中国古代诗论、文论流变概说

教师之友网

中国古代诗论、文论流变概说
文 /李劼

中国古代诗学，曹丕的《典论•论文》可谓开山，同时也定下了中国文论的道统基调：“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。”乃至清末民初，梁启超的“小说界革命”似乎就直接承继了曹丕的经国大业说，有道是：“今日欲改良群治，必自小说界革命始，欲新民，必自新小说始”。尽管魏晋有如先秦的一次回光返照，士子思想空前活跃，但曹丕显然不是个领风气之先之人。比起其父曹操的管、乐之志，曹丕脑子里塞满了因循守旧的等级观念，在政治上制定了九品中正制，在文艺理论上强调文学的经国性。听上去好象一付帝王口气，实质上世俗透顶。更不用说，其文章乃经国大业的论断，与古人的“诗言志，歌咏言”（《尚书•尧典》）南辕北辙。

可叹曹丕的这种文学口味，几乎就是南朝钟嵘《诗品》的诗学宗旨。“昔九品论人，七略裁士，校以宾实，诚多未值。至若诗之为技，较尔可知。以类推之，殆均博弈。”后人将文学当作体育竞技，钟嵘应该是始作俑者。曹丕那个选官制度，被钟嵘借鉴到诗学里分出上、中、下三个等级。很有趣的是，当年的三曹之首曹操，被编入下品等级，不如其子曹丕排在中品行列，更不如被列于上品之尊的曹植。之于魏晋时代最有份量的压轴大家，陶渊明，莫名其妙地被迫与曹丕为伍。因为钟嵘诗品的等级标准取自诗人诗作承继对象的优劣。按照这种标准模式来评判明清小说，《红楼梦》断断乎排不到第一，因为此作的路数承《金瓶梅》而来，不及《三国演义》那么经国，那么不朽。

当然了，比起钟嵘《诗品》，更为经国而不朽的文艺理论著述，无疑是另一位南朝理论家刘勰及其《文心雕龙》。被清代学者章学诚誉为“体大而虑周”的《文心雕龙》，开宗明义就是“原道心以敷章，研神理而设教”。由此断定，“歌谣文理，与世推移”；从而得出“文变染乎世情，兴废系乎时序”的结论。倘若说，曹丕的道统文论还只是胚芽，那么到了刘勰的原道主张，已成了参天大树。所谓“玄圣创典，素王述训，莫不原道心以敷章，研神理而设教”，说白了无非就是，文学是圣人的教化工具。因此，尽管刘勰在著述中特意标举“风骨”，却一字不提最有风骨的诗人陶渊明。原因很简单，陶诗过于自由散漫，不符合教化工具标准。

也正是因为刘勰将文学看作圣人原道的教化工具，所以一旦具体到作品赏析，才会如此这般评说三曹诗作：

魏武以相王之尊，雅爱诗章；文帝以副君之重，妙善辞赋；陈思以公子之豪，下笔琳琅：并体貌英逸，故俊才云蒸。

刘勰不是从作品本身的意蕴内涵、艺术成就着眼，而是从各自的政治地位说起，将曹操诗言志式的胸臆抒发说成是帝王的“雅爱诗章”，庶几就是附庸风雅的委婉说法。至于评曹丕诗作的妙善辞赋，评曹植诗作的下笔琳琅，皆为不着边际的虚言辞藻。如此敷衍了事，还不如钟嵘诗品分等级排秩序来得明确。由于理论的僵硬刻板，导致具体到作品评论只能是不知所措，评得让人不知所云。读了刘勰的三曹诗评，惟有慨叹，这可真正是从何说起？

不管中国古代诗学文论是如何的自成一体，但倘若参照一下西方诗学史，那么就可以发现，刘勰的文论宗旨，像极了黑格尔美学。其原道之道，好比黑格尔的绝对理性或者绝对精神。其原道的教化主张相当于黑格尔那个著名美学定义：美是理念的显现。《文心雕龙》的体大虑周，与黑格尔美学的博大精深，遥相对称。这是两座用不同的语言构筑的具有相同品性的诗学大山，后来被那个叫做愚公的人移到一处，彼此混合，杂交出一个叫做为工农兵服务的土丘。此乃后话，且按下不表。

刘勰的原道宗旨，及至唐代古文运动的领班人物韩愈，被发扬光大为极其明确的“文以载道”。虽然刘勰的诗学体系体大虑周，但韩愈的强劲在于，不仅提出文学主张，而且有诗文创作填底；既是当时的诗界领袖，又在散文成就上名列唐宋八大家之首。韩愈的力主儒学，排挤佛、老，立场坚定，矢志不移，哪怕皇帝礼佛，也照样上疏朝奏。韩愈如此坚决的文以载道立场，获得同时代诗人白居易的唱和：“文章合为时而著，诗歌合为事而作。”这与其说是儒学影响深厚，不如说是佛学在诗学上尚未形成气候。

南北朝时期的梁武帝萧衍及太子萧统父子，都是相当于法国路易十四那样的皇室文豪。父子俩笃信浮屠，弘扬佛法。萧衍早先六艺备闲，棋登逸品，草隶心牍，骑射弓马，莫不奇妙，与王融、谢眺、沈约等名流合称竟陵八友。晚年又数度出家，潜心修佛。萧衍的梁武帝时代，文化空前繁荣，史家誉之为“自江左以來，年逾二百，文物之盛，独美于此。”其子萧统后人称作昭明太子，在文化上亦贡献卓著。编辑整理《金刚经》，又辑集历代诗文，编出三十卷《文选》留存于世。父子俩之于当时的文化事业，可谓呕心沥血，却惟独没有将佛学引入诗学文论。

稍晚于韩愈、白居易的唐代文士司空图，其《二十四诗品》颇有完成萧衍、萧统父子未竞之业之气象。这部诗学作品一反此前文论家诗学家诸如曹丕、刘勰、钟嵘、韩愈他们的文以载道倾向，全然聚集于风格评说诗作。所谓二十四诗品，论说了二十四种风格。司空图开宗明义声明“诸体毕备，不主一格”，藉此不动声色地推翻了钟嵘上下有别、森然有序的诗品原则；同时又以推崇“俯拾即是，不取诸邻”的自然风格，“不着一字，尽得风流”的含蕴笔法，“离形得似，庶几斯人”的形容手段，将刘勰的原道宗旨和韩愈的文以载道婉拒门外。

然而，虽然司空图在《二十四诗品》里喜爱冲淡的风格，但并没有将此上升为一种诗学立场或者美学原则。司空图诗品的字里行间，可以看出明显的佛、老意蕴，庄子气韵，司空图却没有像刘勰、韩愈那样标明尊奉。《二十四诗品》最为致命的不足，在于作品例证的全然阙如。钟嵘的诗歌品味相当世俗，但《诗品》却以诗人分类，例举了大量的诗作。同样，信奉文以载道的韩愈，不仅是诗文大家，更有杜甫、白居易那样的诗人诗作为其文学主张佐证。事实上，历史上不乏冲淡风格的诗人诗作，陶渊明，谢灵运，乃至王维，孟浩然，但司空图只顾自言自语，目不旁视地一路远逝。

似乎是注意到了司空图诗品过于空灵的不足，宋人欧阳修的《六一诗话》紧扣诗人诗作，鞭辟入里。尤其是指出唐诗那句“半夜钟声到客船”有违晨钟暮鼓的寺庙常识，令人印象深刻。欧阳修的诗话与其散文的庙堂气息截然不同，随意潇洒，有时还细腻到了把语助词的使用都关注在内：

李白《戏杜甫》云：“借问别来太瘦生，总为从前作诗苦。”。“太瘦生”，唐人语也，至今犹以“生”为语助，如“作麽生”、“何似生”之类是也。

此乃《六一诗话》别开生面之处，宛如山涧汩汩清溪，给诗学带来耳目一新的情趣和生气。

这样的清新，及至姜夔的《白石诗说》，获得了理性总结：

诗有四种高妙：一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。碍而实通，曰理高妙；出自意外，曰意高妙；写出幽微，如清潭见底，曰想高妙；非奇非怪，剥落文采，知其妙而不知其所以妙，曰自然高妙。

从理及意，再到想，最后抵达自然，可说是层层递进地揭示出了诗歌创作的不同境界，并且以自然为至尊，叫做：知其妙而不知其所以妙。司空图诗品的佛老意蕴、庄子风韵，在此获得了条理分明的阐说。不仅如此，《白石诗说》还道出了司空图诗品没能标明的诗作品味，比如：

诗有出于《风》者，出于《雅》者，出于《颂》者。屈、宋之文，《风》出也﹔韩、柳之诗，《雅》出也；杜子美独能兼之。

又如：

陶渊明天资既高，趣诣又远，故其诗散而庄、澹而腴，断不容作邯郸步也。

这些都是颇有见地之语。既是诗学上的意趣盎然，又是作者本人作为诗人、艺术家的经验之谈。

倘若可以将司空图《二十四诗品》看作诗学趣味的历史性转折，那么经由欧阳修和姜白石的诗话过渡，至严羽集大成而推出《沧浪诗话》。相对于刘勰的原道、韩愈的文以载道，严羽提出的是，吟咏情性。

夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书、多穷理，则不能极其至，所谓不涉理路、不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角无迹可求。故其妙处透彻玲珑不可凑泊，如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷。

诗歌并非圣人原道，亦非教化工具，而是“吟咏情性”。因此，诗自有其别材别趣，非关书也，非关理也。上乘诗作，不涉理路、不落言筌。用今天的白话来说亦即拒绝概念，拒绝在言辞上作刻意雕凿。严羽特意列举出盛唐诗人的成就在于，“羚羊挂角无迹可求”。这几乎就是司空图不着一字、尽得风流的别一种说法，并且被严羽加以透彻的形容：“如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷。”

严羽吟咏情性的诗学主张，直接源自佛门禅宗。有道是：

禅家者流，乘有小大，宗有南北，道有邪正。学者须从最上乘、具正法眼，悟第一义，若小乘禅，声闻辟支果，皆非正也。论诗如论禅，汉、魏、晋与盛唐之诗，则第一义也。大历以还之诗，则小乘禅也，已落第二义矣；晚唐之诗，则声闻辟支果也。

经由这番以禅喻诗，严羽得出妙悟说结论：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”尽管《二十四诗品》的要义其实就在妙悟上，但司空图没能参透。当年萧衍、萧统那么笃信佛学那么挚爱文学，但父子俩就是无法着手理论性的阐发。这与其说是他们的悟性有限，不如说是禅宗尚未确立，更不曾像有宋一代那样，深入士子人心。比起前人，严羽却是得天独厚，拥有风行士林的禅宗为理论前提，从而能够由禅宗而诗学地以禅喻诗，以妙悟为诗道，以吟咏情性确立诗歌的本体论。倘若说，刘勰的《文心雕龙》好比阿奎那神学，那么站在《文心雕龙》跟前的严羽则犹如面对神学体系的尼采。与尼采不同的是，严羽不说《文心雕龙》已死，而是以另起炉灶的方式，重新开创了与《文心雕龙》截然不同的诗学理论。

这无疑是一场革命，就像哥白尼提出日心说相对于托勒密的地心说一样，严羽以吟咏情性相对韩愈的文以载道，以妙悟说相对刘勰的原道论。这场革命的人文内涵在于，文学不是圣人的教化工具，而是日常人生当中每一个人都可以享有的情性吟咏。这场革命的历史内涵在于，相对于程朱理学将儒家教条诉诸心灵桎棝的存天理、灭人欲，严羽针锋相对地将禅宗带给士子的思想解放和心灵自由直接诉诸诗学理论。倘若说，有宋年间中国文化进入了一种润物细无声式的文艺复兴，那么《沧浪诗话》便是这文艺复兴的一个历史地标。

回首中国古代诗学文论的流变，人们可以发现一条相当清晰的历史轨迹。从曹丕《典论•论文》将中国上古典籍提出的诗言志、歌咏言传统扭曲为经国大业以降，经由钟嵘的《诗品》尤其刘勰的《文心雕龙》，树起了主张教化的原道论。然后再由韩愈明确提出了文以载道，衍生出中国诗学文论的又一个传统：儒家的教化传统。相对于这个衍生出来的教化传统，唐人司空图以其《二十四诗品》反其道而行之。由于司空图诗品过于空灵，没有作品阐述的支撑，最后只能成为诗学史上一次未遂的变革。深受儒家思想影响的欧阳修，其《六一诗话》以转向评点诗人诗作的方式，避开了与文以载道的直接冲突。然后姜夔的《白石诗说》提出比较温和的诗作四大高妙，并且以理高妙作为第一高妙，与理学原道稍事妥协。同时又以自然高妙压轴，从而悄悄地将诗学指向自然而不是理念，暗示天性而不是原道。从某种意义上说，《白石诗话》有如一块无形的跳板，稍后问世的《沧浪诗话》仿佛只是一个轻轻的弹跳，便从四大高妙直接升华为妙悟说和吟咏情性说。诗歌的解放、诗人的解放，诗学的解放，就这样不知不觉地达成了。

这场具有文艺复兴意味的诗学革命，首功与其说是司空图的《二十四诗品》，不如说是当年萧衍、萧统父子在佛学和文学上的双重努力。尽管萧衍无法领略达摩的禅意，但这并不意味着萧氏父子的努力可以尽付笑谈。事实上，禅宗也只能在山林立足，而无以在皇宫安身。达摩与萧衍之间那场失败的对话，与其说萧衍悟性有限，不如说达摩当时尚不知应该从哪里开始。禅，就像树木花草，不在宫庭，也不在寺庙，而是生长在大自然里。因此，姜白石的妙在自然，已经深得禅意。

从某种意义上说，有宋年间那场静悄悄的文艺复兴，是由禅宗的兴起所激发所促成的。这也可以说，是自先秦以降一千多年之后，来自天竺的佛教文化与中国传统文化之间的碰撞结果。从汉代开始进入中国的佛教文化，至唐代进入鼎盛，从而与中国文化走向融和。或者因唯识而成学问，或者经由净土宗走向芸芸众生，抑或经由禅宗渗入士子身心。禅宗的历史意味在于，重新唤起了中国士子有关上古文化的原始记忆，其中包括老子学说，庄子文章，甚至包括更古的中国文化的无言意境。具体到中国诗学，则是无意当中突破了原道或文以载道的藩篱，从而将诗言志、歌咏言的古老传统转化为吟咏情性的妙悟说。于是，相对于文以载道的传统，中国古代诗学又有了注重情性的妙悟传统。借用黑格尔的历史三段论，这正好是一个否定之否定的过程。原道否定诗言志、歌咏言，情性和妙悟否定道统。

自《沧浪诗话》以降，中国诗学文论出现了与道统并存的情性传统。明代王世贞的《艺苑卮言》，胡应麟的《诗薮》，尤其是清人袁枚的《随园诗话》，无不深受影响。中国诗学虽然道统犹在，但由于别有《沧浪诗话》开拓的另一番天地的出现，而并不能成为独尊。

及至中国历史上又一次文化碰撞的来临，中国诗学再次发生嬗变。在中、西两种不同品质文化的交织之下，王国维《人间词话》应运问世。这是继《沧浪诗话》之后的又一个历史性的诗学地标，以境界说标画出了又一种审美方式。再下一幕便是，将近半个世纪之后，中国诗学流变进入美学现身阶段，刘勰化身李泽厚，道统文论变成了实践美学；严羽转世高尔泰，妙悟说上升到论美是自由的象征。这是中国晚近历史上的诗学转折和美学交锋，不在本文的话题内，但可参见笔者《百年风雨》的有关章节。具体不再展开，只说一句，中国自古以来至今未休的诗学、文论、美学的演变和流向的大致勾勒，如斯。

二0一三年八月十六日写于哈德逊河畔