众星的黄昏

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序
我总觉得西方艺术音乐（即“古典音乐”）是有未来的。它会转型，会变成其他东西，会变得和其当前的主要组成部分（巴洛克至浪漫主义时期的作品）很不一样，但总有一条线索可以延伸下去，最终成为某种新事物的一部分。但要塑造这个未来，我们在现在必须要做些对路的事情。可惜的是，做的人不多。

序
我总觉得西方艺术音乐（即“古典音乐”）是有未来的。它会转型，会变成其他东西，会变得和其当前的主要组成部分（巴洛克至浪漫主义时期的作品）很不一样，但总有一条线索可以延伸下去，最终成为某种新事物的一部分。但要塑造这个未来，我们在现在必须要做些对路的事情。可惜的是，做的人不多。
一、星空中的众神
如果我没记错，《谁杀了古典音乐》里说，演奏家明星制度的建立归功于李斯特，是他最早用经纪人策划自己的演出生涯。这种模式，已成为古典音乐圈的运作基础。整个系统的组成元素和运转过程大致如下：

翻译成文字，即：音乐学校培养出作曲家、演奏家（和指挥等），作曲家写出作品，交由演奏家和乐团等出演，演奏家和乐团的日程交由经纪公司安排；演出场馆和经纪公司协调具体的演出，演奏方基本不直接参与，这一过程通常涉及数个演出场馆、赞助商、场馆当地学校以及宾馆饭店甚至旅游景点等；经纪公司同时联系媒体，以扩大演出及相关事情的影响；唱片公司这块我不是很清楚，不过既然演出方的事情基本上都是交给经纪公司来安排的，那要录唱片估计也不得不经过经纪公司。最后大众看到的基本上是三个东西：演出本身、唱片和媒体报道。整个过程，掏钱的是大众（也许包括我忘记加进去的赞助商），其他各方（也许包括赞助商）大概都是赚钱的吧。
于是，如何诱骗大众、让他们掏钱便成了其他各方挖空心思要解决的问题。作曲家、演奏家、乐团多少是凭硬功夫说话的，当然也不排除打着幌子忽悠人的类型。但是有真功夫的人这么多，推销的事情便落到了经纪公司头上。
人们会掏钱买什么呢？买他们没有但是想要的东西。音乐不能吃穿不能用，音乐会更是转两个小时即逝，之后便看不见摸不着，那人们买音乐产品（唱片、演出）是为了什么呢？为的是在购买一瞬间还没有、但是在那一瞬间想要的、或者想到未来会需要的精神满足。精神满足有很多种：1. 听了音乐的感动，2. 接近了伟大艺术（家）的成就感，3. 看到认识的人出现在舞台上的自豪感，4. 享受了别人没享受到的东西的骄傲感，如此等等。
前三种和最后一种的区别是：前三种都是从自己出发的，最后一种是从别人出发反射到自己身上的。用具体的情境来说明，就是：1. “陈宏宽的贝多芬106让我哭了”，2. “喏，你看那个吹笛子的多优雅”，3. “阿拉你滋祖了底塞扒，侬柯到伐？”（我儿子坐在第三排，你看到了吗？），4. “今朝雅黎吾气听音乐位。”“呦，老宰个嘛！”（“今天夜里我去听音乐会。”“呦，很好的嘛！”）
以上各种，都是人之常情，没有优劣贵贱之分。这几个例子只是说明，就看音乐会这件事情来说，音乐和演奏只是众多关注点中的一个而已，这和看电视剧是看帅哥美女还是看剧情或是看拍摄手法没啥区别。于是，为了让大众掏钱，音乐和演奏也只是众多火力点中的一个而已，其他的可以包括：2. 古典音乐和音乐会的身份标识（阳春白雪、品味高雅、身份高贵……爱啥就啥）3. 他们能做你和你邻居做不了的事情，去看他们演出等于见证历史（旷世奇才上海首演，你看不看？） 4. 事件的其他意义（世界顶级华人演奏家齐聚一堂，欢迎参观）挖不出这些内容的演出，票房都不会高。这几点，连同音乐本身在内，都是什么呢？
都是神。只是不同的神有不同的神法，乐中圣品的吸引力是不如人中豪杰的——
1. “欢乐颂——乐圣贝多芬晚年开创历史的绝世力作”——谢谢，但我吃不消感受崇高。这种反应其实很正常，逛了一天街累死了，我没力气崇高，不好意思。昨天我本来想翻两页《东方学》的，最后还是读了两篇福尔摩斯，一样一样。
2. “在家门口感受最纯正的音乐之都维也纳风情”——哎？省了欧洲游的钱了。也许还省了去世界之窗的钱吧。
3. “歌王帕瓦罗蒂告别巡演中国站”——以后就听不到看不到了？一定要去的，除了他还有谁？
4. “李云迪——首位与柏林爱乐乐团合作录音的中国演奏家”——管他弹的是普罗科菲耶夫还是普塞尔，他就是弹普拉蒂尼也有人买。
二、经典之累
我的那个《古典音乐的普及》系列还没写完，因为还在积累材料。不过在这几个月的间断之中，我想明白了一件事情，那就是古典音乐曲目中最核心的那部分没法普及也不用普及。没法普及，是因为其中有太多在现在的音乐中根本没有、或者从不被重用的形式和规则，而在当时是很当作一种美好的“趣味”来享受的。今天没有哪位作曲家敢创作并公演像勃拉姆斯《海顿主题变奏曲》这样的音乐，因为它受重重教条局限的趣味完全不是这个时代的。既然如此，并不想从事专业研究的爱乐者为什么非听这样的音乐不可？而不用普及，则是因为如果有人对这些模式足够敏锐或足够感兴趣，他/她会自己去找来听，不用劳烦音乐教育者。
这一点同样适用于演奏家。古典音乐听众往往在对比了“历史录音”和当红演奏家的录音之后会哀叹“一代不如一代”、“原来的那种精神都没有了”，其实也很正常。随着时间的推移，对古典音乐特质能够心领神会的人会越来越少；最后人们会开始以看待历史文物的眼光去用脑“模拟”出、而非用心感悟出这些特质。而具备这些特质的经典作品当属其中最难演绎者。古典、浪漫时期二三流作品多得是，这些能成为经典的，正是其中最具特色和个性的一些。要兼顾那个时代的公用模式和作品的个性，当然难。从欣赏的角度看，经典作品独放异彩的个性虽然可能超越固定模式的束缚，但这种束缚，特别是布局上的规则，是作品本身脱不去的镣铐。对现代听众来说，这样的结构就足以拒人于千里之外。老柴的第一钢琴协奏曲有一个尽人皆知的开头，之后呢？直接把短促顽皮的第一主题拿出来，会有多少人感兴趣？
那部分超越固定模式的强烈个性，比固定模式更累人。这些个性元素常常被赋予众多有如神启的意义：命运敲门、普天大同、酒神的舞蹈、永恒的女性之类。这些本不脱离音乐自身的说词，流传开去便成了一个个空洞的符号，成了种种象征，覆盖到了古典音乐整体。形成如此强大的神话，是因为广大群众并不了解产生那些音乐的文化背景。（而这一点恰好又被一些人利用了。）因此，要充分理解古典音乐里的经典作品，真的是非常难。当然，随便听听无妨，也许还更合适。
既然听众对古典音乐整体存在误解，媒体乐得顺水推舟顺势骗钱，教育界又无动于衷（也许自己水平还不够），国内古典音乐产业的现状——第一部分的最后几行——便很好理解：对组织者而言，既然音乐的神话本身就存在虚假性、教人半信半疑，那只能靠吹捧音乐以外的事情来招揽生意了。于是压力就转到了演奏家、乐团、指挥身上——他们真的有这么神吗？这是广大爱乐者在决定要不要去某场音乐会时最拿不定主意的问题。一方面“一代不如一代”，另一方面“听说现场总比录音好吧”，甚至“虽然是个新人，但不妨听听看吧”，当然“这几百块钱要是买碟可以买好多呢”……辗转反侧，坐立不安，只怕与神话失之交臂。爱乐者的强大还在于，尝到甜头之后，有那么一两次失望是绝对不可能打击他的。这就又给音乐产业的泛神论者们制造了机会。于是神话越造越多，经纪公司提供给媒体的宣传词越来越像一个模子里铸出来的——这也可以反映出西方的神话制造业已经黔驴技穷了。演奏家越是承受不起神话的压力，对整个音乐产业的信用就有越大的影响。今年上海的音乐会好像整体不景气，看来神话是不够用了。也是啊：伦敦交响、维也纳爱乐、柏林爱乐、西德广播、巴黎管弦、巴伐利亚广播、Rattle、小泽征尔、郑明勋、Jansons、Mehta、Eschenbach、Zander、MTT、Dutoit、郎李二大师、王健、马友友、傅聪、Kremer、Rudy、H. Shelley等等都来过又来了，上海乐迷们只盼着最最顶级的巨神们到来呢。巨神之后呢？
据说，每年新年前后那些七七八八的维也纳圆舞曲施特劳斯莫扎特宫廷乐团的新年音乐会，每场都很火爆。原来还是保持心情愉快最重要。
三、出路何在（一）
再回到第一部分的最后几行。仔细想想，其实流行音乐演唱会的广告词也是通过后面几点来吸引人的，那古典音乐会为什么不可以呢？
两者的区别在于，流行音乐有层出不穷的新作出现，归根到底，一个歌手是否卖座，看的还是他/她唱的歌是否受人欢迎（受欢迎并不等于优秀）；帅哥美女多了去了，为什么某些比另一些更受欢迎？而古典音乐只是众多演奏家在不断演奏旧的音乐而已。对新作品的忽视，一则主动把自己关进博物馆，此乃自断前程；二则更不得不一直神化旧作和演奏者，越发高高在上，拒人千里之外，正是自封后路。
这不是说旧作已经该被淘汰。旧作中依然能挖掘出新的东西，但对于大多数人、即便是最死硬的古典音乐听众来说，旧作也毕竟只是旧作，哪怕穷尽了它在风格和逻辑上的各种可能性，也不会变成新作品，刺激程度终究有限。音乐界现在挖箱底的功夫很深，知名作曲家的作品全集满天飞，像肖邦的赋格这样三流的作品也收了进去，罕见作品单独录音也不少；早先不受重视的音乐，比如“古乐”等，也迎来了复兴；西方音乐千余年的历史终于真正地、全景式地活了起来。这当然是好事。但这种全景式的活跃，在大众知识范围内，至少在目前还没法和神化了的经典相抗衡。于是，新出道的演奏家最直接的成功方式还是从经典曲目入手，挤破头也要打造自己的经典，结果当然不容乐观。classictoday的一位乐评说：Every season or two another teenage musician is put forward by the media, an eager label, or an even more eager manager as the next great violin prodigy, the worthy successor to the lineage of luminaries. Most of these youngsters have technique but no soul, marching in an endless parade of Sibelius and Tchaikovsky concertos, one performance (and performer) just like the last. （每过一两个乐季，媒体就会捧出一位十几岁的音乐家、一家企盼声名的唱片公司、甚至一家更渴望生意红火的经纪公司，将其捧为下一位小提琴奇才、灿烂星光的真正继承人。这些年轻人大多技巧出众，但没有灵魂，排列无穷无尽的在西贝柳斯和柴科夫斯基协奏曲的行列中，每个演出[和演奏者]都和前一个没啥区别。）真作孽。还有：先人的作品挖掘完了怎么办？
古时经典尚不足以吸引人；那么，20世纪音乐既然已经背负了拒绝听众的恶名，又怎么去吸引人呢？并不是没有出路的。五月天的广告词里有“现代人就要听现代的音乐”，放到古典系统的音乐下当然也成立。这里所谓“现代的音乐”，不是指手法和技术上叛离传统（某些学院派总以为技法就等于精神实质），而是指作品要有“现代的精神”，技法门派上的隔阂应该去除。“现代精神”是什么，我无力概括；但有一点，却是受欢迎的现代音乐所共有的：非常强烈的可感性和细腻度。前者：飘缈、虚无、崇高、平和、惊悚、怪诞、谐谑，无论怎样，都具有能被人立即捕捉到的特质；后者：在崇高理想轻易消失的时代，过惯了琐碎生活的现代人不喜欢贝多芬专横的大嗓门，追求瞬间的真实感受，很容易理解。（但贝多芬会觉得很冤，因为大嗓门只是他的一部分个性。）这方面，西方音乐界试图回归观众至少也有30年了。由此出现的所谓“新浪漫主义”（如John Corigliano、Einojuhani Rautavaara、Andre Previn）、“新宗教派”或极度诉诸内心的（如Arvo Part、Sofia Gubaidulina、John Tavener、Giya Kancheli、Valentin Silvestrov、Peteris Vasks等）、“简约主义”（Philip Glass、John Adams、Steve Reich等）以及新兴一代中风格更综合或更奇异的Oliver Knussen、Mark Anthony Turnage、Esa-Pekka Salonen、Kaija Saariaho、曾经搞过摇滚的Erkki-Sven Tuur等等，至少值得以听古典音乐自居和喜欢电影音乐的人尝试一下。这十几位作曲家现在还都在世。
另外，有几位演奏家对经典作品在理念上的全新诠释也颇沁人心脾。Gidon Kremer和马友友因为喜欢玩跨界，给我的印象都特别年轻活泼，而Maisky那样相对来说比较专注于古典曲目的，哪怕穿得再花哨，在我心中也只是个古典乐手。Kremer和马友友的不少专辑都是以超越传统曲目分类的“主题性”作为卖点的。Kremer的Eight Seasons，结合了Vivaldi和Piazzolla两人的《四季》，光看曲目安排，就会觉得因为Piazzolla的存在，连Vivaldi都失掉了古气而现代起来；虽然我并不喜欢经他改编的Vivaldi。另一张Silencio更堪称现代音乐亲民路线的经典。马友友的跨界则更大胆，丝绸之路、Piazzolla、Morricone、和波士顿市政府(?)合作的音乐花园系列等等，无论演绎好坏，这种新的思路是让古典音乐脱离神话阴影的有力尝试。
Jean Yves Thibaudet 和 Helene Grimaud 这两位钢琴家也有不同的探索方式。Thibaudet 的 Conversation with Bill Evans和 Opera without Words 走的是轻松华丽的路线，颇合他的性格；Helene Grimaud的几张专辑（Credo | Reflection | Chopin, Rachmaninov）更哲思，也更具概念性，旧的音乐配上全新的组合理念，曲目的意义变得焕然一新，聆听的角度不再是从曲目固有的背景知识和风格模式出发，而是从整张专辑所经营的概念出发；专辑中的各曲目不再独立，因各自的历史和背景而产生的隔阂不见了，形成了新的联系和参照。对听众来说，这是一种极有益的欣赏方式。此外还有柏林爱乐12把大提琴这样新奇的组合，也在音乐会现场靠概念化的曲目编排令人耳目一新。
这里有一个问题：这样的诠释方式抛弃了曲目背后的历史重负，会损害音乐吗？我想，损害是没有的，但也无益于让初次接触这些音乐的听众从传统的角度去理解它们。然而这只是古典音乐要去“吸引人”的第一步。对习惯听传统曲目的听众来说，这是思维革新；对新听众来说，这说白了就是开了门诱惑他们进来嘛——“古典音乐的大门永远敞开”这句话，是要落到实处的。
四、出路何在（二）
接触到西方音乐之后，20世纪中国音乐的发展，也许和俄罗斯民族乐派的发展有点像。二者早期的作品都充满了民族特色。至于中国，老百姓最熟悉的“中国交响乐”《黄河》《梁祝》也是民族特色的作品。这两部作品技法上也许有些稚嫩单调，但其震撼力确实强大。再数下去，以西方手法创作而成的作品中，大概要数《黄河大合唱》、《长征交响曲》、《春节组曲》、《瑶族舞曲》、《森吉德玛》、《阿细跳月》、《嘎达梅林》这些了，此外还有众多小型器乐独奏小品，《牧童短笛》、《阳光照耀塔什库尔干》之类——基本上全是民族风情作品。在俄罗斯，最早的也是《卡玛琳斯卡亚》、《俄罗斯》、《在中亚细亚草原上》等等。其实细看北欧各国、东欧各国、英国和美国的音乐发展，也都如此。也不奇怪——一种音乐体系唯有能够表达扎根最深的情感才能够立足。可惜的是我们的音乐发展非常坎坷，现在除了不缺高技巧的钢琴家和小提琴家以外，依然可以说是千疮百孔。和音乐圈不打交道的人大概根本意识不到我国在这方面原来还有动静。那十年之前，动静其实很大，80年代以来也很大。然而现在顾不上那些就直接往后赶了，受媒体关照最多的已是谭盾、郭文景、叶小纲、朱践耳等用新技法创作的（新）人。新神的塑造困难重重，因为他们连自己人都说服不了。倒是有些旅居国外的作曲家，如陈其钢、陈怡、周龙、周文中、黄安伦、盛宗亮等更有说服力。再往后一代，Naxos出了高平和黄若的专辑，后者归在American Classics系列之下。墙里开花墙外香，不得不说令人遗憾。关于华人作曲家的一切，可以看这个贴。50、60年代这段的发展成果若不让民众知道，西方艺术音乐也基本别想在中国扎根很深。
五、总结

似乎写着写着又跑题了。其实，本文的缘起是听到某处还要继续捧星造星的消息，当时就觉得一阵黯淡。就当这是成长中的阵痛吧。我一外行，又在瞎扯了。
7小时，写完了。