前现代性特征与当代版画艺术

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前现代性特征与当代版画艺术

闻松

	2005年11月14日

现代主义艺术时期是美术史上一个辉煌而具备创造性的时代。前现代性特征即现代主义艺术之前的特征，更多的是指一种风格特征而不只是时间概念。确切地讲，是指一种既非古典型态又尚未具备明显的原创性特征，未能充分体现出艺术家个性洋溢的主体呈现的艺术形态。中国现代版画从诞生之日起，就是未发育完全的早产儿。先是充当“匕首”和“投枪”的政治需要，而匆匆以“拿来主义”取自欧洲表现主义版画。幸而有古元、李桦这样杰出版画家的出现，才使我国现代版画以一个辉煌的姿态在中国版画史上起到承前启后的作用。而后又在解放后极左思潮和文艺为大众服务的口号下，形成特定时期下尴尬的版画形态。几十年来，版画艺术同国内其它艺术形态一样，也经历了困惑、迷茫、反思、相对成熟的发展阶段。如今各具形态的作品多少让我们看到了版画多样性拓展和纵深推进的可能性。 　　在当代版画的创作风格上，已从1990年代前的国内版画普遍钟情于地域性和民俗风情类的描绘，及矫饰的泛政治化表达，逐步转向版画本体语言的研究与探索。全球化与日新月异的社会变革不断冲击着人们固有的文化思维。个性体验与城市化浪潮带来的影响在画面上也有了现实的呈现。结合大的文化参照，如今我国版画已发展到了这样一个阶段：在艺术观念上进行着重大调整，在重视文化内涵及精神拓展上开始观照艺术家自身意义等方面内容，并具备充分的人文内涵；在技法、工具、材料上进行探索和创新，使版画在表现语言上有足够的技术保证和支持。这类文化转型对于版画创作的发展具有深层意义。特别是以何种方式介入当下，如何使版画走出狭隘的领域，进入大文化背景并切入当代艺术状态中去，展现出当代版画的独特魅力和文化价值，这些方面很值得深思。我国当代的版画创作所具备的发展空间和风格化拓展其实方兴未艾，不可避免地裹挟着现代主义的思维状态和后现代的技术锋芒，进入当代艺术发展的宏观视野中。而更多意义上，呈现的只是一种粗浅的“前现代性”状态。 　　从版画作品的具体呈现形态上看，当前版画艺术总体上尚停留在平面呈现(即架上绘画)状态而非立体化多元化呈现状态。从作品内在表达上看，技法化、习作化呈现远远大于主体观念的切入与宏观文化观照的回应。实际上，构成当前我国版画艺术发展瓶颈的主要不是技术而是版画家们的艺术思维状态。在某种意义上讲，中国当代版画并未真正和目前当代艺术大趋势形成一种合拍，特别在国际视野下具备独特的学术贡献。国内历史发展的特定文化情境，使得当前的版画艺术风格不可避免地呈现异样的前现代性状态。 　　无须讳言，国内现代文化研究和艺术创作由于种种原因，有着天然的滞后性和呈现出一定的时间差。在发达国家早已经历的现代性状态，在我国很大程度上尚是一种努力的理想，许多学术问题远远未能充分展开。因此，在学术创作和研究方面，不可避免地着落在艺术的精英性和本体语言即现代主义风格指向的纵深推进上。摆在我们面前的其实是艺术创作和文化研究方面业已存在的难以逾越的整体性突破。这种较大的差距使得国内版画家们必须实实在在地补上现代主义艺术这一课。原因在于，如今国内多元化的创作状态与其说是文化的自觉状态，不如说是尴尬现实的被动反映。在现代艺术状态中，艺术家主体的状态和实践特点的自觉呈现，作为一种原生态和别样的原创性在国内现代艺术家中尚不多见。我国现代版画的发展历史已经表明了这一点。 　　就象至今仍被很多“老左派”版画家津津乐道的建国后的版画创作，虽然发轫于代表我国现代版画发展第一个高峰的新兴木刻运动，但由于特定历史的影响，事实上泛政治化和风情类的创作倾向却远远大于对版画艺术本体语言的深入探求。甚至在改革开放后这种倾向也以主旋律的旗号加以延续。问题不在于主旋律的创作是否在文化形态下具备学术探讨的意义，而是我们不能以这种泛政治化和风情类的创作倾向掩饰对真正的学科本体的思考，从而替代明确的美学指向上的深入。对照文化成果显而易见的西方现代主义艺术运动，剔除其中的极少数负面因素，其在艺术本体语言、艺术家的个性与思维的极度洋溢、艺术家主体在作品中的实现与诠释等积极的方面，均对人类的视觉思维作出了不斐的贡献。无疑极大地拓展了人类的智性和想象力。更不消说植根于现代主义艺术成果之上的国外现代艺术之后的视觉呈现中，艺术观念的开放性和艺术表达的多样化带给人类的视觉大餐，显示了当代艺术的独特价值。而我国当前的版画创作更多的体现出一种早期的现代主义即前现代性创作状态，实际上远远未能凸现出其应有的文化价值。 　　其次，艺术的工具理性和技术特性其实使得版画具备了得天独厚的后现代艺术传播特征，如复制技术对艺术的影响等。而这些原本可以极为深入的方式改造其视觉影响模式。如安迪。沃霍尔，劳申伯格等人的波普艺术对大众文化的影响。其创作意识和艺术生产方式改变着艺术的呈现方式。正如本雅明所言“各种复制技术强化了艺术品的展演价值，因而艺术品的两极价值在量上的易动竟变成了质的改变，甚至影响其本质特性。”(1)。 　　但是，这种版画艺术的后现代状态，甚至体现的某些现代性特征，即使出现像徐冰这样杰出艺术家的零星个案，其作品突破了传统版画的架上形态，以版画形式介入了现当代艺术创作，走向综合表现和观念艺术，都不足以撼动当代版画的整体创作走向。而这种创新精神本应给中国版画带来一种新的表现形态和阐述视觉的独特方式，但由于种种原因，并未形成一种主流出现在当前的版画创作中。更未能改变当代版画固有的前现代性形态。 　　版画艺术中的技术特性和复制性特征也带来一些影响。技术的进步与版种的扩充不断带给我们准确和精微的艺术表达。铜版画的精致、丝网版画的色彩表现、综合版画的丰富、黑白木刻的对比等特点，这种植根于特有技术层面上的艺术表达方式，常常被版画家们用作得心应手的独到思维来区别于其它画种。而关键问题在于，目前国内艺术界还未形成典型的后现代学术语境及必要的现代艺术过程积累。中国现代版画发展历史表明，国内的版画艺术从创作形态上看，模仿大于原创，单一高于综合，摸索超过提升，即总体上并未从中获得艺术方法论上的真正转变。也就是说现在国内版画界空具貌似完备的技术外壳(实质上在纯粹意义层面上的技术支持亦是乏善可陈的)，而蕴涵的合理内核并不充分具备。其真正原因在于，中国并未经过现代主义的洗礼而因此积累必要的形式主义视觉经验和充分的人文内涵。而“西方‘历史前卫主义’的合理因素在于：他们的反形式(anti-form)与反艺术(anti-art)是建立在西方现代艺术史特别是经典现代主义的高度形式主义的正题之上的。这样，前卫艺术的反题才拥有一定的合法性。”(2)。 　　历史现实可以使我们得知，中国版画这种介乎于现代主义前即前现代性的状态，仍将作为客观存在并且会在较长时间内对目前国内的版画创作起着提示性的作用。其作用之一是使国内版画家更为理性地明了宏观文化发展现状，让我们对拟以解决的学术问题有的放矢，从而使当代版画具备一种独特的文化针对性。另一方面，在技术的无限扩张面前，出现了对技术的顶礼膜拜和无限依赖的倾向。如近几年在版画中较为普遍的照相制版技术的运用，就是一个典型例子。从商业印刷中分离出来的照相制版术本是为了更准确地传达艺术家的意图。但是作为载体的技术一旦被扩张为艺术家唯一的救命稻草，如在丝网版画创作中摄影图片的泛滥应用，又使得本来从技术中分离出的艺术表达又还原成仅有的技术形态，则使其艺术韵味大为减弱直至消失。而“元叙事”正是现代性最典型的特征。技术至上的倾向，版画家主体精神的模糊，作品中承载的文化意义的丧失，将直接导致人的精神性缺失和艺术庸俗化现象的产生。 　　国内版画界近年来出现的关于媒介的争鸣和讨论，从技法语言层面上看，与各版种本体语言的深入探讨，实质仍然停留在艺术的“工具理性”即技法语言的形而下的层面上。并未深入到版画创作的内在精神性与其文化针对性的层面。甚至连画面内在的形式主义、造型特征、风格特点等有关绘画真正的本质性特征和本体语言都未广泛介入。这也是为什么近年来版画较少出现佳作的一个重要原因。 　　在主体表达上，目前国内版画家的主体阐述方式比如版画创作与理论研究，均处于借鉴、模仿、表面、浅显的粗放型状态，与现代艺术的前现代性特征相符。其精神状态与现代主义早期形态也较相吻合。而时代的自然更替并不昭示着实际文化情境下的艺术家和文化人的一种特有精神状态，及其文化本质内涵和外延的扩展与延伸。前现代性状态表达还在于艺术家的主体意识的缺位。众多的版画家与版画从业人员，并未从多年的新兴版画发展中获得心理上的学术认同和应有的精神延续。随波逐流和未能深入地思考版画创作文化意义的大众性版画家比比皆是。自由艺术精神和独特人格的彰显尚未成为众多版画家潜在的自然呈现。当然，这与传统延续的从众心态及大的社会文化背景也休戚相关。人云亦云，亦步亦趋，模仿国外现代艺术家的作品，甚至国内成名画家作品的风气在目前国内版画家中也大为盛行。这其中的根源在于创作行为中寓含了太多明显的功利追逐，并显示了艺术家自身人文素养与艺术精神的不足。 　　版画艺术的前现代性还体现在当前国内艺术机制的实际操作上。国内版画官方展览机制存在着的紊乱和无序已是不争的事实。如组织上残存的“官本位”意识，“画而优则仕”的艺术准官员的出现；评选上话语垄断，画展评选的集权性质、随意性及其中各地区、院校及个人的利益博弈；学术探讨上缺乏较为严肃的学术界定和版画批评；以及缺失学术品质的研讨会、版画出版、专业刊物论文与作品发表等众多层面均有所体现。而现代文明的成果诸如学术自由、民主争论、学术探讨，及公共学术团体的专业性与权威性、资源共享，版画学科研究特定的科学性和自律性等等，均可圈可点，值得反思。这在某种程度上限制了众多真正有创新精神和学术深度的艺术家，以及关注中国版画创作现状的批评家、理论家的脱颖而出。 　　现今，所谓多元化文化其实也是在此特定历史阶段的对各种不同艺术、文化形态的一种被动吸纳。其本身少有特定阶段的文化批判性。当然，一方面，其益处在于多种形态的文化在此特定历史阶段的互相碰撞与交锋，呈现出一种学术多样化的可能性，使我国不同形态的艺术进行转化或视域开阔而形成交融并进的状态。另一方面，其弊端又在于有可能使我们的艺术形态丧失特有的“元叙事”话语权，成为泛政治化艺术和商业绘画的操刀手和文化傀儡。亦有成为西方强势文化的“传声筒”和“加工厂”的危险。我们理应保持的足够清醒是为了拥有那份艺术的社会独立性与文化批判性，从而引发出与现今特定历史阶段相符合的独特艺术形态。 　　注释： 　　1、参见(德)w.本雅明《机械复制时代的艺术作品》，《迎向灵光消逝的年代——本雅明论艺术》P66，广西师大出版社，2004年8月版。 　　2、 见沈语冰著《20世纪艺术批评》P8，中国美术学院出版社2003年10月版。 　　作者：闻松，美术学硕士。中国版画家协会会员，江苏省美术家协会会员。 现任教于湖北美术学院版画系。