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文學圈之理論與實務  
                                吳敏而
文學圈的定義
文學圈是一個協同探究和閱讀的團體。它的過程是在每個人選擇讀物之後，先獨立閱讀，再分享個人對文本的回應，然後共同決定探究的議題，進行深入探討。
這個定義有幾個重點：
1.      第一是「協同」，即是同儕的平等討論。教師身分特殊，不宜加入討論，只是協助學生學會文學圈的經營而已。
2.      第二是「探究」，所謂探究就是允許甚至鼓勵多元的思維方向，對表面的初步想法保留質疑態度。
3.      另一個是「選擇」。文學圈所用的讀物和討論議題應由學生自己選擇，原因有很多，其中包括：學生並非為了固定要被考核的知識而閱讀，而是為了練習閱讀理解和思索而閱讀，因此，應讓學生多點自主。
文學圈的沿革
大約是1982年，美國一位五年級教師Karen Smith的同事離職時留了一箱子書給她，箱子裡有些書是相同的，有些只有單本，多數都是青少年小說。Karen Smith將它擺在一旁忘了，卻被學生發現，自動選書閱讀，並且自發的成立小組討論所讀的故事內容。當時，Karen Smith正在修碩士課程，覺得很有趣，於是告訴她的教授Kathy Short。Kathy Short到教室觀察記錄這個現象，又請她的博士論文指導教授來參觀。1986年Kathy Short 的博士論文，替這個現象取名叫Literature Circles，隨後，她所出版的書都介紹文學圈在語文教學的應用。
        由此可見，文學圈是一個讓學生樂於閱讀的方法。跟朋友聊天是一件愉快的事情，聊天的話題，當然是朋友間共同感興趣的，不是教師所設定的。跟朋友一起看電影或是同看一本小說之後，大家可能說說主角個性，演員長相，逗趣的對白，劇情的迂迴轉折等等。看到特別精彩的書或電影，也會跟沒看過的人說說它的重點，以及個人的評價和推薦。朋友間有了這樣愉快的互動，以後自然就會多多相約看電影、看書了，這就是文學圈的自發性。
       再繼續談文學圈的發展。1994年，Harvey Daniels出版一本介紹文學圈的書，他加入任務單，幫助學生做討論前的準備，使得文學圈在教學應用上更具結構，但也同時失去了學生的自由度和自發性。這本書出版之後，文學圈就在世界各地蓬勃發展、演變和擴展，增加了應用範圍和形式。到了今天，已經沒有一種正宗的運作方式，發展成為一種很有彈性的讀書會。
文學圈的相關理論
       由以上發展史可知，文學圈並不是從思想家的理論推論出來的。不過，它的成功以及它受到歡迎，跟許多理論都有相關，以下介紹四個相關較密切的理論。
一、  Rosenblatt（1938）的《Literature as Exploration》這本書裡面，有兩個很有影響力的想法。第一個想法是「讀者回應論」（Reader Response Theory）。Rosenblatt 認為文學的詮釋沒有絕對的對或錯，而且每個讀者由於背景和其他特質，對文本的解讀應有不同，所以她不同意教授文學的時候，過於強調文學家或思想家的詮釋。她鼓吹教授文學時讓學生帶入個人的意義，做合理的解讀。文學圈的重要特色，就是開放文學解讀給學生，教師不導讀，而要注意學生推論是否有充分的言論支持。
Rosenblatt的第二個想法叫「交易互動論」（Transactional Theory）。讀者從文本獲得新的意義，閱讀時也把個人的意義帶進文本理解，所以閱讀是個人和文本的交易互動。Rosenblatt鼓勵她的學生閱讀文學時做自由的回應，她認為教師的作用是要協助學生從個人回應發展出更深廣的分析和反思。因此，教師要啟發學生的閱讀策略，而不是把專家的想法傳授給學生。
依照Rosenblatt的理論，學生進行文學圈的討論時，教師需注意學生討論的深度，聽聽學生是否從文本中提出支持自己回應的證據，在文學圈結束之後，協助學生增強討論時的弱點。
二、  Vygotsky的時代和理念跟Rosenblatt的差不多，只是Vygotsky的書《Mind in Society》在1978年才由俄文翻譯成英文。Vygotsky的理論是「社會互動建構論」（Social Constructivist Theory），他認為同儕互動是兒童內化過程的開始，所以教師除了配合學生的發展區進行教學外，還必須讓學生與學生之間有互相協助練習的機會，他說：
兒童文化發展的每種功能進行兩次：第一次是社會化過程，之後才是個人的發展。
Vygotskky的意思是：教師教了一項操作或思想，並不是馬上進入學生的思考系統或有能力去運作，學生可能「知道」這個知識，但是不能發揮作用，它必須透過同儕的互助和影響，反覆使用之後，才能內化成為精熟的自動化能力。
在文學圈裡，同儕的看法、意見和反思，與讀者的回應產生共鳴和激盪，正是Vygotsky推薦的社會化學習情境。
三、  Johnson and Johnson的「協同學習」理論，跟一般的「合作學習」理論有所不同。有些合作學習只是分工，把該做的、該學的，由個人獲得之後再跟小組分享、合併，但是協同學習重視探索和小組成員的想法，他們以學生的想法為核心，所以個人想法比探索的結果重要，也比表達的技能重要，更比共同完成的作品重要；小組互動當中，他們強調彼此的默契、尊重以及和諧運作。文學圈裡，所強調和重視的也相同。
四、        全語言的理念
    對於閱讀，全語言認為它是一個猜測、推理、尋求意義和建構意義的過程，文學圈的討論協助學生感受到自己猜測和推理的歷程，把它做得更徹底。在討論當中，希望每名學生都在尋求意義和建構意義。
    語文學習方面，全語言重視學習內容的真實性和生活性；文學圈是個生活上終身可以進行的讀書會，不局限在學校和教室的範圍，富含生活性和真實性。
    學習評估方面，全語言推動學生觀察（kidwatching），所以當學生進行文學圈討論的時候，假使教師在旁分析學生的語文學習和探究情形，從而了解學生想法和能力，也就是使用全語言的教學精神了。
    當然，文學圈對於學生思想的尊重與文化的配合，以及學生主控自己的學習，也都是全語言運動所在推動的。
文學圈的經營
       接下來介紹文學圈的基本運作。首先要說明，由教師介入的文學圈，有別於學生自發性的讀書會，在正式形成文學圈之前，應有一段準備時間，需要學生養成一些閱讀習慣和策略；把文學圈納入語文教學，也不是一朝一夕的事情，應逐漸帶進平常的教學中。
一、形成文學圈的準備
1.      學生先習慣獨立選書，大量閱讀。教師只需要求學生在筆記簿中寫出簡單的回應，不限長短，不求完整，也不必交給老師批閱。教師如果不信任學生會寫筆記，也可以在課堂上闢出五分鐘給學生寫，讓學生領悟到：不必花很多時間寫，老師是真的不看。
2.      學生需練習協同探究型的討論。協同探究的討論，可以先讓每人閱讀或說一說自己的回應，再由小組挑一個相關的話題來談，逐步練習追問、接說、回應、舉例、延伸等各種討論模式。
在此介紹兩個有效的方法：第一個是全班的示範。教師請幾名學生做示範小組。這個小組討論時，提醒他們面對小組成員說話，而不是面對老師或是觀摩示範的同學。討論大概五至十分鐘後，教師分析學生討論的情形。
第二個方法是拿討論的記錄分析給學生聽，可以用學生的，也可以用其他真實或虛構的討論稿。假使用其他的真實或虛構的討論稿。之後，把這個示範錄音下來，轉成逐字稿，再跟全班做焦點的分析，效果會更好。分析時，幫助學生找出「接說」、「回應」、「離題」等等的例子。
3.      教師本人也要準備，尤其是要形成個人大量閱讀的習慣，最理想是以身作則，跟學生去一起閱讀。此外，教師須練習停嘴，多聽少說，非必要不加入學生的討論，練習觀察，跟學生一樣，寫一些回應和反思。
二、讀物的準備
    我建議每個教學單元準備一批圖書，配合單元的主題挑選內容相符的群書。教學單元可以是任何學習領域，不限於語文或文學。圖書的文類應盡量多元，例如書本包含小說、散文、詩歌等，散文包含說明文、記敘文、書信等等，也別忘了各種雜誌、廣告、小冊子和繪本。繪本一直到上中學都可以用，因為閱讀的程度也必須多元，有些學生看得快，有些看得慢，但是很深入；有些學生怕看字多的，有些學生認為繪本太幼稚了。因此，各適其所，教師不必控制內容和程度，只要種類多一點就好了。
此外，圖書的數量要比學生數多，三十人的班級以四十至五十本為理想，五十本當中，大概有十本不同的文本；書的數量和重複文本的多寡，會影響到選擇的自由度和學生挑書的方法。
    圖書以原裝出版效果最好，必要時，散文和詩歌是可以用影印的。
三、學生挑書的方法
    選書之前，學生需要瀏覽的時間，低中年級不必給太多時間，大概十分鐘，把每本稍微翻一翻就可以了；高年級大概需要多一點時間，展示幾天也無妨。       教師替群書做介紹，對低年級尤其有幫助，低年級學生不會因為教師朗讀過或是已經看過一本書就不願意再次閱讀，所以介紹的好方法是朗讀每本書的一部分給學生聽，來吸引他們的好奇。
    教師應張貼書單和書本總數，讓學生自行登記或向教師登記所想閱讀的書，學生看了一小部分之後，若看不下去，可以換一本書，但是開始討論之後，就不能換了。偶爾教師可以指定全班看同一本書（但是數量要足夠人手一本），也可以指定群書中的哪一本是全班都要看的。不過，無論如何變化，教師還是要尊重學生的選擇。
四、閱讀的方式
    閱讀以默讀為主，讓學生有機會練習不要逐字讀，並且以一段和一章的意思為重點。朗讀重點放在認字和發音，不是探究式的閱讀，所以多採用默讀。不過，低年級的學生仍可能需要朗讀練習，逐漸建立流暢度，使認字較自動化，因此，低年級學生可以選擇兩、三人共讀。所謂共讀，即輪流朗讀，每人讀一小段或一頁，再輪到下一個小朋友。
    教師想把低年級的文學圈重點放在討論小組互動時，教師可以先朗讀給低年級學生聽，再讓他們自己默讀，默讀時，邊看文字邊思考一個問題，例如：你覺得狐狸很聰明還是很笨？你的理由從故事的哪裡可以看得出來？
    鼓勵學生一邊閱讀一邊寫回應。回應跟一般筆記不同，回應不是幫助記憶的小抄，回應是閱讀內容激發出來的感情、回憶、聯想、組織、意見、批判等等；平常跟學生練習使用故事網、概念圖、樹狀圖、日誌等方式把想法呈現出來，都是閱讀回應的一種。
學生的筆記，只供討論用，教師不必查閱或批改，但是鼓勵學生互相分享。有些學生喜歡把筆記寫在小紙條或廢紙上，用完就丟。也有些學生很珍惜自己的每一個想法，喜歡寫在漂亮的小本子裡，教師可以讓他們自由選擇筆記的處理方式。等到學生發現筆記很好用，除了幫助短期的記憶，還有回頭參閱和回憶的價值，那時候，他們就會開始把筆記寫在固定本子了。
五、討論的過程
討論是文學圈的關鍵活動。原則上，討論的議題應由學生自行決定，但是，很多教師不放心，或是希望學生能夠均衡的談論各種文學要素，所以就會發任務單給學生。假使由教師提供任務單，應該是多樣的任務，並且數目要超過小組的人數，讓每個人都有機會挑選任務。
為什麼要有不同的任務？原因很多，其中有一個原因是不要讓學生有機會立即做比較、找答案，有了答案就停止思考。假使每個學生的任務不同，旁人較會聆聽、提問、思索、質疑，進而引發討論；另一個原因是增加話題，任務分享了之後，學生較容易挑出小組要深入討論的議題。
前述小組成員讀相同的書，每人的任務單不同，但是也可以讓每個學生看不同的書，思考相同的問題。老師提出議題給小組，最好是會引起不同意見的，也最好有幾個議題給小組共同挑選。為什麼要不同的書籍呢？其中一個原因是讓學生從多幾個角度來探索相同的議題。另一個原因是要讓學生把自己看了書稍作介紹，誘使同學看書。當然，教室需要有更多不同的書給學生挑選。
無論是教師指定議題或是學生自訂議題，教師都不主導討論，這是文學圈的特色之一。其實文學圈的討論也不一定是典型的討論，有時候偏向分享日誌或筆記，有時候偏向覆述故事大意，只要學生是在研究文本或是相關議題，教師都能接受；逐漸的，學生就會開始提出理由、互相補充，做延伸的推論，形成較典型的討論。
教師不主導討論，但會參加討論，或是旁聽其中幾個小組，必要時替學生做一些澄清或提供進一步探究的方向。不過，教師參加討論時，必須盡量少發言，多聆聽，卸下引導的角色。
文學圈的討論小組跟Johnson & Johnson 提倡的協同學習小組也有點不同，因為文學圈沒有分配角色。總而言之，文學圈的小組結構和討論結構都不強，較接近聊天，所以也有人稱它為book talk或聊書。
六、運作時間和進度
    視學生所看書的長度，以及教師希望學生探索的深入程度，一個文學圈的循環可能密集的在半天內完成，也可能斷斷續續的延長一個月。教師不必在意每個學生都有相同的進度；要求學生等待慢的學生或是追上教師指定的進度，都會浪費某些學生的時間，倒不如順其自然。重要的是：不要忽略給每個學生閱讀及發言的時間和機會。
建議每個文學圈的步驟大部分都盡可能在上課時間進行，包括閱讀的時間和寫筆記和反思的時間，如此也讓教師有機會觀察學生運作的過程。部分的閱讀和書寫可以回家補充完成。
此外，以上運作的歷程當中，假如教師注意到大部分學生欠缺文學圈運作時所需要的態度和技巧，可以穿插一些「迷你課」，例如，「如何問個好問題」，「如何讓少說話的人有說話的機會」，「如何做兩個意見的比較」……等等。一般的迷你課只需用十至二十分鐘點出問題和解決方法，或是做一些檢討和提示。
七、全班分享
文學圈運作過程當中的任何時段，都可以做分享，因為全班分享是過程的一部份。為了分享，學生會進一步的去深入探索，所以值得鼓勵。可是，小組全班的分享，是偶然的，不是必然的，而且不必每組都要分享，因為這些報告不是成果發表，也不是讓教師做總結和評估的主要管道，學生的分享，可以視為下一步探究的開始。
八、教師的角色
    開始嘗試文學圈時，教師往往會過度的認真，未能擺脫一些根深蒂固的教學行為，因而破壞文學圈自由學習的重點，以下是一些教師不必要做的事：
1.      不要引導小組討論。有些教學方法需要教師介入，但是文學圈的基本原則是放手給學生探索，以養成終身所用的探究模式，所以，教師需要適當的放手。
2.      不要批改、查閱學生筆記或日誌。
3.      不要求「正確」的詮釋。
4.      不要指定討論的問題。最理想的是連開放性的問題也不要指定，需指定的是學生從自己的問題中挑選一個來討論。
5.      不要求每人每次都發言。
6.      不要求每人每次都有書面資料。
不過，教師也不是閒在一旁，可做的事很多，例如：
1.      聆聽和記錄學生的話語，多考慮自己會如何回應，以及不同的回應的效果。
2.      等待，再多點等待，計算自己等待的次數和時間。教師常急著給解釋或解圍的方法，或是衝動的去回應。文學圈是一個讓教師有三思而後行的機會。
3.      多寫筆記，蒐集學生對各議題的有趣想法，不但能多瞭解學生的發展和思維，更能充實自己思想庫，以及給家長報告的素材。
4.      提醒學生多問、多聽、多求澄清、多回應和延伸。
5.      提醒自己少插嘴，多允許學生選擇發言不發言、要寫筆記還是不寫。
總結
       綜觀台灣目前的閱讀教學，正在推動讀書會，性質上少見趨向文學圈的方式進行，多半配合國語課本中的單元選材，在結構上較不具美國的彈性，且教師的主導性過強，學生的自主性較低。願意試用文學圈型態讀書會的教師，各有動機和目的，我猜想，教師主要的目的，是要教學生終身閱讀的方法。以往採用閱讀測驗來衡量學生有沒有讀到教師希望他獲得的內容，其間，算不上教閱讀，因為理解力強的學生，只得到讚賞和鼓勵，對於自身的理解力，並沒有提升；而理解力弱的，是得到更多的測驗來勾引他們閱讀，希望他們自己抓到訣竅。
文學圈的閱讀、討論和探索，可能沒有直接教學生閱讀，但是最低限度讓學生學會自行評估個人的理解，跟同儕愉快的分享自己的收穫。觀察顯示他們的收穫包括了建立書與個人的關係、形成團體探索的習慣、養成使用筆記作為思考的工具、培養獨立思考的能力、發展自信與自主學習的樂趣。
條條道路通羅馬，種種途徑教語文，引進文學圈的理論和實務，希望能對老師教學有所助益，他山之石僅供參考，如何融入運用於教學之中，可得辛苦現場老師了。
※本文改寫自民國94年12月朗智思維科技有限公司出版之《文學圈之理論與實務》頁8-22

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提升学术研究的境界

　2011年09月29日　 作者：李启明　　来源：人民日报

如果把学术研究分为知识增长、方法更新、境界提升三个层次，那么最难也最可贵的是境界提升。学术研究的境界包含丰富的内涵，如人无我有、人有我专、人专我优、人优我特，百花齐放、百家争鸣、崇尚真理、宽容失败，锲而不舍、矢志不渝、精益求精、勇于创新，等等。 　　当前，一些学者在学术研究中存在视野不宽、开掘不深、与现实联系不紧等问题，这与学术研究境界不高有直接关系。其表现主要有：沿袭前人，照猫画虎、依葫芦画瓢，缺乏原创成果;画地为牢，在“一亩三分地”里小打小闹，缺乏大处着眼的意识和能力;远离现实，习惯于“炒冷饭”，研究缺乏新颖性;过于宽泛，“拣到篮子里都是菜”，“水分”很大、“干货”不多;不成体系，东一榔头、西一棒子，缺乏完整性;急功近利、心浮气躁，没有“板凳要坐十年冷，文章不写半句空”的学风;等等。做学问是一门细活，需要潜心钻研，否则永远出不了精品力作。如果学者的学术研究境界过低，就很难在学术研究上向更高、更新、更深的方向拓展。那么，如何提升学术研究的境界呢? 　　首先，转变思维方式。当今学术研究中惯性思维有余，创造性思维不足。比如，多数人习惯于把握过去和现在，只有少数人敢于预测未来;多数人期望从别人那里得到现成答案，只有少数人能做到独立思考、努力提供新答案;多数人遵循已有的“游戏规则”，只有少数人敢冒风险去创造新的“游戏规则”;等等。因此，提升学术研究的境界，需要我们敢于思考、善于思考、勤于思考，从传统的习惯性思维、经验性思维、直线性思维、从众性思维向跳跃性思维、发散性思维、想象性思维、联想性思维、灵感性思维转变。 　　其次，强化创新意识。创新意识包括变革意识、开放意识、问题意识、变通意识、差异意识等。强化创新意识，需要我们培养好奇心和求知欲，像小孩子一样思考和行动，对所研究的问题多一些奇思妙想、多一些大胆探索;以开放包容的胸怀对待所研究的问题和对象，宽容新事物、新观点，不随意否决、不固执己见;有“打破沙锅问到底”的恒心与勇气，善于从已得到深入研究的问题和现象中把握新的研究方向和路径。 　　再次，优化学术环境。良好的学术环境包含着价值观、信仰、态度、规范、标准等，能对人产生潜移默化的影响，激励学者不断提升素质与境界。因此，提升学术研究的境界，需要建立崇尚务实、沉潜、探索、创新的学术环境，促使学者克服学术研究中的随意性、片面性、重复性、功利性、短视症，让学术研究有品位、有高度、有深度，出新意、出人才、出精品。（李启明）

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　发扬学术民主，活跃学术空气。学术创新和发展，需要研究者个人创造力的充分迸发。因此，要遵循学术研究和发展的规律，充分发扬学术民主，提倡百花齐放、百家争鸣，鼓励提出新思想、新观点、新阐述。唯有形成民主、宽松、和谐以及相互探讨切磋的良好学术氛围，才能点燃优秀研究人才心中的学术圣火，激励他们勇于探索和创新，从而创造具有独到见解的成果。　　强化竞争意识，打牢学术功底。厚实的学术功底是做好学术研究工作不可或缺的条件。应通过深化改革，建立和完善公平竞争、择优聘用、优胜劣汰的机制，强化学术研究人员的竞争意识和进取精神，激励他们发奋学习，打牢功底，增长才干。当今时代，科学发展日新月异，思想文化极为活跃。学术研究人员不仅要努力学好本学科的专业知识、争取成为专才，而且要尽可能多地学习相关学科知识、争取成为通才。事实表明，那些掌握多种学科知识的人才，思路更开阔，更具有创新能力，更容易创造出具有重大学术价值的研究成果。
　　克服浮躁之风，倡导潜心治学。学术研究是充满艰辛又富有创造性的劳动，需要有很强的社会责任感、甘于寂寞的精神和坚忍不拔的毅力。不可否认，由于受各种复杂因素影响，目前我国学术界存在急功近利现象和浮躁之风。越是在这样的情况下，越应当在学术研究工作者中大力提倡甘于寂寞、潜心治学的优良风气，激励他们在学术道路上孜孜以求、不懈探索，多出精品、多作贡献。

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親愛的，我把國語文課變有趣了
潘麗珠·台灣師大國文系教授
        ─《國語文教學活動設計‧自序》

從很早以前就希望能寫一本有關「教學方法」的書，希望自己在課堂上所實踐的、獲得良好回響的動態教學方式，能夠與眾多志同道合的朋友分享。筆者所深愛的國語文課程，絕對不只一種單向講授的教學方式，同時也絕對不是單調無聊的課，她是極有情趣、能夠讓學生從學習中得到快樂的。為了落實這樣的理念，度過了許多搜索枯腸、絞盡腦汁的寒、暑假，然後在接下來的學期，於課堂上按照進度一一實驗。

另一個促使筆者寫這本書的原因，是為了表達對恩師曾忠華教授的感念。老師約在八年前退休，赴美養病前夕，親自告訴筆者，希望能夠承接他在師大國文系「教材教法」的棒子，甚至帶著筆者面見當時的系主任。然而種種因素，八年過去，直到九十學年度，終於才能夠達成老師的期望。不過，這八年來關於「教材教法」應該鍛練的功課，筆者並沒有忘記，就算不講授這門課，老師的器重之情，依然銘記在心。而今水到渠成，期盼能在老師既有的基礎上，將老師對「教材教法」的熱忱與精神發揚光大。

近年來台灣教育制度的變革十分巨大，師資培育多元化、教科書版本開放、九年一貫新學制、高中和大學聯考走入歷史……時代真的不一樣了，在這個不一樣的時代裡，身處第一線、首當其衝的國語文教師們，更要審慎思考教學應有的策略。平心而論，良好的教材如果缺乏優秀的教學法，也是枉然。我們不妨想一想：所謂的優良教師，究竟是指他所使用的教材好？還是他把教材教得好呢？答案昭然若揭。有一部西方電影叫「親愛的，我把孩子變小了」，教師如果能夠大聲地對學生說「親愛的，我把國語文課變有趣了」，那有多好！不管制度、政策怎麼變，學生對上課的心理需求是不會變的。因此藉由「教學活動設計」，筆者有意將國語文課程導向動態的、趣味的、雙向的、以學生為主體的、具高效率學習效果的教學方式。基於這樣的理念，本書以示例的方式，設計了如下的篇章：

第一，「白話文」篇，包含：〈匆匆〉、〈故鄉的桂花雨〉、〈數字人生〉、〈風箏〉、〈臉譜〉、〈散戲〉等文章的教學活動設計共六篇。

第二，「現代詩」篇，包含：〈麥當勞午餐時間〉、〈車過枋寮〉、〈立場〉的教學活動設計等三篇文章。

第三，「古典文學」篇，包含：〈春夜宴從弟桃花園序〉的教學活動設計、〈赤壁賦〉的教學活動設計、〈牡丹亭‧驚夢〉之「遊園」的教學活動設計，也是三篇文章。

第四，「教學統整」篇，這是針對「九年一貫」學制而撰寫的文章，共計三篇文章：九年一貫國語文學科內之統整教學設計?H「友情」主題為例、九年一貫國語文學科內之統整實踐?H「愛情」主題為例、九年一貫國語文學科與音樂、美術、體育學科之統整設計?H關漢卿〈南呂四塊玉‧閒適〉為例。

這些教學活動設計，都是筆者自創，大部分經過實踐，並得到了極佳的回響。當學生的眼神亮起來，嘴角有了笑意，腦筋靈活多了，想法更為深入，並且開始主動閱讀課內相關的文學書籍和課外書，於是筆者知道：國語文的學習，又幫助一批學生掌握了開啟文學花園、文化殿堂的鑰匙。

素來以為：國語文的教育不只具有工具性質，更重要的是良好人生觀念的建立，以及文化涵養的薰陶與紮根。政治、經濟的衰退都猶有可救，文化的衰微卻令我們的人民、我們的民族永劫不復。站在第一線的國語文教師們，不能只把教書視為工作，更應該視為使命?淺薄交戰、與混亂交鋒、與沉淪抗衡的使命！未來，如果我們的領導者，我們的在上位者，我們的中央或地方民代，經由他們的國語文教師的調教，自我發展之後，更加提昇了國語文程度，文化的涵養因而更好，那麼我們國家的氣勢和人民的素養必然大大地令世界刮目相看！

本書能夠面世，要感謝陳師滿銘與許師錟輝的鼓勵，萬卷樓梁錦興總經理的支持，以及李冀燕主編的幫忙。

至於，這本書能否得到廣大讀者的共鳴？且讓我們拭目以待吧！

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台湾高中国文教研文章
現代詩的聲情教學之我見
潘麗珠‧台灣師大國文系教授

一、詩歌聲情的概念

（一）「讀、誦、吟、唱」四種表現方式

以聲音來表現詩歌或文章的情意，稱之為「詩文聲情」，從古代典籍所載歸納起來，有「讀、誦、吟、唱」四種基本方式，其意涵並不相同。試看《禮記‧內則》記載：「十有三年，學樂、誦詩、舞勺。」細推其意，學樂、誦詩、舞勺這三件事，本質上都和音樂有密切的關係，也就是說，「誦詩」並不只是單純地把詩念出來，而是一種更具音樂性的、用聲音處理詩的方式。雖然如此，如果參考《墨子‧公孟》篇「誦詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百」的說法，可以明白「誦」和「歌」畢竟還是不一樣，「誦」的音樂性不如「歌」，這裡的「歌」，應是有音樂伴奏的方式，也就是一般人所理解的「唱」，而所謂「徒歌謂之誦」，徒歌便是接近清唱的形式，只是並不一定按照既定的唱調。

而〈漁父〉一文提及：「屈原既放，游於江潭，行吟澤畔。」依屈原當時的情緒和身心狀態，以及行文的意蘊推測，「行吟」必然和縱聲朗誦與放懷高歌不同，那是一種有苦難伸、不知也不便向誰人去訴的自我沉吟。又《文心雕龍‧聲律》說：「聲畫妍蚩，寄在吟詠。」點出了「吟詠」可以反映、刻劃、透示聲音情感的色澤有如繪畫一般的亮豔與否。這就同時暗示了「吟詠」本身的創造性和自由性。當然，聲音的創造和自由都來自於發聲者，也就是說，「吟詠」就發聲者的我們而言，是最具創造性和自由性的。

東晉王嘉《拾遺記》記載賈逵幼時聽讀經書的故事說：「賈逵年六歲，其姊聞鄰家讀書，日抱逵就籬聽之。逵年十歲，乃誦讀六經。」此一記載，說明賈逵因其姊抱著他聽鄰家人讀書，久而久之他也記下了讀書的內容，於是年方十歲就能誦讀六經。其間透露了「誦」有默背的意思，且基礎是建立在「讀」的上面。雖說「誦讀六經」，但畢竟「讀」與「誦」的意義並不一樣。「讀」分默讀和朗讀，都是看著書本字句往下念，只不過，默讀不念出聲音而已。

至於吟、唱，今人台東師院林文寶教授在評論華一音樂視聽中心民國七十二年出版的《中國詩詞吟唱》時說：「其間所謂的吟唱，即是指用固定的調子加以歌唱，事實上已不是吟，已類似清唱，或如西洋歌劇中的吟唱調。」（見文史哲出版社《朗誦研究》）明白指出「吟」和「唱」的確有別。「唱」既然是「指用固定的調子加以歌唱」，相對的，「吟」顯然不一定有固定的調子。

由上所述，我們可以為「讀、誦、吟、唱」做以下的界說：

「讀」，就是像說話一樣，但比說話更講究聲音的抑揚頓挫，以及情感的美化、深化、清楚化，不過，不能偏離自然。所謂「抑揚頓挫」，指聲音的高、低、小停頓、大休止。我們平常說話的確是有情緒的，例如稱奇或表達難以置信的語言情緒，和等人等得不耐煩的語言情緒當然不同；又如激動不已時，和悲傷難忍時的語言情緒也大不相同。「讀」文章的時候，就必須把文章的語言情緒刻劃出來，注意同一句子中也可以有抑揚頓挫的設計，而不是只在不同句子裡考慮抑揚頓挫。好比「我打江南走過」一句，可以是「我打」兩字音低，「江南」兩字抬高，「走過」兩字又降低；也可以是「我打」兩字音抬高，「江南」兩字更高，「走過」兩字降低；據此類推。哪個詞的聲音要抑、或揚，全看讀文章者的體會，他必須多所嘗試，以找出最合乎文章情韻的讀法。然後，語言情緒的刻劃決不能誇張到有失常人接受的範圍，否則，就不能算是成功的、好的讀法。

「誦」，從「甬」字得聲。「甬」，「隆起」的意思，因此「誦」就是把關鍵字詞或句子的聲音抬高、拉長，但絕不可以每字、每句都抬高音或拉長音，因為聲音的長、短或高、低，都是相對的觀念，沒有短、低，就顯不出長、高。許多人對「朗誦」敬而遠之，不敢領教，原因就出在「朗誦」一旦陷入「字字爭誦」（每字都拉長音、抬高音）或「句句爭誦」（每句都拉長音、抬高音）的表達形式中時，便形成了「哀嚎不已」的慘狀，令人渾身起雞皮疙瘩，自然便「保持距離」，引不起學習的興趣了。

一般說來，朗誦的形式分「個人朗誦」和「團體朗誦」兩種。而「個人朗誦」以朗誦原詩樣貌為主，較少加上額外的詩、文處理，也就是說以保持原詩的內容為宜；「團體朗誦」則在不違逆原詩的詩意與精神的條件下，運用五種基本技巧（見後文「團體朗誦的形式與技巧」部分），錯綜變化以突出效果，風格十分多樣。

「吟」，從「今」字得聲，嘴形沒有張得很大，是一種沒有譜的、自我性很濃厚的哼哼唱唱，有極大的空間可以發揮創意，只要順著文字聲調去發展音樂旋律，使字調和聲腔完全結合，不讓字調倒了即可。（例如把「青春」哼成「請純」、「花已盡」哼成「華衣錦」等等就是倒字；幾年前有一首流行歌曲「妳知道我在等妳嗎」，唱起來變成「妳知道我在瞪妳媽」，就是倒字所引起的笑話。不過，流行歌樂著重旋律性更甚於語文的要求，所以應該另當別論）這種方式，使用國語、閩南語、客家話、廣東話、四川話……任何一種漢語方言，都可以行得通。

「唱」，從「昌」得聲，嘴形張得很大，是有一定的腔調、固定的節拍可供依循的表現方式。一般所謂的唱調，無論是創制或經過整理，都有確定的聲腔旋律，也可以說是有譜的，因此，唱的人按譜行事，伴奏的人也照譜行腔，無論節奏快慢、旋律高低，都有定規，所以許多人一起合唱也不成問題。而且，因唱調是現成的，某些詩歌作品套用已有的唱調來學習，不失為一種方便的學習方式。

（二）相互的搭配運用

無論是「讀、誦、吟、唱」哪一種表現方式，都必須以表現文字情意為最重要的依歸，也就是說，聲情是為文情而服務的。此外，「讀」或「誦」可以夾帶「吟」或「唱」以求方式的變化，「吟」或「唱」時也可以夾帶「讀」或「誦」，不過詩歌大抵是以「吟、唱」加「誦」的方式居多，而文章較單純地以「讀」為主，偶爾加入「誦、吟」以求表現。例如關漢卿元曲小令〈南呂四塊玉‧閒適〉：「舊酒沒，新醅潑，老瓦盆邊笑呵呵」，用「吟」的方式，接下來「共山僧野叟閒吟和，他出一對雞，我出一個鵝」用「誦讀」的方式，最後一句「閒快活」又恢復「吟」的方式便是。而蘇軾〈赤壁賦〉因屬辭賦類的文章，「桂棹兮蘭槳，擊空明兮泝流光。渺渺兮予懷，望美人兮天一方」。四句可以用「吟」的方式，其他文句仍以「讀」為主，也可以夾讀夾誦。

二、詩歌聲情在教學上的實質意義

詩歌聲情在教學上的意義有四點：

（一）視覺與聽覺共同運用，有助學習與記憶

我們如果觀察一般學生背書的情形，可以發現他們多半是默背、不出聲音的，等考試過後，很快就忘掉所背的文章。為什麼會這樣？因為默背課文只運用了視覺的學習效能，而單一地依賴一種感官的學習，其成果必然大打折扣。

現代的學習策略，講求的是多元化的綜合學習方式，也就是運用多種感官的學習效能，以增進學習的速度，增長記憶的時間，增強記憶的正確性，此之謂「高效率的學習」。早在南宋，朱熹即說過讀書有三到，《朱子語類》第十卷寫著：「余嘗謂讀書有三到：心到、眼到、口到。心不在此，則眼看不仔細，心眼既不專一，卻只漫浪誦讀，決不能記，記亦不能久也。」能夠「心眼專一」加上「口到」，口到有聲，聽覺就可發揮作用，這樣就能記得長久，因為：眼看作品，口中或讀或誦或吟，作品文字所顯示的意義和作品語言所具有的聲音分別作用於我們的眼睛和耳朵，我們的情感會被聲音所激起，同時我們的思維─理解和想像─開始活躍起來，依據視覺、聽覺和聯合感覺所提供的意象，憑藉平時累積的各種知識和體驗，喚起了強烈而深刻的記憶，對學習絕對有極佳、極大的幫助。

（二）幫助學習者確實掌握文的情韻與詩的可歌性

以教師的立場來說，文章的情韻如果只在字義修辭謀篇上分析、解說，而不透過聲情的示範教導，充其量，只是二分之一的文情教學，不能稱得上全面的語文教學。這就難怪我們的學生絕大部分不知道該怎樣朗讀文章，不知道該如何吟誦詩歌。而極珍貴的誦讀藝術與傳統，就這麼漸漸失傳，越來越沒有後繼者了。全面的語文教學，兼顧「文情」與「聲情」，教師若能透過聲情的示範教導，必可幫助學習者確實掌握文的情韻與詩的可歌性。美學大師朱光潛於《談美書簡》中說：

過去我國學習詩文的人大半都從精選精讀一些模範作品入手，用的是「集中全力打殲滅戰」的辦法，把數量不多的好詩文熟讀成誦，反覆吟詠，仔細揣摩，不但要懂透每字每句的確切意義，還要推敲出全篇的氣勢脈絡和聲音節奏，使它沉浸到自己的心胸和筋肉裡，等到自己動筆行文時，於無意中支配著自己的思路和氣勢。這就要高聲朗誦，只瀏覽默讀不行。這是學文言文的長久傳統，過去是行之有效的。

雖然談的是自學者的學習，卻提醒我們：教師對學生的教導，若能使他們熟讀成誦，反覆吟詠，一定也可以讓他們推敲出全篇的氣勢脈絡和聲音節奏，使它沉浸到自己的心胸和筋肉裡。則文章的情韻自然胸有成竹，詩的可歌性也了然於心，對於「詩」與「文」的區別，除了形式方面的理解，音樂性的差異也確實能夠明白。

（三）陶冶性靈，變化氣質

動人的聲情，具有「陶冶性靈，變化氣質」的美育功能。豈不聞：「腹有詩書氣自華？」這話雖然說的是多讀詩書，但怎麼讀進心裡去而能反映在外表的氣質上，還是跟詩文聲情的學習與表現有關。筆者認為晚清況周頤《蕙風詞話》卷一的一段話說得好：

讀詞之法，取前人名句意境絕佳者，將此意境締構於吾想望中。然後澄思渺慮，以吾身入乎其中而涵泳玩索之。吾性靈與相浹而俱化，乃真實為吾有而外物不能奪。

性靈能夠和前人名句意境絕佳者相浹而俱化，終於此意境真實成為自己所有而外物不能奪，天下最好的財富莫過於此！俗話說給孩子一條魚不如教他釣魚，筆者認為教孩子釣魚不如培養他有智慧的頭腦、有性靈的情懷，讓他自己判斷該做什麼、該怎麼做，且做的時候怎樣擁有人的尊嚴與格調。而要性靈能夠和前人名句意境絕佳者相浹而俱化，吟詠諷誦是很重要的功夫，甚至可以說是陶冶性靈的不二法門。因為純粹的「看」容易忘，以聲情表現幫助學習則不容易忘，不容易忘則可產生持久的效果，一旦身體力行，化於內心的性靈便自然而然地指導其行為，外顯的氣質就不一樣了。葉聖陶就肯定吟誦會讓孩子達到一種境界，終身受用不盡。他在與朱自清合著的《精讀指導舉隅》的前言中說：

吟誦的時候，對於研究所得的不僅理智地了解，而且親切地體會，不知不覺之間，內容與理法化而為讀者自己的東西了，這是最可貴的一種境界。學習語文學科，必須達到這種境界，才會終身受用不盡。

因此，筆者一再地倡導詩文聲情教學，且在教導學生時讀誦吟唱親身實踐，良有以也。

（四）使教學活潑生動，學生不容易分心

國文課，老師講得辛苦，學生聽得意興闌珊。自己讀還不會嗎？反正課文後面都有注釋，又有賞析，國文還不就是背，背，背。無論程度好壞，有這種想法的學生還真不少。筆者始終以為：學生上課的興趣濃厚與否，教師要負一半以上的責任。二十多年前，校園出現過「如果教室像電影院」的話題，如今已然證實教室有時候是可以像電影院。那麼，如果國文課像唱卡拉ＯＫ呢？

這並非不可能的事情，只要教師在進行詩文教學時，稍為費心做一些安排，例如教唐詩宋詞，讓學生或吟或唱，可以獨唱，也可以合唱、輪唱、疊唱；教現代詩，讓學生詩歌朗誦。同一所學校裡的國文科教師，以教同年級者為一組，分工合作，發揮集體戰力，設計詩文聲情的教學活動，將一學期甚至一學年的上課時數與課數做統整性的安排，考慮在段考之後、學生的功課壓力較輕之際，教導學生或朗讀或朗誦或吟唱，這就是「在做中學」的理念實踐。不是孩子容易分心，是課程不夠活潑，鮮少引起他們的學習興趣；然而國文課不是無趣的課，無趣的，是教師不肯動腦筋的心情。

三、現代詩的聲情教學

（一）現代詩朗誦的形式

1.個朗與團朗

現代詩的朗誦形式，一般分為「個人朗誦」和「團體朗誦」兩種。「個人朗誦」宜盡量遵照原詩的形式進行，技巧著重在運用恰當的聲情詮釋對詩篇情感的體會，讓個人以聲入情、因聲顯境、凸顯風格。「團體朗誦」的形式則活潑多變。此處先談個人朗誦的技巧：

一上台不要急著開口，要面帶微笑地等大家都靜下來準備聆聽了才出聲。報題要字字相連，例如〈夜讀曹操〉，應讀成「夜─讀─曹─操─」，而不要讀成「夜、讀、曹、操」。接下來，題目與正文之間宜有大停頓，而詞句的音準、抑揚頓挫都要講究（亦即找出每句的關鍵字詞、每段的關鍵句，推敲抑揚頓挫的安排，以及字詞間的緊連性），句中的關鍵語詞和詩小節中的關鍵句子，才以「誦」的方式將音抬高、拉長，大部分還是以「讀」的技巧為主。詩小節之間的分段處宜顯現出來，此時可以用眼神或肢體動作，在聲音暫停之際使舞台不至於冷場。朗誦須背稿，空出雙手以表現肢體語言，肢體語言的表現重點在於輔助刻劃文情與聲情，不誇張，不彆扭，自然地做出來。如有需要，可以在舞台上稍稍走動，但宜以中心位置為準，不要太過偏離。

此外，個人朗誦宜以原詩樣貌呈現，重要詞、句可以反覆，但不宜增添過多詩句以外的詞語或文句。至於詩歌的題材，最好選擇適宜學生的年齡及經驗足以勝任者，譬如讓高中生或國中生獨誦〈愛的辯證〉或〈西楚霸王〉，究竟學生能夠理解多少文情是頗令人懷疑的。朗誦詩歌是美好愉悅的事，我們不希望孩子們努力地老氣橫秋，「為解新詩強說懂」。還有，所選的詩歌作品的「年齡」不應太老，選來選去如果都是詩人二十多年前的作品，彷彿我們的詩人很不長進似的。不能和時代脈動扣合的詩歌作品，聲情表現得再好也是不容易引起聽眾共鳴的。

要言之，參加個人朗誦技巧的要領是：（1）鍛鍊好基本工夫─朗讀。（2）選擇新的、適合的詩材。（3）妥善處理全篇詩歌聲情的表現方式。（4）融入合宜的肢體語言。（5）穩定臨場的表現。（6）注意時間規定。至於是否添加伴奏或襯樂，則並非必定要考慮之事。

2.團朗的形式

近年來，團體朗誦的形式極為活潑，可概略分為「聲情派」、「動作派」、「舞蹈派」和「劇場派」：

「聲情派」，以聲音的表現為重心，綜合朗誦的技巧運用，變化豐富，肢體動作純為輔助的性質，隊形變換或道具使用皆不花俏，以聲音的實力取勝。

「動作派」，聲情表現普通，肢體語言豐富，隊形變換十分活潑，令人目不暇給，予人視覺、動覺印象強烈的感受。發展到極致，就是「舞蹈派」。

「劇場派」，穿插相當成份的角色扮演、情節演出，也有音效，表演特色注重道具使用，甚至化妝，相形之下，劇場的戲味較為濃厚。

依據筆者的研究，詩歌朗誦比賽宜以「聲情派」的表現方式為要，因為畢竟是「詩歌朗誦比賽」而不是「詩歌表演比賽」。一些詩人籌辦的「詩的聲光」活動，可以有各式各樣的表現方式，甚至以「動作派」和「劇場派」為主，但「詩歌朗誦比賽」不同，就教學立場而言：教師要額外負擔指導肢體語言與設計隊形變換已屬不易，若還要教導演戲，負擔何其沉重。對學生來說，也是同樣的情形。然而，近年來由於詩人擔任詩歌朗誦的評審工作越來越多，評比的結果，「劇場派」或「動作派」較受青睞，「聲情派」成績反而吃虧。這讓為數眾多的教師深感困擾，在指導學生時，誠惶誠恐，甚至於無所適從。恕筆者直言，此一現象其實是一種歪風，因為學生的學習重點已經不是作品本身，試想：將來學生對詩的記憶會是什麼？嘉年華會？一齣戲？還是真正的一首現代詩？

（二）現代詩朗誦的技巧

「團體朗誦」的基本技巧分為：獨誦、合誦、輪誦、疊誦、滾誦。「團體朗誦」的聲情表現，就是將這些基本技巧加以錯綜變化，揉合運用。

獨誦：一個人朗誦，是最基本的技巧，也是最重要的技巧，對於詩句的玩味、讀法的推敲、節奏的掌握、聲情的表現等，要細細斟酌。

合誦：一群人一起朗誦。這一群人可以是五人、十人、二十人或全員。合誦最重要的要求是整齊，不能有人「放砲」。合誦易顯現磅礡的氣勢。

輪誦：一句一句分組（人）輪流朗誦。有兩種情形，分兩種效果。所謂「有兩種情形」，一是不同句子的輪誦，另一是相同句子的重複，後者往往是為了凸出該句子的重要性；所謂「分兩種效果」，視接句的快或緩而產生不同的趣味，輪誦接得快將塑造緊張、迅捷的效果，接得慢則有舒緩、悠然的味道。因此使用輪誦技巧要看所想塑造的效果或情味是什麼。

疊誦：不同組別輪流朗誦時，聲音有交疊的情形者，謂之疊誦。例如筆者在《雅歌清韻─吟詩讀文一起來》的ＣＤ製作中，羅門〈麥當勞午餐時間〉一詩，「走回三十年前鎮上的小館」這一句的處理，就是「疊誦」。使用疊誦，會塑造吵吵嚷嚷、極為繁複的感覺，聲音若聽不太清楚，在疊誦前或疊誦後，「獨誦」或「合誦」一次，有助於聽眾的了解。

滾誦：又叫「襯誦」，一組聲音較小做襯底，另有一較大的聲音是主要的誦聲。做襯底的聲音可以是讀或誦或吟或唱，相對的主要誦聲也可以是讀或誦或吟或唱。滾誦的聲情效果極為獨特而豐富。

現代詩的聲情教學活動，就是課程進行之際，在分析文字情意的階段結束之後，以上述五種朗誦技巧所設計好的詩稿，讓學生在課堂上加以演練，俾使詩歌的聲情幫助他們對文情的理解，並強化他們的記憶，這便是「現代詩聲情教學」活動最重要的目的。

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一节】现代诗朗诵概念介绍
壹,何谓「朗诵」
声情,指诗歌的声音情感.「声情艺术」即指「表现诗歌声音情感的艺术手法」,依音乐性之浅深,而有「读」「诵」「吟」「唱」「弦」「舞」数种表现方式.
「诵」,从「甬」字得声.「甬」,「隆起」之意,因此「诵」之特色即把关键字词或句子的声音抬高,拉长.(但非每字,每句都抬高音或拉长音,因为声音的长,短或高,低,都是相对之观念,没有短,低,便显不出长,高.)「朗诵」一旦陷入「字字争诵」(每字都拉长音,抬高音)或「句句争诵」(每句拉长音,抬高音)的表达形式时,便形成「长音哀嚎」之凄惨状,令人颤由心起,无法自然以对.「诵」若音长不显,与「读」相似;音长够长且回旋如歌,则与「吟」接近.故吾人时见「诵读」或「吟诵」并称.
综合来说,「诵」的表现方式较接近「歌」的味道,音韵拉得较长,声音比「读」要大,要高,没有器乐伴奏,更重要的是得具有「背书」的特色.尽管「诵」比「读」要接近「歌」,但依然是只有「节奏」的讲究而没有「旋律」的追求,大致还是遵循著「一字一『音』」(「乐音」之意)的原则,只是这个音可以拉得较长,音高可以较扬.
贰,何谓「现代诗朗诵」
(念原文即可)
参,朗诵的类型
一,依人数
(一)个人朗诵
顾名思义,「个人朗诵」就是由一个人朗诵的型态,可简称为「个朗」.「个人朗诵」是最方便且最简易的,用声音诠释诗的方式,不受人数,场地的拘束,常常只要朗诵者诗性之所至,就可高声朗诵,体会出诗在声音中的美妙境界.「个人朗诵」依性别,音色,又可分为「男声个人朗诵」,「女声个人朗诵」两类,在表现方式上并无不同.
(二)团体朗诵
「团体朗诵」是指两人或两人以上的团体,一同朗诵同一诗作的朗诵方式,可简称为「团朗」或「团诵」.一般说来,「团体朗诵」是朗诵活动中,最重要,也最需要花心思,时间去练习的一项团体活动.
大致以「20人到36人」 是较为理想的人数.人数的考量,大抵以声音的表现为重.若人数过少,声音的表现会显得单薄,无变化;若人数过多,声音的表现会较为丰富,但易杂乱且不整齐,要花相当长的时间练习.因此,端看组织团体朗诵的「目的」来决定人数的多寡较为恰当.
「团体朗诵」又可分为「男声团体朗诵」,「女声团体朗诵」,「混声团体朗诵」三类.男声,女声又可再大略分为高音部,中音部,低音部三分部.在声音的表现上,「个人朗诵」是「团体朗诵」的基础,著重於个人声音的表现;「团体朗诵」则可依声类,声部的不同组合而有更多层次的声音呈现.其中「混声团体朗诵」是最具变化性,也最具有挑战性的朗诵活动.若能再加以善用「团体朗诵」中特殊的「个人朗诵」声音呈现就更显出声情表现的丰富及多样化了.
二,依目的
(一)朗诵比赛
早在六○年代起,每年台北市教育局皆举办中等学校诗歌朗诵比赛,救国团举办大专杯朗诵比赛等.至七○年代,政府更积极推广.至民国八十七年到九十年,文建会委托救国团举办全国高中职及大专院校的诗歌朗诵比赛,当时的成果十分的丰硕.
现今全台湾只剩下台北市在每年十二月中旬举办的「国语文竞赛」中,还保有「诗歌朗诵比赛」的项目.比赛项目分为两类,一类是「个人朗诵组」比赛,分成国中组,高中组.另一类是「团体朗诵组」,分成国中组,高中组.高中团体组另分再分成「男声团体组」,「女生团体组」,「混声团体组」.
(二)朗诵表演
1,诗人个人朗诵表演
早期诗人间也经常举办「作品朗诵会」,期间除了诗人自己朗诵外亦邀请了多位诗人在场跨刀演出.
近年诗人也逐渐走出书房,接触读者,在某些公开的场合(如:诗人联吟大会,诗人节活动等等),可以看见由诗人朗诵自己的作品或他人诗作的活动.不过,观众参与这种活动一方面是想一窥诗人的庐山真面目,另一方面则是想听听诗人自己本身对诗的诠释.因此,观众对诗人的朗诵技巧并不会要求太高的.所以,此类活动大致以表演性质居多,「以诗会友」是最主要的目的.
2,舞台呈现表演
近年来,在公开的场合,以「诗」为主题,运用舞台技巧来表演的活动日渐增多,呈现方式也日趋多元化.最早的实验是「诗的声光」中的「新诗表演」-新诗表演(简称诗演)不再局限於古诗的唱,诵,吟及一般诗朗(诗歌朗诵)的范围.诗演已经有戏剧表演类似的经验.只是「戏」有完整的故事情节,人物贯串,危险及冲突的运用,结构的严紧.表演者是从诗的内容,精神,生命,讯息中完全了解及吸收后,藉著表演者的体会,再三苦练后的声音,表情及动作后,清楚且具有感动力地传达给观众.观众则藉著视觉,听觉及临场的全生命感觉去接收表演者对这首诗的最完整,最清楚,最动人的表达.民国76年9月28~30日晚间更举办了第二届的「诗的声光」展演,在舞台设计,演出构想,声光配合方面都比前一年更为精致庞大.因这类表演并不局限於声音的表现,尝试加上舞台效果,多媒体呈现等方式,实际上是把握「多元呈现」的主题,做一番「再诠释」,「再创造」的动作.
在个人表演方面,首推赵天福先生的「演诗」-将一首诗做为表演的材料.表演者将诗的内容,感情,思想,意境……一起表达出来,给观众有感觉,甚至有思想,有感动.可知,「演诗」是以「诗」为题材(不论旧诗,新诗),趋向於剧场表演的形式呈现.
在学生社团方面,也有一些诗社将一学期的成果展现在学期末发表.譬如:台湾师范大学喷泉诗社自民国83年起举办「诗的N度空间」期末发表会,用各种舞台呈现方式来诠释现代诗.台北县板桥高中的蓝聆诗社,自民国90年度起用类似小剧场的方式来诠释现代诗的期末发表会,十分特别.但可惜的是社团活动因学生的人力,财力有限,无法保持品质,年年继续办下去.
还有一些小剧团或舞团,以「诗」为素材,运用肢体语言,以戏剧或舞蹈的方式来呈现,将「诗」以另一种创作形式展现出来.广义地来说,这类表演算是另一种的表演艺术,并不在著重於在朗诵声情上的呈现.
肆,朗诵的基本要素
一,以真挚的情感为基础
真正好的朗诵者是以声音传达出内心真挚的情感来感动听众的.朗诵时的声音情感要出自内心的深处,适切地传达出朗诵者真正所体悟到的诗意.并不是故意地夸张吼叫或娇柔造作,更不是声情太过氾滥,使听众被气氛浓厚的声音「表演」形式所感染,反而造成「喧宾夺主」的现象.因此,朗诵者在朗诵准备前,一定要先清楚了解朗诵的主要历程与目的.
对朗诵而言,它是声情的一种艺术技巧,目的在於呈现出诗中的艺术境界.朗诵者想要达到最高层次的艺术境界在於「诗情」与「声情」高度合一.那麼如何产生「诗情」 因为「言为心声」,於是朗诵者先必须在心灵深处,情从肺腑而出,有了真挚的「心声」,再发而为「言声」,传达出诗中的情意.只有发自内心的真挚情感,才不虚假,不造作,才能让听众相信并感动其中.所以,一旦抽离了「诗情」,「声情」也就失去了意义.
昔日的朗诵活动为人所诟病的,就是那「做作,夸张,恶心」的声音表现,其实这就是因为昔日的朗诵者缺乏真挚的情感所致.他们著重於声音的抑扬顿挫,注意将声音用拉高拉长的方式来表现,却忽略了一般人表达情感的方式并不是如此夸张,恶心.如此的朗诵方式,不但无法让听者产生共鸣,反而留下了负面的印象.所以,一个真正优秀的朗诵者,应该是一位最懂得诗的人.朗诵不仅仅是一种诗的传声,更是一种诗的再创造,否则一味著重於声音技巧的呈现,只会陷入玩弄技巧的地步,迷失了朗诵的真正目的.
朗诵者应以真挚的情感来深刻感受诗人的感情,再呈现出适当声情技巧.可由以下三个步骤来达到:
(一)选诗
1,考虑的条件:性质,时间,地点,条件,听众条件等.
2,自身感动
(二)解诗:所谓「解诗」,就是正确分析和深入理解诗的思想感情,探索诗人的创作动机及诗篇的构思.可由以下步骤来达到:
熟读
掌握作者:若能直接询问作者对诗篇的创作理念及构思,是最好且最直接的方式.
深刻解诗:「解诗」并不是照著字面上的意义分析一下就够了,除了掌握作者外,而是要用自己的思想感情做基础,努力探索作者的创作意图和动机.进而分析每段,每句,甚至每个字的内在意义.不仅这样,而且要把诗内所含的思想情感,逐渐变成自己思想情感的冲动,直到情不自禁不能不说的时候,再开始朗诵.
掌握基调:「基调」就是朗诵时整首诗的「主题意识」,「主题呈现」的整体方式.诗的基调可能是忧伤的,愉快的,励志的,哀恸的等等,完全依靠前三个步骤所下的工夫决定.所有声情的表现或肢体表情的呈现都遵循著这个整体性的原则呈现.相反,若无贴合基调,则会显得通篇诗意零落,断裂,不知所云.
(三)入诗
首先入诗的应是朗诵者.朗诵者因著深刻理解诗句而深受诗意感动,而后藉由丰富且适切的声情表达方式,感动了自己,最后感动了听者,双双进入诗境之中.
为了不使朗诵者误解诗人,诗意,因此,朗诵者在朗诵前有三项功课:一为字音正确,清楚地传达诗作中,所描述的客观世界里的意义事物.譬如「冷」,为「ㄌㄥˇ」,并不是「ㄌㄥˊ」,三声字必须要咬全.二为根据诗作的主旨,揣摹作者所要表达此字词的状态.譬如「冷」, 是「寒风刺骨」的冷 还是「冰天雪地」的冷 抑或是「春寒料峭」的冷 至於第三层次的抽象体会,朗诵者则需要更多练习,试著把握其中的精微之处.譬如「身冷但心不冷」的雪中送炭的「感激之情」,或是「身不冷心却冷」的世态炎凉的「绝望之情」,思索这两种截然不同的情感该如何用声音来呈现.透过这三项功课,用心的朗诵者便可以适切地用声音来传达他所体会到的深层情感的部分.
深刻地体会诗作中的字词意义,状态,境界后,这时朗诵者必须将自己的情感触角导向作者或是作品,从感情的角度再来深刻地理解作者,理解作品,这时需要靠朗诵者平日的学习经验与生活经验累积.因此,若能在选择朗诵的题材时,配合朗诵者本身的年纪,历程等等的生命经验来挑选诗篇,相信必能有真挚的情感作后盾.反之,若相距过大,朗诵者在诠释上可能会十分吃力且容易矫情.
「完美的朗诵」是对朗诵者不间断的考验,要把握「诗情」,「声情」的轻重.重要的是,朗诵者以真挚的情感为基础,而听众是不是已经接收到朗诵者所传递出去的「诗情」.至於「声情」的技巧应该在不著痕迹之中,称职地扮演推手的角色.
二,以丰富的声情为方法
声音是很有「表情」的,不过一般人并没有特别注意它.仔细想想,我们经常能藉由别人的说话声调与语气中,探知他人的喜,怒,哀,乐.这也就是所谓的「声音的表情」.
朗诵就是善用我们平日所忽略的说话技巧,再加以强化,练习后,
用来表达诗情的一种方式.
因此,想要拥有丰富的声音表情,除了了解与善用天生的声音特质外,后天有计划的训练也是十分重要的,最后对基本的语音呈现上多注意,相信每个人都能拥有丰富的声音表情.
(一)了解先天的特质
就语言的角度而言,可包含四个要素:「音色」,「音质」,「音高」,「音强」,通称为「语音四要素」.因应朗诵的需求,笔者再加上第五要素-「母语」.以下就各点分述之:
1,音色,音质:「明亮」,「宽厚」,「沉闷」等.至於音色方面,也许会有人认为,只有音色好的人才适合朗诵,其实不然,不同的声音适合不同的诗句,甜美,沙哑与高亢,低沉的声音各有所虚,所以身为一个带诵者就要多注意了,如何使队员的音色作最有效的发挥,者可是成功的首要因素,即使是国语不甚标准的人也有适合他的诗句呢!若是碰到阳刚的诗句,就须找嗓门较大,声音厚实的人,因为如此才能震撼人心.而阴柔的诗句,则须找声音抒情,甜美,温婉的人来表现,如此才能呈现出诗句细致的感觉.所以,只要能说话的都可以训练成情感较精准的朗诵者,只要肯细心玩味说话的声音趣味,以及耐烦研赏现代诗的便可试著带领学习诗歌朗诵.
2,音高,音域:每个人所能够发出的最高到最低的声音范围,就称作「音高」,旧称为「音域」.音域广的人,音高变化的运用当然一定比音域窄的人更灵活,丰富.朗诵时所使用的音高,最好是在自身最自如的音域中游走,这样的声音最自然,也最能展现出真情.若想要改变音高,就要辛苦地接受后天的训练,来加强音高之间转换的灵活性.
3,音长:指发声的时间长短.在发音方式,呼吸方式上加以训练上会有较好的成果.
4,音强,音势:指声音的强弱,及我们平时所讲的声音大小.想要灵活运用音的大小,强弱, 平日「练气」,「呼吸」的功夫就绝对不能少.音强并没有一定的标准还是应该要配合朗诵的诗句来作设计.就舞台呈现来说,音量的大小应以表演场地内,全场能听得见为原则. 声音太大,就不易作出丰富的大小变化,长时间下来,观众听觉疲倦,反而了变成噪音.声音太小,观众听不见,无法吸引观众的注意力,更不用说对诗意产生共鸣,反而失去了朗诵的真正目的了.
5,母语,方言:方言使用的恰当性与熟练度,端赖朗诵者平日母语的素养与训练.然而事实上,并不是每个人都能拥有优质的母语学习环境的,与其强迫训练,倒不如适「声」适「语」,替朗诵者寻找合适的诗作来朗诵.使用方言要特别注意正确的咬字与腔调,否则就会变成反效果了.
(二)加强后天的训练
1,字正:就是要求吟诵时吐字发音准确,清楚,响亮.透过朗诵时的吐字发音标准,准确,便能让听者能很清楚地接听到朗诵的内容,这也就是朗诵的最基本的语音要求.首先必须从学理上了解发音原理,包括发音器官的分类及效果,发音过程的正确及发音器官平日的保养三方面.有了正确的学理观念,就可以确定平日训练方式的正确性及准确性.接著,就朗诵而言,要再了解国语中韵母,声母的分类及发音的方式,国语四声调的表达方式,并在平日的说话及训练中,扎实且有恒地持续练习,这样才能日起有功.
训练的方式十分多元化,可依照个人的需求来量身订作适合的练习方式.如:绕口令的练习,可以训练口齿清晰,吐字清楚,节奏敏锐等能力,还可与他人互相竞赛增加趣味性,可说是非常有效且趣味十足的训练方式.又如:读报纸的训练,要求将报导上每个字音都非常完整的读完,可以训练吐字发音外,还可模拟角色做声音的变化,也是十分有效的训练方式之一.其余专业的训练方式可以参考「演员学」,「广播学」,「舞台艺术」等相关资料.
2,腔圆:就是要求吟诵时声音饱满,圆润,优美和腔调婉转,圆活,动听.「腔圆」是对声音的再要求.若朗诵者只做到了「字正」而无「腔圆」,就算所发出的字音十分正确,但是听起来却缺乏了感情,不动听,就像是机器人说话般平述的口吻.因此,「腔圆」就是朗诵的第二重要的基本要求.
(1)正确的呼吸方式-朗诵时最好能使用「胸腹联合式呼吸」,吸入的气息最深,呼出的气息也最强,最长,可以给予朗诵时充足的气息动力.
(2)注意气息的补充方式,也就是要注意「换气」,「偷气」的运用方式.所谓「换气」,通常指一句唱完之后,下句开始唱之前,利用自然停顿的时间进行吸气.由於两句之间停顿的时间较长,「换气」时吸入的气息较深,较多.所谓「偷气」,通常指歌唱进行之中只要感到肺中气息不足,便赶紧利用字音的收声或音高,感情等的变化转折,在刹那间不知不觉地吸进少量气息.「偷气」时吸入的少量气息较浅,仅到上胸部.
(3)真挚的情感
(三)适当的语音呈现
我们平日谈话中就含有多种语音呈现的因素在内,因为在沟通上没有困难,因此一般人皆不自知,也不太注意其中的变化.不过,对於朗诵活动而言,台下的听者没有书面的诗稿,完全靠朗诵者的声情表现来探知诗的内容,甚至是用声音将深藏在诗句之后的深刻意涵表现出来,语音的呈现就相当重要了.朗诵者在朗诵前,一定要先将这基础的语音呈现方式分辨清楚并运用妥当,才不致朗诵错误,曲解了诗意.不过,语音的呈现并没有绝对的好坏标准,端赖朗诵者能不能配合自身的特质,深究诗中的情意,再用最「适当」的语音设计来呈现出来.因此,能不为了「设计」而「设计」语音呈现的方式,才是最适当,最自然,也是最引人入胜的呈现方式.
停连:
指的是朗读语流中声音的中断和延续.简单的说,「停连」就是朗诵时,诗句的「停顿」与「连接」的状态.要注意的是,「停顿」并不是「休息」.当朗诵者面临到新的诗篇时,首要便是要将诗句的内容读清楚,掌握诗意的内涵,从字,句,段中,将其中的关系清楚地分析.「停连」的使用便是第一步骤.目的是要让诗句的意义表达地更加清晰,正确.
譬如,一句「最贵的一张值八百美元」的停连方式,可有以下四种:
○1最贵的一张值八百美元.
○2最贵的^一张^值^八百^美元.
○3最贵的一张^值八百美元.
○4最贵的^一张值八百美元.
我们可以看出;○1是没有停顿的,语意并不清晰;○2停顿太多,支离破碎,仍然没有清晰的语意;○3和○4语意不相同,但各自的语意都清晰,却是共同的.○3是说一张画最贵,卖到八百美元;○4是说最贵的有好几张,每一张都可卖八百美元.这就是因为停连的位置不同,而产生了歧义.
停连的方法,可分为「大停顿」,「小停顿」,「紧连」,「缓连」四种来相互运用.就停顿的角度来说,「大停顿」是指字与字,词与词,句与句,段与段之间,因诗意的需要而做收音停留时间较长的呈现.但就连接的角度而言,其实就是「缓连」.反之,「小停顿」就是「紧连」,让字与字,词与词,句与句,段与段之间作收音停留时间较短的呈现.当然,一般语音的呈现,停连并不能单独起作用的,还必须和「重音」,「语气」,「节奏」相结合,才能完整的展现语音的丰富性.
重音:
在朗读时需要强调或突出的词或词组,甚至某个音节,叫做重音.同样的一句话,如果重音不同,表达出来的意思也就不同.如下:
我知道他会唱歌.(我知道,不用你说)
我知道他会唱歌.(我是说他会,不是指别人)
我知道他会唱歌.(他会,而不是不会)
我知道他会唱歌.(他会唱歌,别的不一定会)
每篇作品都有主题,朗读作品都有目的,落实到语句中,语句也有目的,重音就是体现语句目的的重要手段.使用重音要特别注意的是确定重音的位置,把语句中的词语系列区分为重音与非重音,区分为主要重音,次要重音,区分为主要非重音,次要非重音,这是分析理解作品后主次感受的过程.这种主次感受是多层次的,复杂而细致的.任何简单化的做法都可能导致主次关系脱节,重音与非重音缺乏协调对比.
关於表达重音的方法,一般人通常会有两点错误的观念一)十分重视重音的表达,却忽略了非重音的表达.我们要知道,一定是要在非重音的环境中烘托下,才显现出重音的突出,才能表达出重音的效果.否则,非重音的烘托力太弱或甚至没有烘托力,就会使得重音的表达十分生硬,不自然,不明显.因此,「强,弱」或「高,低」,以上这相对的关系就是「重音」与「非重音」完美合作下产生的效果,两者是不能单独存在的.(二)认为所谓重音就是纯粹将语音的强度加强.其实不然,表现重音的方式可有「强中加强」,「低中见高」,「快中显慢」,「实中转虚」,「连中有停」等五种方法呈现.朗诵者要能够善用重音的高低层次及对比的效果,就可达到利用重音来体现诗意的目的了.
语气:
就朗读的语句来说,既有内在的思想感情的色彩和分量,又有外在的高低,强弱,快慢,虚实的声音形式.综合这两方面,我们称之为「语气」.同样一句话,因语气的表现不同,也会产生不同的意义.例如:
不行!(坚决.说不行就不行)―――拒绝的语气.
不行 (好啦!答应嘛!可不可以呀!)―――犹豫的语气.
不行 (怎麼可能!我以为你会答应.)―――怀疑的语气.
不行 (你不要命了!竟然说不行.)―――轻视的语气.
不行!(不好意思 其实我可以呀!)―――期望的语气.
当我们说「语气不对」的时候,应该包含以下三种意义:
1.用词不当,句法欠妥;
2.态度不对,感情失真;
3.声音不合,气息失调.
从以上解说可知,讨论语气可从内在的思想感情和外在的声音形式两个条件来分别说明.就内在的思想感情来说,朗诵时我们务求感情的真挚感人,而这整体的声情表现是否恰当,端赖语气中所呈现出的色彩而定.透过语气的色彩可以显露出爱,憎,悲,喜,惧,欲,急,冷,怒,疑等等的情感,也就表达出了诗中的情感.就外在的声音形式方式ㄑ来说,首先要了解语气与语势的关系.「语势」就是指有声语言中语句的发展或行进的趋向和态势.其实研究语气,语调,语势,是不能孤立地只研究语句的声音形式,而是要从朗诵的主体-诗作的篇,段,句,字,根据诗意,从发展趋势及行进态势来分析,来把握,不要一味地追求现成的公式,这样反而会造成呆板无变化的语气呈现.
节奏:
所谓节奏,乃是相等的即同长的时隔为再现即回复的加强所刻划,所记出.所谓「同长的时隔再现」就是一般人说的「拍子」.就乐理来说,在一个小节内的音符,每隔一定时间出现一个相等时值的重音,而各重音的强弱也相同,就叫做「拍子」.拍子不断地回环往复,也就造成了「节奏」.可以说拍子是节奏的基本,节奏以小节为单位.所以,节奏就是整首乐曲的整体骨干.而强声,就是拍子与节奏的基干.将以上的乐理运用到朗诵上,对朗诵而言,节奏也就是整首诗的骨干,利用不断地回环往复,支配著所有的声音元素,掌握气氛的转换或营造,展现诗中的基调.其中,重音是节奏变化的最主要的因素.
朗诵时,朗诵者会对於诗句稍作「停连」的分析,其实也就是做了分别「音节」的工作.音节里的节奏该如何呈现呢 譬如:
○1│他喜欢唱歌│
○2│他喜欢│唱歌│
○3│他-│喜欢│唱歌│
○4│他喜│欢唱歌│
○5│他│喜│欢│唱│歌│
这几种划分,可以帮助我们认识到:同样字数的句子,甚或是同一个句子,因为语言目的,语言环境,具体思想感情的不同,语气和节奏所要球的速度也就不同.
因此,节奏的变化就在这小节当中的字距与句距松紧度的运用情形.当然,重音更是节奏最重要的一环.传统的朗诵方式令人觉得恶心造作,原因就在於音节上的划分总是固定的二字或三字一组,完全不考虑诗意是否贯串,甚至末字一定强调尾音的拉高拉长.这样单板的节奏呈现,难怪不吸引人也不动听了.
节奏与速度之间的关系也十分密切.速度也是字距与句距的长短运用.若以一小音节为例,若小节中朗诵较少的字,速度就是慢;若朗诵较多的字,速度就是快.譬如:
○1│他喜欢唱歌│
○2│他喜欢│唱歌│
同样是「他喜欢」不过○1的「他喜欢」朗诵出来的速度就比○2的「他喜欢」还要快.○2的「他喜欢」朗诵出来的速度较慢.所以,速度也
是相对的关系,不是绝对的关系.因此,朗诵时,速度要产生变化,一定要把握住「欲快先慢,欲慢先快」的原则.
以上这四类语音的呈现方式并不能单独作战,缺一不可.
停连,解决词,词组,句子,段落,层次之间的疏密关系,使语意完整清晰,感情隐现得体.但是,只有语气准确,贴切,停连的位置和时间才会有生命的活力;而停连的错误也会造成语气的不当.
重音,解决句子,段落中的主次问题,使语言目的明确,重点突出.但是,只有在语气的带动下,重音才会更凝聚地,更深层地表意传神;而重音不准确,表达方法不恰当,也会造成语气的模糊.
至於节奏,那具体的回环往腹不依靠语气,当然就要黯然失色,空泛笼统了.而节奏又可以在回环往腹的转换中,使语气更添光彩.
我们可以说,语气可以支配停连,重音,也可以形成节奏的不同类型,同时,停连,重音,节奏的各自不同的变化,主要由语气来体现.
三,以适当的仪态为辅佐
任何需要在舞台上表演的艺术形式,如戏剧,舞蹈,相声等等,表演者整体的体态所传达出来的肢体语言是十分重要的.但是,要特别注意的是,在戏剧的舞台上,表情和动作是「主」;而在诗的朗诵舞台上,表情和动作是「宾」.表情和动作是不能喧宾夺主,损害了诗的「朗诵」, 於是这期间的尺度就须是恰当的掌握.所谓「合适」,是有著极其重要的意义.不但呆板而毫无表情要不得,就是不当和不够也都要不得;而尤其可怕的更是过火的夸张.至於「表情」方面,不论脸部的,或者身体,四肢,不必夸张,只要顺其自然,随著内在情绪受到诗中情境的触发,自然会影响到整个身心,而手之舞之,足之蹈之的反射出来.
在整体的仪态中,以眼神最为重要.眼神生动,是所有肢体动作的最基础的要求.若眼神恍惚,不专注,就算表情再逼真,仪态再自然,也让观众觉得缺乏真实感.但是,就团体朗诵而言,要所有人的眼神生动且专注,训练起来将十分不容易.
但是,经过严格训练后,眼神生动便可以有以下三种传达的效果:
(一)专注度
由朗诵者的眼神,我们可以立即地看出朗诵者的专注度如何 再藉由专注度所呈现出来的深浅,可以看到朗诵者的态度,是否恭敬地,全心全意地诠释诗意 若朗诵者自身十分专注地进入诗境当中,这也才能带领著观众进入诗境中.若朗诵者自身眼神恍惚,四处飘荡,又如何能说服观众呢 在方法上,可以藉由处理眼神视线停止处及眼神流转的方式来传达专注度.
(二)形象传达
在朗诵中,形象的传达当然绝大部分是由声音的感情表现来呈现.不过,眼神亦扮演著重要的角色.譬如:当朗诵者正慷慨激昂时,眼神的传达却是柔弱无力的;当朗诵者正哀凄悲痛时,眼神却是炯炯有神的.这时,不论朗诵者的声音呈现如何丰富恰当,眼神一不对味,整体的感觉就走味了.对观众而言,更感觉到声情与诗情的格格不入.所以,朗诵时,眼神要配合诗意呈现,传达出诗中不可言喻的鲜明形象.
(三)增加意象
对朗诵而言,舞台上的道具布景呈现并不是重点.而在舞台上,也不太可能将所有的道具布景一一备齐.这时,便可善用眼神的暗示来让观众想像.藉由想像,不但可以使舞台的空间无限加大,更可容易地使观众进入他自己所想像的诗中世界.譬如:朗诵到「高山」时,朗诵者的眼神自然就会往上看.如果是很高,很高的山,还要将眼神的视线不断地,慢慢地向上延伸,以展现「很高」的意象.在方法上,朗诵者可善用眼球转动的方式或眼神停止处的方式来达到增加意象的效果.
总而言之,若眼神生动灵活,实际上,并不需要特意的设计肢体的动作,仪态自然而然便能适当地传达出诗情.有了真挚的情感及丰富的声音表情,再透过适当的仪态来传达诗中的意境,更能感动人心.
四,以独特的创造力为风格
朗诵时,每个人可以就相同的题材做不同的展现,可以展现出属於自己的不同风貌,最忌讳一成不变的朗诵方式.可惜的是,朗诵活动刚发展时,多半延续抗战时期的风格:政教意味浓厚的口号式宣传语言;或是将「朗诵」与「朗读」相混淆,产生字字争诵,令人闻之恶心的传统腔调.所以,早期的朗诵活动是被外界批评与厌恶的一种活动.经过一段时间的推广之后,情况并未好转.因为比赛结束后,得到好名次的队伍竟变成日后其余队伍仿效的对象,一时之间所有的朗诵队伍像是模版刻出来般,似乎这样刻意的相同,是朗诵最正确的表现方式.如此一来,更令外界的人认为这是一项八股,刻板,无创造力的活动了.试想,诗的内容,题材,形式,风格等等如此多元,那麼朗诵的形式自然也要相应地多元化才是.只用一种固定的腔调,固定的形式来呈现,如何呈现出诗情之美 声情之美
其实,朗诵活动是一项极具创造力的艺术活动.有些人以为「创意」容易引起评审的青睐,但真正的创意是在诗的意境与内容上的展现,有些人运用了声音,表情就能让诗活起来,或者利用一些简单却精致的配乐和设计,就塑造出极佳的情境.有些看似炫目豪华的设计,其实并不能引起听者对诗的共鸣,这样应该不能算是好的「创意」.也有
人选用了年年被朗诵的诗,只在化妆道具上费尽苦心去更新,在诗和声音的表现上,完全不脱前人窠臼,甚至表现不佳,这样的创意可惜是心力用错了方向.朗诵的主角是「诗」,表现方式是「声音」,当然要以主角为优先考量,「创意」必须建立在诗情和声情之上.
对初学者而言,多参照前人的诠释方式并加以模仿,确实是较能快速地掌握朗诵作品中的意境呈现.不过,一味地模仿不求改进,就不值得鼓励了.
伍,朗诵的方法
(一)独诵
「独诵」就是个人用自己的声音来朗诵的一种演示方式.这是所有朗诵方法的基础.可分成「男声独诵」,「女声独诵」两种音色的表现.
想要在团体朗诵中有出色的表现,团员中每个人的「独诵」能力便要十分稳固.一般人都存疑,认为「独诵」只有一种声音的呈现,有何技巧或可著力处 其实「独诵」不只有一种声音的表现,若想要有多样的声音呈现,就必须长时间的训练,掌控自己的声音,利用不同的发声部位,诵出不同的声音味道来.就如歌唱家训练出不同的唱腔一般.一般人平常讲话未注重或未经过长期开发自己的声音,所以讲话的腔调十分平常.因此想要有多样的声音呈现,就要十分注重基础功.但在训练基础功时,首先要先了解自己声音的特质,可针对声音上的弱点加以训练会事半功倍.譬如:音色是低 是高 是薄 是厚 是细 是粗 音量是大 是小 音域有多广 等等.再者,练习基础功:咬字发音,呼吸方式,气息控制等.只要有耐心,持之以恒,就算是天生的破锣嗓子也能发现声音的多样及美妙.
在「团体朗诵」时穿插「独诵」,主要强调诗意或是利用某些音色来做特殊诗意的诠释,对有能力「独诵」的同学而言,很适合做个人独特的展现.在整齐的「团诵」下,若能善加运用「独诵」在团体朗诵中的特殊地位或「大合诵」与「独诵」的声音对比的表现,将使听众印象深刻.
在「团朗」中常有速度不一致或不整齐的状况发生,这时可善用「独诵」加以控制,如每段开始的第一句都采取「独诵」,音乐出来先「独诵」再「团诵」等,来结束声音上混乱的场面.若采用连续「独诵」,则要特别注意每个「独诵」的的音色,方式是否太过一致,以免造成无变化的缺失.不过,「独诵」若使用过度,就丧失了它的特殊作用,所以在使用上要特别注意次数及出现的地方.
(二)合诵
「合诵」就是二位或二位以上的人一起朗诵的一种表现方式.「合诵」的变化很多,大致可分为「男声合诵」,「女声合诵」,「混声合诵」三类.若想要产生更多的变化,可再分不同音色的二人,三人,四人或分组表现,也可以再将男女声分组,男女混合分组.
「合诵」的人数越多,就易显现磅礴的气势,在表现上有统整,强调的作用.不过,人越多就越难要求整齐度, 所以使用「合诵」的次数越多,练习的次数也就越多.在「合诵」的人员选择上,尤其要适当的安排团体中有特殊音色的人员,避免音色过於突出,而在朗诵中破坏了整体声音的和谐度.
(三)轮诵
「轮诵」就是诗句一句一句由不同的分组或人轮流朗诵的表现方式.「轮诵」可再细分为两种,一是不同句子由不同的分组或人轮流朗诵.二是相同句子由不同分组或人轮流朗诵.第一种方式藉由音色的转换及音量的大小来变化.但若通篇都用此种方式表现,会显得单调,缺少变化.第二种方式则藉由不同的音色来反覆同一句子,作用是强调诗意或想运用不同的音色来诠释诗意,以加深听者的印象.
「轮诵」是在团体朗诵中使用率最高的一种朗诵方式,可以「快接」塑造紧张,迅捷的效果;或「缓接」有舒缓,悠然的味道.但要使用得好,可不是一件容易的事.因为在轮次的朗诵中,接句接得漂亮与否就成了朗诵好坏的关键.什麼叫做「接句接得漂亮」 其实就是接句的「整齐度」,包括全体轮诵人员停顿的时间,接句的时间,接句的速度是否整齐一致.尤其是较快的速度之下,全体接得整齐又漂亮,实在是难上加难.这也是团体比赛时「团体精神」项目中最重视的一个环节.所以,练习团体朗诵时,「轮诵」的部分是最花时间的.若是由「独诵」来「轮诵」,困难度则较低,但也不可使用次数过多,会造成声音上的单调,无变化.
(四)覆诵
「覆诵」就是相同的句子由同一人或同一组人员重覆朗诵的表现方式.用意是强调句子的重要性,或是藉著诗句反覆来唤起视觉的影像,或是诗意上真正的需要而加入.作用是可造成来往反覆,余音缭绕的效果.
「覆诵」常跟全体大「合诵」一起使用,主要是展现出磅礴的气势及强调诗句的目的.例如:朗诵「千千万万」,若只朗诵一次,如何能显现出它的「千,万」 若只用少数人朗诵又怎能展现它的气势万钧
不过,使用「覆诵」要注意的是,最忌一成不变,造成单调.相同的声音反覆,要让一次次的声音有不同的变化,这才是使用「覆诵」的正确用法.在方法上,可以在速度或重量上稍加变化,譬如:朗诵「千千万万」,一次比一次速度加快,一次比一次重音加强,即可形成一种层递性的效果,有渐次强调的作用.对朗诵者而言,也有一种不吐不快的畅快感受.
(五)叠诵
「叠诵」就是由不同的分组或人轮流朗诵时,以起音的顺序参差不齐,来造成声音有交叠错综的朗诵方式.通常是依据诗意做此特殊的处理,譬如「来来去去」,若用「叠诵」来造成「来来去去」,「去去来来」的声音效果,不是更能表现出诗意的效果
「叠诵」可分成两种,一种是有节奏性的叠,另一种是错杂的叠.前者是可设计相叠的两组(或多组)朗诵时的速度一致,表现方法一致,藉由计算朗诵的字数,规定速度而达到在繁复中也有整齐的效果.作用是要强调此句,有丰富的声音效果.后者是不论朗诵的组别或朗诵方式为何,出句的时间不定,特意造成错杂混乱的声音效果.
(六)滚诵
「滚诵」又称为「衬诵」.由分组或个人以声音较弱的朗诵方式作为衬底,称为「衬音」;再由另一分组或个人声音较强的朗诵方式作为主角,称为「主音」.「衬音」,「主音」同时出现,显现出声音的层次感.不论是做衬底或主要的诵声都可以运用其它声情方式来呈现,或读,或诵,或吟,或唱,或相互错杂,主要以能表达诗意为准.
「滚诵」可分成两种,一种是分为「主要声部」和「配效声部」:「主音」就是「主要声部」,「衬音」就是「配效声部」.原则是要力求和谐,配效的部分不可唐突出现,或是喧宾夺主.另一种是分为「前置声音」和「背景声音」:「主音」就是「前置声音」,「衬音」就是「背景声音」.背景声音可以用其他声情的方式呈现,如读,吟,唱等等.原则是务求主从分明,在声音的层次上要控制得宜.
「滚诵」也有人称为「和声」,不过「和声」容易让人与「合唱」或「声音相和」相联想,较不能显现出「烘托」的特性,因此笔者认为并不适当.
以上六种常用的朗诵基本演示技巧,在实际运用上常是错杂相互使用,有时并不太能清楚的分辨出来.不过,基本的概念不出於这六种方式.至於要如何运用 并且能运用地十分巧妙 全赖於编诵诗稿者对朗诵诗稿的体悟与诠释.要特别注意的是,朗诵的重点并不在於展示各种的朗诵技巧,或是显现多麼复杂的朗诵处理方式,重点是要回归「诗」本身,以感动人心为主.编诵者必须要有一个正确的观念:有时简单的朗诵技巧,并不输於复杂的朗诵编诵方式.
陆,诗稿编诵的相关理则
一,诗情或声情的宾主趋向
「朗诵」的主体是「诗」,「诗」藉由声音的不同呈现使诗意更为明显,更为人所接受.若一味追求诗在内容上的意象深入,晦涩,或形式上复杂的分行技巧,藉著「朗诵」这一呈现方式,台下的听众并不能感受到诗人在这两方面的用心.反之,若一味追求语言音律的完美呈现,无视於诗意的表达,朗诵却变成了美声技巧表达.因此,「内容」不失为「诗」的质感及深度,但却能用适切的「声音的表情」来展现,使诗的内容与声音统一,更增加诗在声音上的美感,也更能贴切「朗诵」「诗」的原意.若能将「诗情」与「声情」融合为一,才是最理想的诗歌朗诵.
现今的诗歌朗诵比赛中,最常见的是为了要让朗诵者更易於声音的表现,而把原诗作修改成更白话的句式,也就是更配合「口感」,「语感」的方式,这是被允许的.但是,要特别注意的是,声情的表现可以更活泼,更贴近时代,但诗情仍旧是「主」,不管如何修改,以能更贴近诗情,更突显诗情为原则,若不能达到这两项目的,那不如不改,保持诗作的原貌最佳.
在舞台上的表现,也常见朗诵者为了便於呈现舞台的设计而修改诗稿.或许在朗诵的当下,听众会被幽默或炫丽的舞台技巧所吸引,眩惑.但一离开当时的氛围之后,这些朗诵的诗背后所蕴含的内容及诗人所想要表达的诗情,立即被人遗忘.听众只记得那些无厘头,幽默的对话或炫丽的舞台场景.这样的朗诵,其实是背离了诗情为主的原则的.
诗的内容,主题并不会因为表达方式设计的不同,而必定降低水准,深度.「白话」并不等於「通俗」,「大众化」也并不是等於「低水准」.只要能深刻地理解诗意,感受诗情,在配合恰当的声情表现,就算是市井小民的心声,也能有深刻的朗诵呈现.
二,诗人或诵者的立场趋向
朗诵者朗诵时,到底是代表作者,诗中的主角还是朗诵者自己 在前人的论述中,有绝大部分的人认为朗诵者应该是作者的代表,应替作者发言.
然而,朗诵者真的能表现出诗人的精神吗 甚至替诗人发声 朗诵者当然在能力范围可及之下,尽力呈现出诗人的精神,替诗人发声.但是,在实际的状况下,朗诵者毕竟不是诗人本尊,是不太可能完完全全代表诗人而发言的.因为,这其中一定参杂著朗诵者自身的感情,理念在内,也就是因为参杂了这些,朗诵者对朗诵的诗作才能更真情融入,更真心感动.
因此,诗人是创造者,而朗诵者就是再创造者,成功的朗诵就是融合两者而能呈现出深厚的诗情来.所以,朗诵者应用心体会作者的深意,并融入自身的体会,将诗作的内涵做淋漓尽致的呈现.这是对诗作应有的态度,更是对诗人的一种尊重.
三,低俗或高尚的道德趋向
朗诵发展初期本就是为了推广政令,鼓舞大众,凝聚共识的一种传播方式.因此,当时朗诵大抵不出教忠教孝,颂杨功德等的内容.朗诵发展到台湾早期也不出这些道德范围.例如,笔者从访谈资深的指导老师中得知,当时的评审认为国中生并不适合朗诵洛夫的「爱的辩证」,因为这是一首爱情诗.这个论点得到许多人的认同.不过,也不适合朗诵「卖火柴的小女孩」这类的作品,因为评审认为当时台湾的生活水准很高,并没有这麼悲惨的事件.这点,就很令人啼笑皆非了.朗诵活动进入校园后蓬勃发展,在内容上也增加了一些与校园相关的题材,如校园生活记事,友情,师生情谊等等.不过若是离开了这些范围,提到了其他的议题就有可能被认定是不适宜的朗诵题材.
因此,对於朗诵题材的适合性,指导者与评审应该抛开「高」道德的标准规范及认为某些诗是特定年纪的人才能体会的传统的刻板印象.千万不要忽视现代学子的成熟度,在现今资讯发达的年代下,有些学生的想法是不输给一位成年人的.若能展现诗情,传达诗意,不论何种方式都是很好的呈现方式.这样,才能以纯艺术的眼光,来看待学生与老师的精心设计的作品.
四,自然或矫情的表现趋向
以前的朗诵活动为人所诟病的地方就在於虚伪,做作,令人起鸡皮疙瘩.但,这并不是朗诵的正确走向.经过这几年在台湾的推广来看,我们确实可以看到,越来越多的人都同意真正成功的朗诵是趋向於自然的呈现.然而,这个「自然」是有限制条件的.诗歌朗诵是有较从容的时间设计的声音之诗,因著听众的听取更有矫情夸张的必要,只要矫情得宜则听众感动共鸣,夸张过度则表情错置,肉麻可怖,所以,朗诵的自然应是一种「合於自然的矫情」的呈现.其中的轻重拿捏,就看朗诵者自身的揣摩与体会了.
五,不足或太过的感情趋向
朗诵时,所呈现出来的感情分量轻重是根据朗诵者理解诗作,感受诗意后所决定的.若是感情不足,听众无法产生共鸣,兴趣缺缺;反之,感情太过,听众却觉得虚伪,造作.情感分量的拿捏是十分重要的.那麼该如何拿捏呢 首先,对情绪需要破除一些固定刻板的印象: 大部分的朗诵者对情感层次的领会都有「单一化」的惰性:只要是「喜」的字眼一概朗声轻快,「怒」的情绪一定要突兀嘶吼,「哀」时一路哭腔,亢奋的「乐」又和和煦自在的「喜悦」混淆不清…….人的心愫转折多变,层次纷然:有狂喜,有窃喜……,有歇斯底里失心目盲的暴怒,也有噤声忍气的怨忿……,有哭天抢地的哀号,有丧志心死之哀,更有大恸无声的悲……,各该以不同的音色表情去演化.轻柔,灿亮,平静……,可分别表出各层的喜乐;黯瘂,苍劲,浊重亦各呈显不同等级的沉重.声音的表演中,最容易放纵的就是外放的情感层次:例如:叛逆的,控诉的,豪放的,沉恸的,很轻易的就能诱发朗诵者放任声音,一味氾滥,煽情,而不加节制;至於内敛的表情总因为柔,而弱,而失去厚度,终於表情模糊,情感塌陷,这正是情感层次单一化必然的误失.
因此,可知我们所说的感情「太过」而导致做作,恶心的感觉,就是太过於感情外放的后果,而感情「不足」导致情意不明,就是太内敛於感情的呈现.所以,朗诵者应该用心地去理解诗作中所要表达的情感「层次」,再用声音来表现出情感的「层次」来,这样才能有适切地传达出诗中的感情.
六,写意或写实的美感趋向
「写意」是抽象的表现,「写实」是具体的呈现.若诗作的内容全为「写意」,透过朗诵,因为中国字一字多音,相同音太多了,听众必须要在短时间听懂朗诵者的朗诵,已非易事,更何况写意太多之下,还要再消化诗句的意义,一定造成多样解释或诗意不明的现象,令台下的听众产生鸭子听雷,不知所云的状况.若诗作的内容全为「写实」,可能会缺少了诗质,诗意.因此,无论诗作太偏向於哪一边都不是好事.
至於拿捏的标准为何 应该取决於「朗诵者」的程度及年龄.朗诵者的年龄层越小,理解能力,生活历练越低,则「写实」的部份就要多增加;反之,则「写意」的部分就要多增加.所以,在朗诵比赛中便可以看到,国中生的朗诵主题都较贴近青少年的实际生活状况,而舞台呈现都较用实际的道具呈现.高中职生及大专生的表现就可看出很有变化,在舞台呈现上使用了较多「抽象概念」的动作或道具.
所以,朗诵的呈现方式,可以参酌传统艺术中,戏剧,说唱艺术里某些成熟的,优美的,示意性的动作,也可以参考戏剧的动作及外在形式呈现方式,给予观众想像的空间来感受其中的情意.但,因朗诵者不是专业的演员或戏剧家,这些呈现方式只要点要为止即可,不必太过深求.
七,戏剧表演或综艺团康的表现趋向
经过长时间的推广之下,在台湾的朗诵比赛中,出现多种风格的呈现方式.潘丽珠老师大致分出「声情派」,「动作派」,「舞蹈派」和「剧场派」四大派别:「声情派」,以声音的表现为重心,综合朗诵的技巧运用,变化丰富,肢体动作纯为辅助的性质,队形变换或道具使用皆不花俏,以声音的实力取胜.「动作派」,声情表现普通,肢体语言丰富,队形变换十分活泼,令人目不暇给,予人视觉,动觉印象强烈的感受.发展到极致,就是「舞蹈派」.「剧场派」,穿插相当成份的角色扮演,情节演出,也有音效,表演特色注重道具使用,甚至化妆,相形之下,剧场的戏味较为浓厚.这四派中,以声情派的声势最弱,因为坚持的队伍较少,成绩也不甚理想;而剧场派的势力日益庞大,成绩十分辉煌.
根据艺术发展的过程来看,朗诵活动作为一种艺术活动,「后出转精」的结果下,这样的趋势本属无可避免,而令人感到欣慰的是,此项艺术活动十分地蓬勃.
但是,朗诵活动若回归教学面,这样的发展就背离了朗诵的初衷,更失去了教育的美意:就教学立场而言,教师要额外负担指导肢体语言与设计队形变换已属不易,若还要教导演戏,设计道具,负担何其沉重.对学生来说,也是同样的情形.学生的学习重点已经不是诗歌作品本身,试想:将来学生对诗的记忆会是什麼 嘉年华会 一出戏 还是真正的一首现代诗
朗诵者只是学生,并不是演员更不是戏剧家,如此全方面的要求,会造成朗诵活动早夭.所以,朗诵要求的是诗情与声情的合一,声情达到极致的呈现,而不是粗糙的拟剧场表演或稿笑的综艺团康队.真正的创意在於善用声音及表情,将诗的意境与内容展现出来,并不是在化妆,造型,道具上费尽苦心.
柒,诗稿编诵的参考步骤
在已确定朗诵目的,朗诵诗稿后,以下提出编诵诗稿的步骤提供初学者做参考:
(一)熟读诗稿:
读诗,解诗,一定是朗诵的第一步骤.因为内容诠释的好坏,全赖这一步骤的完成.
(二)决定基调
基调是整体精神及设计的主轴,十分重要.
(三)修改诗稿
将朗诵诗稿做些字词清理或重新配置,让朗诵的方式更能呈现出诗意来.
(四)声音配置
将重要的句子挑出,先设计好独诵的人员.再依呈现上的需要,将人员依音色分为高,中,低三部或高,低二部,等待任务分配.
(五)编诵段落
为了突显出诗中最关键的诗意,因此,常会先在关键段落做十分精采的编诵设计.所以,编诵段落并不是一定从第一段开始循序编诵.提出以下的顺序可参考:
1,编诵最高潮段落诗句,也是朗诵的最高潮处.利用情绪的堆叠到达此处为最高点的呈现.
2,编诵次高潮段落诗句,强度较最高潮段弱,但在设计上要有分别.
3,编诵首末段诗句,首段的气氛营造十分重要 不过强度不可太强 末段的结尾部分应要多思考如何让观众能留下深刻印象,余韵留存.但在强度上,应该比最高潮段弱一些.
4,编诵其余段落诗句,要注意整体的连贯性及节奏上的变化.
以上编诵顺序,避免於编诵时,使用过多的朗诵技巧而模糊了诗的主题,因此,应以整体的设计为原则,善用「相对」的概念来斟酌设计,让关键段落能发挥地淋漓尽致,才不致使诗意不明.
(六)编诵字句:
段落中的字句该如何处理呢 以下也提供几点作为参考:
1,确定感情.
2,确定字距的长短.
3,确定句距的长短.
4,依据字距,句距的长短来作节奏上的调配.
5,字眼的强调,即决定重音的使用时机.
6,决定朗诵方式的编排,其中可保留些再创造的空间给朗诵者来做诠释.
(七)考虑呈现方式:
在练习时,若只训练声音,没有一些舞台的变化,朗诵者可能会兴趣缺缺,玩不起来,所以,可简单地增加些舞台技巧:
1,加入动作.
2,加入音乐.
3,加入队形.
4,加入道具布景.
透过以上的步骤即完成朗诵诗稿初步的处理.不过在练习的过程中,常会因朗诵者的状况而随时改变,随时调整,但不论如何修改,整首诗的基调是不变的.对有过朗诵经验的指导者而言,以上的步骤可能不甚相同,或许舞台呈现的方式反而是首要的考量,而后才思考编诵方式,段落字句的编诵.因此,编诵的步骤并没有固定的公式,只要能把握住原则性的要点,可依个人的状况来调整使用.
捌,朗诵训练的参考步骤
一,指导者的课前准备
(一)确定目的
指导者首要先确定「朗诵训练」的教学目标,是朗诵比赛 是校内还是校外比赛 还是朗诵表演 教学演示
若是比赛,不管是校内或校外,一定都要先确定比赛的目的,清楚比赛的对象,并仔细研读比赛规则及办法.
若是朗诵表演,心态可放轻松些,看表演的主题和场合来选诗,方式尽量活泼,多元化.
若是教学演示,就要回归教材,确定所要朗诵的教材主题.依时间的长短可用个朗或找小组人团朗表现,设计一场班级性小型的朗诵表演.
(二)确定人员
目前在校园内的实际状况中,朗诵者的来源大致可分成以下三类
1,同一班级:
对训练而言,练习时人员较易全员到齐,因为可善用在校的共同时间练习,如早自习,自习课,午休等等时间.秩序也较易控制.对声音而言,正常的状况下,好的声音并不多,所以要花较多的时间练习,多开发新的,好的声音.
然而,指导者若能善加运用同班级整体的共识与向心力,不但对训练时的气氛有很大的帮助,更能互相激荡出新的点子,给予诗句更多元化的表现机会.
2,全校招募:
招募时,要多花些功夫筛选声音较好,较有特色的人员.好处是,所挑选出来的人员都具备较佳的声音条件,会减少日后训练声音基础功夫的时间.不过,对训练而言,人员较不易到齐,也较不易控制好秩序,常会有缺席的状况发生.又因来自不同的班级,人员彼此间较陌生,感情上的交流反而要多花些时间培养.
练习时,可以多花一些时间在感情的培养上,增加人员对这个朗诵团体的共识,向心力,进而能自动地准时来练习,并能把所交代的工作确实的做好.譬如:练习的通知要紧密,并要确实地传达到每一位人员手上.分配任务时,要让每一位人员都有感觉备受重用的感觉,可多做心情上的分享,讨论与交流.
3,诗社社员:
平时常接触诗的诗社学生,对诗的敏感度较强,因此较易进入朗诗的意境之中.再加上,社团平日的相处时间较多,团员间的感情已有相当的基础,有共识与向心力.练习时也较易控制秩序.不过,声音品质的好或坏并不一定.而且,并不是每个学校都有诗社,就算有,
平日诗社的规模,运作是否健全 对人员的培训是否扎实 这也都会
影响了诗社社员的品质高低.
要完全选出先天条件好的朗诵者实在是一种理想.就生理条件而言,国中男生正值变声时期似乎较不悦耳,那麼国中男生就不可以朗诵了吗 而好的声音是上天给的天赋,但若长久不善用或保养不良,也会失去它的美妙.更何况,在现实中并没有所谓的「绝对的好声音」!站在朗诵的立场上,声音的呈现若是十分适合所要朗诵的诗,这就是「好声音」.对推广新诗教育与朗诵教学而言,若只限制声音好的学生参与此项活动,局限了大部分的学生在外,反而失去了这项活动的意义.
因此,若学校方面能配合,可以尽量拣选一些声音先天条件较好的学生;若有困难,不妨就以有兴趣参与为主要条件,声音条件其次,
平日宁可多花时间加强练习.指导者与其消极地去寻找声音漂亮的学生,不如积极些去寻找适合学生声音条件,人格特质的朗诵诗稿,反而能事半功倍.
至於人数的考量,不能太少,大致以28-40人,不超过50人较佳.最好能达到比赛规定上限的八成,这样声音会较有气势和变化.但是,人数愈多,声音控制就愈难,训练时的难度愈高,指导者可先评估自身能力后,选择较适合的人数.在性别的选择上,男声和女声,高音部和低音部的人数能够均衡为佳,不要让某一声部太强或太弱.而不论男声或女声,其中音色呈现较为特殊的独诵,都要善加运用来增加声音上变化.
(三)确定诗稿
可有以下四种参考做法:
1,单独作业:
这是由朗诵者一人全权负责挑选及确定的方式.这种方法适用於年纪较小的朗诵者,他们对诗的认识较浅显,比较无法客观地挑选适合的诗,譬如国中生.这时指导者十分重要,不但全权负责选择适合朗诵者的诗稿,更扮演著导引的角色.
2,小组作业:
这是由指导者或朗诵者组成二至三人的小组,共同负责挑选及确定的方式.若担心单独作业的方式会过於专断,考虑不周,便可以采取小组讨论方式,诗稿编诵将会更完备,更丰富.这种方法适用於程度较好的朗诵者.
3,脑力激荡:
这是由指导者与全体朗诵者经过讨论而共同负责挑选及确定的方式.这种方法适用在年纪稍长的朗诵者,他们对诗有一定程度的理解与看法,譬如高中生,大专生.指导者可以选几首诗稿让朗诵者自行选择较感动或认为较易表现的诗稿,经过大家讨论后决定.
4,创作融合:
这是由朗诵者或指导者自行创作的方式.这种方法适用在年纪稍长,程度较高的朗诵者,他们能够自行创作,个人创作或团体创作皆可,譬如高中生,大专生.这样不但减少自行摸索诗稿的时间,并且很能适切地表达出诗中的意境.不过,这种方法历时尚久,可能要提早规划,提早创作.
(四)诗稿编诵
早在七十年代,刘墉先生在〈诗朗诵团体的建立与演出〉中便已提出二种诗稿编诵的方式:
1,导诵制:采用这个制度的导诵者在拿到一首诗之后,就可以策划分部,并将在诗稿分给诵员的同时,对诗加以诠释,由於诵员事先未看过该诗,所以导诵的诠释能有先入为主的效果,同时,导诵也可以在诠释的当时即示范朗诵,把大约需求的节奏效果,立即灌输给每位诵员.至於训练朗诵时,也是如此,导诵舍以示范一句,再教诵员加以模仿,如此导出来的朗诵队,完全表现了导诵者的感情与风格,对於强有力而极具天才的导诵者及初入门的诵员而言,这是一个很不错的制度.
2,诵员制:采用这种制度的朗诵队,队员间当有极佳的默契,个人的程度也要达到相当的水准.通常这一团体的导诵者拿到诗稿后即交予诵员回去看,交诗稿的当时,导诵不应对诗置予任何意见,以免干扰诵员个人的感觉.在诵员细细咀嚼诗稿之后,导诵召集讨论,并在可能的情况下将原诗作者邀请到现场解答诵员提出的问题,而后导诵再将自己的构想提出并与诵员们交换意见,以决定诗句的分部及独诵的人选.在训练朗诵的过程中,导诵可以不示范,而任全队自由发展,起初一段时间必然会出现杂乱的情况,但是由於不断朗诵的过程中,诵员原本差异的感觉渐渐趋於统一,最后则能浑融为一体.采用这种制度训练成的朗诵,具有最丰富的情感与默契,它不是导诵者的翻版,也不是断续诗句的组合,而是一整个生命.
「导诵制」较适合年纪较小的朗诵者或是初学者,「诵员制」较适合年纪较大的朗诵者或是对朗诵已有经验者.可依朗诵人员的不同而有所斟酌使用.
决定编诵方式后,在诗稿编诵前仍有一些地方需要先注意:诗稿编诵前,编诵者要先清楚您的朗诵者具备的团体特色为何 上台经验如何 表演欲望如何 朗诵小组中,有何个人特质,可供您做独诵运用 以上皆是编诵者的秘密武器,若能善加运用,这样便可以设计出属於自己独创的风格特色,免於落在一昧模仿他队风格的缺失里.再者,编诵者也要先了解其他老师所能提供支援的意愿如何 学校各处室所能提供的支援为何 因为在编诵设计中,若能善加利用可支援的人力或物力资源,不但可以减轻指导者的负担,事半功倍,更能让朗诵的成果呈现多采多姿的风貌.
了解以上所述,编诵者就可著手开始编诵.但要注意的是,编诵处理完全是在想像的状况中设计,一旦在实际的队伍中演练,效果上可能并没有预期的好,导致最初的编诵处理一定会随著练习时的状况而有所删改,甚至是一再修改.所以,编诵者只要把握住设计的基调,其实不一定要将诗稿完全编诵完毕,大致编诵到八成左右即可,其余的部分可留待日后做为修改或是加入创意的空间.
二,训练的经营期
对朗诵活动而言,朗诵成员之间的信任与默契,是诗句情感能否表达尽致的最重要关键!因此,若指导者刚接手一个新成立的朗诵团体,得要先花点心思经营以下项目:
(一)团队经营
1,建立权威,掌握秩序:
指导者首先要建立权威,早日建立团体的纪律,也就是建立团体的规范,这样练习时的成效较佳.尤其是出席的状况,能够不迟到,不早退.练习时,专心学习.解散后,在课余时间能持续练习指导者所交付的「功课」.
2,建立感情,培养默契:
团体的感情,默契的好或坏直接影响朗诵的效果,因此不容忽视.当然,团体的感情和默契并不是短时间之内便可以培养成的.因此,在朗诵训练初期,可以试著刻意用一些方式来拉近朗诵者彼此的距离,譬如玩些肢体动作的游戏,经验分享等.等到训练的日子一久,团体的感情和默契就在不知不觉中慢慢深厚起来了.
3,勇於表达,鼓励创新:
朗诵是一定要开口说,甚至是上台演的一种表达形式.要突破这一层心理障碍,不但对朗诵者是一个困难的考验,对某些指导者而言,更是可怕的梦魇.因为有些指导者并不擅长於表达自己,他们反而是跨不过去第一道心理障碍的人.其实,朗诵时,声音的好与不好并不十分重要,重要的是声音的效果好不好,团体的气氛好不好,大家玩得快不快乐!因此,指导者身兼教导与引导的角色,本身的态度及想法就十分重要了.
好的指导者就是不管自身声音的好或坏,都勇於表现自己,最好还带有幽默感,能够破除朗诵者的心理障碍,带动团体的气氛,使得朗诵者人人都敢秀,都敢表达.况且,若能在这种开放,快乐的环境下朗诵,更能带动全体人员一起脑力激荡,在团体中表现出特有的生命力,更能发掘出团体的特质来.
(二)建立正确的朗诵观
1,观念解说
进入正式的朗诵活动前,指导者一定要对朗诵者介绍基础的朗诵概念,包括朗诵的定义,朗诵的分类,朗诵的表现方式等.除了有正确的观念外,最重要的是,修正以前的人对朗诵的误解,以为「夸张,做作就是朗诵的迷思」,并能在正确的观念下,找出个人与团体的创意与风格.
2,欣赏观摩
若能让初学的朗诵者透过实际的朗诵表演来深刻体会,会更能进入朗诵中.所以,最好能多多欣赏,观摩历年来得奖的「好」作品,在观看中讨论并引导他们找出「好」的朗诵作品所必备的条件为何 日后他们所可以发展的空间为何 藉此,鼓励朗诵者创新思考,避免走前人轨迹,努力发掘出属於自己团队的特质来.
(三)解读诗稿
朗诵之前,不只指导者要相当深刻地解读朗诵诗稿,连朗诵者本身也要十分了解朗诵诗稿,才能用声音适切地表达出诗情来.解读诗稿的方式有很多种,最忌讳说教式, 教课式般的填鸭解读,或是强迫朗诵者一定要接受指导者的解读方式.指导者可以多鼓励朗诵者讨论,分享并发挥想像力,连结他们的生活经验与背景,增强对诗的解读力.如此一来,朗诵的声情才可能表达出朗诵者对诗情的诠释状况.
以下提供参考的步骤,指导者可依个人需求,团体特质而做更动:
1,精读,熟读:
首先拿到朗诵诗稿时,必先仔细地一字一字读过,并且尝试著自行解读.这种精读,少则三遍,多则十几遍以上.仔细精读后,在
朗诵者的脑海中,会出现某些自身诠释的方向,但还是模模糊糊,尚未厘清的雏型.所以,还必须将朗诵诗稿随身携带,利用零碎的时间多读几遍,达到几乎要背起来的熟读的地步.此时,朗诵者对朗诵诗稿的体会应该更加深刻,并已有具体的想法.若是有经验的朗诵者,通常在此一步骤中,便可以在脑海中稍微设计出呈现方式,舞台技巧等等粗略的设计了.
2,找,读相关资料:
针对诗作的作者稍作些了解:作者平日的风格,用字特色,关心的议题等等,这样可以更加贴近作者创作的原意.若能有管道,直接询问到作者,是最好的方式.诗作中或许有些词语过於艰涩,有些诗句或有典故,朗诵者就必须要勤於寻找背景资料来深刻了解.若准备寻找的时间不足,可将全体分组,分配任务,分头寻找,最后再一起分享.藉由这个步骤可以更加贴近诗人的心意,更深层的了解诗外所深藏的义蕴.若诗稿十分容易解读,此步骤可以省略.
先透过精读,熟读后,再去寻找相关的资料的主要原因,是希望朗诵者不会有先入为主的观念,不知不觉中就被作者牵著鼻子走,
最好能有自己的解读方式.而这些不同的解读方式将是未来在诗意的诠释上,整体诗稿设计上可能发挥的最重要的创意点.
3,讨论与分享:
前面两个步骤都是给朗诵者本身的功课,让朗诵者自行去解读诗稿,但,因为团体朗诵中团体必须有相当的共识,因此,必须要再透过人员的相互讨论与分享,以其对朗诵诗稿能产生团体的共识.那麼要如何互相讨论与分享 首先可以将找到的相关资料,一一报告给其他朗诵者,然后相互讨论其中的异同或关联性为何.而后,将自己精读,熟读后的诠释,一一分享.分享的过程中,相信全体里面一定会有个人不同的解读方式.大家坦然地表达意见,互相讨论,心灵交流,团体的共识与向心力也就在不知不觉中油然而生.
4,主题认同:
经过大家的讨论和分享之后,将相同的意见统合,不同的意见分析,最后经众人的认同才确定了朗诵诗稿的主题,也就是所谓的「朗诵基调」.这是朗诵时的基本调性,一切的编诵设计,舞台设计都由此而发,由此来统筹.
(四)声音分组
1,认识声音:
朗诵是用声音来传递诗意,当然朗诵者要先认识声音的魔力.首先,朗诵者要先认识自己的声音特质,再来仔细聆听别人的声音,培养声音的敏感度,知道声音的多样面貌.这时可以藉由一些小游戏,譬如:绕口令,读小诗,声音游戏等来体会.平日我们都错失用声音去感受诗的韵味,可以藉由这些活动让朗诵者能重新认识声音.
2,挑出特殊的独诵声音
在团体朗诵中,独诵占有十分重要的地位.因此,指导者要善加利用特殊的音色来表现.在实施声音分组时,要仔细聆听每位朗诵者的声音,并适时将朗诵者的声音特质稍作记号,再从中探知是否有特殊的音色,以待日后有适宜的声音设计.
若有个人的音色者太过特殊,以致过於突出,在合诵时要特别要求此人尽量将声音融入团体中,才不致破坏团体音色,产生音调不和谐的现象.
3,依音部分组
对朗诵而言,声音分组的主要用意是,使众人的声音能够和谐,有区隔.将声音做一番整理后,会更利於安排编诵的呈现.因为若声音分组做得不好,容易造成声音上的不和谐,可能听起来感觉是支离破碎的,或是明明是不同组群的人员朗诵,却听不出有甚麼分别.这样就达不到声音有丰富呈现的目标了.
至於朗诵训练时的声音分部,指导者对音乐的素养并不一定要像声乐分部般十分专业,只要放松心情,反覆试听,就一定能听出每个声音的不同处与特别处.况且,指导者可以先给朗诵者一个概念,就是不要害怕修改,所属声部是可以依据需要而随时修改的.一开始可以先试音.用两句诗句或报题,试试朗诵者的音质,音量.一般大致将朗诵者分为高音部,低音部,纯粹就朗诵者的音质高低,粗细而分.实际上,也会常常碰到中音部,藉乎两者之间的声音.这时,可先看看计算队伍中哪一分部的人数较少,将人数分配均匀即可.
刚开始接触朗诵的初学者,可能因为心理建设未做好,试音时会声音过小,压低喉咙等等,这样并未将真实的音色呈现.这时指导者可多说些鼓励的话,也可让朗诵者多试几次.若朗诵者过於紧张,几次下来无法好好朗诵完,可以先暂时安置在某分部,等到日后更明确时,再修改所在的分部.
在进行试音时,指导者可以要求其他朗诵者仔细聆听,大家一起讨论音色如何不同,再一起决定分部.藉由仔细讨论及聆听后,朗诵者会更有参与感,并在这其中已然开始了对声音的训练.
(五)声音基础训练
声音若要变化多端,易於控制,平日就必须多做些基础的发声,呼吸的练习.简易的声音基础训练,首先可练习呼吸方式:丹田呼吸的腹式呼吸法.初学者可从四拍长呼吸开始,逐渐加长到十六拍左右.呼吸时要注意呼气及吸气皆要缓慢,平均力度的呼与放,保持气的顺畅.接著练习母音(ㄚ,ㄟ,ㄧ,ㄡ,ㄨ)的发声, 先练习长音,再逐渐加高音的长音.长音结束后,可做些变化:加上抖音,圆滑音,重音,强弱,停顿,气音等等的练习.以三十分钟的基础练习最为扎实.
除了基础的训练,朗诵者还要在平日多注意自身的讲话方式,多要求自身平日说话时不要偷懒,要准确地发出每一个音来.至於嗓子的保养也要随时提醒自己注意,例如平常说话尽量不要大吼大叫伤害声带,避免长时间的说话,多喝温开水,不吃刺激性的食物等等.
三,训练的基础期
(一)分配朗诵诗句
指导者将先前所编诵的诗稿依序地分配下去,朗诵者可以利用符号或是用萤光笔将自己要朗诵的部分做上记号.记号不拘,以「明显」,「不弄错」为原则.
分配完毕后,先像「对稿」般,从头到尾对念一次,检查有没有漏掉的部分或是朗诵者记错的部分.这时可以适时的提醒朗诵者注意整体基调的呈现,情感的拿捏及团队须有整齐度的地方.
在这期间,面对朗诵者的质疑,指导者要不断地要灌输一个观念:分配的原则并不是以声音的好坏来分,也不是依据指导者个人的偏见而选,最重要的是依据朗诵诗稿的基调来设计编诵.指导者在编诵诗稿时,是凭空想像声音的效果,一旦真枪实弹上场后,或许和当初所预设的效果有所不同.因此,在练习时,指导者会不断地寻求最佳,最恰当的表现声音,也会不断地修改已分配的诗稿. 被换下来的人并不是朗诵得不好,可能是声音的味道不对.所以,在练习时,要提醒朗诵者不要只关注自己要朗诵的部分,最好能记住通篇的编诵方式,也要多注意通篇的处理方式及他人的表现方式,揣摩每句诗的感情,一旦需要替换人员朗诵时,其他的人也就能立即接替,转换,这样可大大减少摸索,练习的时间.
(二)逐段练习
通常为了让朗诵者对全篇有通盘的理解与感情的连贯,一般都由报题开始,再从第一段依序往下练习.在分段练习中,指导者要不断地评估朗诵者声音的表现是否如事先设计的效果呈现 是否要修改 从基础的咬字,音调,速度,感情等都要一一注意,再一一修正.最怕初学者刚开始时就未经纠正,便将第一次的呈现方式牢牢记住,很难再改.因此,在所有朗诵活动中,分段练习是最重要也是最难熬的部分.但是,朗诵者透过这一次次的练习中,体会诗意,声音的表情,也由其中得到具体的收获.
分段练习时,指导者的地位十分重要,就如同合唱团中的指挥一般,控制著全体的走向与表现.当然,指导者丰富的指导方式也是由一次次的练习与比赛中磨练而来的,每个人的体会不尽相同,指导方式也就不尽相同,并不需要强求学会他人的指导方式.其实,只要多用心,自然能有一番自己的心得.指导者的成就与收获就在此处.
练习时的状况层出不穷,将考验著指导者的临场反应.以下提供一些练习时的小秘方提供参考:
1,多注意朗诵者的发声方法,使用腹式发声,以防不当的使用而致声带受伤.
2,声音可以「自然的夸张」,但不要太过,在舞台上的表现会较为明显.
3,声音要注意层次性,对比性,都是由相对称的形式来显现出的效果.因此,老是用大声,重音来强调,不如多注意相对的小声,轻音来陪衬即可.
4,接句要整齐,可以请全体的朗诵者在心中默念上句的句子,再一起发声.若想要接句「接得快」,就是句与句之间不要停顿太久,不要有太多的空档.也可请接句的朗诵者在心里默念而后紧密发声,
那麼接句就会没有空隙.
5,注意音高的设定.譬如:前后接句的音高是否能够连贯 前句的音高是否过高或过低,让接句的人员很难延续
6,注意换气处的统一.大换气,小换气的地方可以提醒朗诵者.
7,重复表现的句子一定要有所变化,可能是音量,重音,语速等的变化,可以请朗诵者仔细体会.
8,速度要有变化,有快有慢.速度快时,力求念的清楚.而「念得慢」,并不是拖拉,也不是音量放轻,而是要求表达清楚.
9,要掌握朗诵者的情绪,多方诱导鼓励,增强团体默契.
10,练习勿急勿密,避免弹性疲乏.
(三)再修改,再解诗
在一次一次的练习中,朗诵者和指导者之间将会不断地互动,在诗情与声情上不断地琢磨,更在一次次的脑力激荡下,有创意的点子将会源源不绝地出现.这时指导者可以多听从朗诵者意见,将其意见纳入思考加以修改.尤其是创意的部分,指导者更不能轻忽.可能只是朗诵者天外飞来一笔的想法,但是可以藉著指导者较丰富的实务经验,将这一闪即逝的想法化为具体化,舞台化.若朗诵者看见自己所提出的想法竟能成真,相信对朗诵者是一大鼓舞,也会更增加了团体的默契与向心力.
四,训练的加工期
(一)加入动作
其实,在分段练习中,若有些诗句所描述的动作,表情十分明显易懂,便可以在练习中逐次加入.最扎实的步骤是,声情的表现在
全部的段落中都已成型后,再加入整体的舞台动作.但是,千万不要为了要「加动作」而「加动作」,而是要根据诗意,在有需要的地方
才适当地加上一些动作.一旦加上动作,就要要求朗诵者确实呈现,不可扭扭捏捏.若需要整齐度的呈现,更要全体多练习几次,以达到整齐的目的.使用动作的原则是,动作不可过多,避免造成朗诵者疲於奔命,反而影响了朗诵的声音呈现.
(二)考虑舞台呈现方式
此处舞台呈现方式的定义是取广义的范围,包括所有在舞台上能利用的效果,如服装,道具,音乐,布景,舞蹈,戏剧,灯光等等.整体的舞台呈现方式也可在分段练习中,询问朗诵者的意见,众人集思广益,增加点子,再经过评估与试验,最后决定所有的呈现方式.尤其是可善加利用乐曲演奏的速度及其所带来的氛围,来控制团朗的速度及场景,情绪上的转换.
若要求舞台的效果十分完备,背后所花费的成本,不论是人力,物力或金钱的支援是难以估计的.因此,众人都必须了解的是,朗诵的主体是「诗」,是「声音」的表现,其余增加的项目只是在於增强朗诵主题的效果,并不是要做一场「综艺康乐」或是「剧场表演」.朗诵时,以声音,诗稿为主体,若能再发挥创意,善用舞台呈现的元素来烘托气氛,相信这便是一场听觉与视觉完美结合的朗诵呈现了.
(三)录音录影再改进
拜现今科技进步所赐,在朗诵练习时,可以善用一些科技的产品,帮助朗诵者更加明了自身的优缺点,加以改进.声音的部分可善加利用录音机的功能,将练习的过程全程录下后,大家一起聆听,注意声音感情的表达是否太过或不足 舞台呈现部分可善加利用录影机的功能,其中要特别注意的是,舞台呈现的音乐是否对朗诵的声音有影响,以免有喧宾夺主的缺失.舞台呈现的队形走位是否会过於混乱不清,干扰观众的视觉美感.
(四)定稿背稿
等所有的细节都底定后,这首朗诵作品才算是完全「定稿」了.就比赛而言,参加的队伍若是因为朗诵时超过规定的时间而被扣分,实在是有点可惜.因此,定稿前,一定要从头到尾计时多次.若每次都能够在规定的时间前十秒结束,而且每次练习的误差不大,才算是完美地控制好朗诵的时间.
其实,经过无数次的练习之后,朗诵者对於诗稿不但十分熟悉,几乎到了可以熟背的地步了.但是,为了整体的情绪贯串及舞台表现
的发挥,最好还是要求朗诵者背诗稿.这样在不看稿的情况下多练习几次,指导者和朗诵者将会发现,不看稿的表现将会比看稿的表现更好.因为这样朗诵者才会全心融入诗意及舞台表现当中.
五,训练的收获期
(一)心得分享
这个步骤很多指导者会忽略,但对朗诵教学而言,却是最重要的一个心灵回馈的过程.辛苦了一,两个月后,从不喜欢到投入其中,朗诵者从此次活动中的心灵成长才是此次活动的重心.而也就是藉著众人的心情分享,可以知道朗诵者在此次朗诵活动中得到些什麼 是不是对诗有更一层深刻的了解 是否对此首诗有更深一层的体会 或是有另一种不同的体会 大家相互分享,不但会更加深诗的诠释深度,也会使朗诵者重新思考声情的诠释是否恰当 是否有把内心的情感表达出来 而且,就在不知不觉当中,这首朗诵诗稿与朗诵者已经产生了深厚的感情,因为它已内化成为朗诵者生活经验中的一部份.若我们说准备期的「解诗」,是指导者在学理上对朗诵者的强迫学习,而这最后的心得分享,便是朗诵者在「心灵上的深刻解诗」,主动感受.也就是在这潜移默化当中,朗诵者与朗诵诗稿密切的生命历程就
在心中写下灿烂的一页.
(二)争取公开上台机会
朗诵本来就是要让诗从纸面上站起来,用「声音」去感动,用舞台来呈现.因此,若已经完成的朗诵作品只有指导者与朗诵者本身在欣赏,那就可惜了.况且,藉由公开上台的机会,让朗诵者可以验收此次训练的成果,从中获得更多的成就感.所以要多争取公开上台的机会,小至班上的同乐会,班会,大至全校性的班会,社团发表会,或是吸引新生的迎新活动等等皆可.若能有全校性,地区性比赛或全国性比赛,那就更能拓展朗诵者的视野,增加和朗诵同好切磋琢磨的机会了.
【第二节】实地演练
【国语版:梦想一片竹林】
【闽语版:春天的花蕊】
【第三节】燃烧诗的霹雳火
柒,朗诵的舞台表现方式
一,何谓现代诗朗诵的舞台表现
二,朗诵舞台表演方式与演诗,舞诗,剧诗的关系
三,舞台表现的方式:
(一)舞台动作
(二)音乐搭配
(三)小节过渡
(四)队形走位
(五)人物造型
(六)道具布景
(七)色调呈现
(八)舞台区位
【播放影带,再分析】
见邱燮友:《美读与朗诵》(台北:幼狮文化事业公司,1991年8月),页237.
同前注.
访问龙祥辉老师:师大附中指导老师.
同前注.