朝是我国版画的高峰时期，在许许多多文人、书商、刻工的共同努力下，版刻出现了各种流派，创作出大量优秀作品，呈现出欣欣向荣的局面。不仅宗教版画在明代达到顶点，欣赏性的版画也在明代大大兴起。画谱、小说、戏曲、传记、诗词等，一时佳作如雪，不胜枚举。尤其是文学名著的刻本插图，版本众多，流行广泛，影响深远。这一时期也是版画各个艺术流派的兴盛期。以福建建阳为中心的建安派，作品多出于民间工匠，镌刻质朴。以南京为中心的金陵派，作品以戏曲小说为主。或粗犷豪放，或工雅 秀丽，风采迥异。以杭州为中心的武陵派，题材开阔，刻制精美。以安徽徽州为中心的徽派在中国文化史上更具有源远流长的影响和举足轻重的地位。中国古代版画具有以下特点：
1 尽可能利用对象的本色，显出木味。
2 巧妙利用“留黑”手法，对刻画的形体作特殊处理，获得版画特有的艺术效果。
3 发挥刻版水印的特性，让大块阳刻产生强烈的艺术效果。
4 通过巧妙构图，以丰满密集和萧疏简淡等不同风格来衬托表现主题，风格。
中国的复制版画有着悠久的历史，古代的版画作品多为复制版画。中国的创作版画的兴起发展是在二十世纪，在不同的社会背景和历史形态下，受西方文化的影响，中国的传统艺术发生了很大变化。历史证明，艺术的交流是艺术生存和发展的动力和条件。近代史上，中西艺术的交流为中国版画艺术的发展注入了活力。中国版画逐渐摆脱了历史重负，向着多维，自主，开放的形态转变。中国的创作版画是在抗日救亡时兴起的，它担负着改造社会的历史重任是文化变革运动的组成部分。与具有浓厚宗教色彩与世俗气息的古代复制木刻不同，呈现出的是一种反抗，斗争的精神，为呼唤自由而战。艺术使命的主要目的是为救亡图存服务，因此，不容艺术家就艺术本身作更多的思考；再有，受当时科学发展水平和艺术理论水平的限制，人们不可能就艺术的改革和发展找到更多的理论根据，从而，也限制了艺术改革的空间。而建国之后的版画实现了对此前版画的超越，由悲愤情境转向欢乐情境，为歌颂新中国而做，达到了一种新的境界。中国版画在经历了十年动乱的冲击后，通过文艺界的思想解放运动，突破禁区，更新观念，实现了对创作版画的复兴。随后，受西方现代诸流派如野兽派，表现主义，立体主义，未来主义，达达主义等画派的影响，
中国的版画艺术开始了本体建设，实现了新的飞跃。
由此，中国的版画艺术开始了多元化的发展，形成了新的风格。中国的版画艺术家不懈地努力着，传统的中国艺术和中国的当代艺术在世界民族艺术的舞台上，散发着东方古国和现代中国人特有的魅力。中国的版画在世界舞台上将会发挥越来越重要的作用。
一周的导论克结束，经过老师的讲解，我进一步了解了版画的起源和发展，以及现在的版画创作理念。给我印象深刻的是反映我国当代一些社会想象的版画，像北大荒版画之类，有着浓郁的艺术特色，和民土气息。
相对世界的一些版画艺术，不乏一些复制品，我觉得都有着很好的收藏价值，和观赏性，我更钟情于我国的版画艺术，木版是个伟大的艺术创作项目，流动有力的刀法表现着多变的社会现象、丰富的内心世界，和对未来的畅想理想，有着很大的表现力和穿透力，版画的力量不可低估，我相信有一天我国版画会进入一个更深层的境界。
版画的创作是开放的，不封闭的，但我觉得我们这些专业院校的学生受西方艺术影响很多，表现手法也同出一辙，我更喜欢一些有民族特色的版画形式，就像第一张版画《金刚经》。一样，宗教题材是我国一大版画创作园地，当然我也很困惑，因为这种题材现在也不好创作，一些更具现代气息的创作题材更能生深入人心，不管怎样，不论是画什么，表现什么都是画者的内心情绪和当代情况。
中国现代版画艺术的启蒙发展应感谢鲁迅先生所大力倡导的“新木刻运动”。版画真正作为一门学科的建立，在我国应从上世纪50年代初算起，版画艺术发展到今天，已在世界上形成一个非常独立完整的艺术形式体系。也成为当今全球文化艺术交流的一个重要艺术门类。它不仅极大丰富、充实完善了艺术的表现手段与形式，更是培养了很多版画艺术家。
版画艺术是一种以情感为主的活动，情感的激荡构成了艺术活动的基本意义。但是，如果仅仅承认只有版画艺术家具备情感的表现能力，只有版画艺术家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最为动人的情感，表达最内心的东西才是我们作为新一代版画人应该做的。
版画艺术是无穷无尽的，是灿烂的，我爱版画，我想有一天我也可以创作出美丽的版画作品……
版画在我国的发展可谓历史悠久，从新疆出土的东汉蓝印布工艺版画〈〈菩萨像〉〉残片证明中国版画已有二千年历史。到南北朝时又出现大量碑刻拓印术，唐宋时期单色木版水印技术盛行，宋代更出现了以彩色套印技术印制的“交子“，明代万历以后中国的木刻版画进入鼎盛期，特别是水印套色技术。各种民间文学、戏曲、小说插图十分精美，各种画谱更是十分盛行。
但是，尽管我国的木刻版画已达到极高的艺术水平，当时国人仍只把它当成一门技术并没有形成一门独立的艺术。大约到十四世纪，我国的这种技术随着印刷技术传到欧洲，并衍生出许多新的版种，从此形成艺术领域中一支不可或缺的生力军。然而，这种源自我国的独特画种却在它的故乡漫漫衰落了，仅留一丝血脉于民间。人们只能从民间年画中去找寻中国木刻版画昔日的辉煌。直到二十世纪二十年代末才由鲁迅先生从国外介绍进来，并加以倡导，到三十年代初才正式发展起来。1931年鲁迅先生亲自主持木刻讲习班，并请日本友人内山嘉吉先生作指导，播下第一批种子。到今天，我国版画历经沧桑又兴旺发达起来，版材也不仅限于木版，而是利用各种版材、工具和技法在创作中综合运用。
尽管版画的发展在现实生活中遇到不少阻力，但它以其特有的魅力，越来越受到人们的喜爱；社会也越来越重视版画事业的发展，除了二年一度的中国版画展外，各种美展均少不了版画的参与。
版画，是中国美术的一个重要门类。古代版画主要是指木刻，也有少数铜板刻和套色漏印。独特的刀味与木味使它在中国文化艺术史上具有独特的艺术价值与地位。
中国版画的起源，有汉朝说、东晋说、六朝以至隋朝说。现存我国最早的版画，有款刻年月的，是举世闻名的“咸通”本《金刚般若波罗密经》卷首图，根据题记，作于公元868年。四川成都唐墓出土的“至德”本版画，据估计比“咸通”本早约百年。唐、五代时期的版画，在我国西北和吴越等地都有发现的作品。作品大多古朴俊秀，奏刀有神。内容题材以宗教经卷为主的。
宋元时期的佛教版画，在唐、五代的基础上又有了进一步的发展。刻本章法完善。同时，在经卷中也开始出现山水景物图形。其他题材的版画，如科技知识与文艺门类的书籍、图册等也有大量的雕印作品。北宋的汴京，南宋临安、绍兴、湖州、苏州、福建建安、四川眉山、成都等，成为各具特色的版刻中心。同一时期的辽代套色漏印彩色版《南无释迦牟尼佛像》是我国目前发现的最早的彩色版画，在世界文化史上有极其重要的地位。由于实用的要求，在宋代也出现了铜版印刷，主要用于印制纸币和广告。元代的“平画”刻本是我国连环版画的前身。
明清两朝是我国版画的高峰时期，在许许多多文人、书商、刻工的共同努力下，版刻出现了各种流派，创作出大量优秀作品，呈现出欣欣向荣的局面。不仅宗教版画在明代达到顶点，欣赏性的版画也在明代大大兴起。画谱、小说、戏曲、传记、诗词等，一时佳作如雪，不胜枚举。尤其是文学名著的刻本插图，版本众多，流行广泛，影响深远。
这一时期也是版画各个艺术流派的兴盛期。以福建建阳为中心的建安派，作品多处于民间工匠。以南京为中心的金陵派，作品以戏曲小说为主。或粗犷豪放，或工雅秀丽，风采迥异。以杭州为中心的武陵派，题材开阔，刻制精美。以安徽徽州为中心的徽派在中国文化史上更具有源远流长的影响和举足轻重的地位。
它是大众化的，但我们所处的时代并没有为人人成为艺术家提供充分可能；它是复制性的，但它又在显示商品复制的危险性；它想从艺术泛化中寻找出路，但这条出路的逻辑结论却是艺术的消散。
表现与再现是关于艺术创作中主体与客体关系的一对最基本的范畴。表现是指创作主体对于自己内心世界的一种情绪化的把握，它是一种内在的主观的方法；而再现是指创作主体对于对象世界的摹仿与描写，它是一种外在的客观的方法。表现是个近代的范畴，它强调人的内心世界的真实性；而再现在过去的艺术理论中和摹仿相连，它强调客观世界的真实存在，对世界如实的反映是它根本的目标。如果说表现追求个别，那么再现则追求一般。
这种模仿现实也是一种对美的追求，只是由于这种美主要是指的现实事物的美，因而必然与物质性的东西相联系。也就是说，旨在再现自然的艺术对美与情感的表达是以物质性的形象为依托。在这种观念的指导下，文艺复兴艺术家们大力研究与表现现实事物中规律性的东西，如解剖、透视及形体关系等。学院派也把这些规律研究作为重要的课题，这是绘画技术日臻完善，最后达到能完美呈现错觉的程度。 版画造型语言的再现形态具有悠久的历史，它的理论源头是古希腊的摹仿论。摹仿论认为艺术是对现实的摹仿，摹仿是人的天性，人能从摹仿中获得快感。摹仿论在文艺复兴时期被达.芬奇进一步完善，并转化为“镜像说”。 真正的古典、学院派艺术并不是纯粹的再现式艺术，因为它还受到古希腊、罗马艺术规范的约束，应当说它是一种理想主义的再现式艺术。相比较而言，从十七世纪初叶意大利画家卡拉瓦乔开始，经委拉斯凯兹、伦勃朗等大师的发展，直到十九世纪库尔贝挑起大旗的现实主义才是较为纯正的再现式艺术。印象派开始虽以再现为主旨，但在形式方面有所突破。这一类画家从作品中体现出了较写实的风格和明确的客观再现现实事物的观念。 印象派可以说是再现与表现的一个过渡。印象派的思想倡导者马奈早在60年代初就非常赞赏现实主义画家库尔贝。库尔贝也曾说：“马奈并不发明辉煌的绘画，但他非凡的推动绘画，就这一意义上说，他就是一位真正的首领。”印象派的绘画在坚持文艺复兴时画家们将透视学、解剖学、构图学和造型艺术结合起来的基础上，结合自然科学理论，进行了色彩的探索，创造了符合科学的新外光表现法和补色运用方法，在绘画表现得光、色方面做出了巨大贡献。在强调色彩的同时，放松了对形体的过分严谨，注重事物瞬间留下的印象，表达现实景象对画家心灵的充斥，更多的表现画家内心对景物的印象。加之点彩派、后印象主义以及其他画派强调主观概念，强调画家个性和个人的艺术风格，形成了一个十九世纪末各种流派纷呈的局面，为二十世纪表现性的现代派艺术的产生奠定了基础。 艺术发展到后印象派以后，野兽派、表现派、立体派、抽象派等现代主义派别相继出现，传统的再现自然的观念受到猛烈的冲击，代之而起的是各种以表现主观情感和意向为主要倾向，以追求形式语言的新、奇为特点的现代观念。二十世纪初发表于德国慕尼黑的两本著作阐述了现代艺术的艺术观。一本是沃林格的《抽象与移情》，从艺术史的角度论证了艺术表现的本质不是单纯的物质感受，也不是对自然的模仿，而是出于某种心理上的需要，指出抽象冲动与摆脱自我的需要是所有审美体验“最深层”、“最终极的本质”；另一本是康定斯基的《论艺术的精神》，以艺术实践为依据，提出了纯形式艺术是一种“内在需要的艺术”的理论。这种追求内在需要表现的艺术观念主要体现在以康定斯基为代表的表现主义艺术家们的作品中。 我们在探究版画语言的表现形态时，就不可避免地要涉及到表现主义的绘画，受康德和弗洛依德学说的影响，表现主义绘画一反现实主义和自然主义传统美学原则，不对客观外部世界作忠实描写，而重视心理和精神剖析，表现人物内在真实，赞美原始的单纯和力量，展示永恒的品质或真理，以变形的形式描绘客观现实。 如果说传统绘画以突出物质性为特征的话，表现性绘画强调的主要是艺术的精神性和非物质性；如果说传统绘画是通过物质性内容来表达情感的话，表现性绘画则主要是通过形式直接表现情感。对“精神世界”的表现取代了对“物质世界”的再现。现代艺术家不但自己相信而且让越来越多的人相信最真实的是他们的心灵。 |
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发表于 2013-6-29 18:50:21
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