汉语新诗格律探原

管季超0712 · 发表于 2010-4-20 14:09:11

汉语新诗格律探原

-- 作者：孙逐明
〔按：本文原名《青涩的新诗时代——汉诗音乐性原理研究》，为了让这个小册子的实用性和指导性更强，作了大幅度的调整和修改，还增添了一些新的内容。本论部分力求精简扼要，大凡理论性过强的内容则用附录的形式放在后面。希望它真正能成为格律新诗写作的拐杖。〕

目录第一章导论
第一节青涩的新诗
第二节研究方法论
第三节格律与对称
第四节内外音乐性第二章节奏
第一节诗节奏概说
第二节古诗的音步
第三节新诗的音步
第四节整齐对称式
第五节参差对称式
第六节对称与变奏
第七节诗歌的分行第三章旋律
第一节平仄和旋律
第二节古诗的句法
第三节古诗的篇法
第四节新诗的句法
第五节新诗的篇法第四章韵式
第一节调式与韵式
第二节韵部的色彩
第三节转调与转韵
第四节韵式的组合跋：新诗格律化之我见附录一《论汉语诗歌的节奏律和半逗律》
附录二《论新诗的音步》
附录三《平仄理论中的误区》
第一章导论
第一节青涩的新诗
诗歌是语言的艺术，而艺术如果缺乏形式美就很难传达诗人的感受，并引起读者的共鸣。
中国古典诗歌形式的发展经历了诗经、楚辞、唐诗、宋词和元曲，其中唐诗是中国诗史的巅峰——唐诗以前是古典诗歌的青涩时代；唐诗的崛起使古典诗歌摆脱青涩走向成熟。
诗歌发展到今天，我们很容易忽视这样一个事实：从形式角度来说，是一位诗论家的一篇诗论造就了唐诗的鼎盛，造就了唐诗、宋词、元曲的几百年各领风骚！这就是——南朝诗论家沉约的“四声八病说”！
四声八病说导致了律体诗歌〔近体和宋词元曲〕的崛起，成为了古典诗歌主体之一。
唐诗以前是没有大家心目中的“格律体”的，自唐诗一直到元曲，这才诞生并发展了大家心目中的“古典格律体”；也正是这种大家心目中“古典格律体”和“古典自由体”相互影响，交相辉映，这才促使汉诗形式从青涩走向成熟。郭沫若的《凤凰涅盘》一诗，表达出人们对白话新诗诞生的狂喜；可是，新诗已经走过近一个世纪了，却存在这样一个不可否认的现实：
涅盘后的新诗并没有展翅高翔，成就远远比不上古典诗歌，能众口传诵的新诗简直凤毛麟角。新诗的读者群越来越少。
白话新诗有瑕瑜互见的两大显着特点：一是生动活泼的白话文替代了僵死的文言文，诗歌题材空前广泛；二是诗歌日渐趋向散文化，诗歌的音乐性特征已经式微。
所以，大部分新诗是离开了“诗歌”的本意的，很多不过是分行的散文，或只是有诗意的散文而已。新诗的形式处于很幼稚的阶段。
须知，诗的内容和形式是一对互补结构；互补结构的严重偏缺，形成不了更完整的说话方式，也同时使内容的表达出现失语状态，并影响大众对诗意的接受。以往的诗论总是过分强调内容对形式的制约，而对形式美及其规律的重要性似乎过于忽视了。
从新诗中内容和形式的背离来看，我们可以认为：新诗的发展尚处于青涩的少年时代！
第二节研究方法论
一谈到新诗形式，特别是谈到新诗格律化，大家会觉得这是老生常谈，毫无新意可言。
先有以闻一多为代表的五四诗人“戴着镣铐跳舞”的尝试，后有卞之林、何其芳、胡乔木等人“每行顿数大致相等”的倡导；最近互联网上，又有《新学院》网站上发起的一次关于新诗形式的论争，发出了新诗注重音韵节奏和平仄规律研究的呼声。
非常遗憾——这些倡导和创作，似乎只是几颗石子投向大海所激起的涟漪，反响甚微。
这是为什么呢？
我以为，这是因为古今诗歌格律化的真实内涵及其外延，以及它背后的合理内核和普适性的规律，我们都没有认真研究过。
我们真正需要的不是僵死的格律，而是隐藏在格律后面更深层次的规律。如果是要求机械地按照固定格式填写新诗，自然是“戴着镣铐跳舞”，现代人是不可能接受的；规律则不同，只要真正是规律，比较优秀的新诗创作就必然会自觉不自觉地遵循它的规范。
本文所揭示的不是什么新发明，而是一种发现——发现那些被古今众多优秀诗人一直在自觉或不自觉地遵循着的规律；我只不过是尝试用一种全新的目光挖掘它们，审视它们，总结它们，把这些感性的创作规律上升到理性的总结。古今中外所有的诗歌格律真正的目的，无非是提高诗歌音乐性而已。
古今诗论家们没有牢牢抓住这一原始目的，往往是不断地制造机械的格律模式，要求诗人们去削足适履，在当代社会里自然应者寥寥。他们还从来没有明确探究过实现诗歌音乐性的内在规律。
其实解决问题的方法很简单，既然格律化的目的是音乐性，那么运用音乐创作理论来研究诗歌格律，就必定是最佳途径。
试作一简要比较：
音乐的构成包括了三要素：节奏、旋律和调式；
诗歌音乐美同样有三要素：节奏、旋律和韵式。
不仅如此，大家在后面的研究将看会到，两者之间三要素的性质、结构、作用乃至发展手法竟然非常相似，有时竟然丝丝入扣，本文简直是在把前者的规律“硬译”成后者。这是一种十分有趣而且有效的“翻译”，它的有效性也许很能说明这种研究方法的正确性吧。
第三节格律与对称
这里，我准备谈谈诗歌美学中的对称原理在音乐性中的体现。
说到对称，大家首先会想到几何学里的对称图形；其实，对称原理远比这种图形对称深刻得多。
对称性的精确数学定义涉及到“不变性”的概念。西方科学理论中所说的对称，不单纯指几何图形的对称，它还指某种作用量的不变性；某种物理现象发生了变化，其中若有某种作用量等价不变或协变等价不变，就被视为对称，尽管可能几乎看不到几何图形上的位移对称。我们平常经常用到的“平移对称”、“轴对称”、“镜象对称”、“旋转对称”、“中心对称”等等，也都是图形变了，而其中有某种性质保持不变，这才是对称的本质。
闻一多著名的诗歌三美理论——“音乐美、建筑美、绘画美”里的建筑美，表面上是视觉的美，实质上不过是构成了一种具有鲜明节奏特点的“节奏型”〔详见下文〕，通过重复形成对称，从而加强了节奏美而已。
音乐的结构规律，可以用律动二字概括。律动就是有规律地运动，更确切地说就是“某种形式规则的递推”。音乐的节奏、旋律、调式的结构和发展手法无一不是某种形式规则的递推〔详见后文〕。显然，这种递推保持了某种规则的不变性，这正是对称手段之一。
诗歌的音乐美同样是对称性原理的应用。
这里，我特别要提一提中国特有的对称模式。因思维模式的不同，东方人与西方人对于几何图形的对称方式的认识也有显着不同：西方的几何图形对称，单纯指相同构形的位移，例如一个正方形旋转90°后出现的自重合即是；而中国人心目中最典型的对称是一种对偶对称——最常见的阴与阳、黑与白、冷与暖之类对称，如经典太极图中黑白阴阳鱼的对称等等，完全是以人类心理感受作为对称基础，它只出现在意识世界之中。所以强调物理事实而排除心理感受的西方经典物理学家们，曾经一度根本不承认它也是对称性的一种。
但是，随着物理学的发展，也有某些西方物理学家开始重视对偶对称，并称之为“超越常规的对称操作”。这种对偶对称的推广，是1930年由H.Heesch首先提出来的。50年代以后，前苏联晶体学家许勃尼科夫（A.V.Shubnikov）对于包含黑白对称操作的对称群进行了系统的推导，为了纪念他的贡献，黑白空间群被称为许勃尼科夫群；后来，又有某些超弦理论已经开始尝试引入对偶对称。
当然，对偶对称的最早的系统化的研究者是中国人，《周易》一书将对偶对称操作称之为“相错”，而那种几何旋转式对称则称之为“相综”，成语“错综复杂”就是这样来的。
中外诗歌都利用了对偶对称加强音乐性，例如西方诗歌节奏的轻重律、长短律中的轻与重、长与短的对比，实际上就是一种对偶对称。我国古典近体诗里平声和仄声调配，也是一种对偶对称原理的运用〔详见附录三《平仄理论中的误区》〕。
汉语诗歌里，句型构成节奏，声调和语调构成旋律，韵式相当于调式。古典诗歌正是将某种句型、声调平仄、韵脚等等作为不变量予以递推，形成了古典诗歌特有的音乐美；这种音乐美也是不折不扣的对称原理的产物。这些规律我们将在本论里详论。
第四节内外音乐性
然而，谈到诗歌的音乐性，大家常有两种解释：
一曰“内在的音乐性”，这是描述诗歌内容蕴含的节奏美感和旋律美感。
一曰“外在的音乐性”，它指诗歌语言在听觉上的节奏美感和旋律美感。
多年来，“诗歌内在音乐美论”和“诗歌外在音乐美论”常常各执一词。但是，音乐美本来是音乐术语，后来引申到了非音乐的其它领域。前者是狭义，后者是广义。
从广义角度看，声音、色彩、结构……只要根据同一种形式予以递推，就具备了广义的音乐美。音乐是这样，美术、建筑等也是这样，诗歌当然也是这样。
什么是“诗歌内在音乐美”呢？郭沫若说是“情绪的自然消长”，龚刚博士则更确切地定义为“情感冷热的交替，意象真幻的交替，心绪的起伏律动”。龚博士的定义中，最关键的字眼就是律动；离开了律动二字，所谓内在音乐美仅仅只能是一种诗意化的比喻，是较不得真的。
如果情感由冷变热，再次由冷变热，三次由冷变热……也就是说冷热变化有了多次递推，我们当然也能够感受到一种节奏的美感。余可类推。
其次，对于递推的次数，我们还应当有一个量化的标准。情感冷热的交替也好，意象真幻的交替也好，心绪的起伏也好，如果仅仅变化一次就称之为音乐美，那么音乐美也未免太滥了，任何文艺文体都会有音乐美，甚至泼妇的骂街，婴儿的哭笑，疯子的呓语……都会有音乐美了。
我以为，它们必须以回环往复的形式出现，至少得往复两次，最好能三次以上。我们常说，“一而再，再而三”，“一唱三叹”，“三”就是“多”，有了“多”次的回环往复，律动式的音乐美感也就形成了。
例如押韵就是这样，同一韵脚至少得出现两次；可两次还只能是贫韵，音乐效果是不怎么强的，得出现三次以上才能形成富韵。诗人喜欢给可押可不押的绝句首句也押上韵，就是这个道理。
如果用这种标准来衡量“内在音乐美”，我敢说称得上内在音乐美的诗歌恐怕不会很多。特别是短诗，更会是凤毛麟角。日本有一种两句体的和歌，写得诗意盎然就不少，它们能有内在音乐美吗？
可见，大家心目中的所谓内在音乐美，只不过是所有文艺样式所共有的情感的激荡罢了。
另外，即使是那些的的确确具有“情绪律动”的诗篇，难道它们的“情绪律动”竟然不会体现到诗歌语言中去吗？它们的“情绪律动”真能够脱离语言形式而孤立存在吗？内容和形式可能完全脱节吗？
从根本上来讲，世界上根本就不存在什么脱离形式的、孤立的“诗歌内在音乐美”。
曾经有人把诗歌外在音乐美比喻为“下半身跳舞”，而诗歌内在音乐美才是“上半身跳舞”。诗歌的理想的境界，当然是两种音乐美的和谐的结合，整个身体一起和谐地跳舞，这是毋庸置疑的理想目标，大概没有人会否认吧？
欲达到这个目的，把诗歌外在音乐美的规律研究清楚应当是当务之急。

管季超0712 · 发表于 2010-4-20 14:10:03

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第三章旋律
第一节平仄和旋律
旋律是音乐三大要素之二，旋律美在诗歌音乐美中的地位，决不亚于旋律之于音乐。
音乐的旋律概念有广义狭义之分。广义旋律，也就是曲调，它包含“音调”、“节奏”、“曲调线”和“调式”四个要素。狭义的旋律则主要指由音高起伏构成的“曲调线”。
诗歌的音乐美也同样包含四个要素：“声调”、“节奏”、“语调线”和“韵式”。二者不但名称一一对应，而且而且四要素在旋律中的地位、作用、发展变化的规律等等也极其相似；尤其是在歌曲创作里，二者更有血肉的联系；甚至可以说，歌曲的曲调线就是对歌词声调线的模仿和夸张〔详见附录三《平仄理论的误区》〕。
诗歌的旋律美当然也是由音高的升降起伏形成的，而汉语独特的声调系统的第一要素也正是音高；当汉诗语言的声调和语调的高低起伏所形成的语调线与一定的节奏和韵式相结合时，就形成了汉诗特有的强烈的旋律美。
一首好的曲调，必须是连贯的、流畅的。连贯与流畅是曲调形成的基本要求。
一首优美的诗歌的语调线，也必须连贯和流畅。要做到这一点，首先要文从字顺，其次，合理安排声调也很重要。
沉约的“回忌声病”，就是合理安排诗句声调促使语调线连贯流畅的一门学问。唐代近体律诗和宋词元曲格律都是它的产物。
首先，要将诗句律化，构成律句；简而言之；平仄音步交替构成律句，平仄音步杂陈构成拗句；律句组成律体诗〔包括近体诗、宋词元曲〕，拗句组成拗体诗。然后，各种律句按照一定的规律进行组合。
律体诗和拗体诗具有不同的旋律风格。周振甫对此作了精当的概括：律体诗“流美婉转”，拗体诗“刚健沉着”（注）。
古代声调分为平上出入四声，其中平调为平声，上出入为仄声；平声上扬，仄声下抑。平仄音步递换，声调线就能波浪式前进，波形圆转，这就是流美婉转的实质。平声或是仄声音步连用，声调线会频繁向上或向下冲刺，波形硬挺，自然会有刚健沉着的旋律效果。
元代平声分为了阴平阳平，入声分派到其它三声中去了。现代汉语只有个别方言还保留了入声。普通话沿袭了元四声，阴平为高平调55，阳平为中声调35，平声都上扬到最高度5；上声在句中大部分情况下变调为21〔只有单念或在句末时才为低降升214〕，去声为全降调51，仄声都下抑到最低度1。平声上扬、仄声下抑的特点依然没有改变，故律体诗和拗体诗的旋律风格在现代普通话里被保存了下来。
新诗的律化，理所当然地以普通话的平仄为标准。注：周振甫《诗词例话》中国青年出版社，1980年11月，第344页—347页。符号说明：“○”表平声，“●”表仄声，“○”表轻声被视为平声，“●”表轻声被视为仄声，“◆”表上声〔其相邻的仄声为去声，不另标记〕，“⊙”表平仄不拘， “△”表平韵，“▲”表仄韵。
第二节古诗的句法
一、律句和拗句
〔一〕律句
古人对近体律句平仄有两句简化的口诀：一三五不论，二四六分明。此规定是很合乎语音学和韵律学的规律〔详见附录三《平仄理论中的误区》〕。更准确更普适的说法应当是：步尾平仄必交替，步头平仄宜交替。本文将全部采用这种简化模式分析格律。
以七言律句为例，它的通用模式是：
⊙平|⊙仄|⊙平|⊙
⊙仄|⊙平|⊙仄|⊙
〔二〕拗句
平仄不能间出的句子被称为拗句。拗句不一定是拗口的句子，欲使拗句不拗口，也有一些简易的法度。
1、单拗句
两个步尾同平或同仄的音步连在一起，诗家称之为“单拗”，其模式为：
⊙平|⊙平
⊙仄|⊙仄
2、双拗句
两个单拗连在一起就可称之为“双拗”，其模式为：
⊙平|⊙平|⊙平
⊙仄|⊙仄|⊙仄
避免了双拗就能不拗口。
如果步尾同平或同仄，还有如下建议性法度：
1、不宜雷同的声调过多地重复，如：阴阴阴阴……，阳阳阳阳……，上上上上……，去去去去……
2、步尾同仄时，宜上去递换：
⊙上|⊙去
⊙去|⊙上
3、步尾同平时，宜阴阳递换：
⊙阴|⊙阳
⊙阳|⊙阴
这些法度也适应于步头。
〔三〕通用法度
如果我们不求刻意地写作律式体或拗式体诗歌，而只求诗句声调和谐，则可以更简单地归纳为一条法度：步尾不宜连续三个平声或三个仄声即可。二、长律句的平仄
平仄间出对短句来说比较容易，句式太长就有些困难。古典格律对长句的律化，就有三种方式：
〔一〕全律句
自始至终步尾平仄递换的长句，可称为全律句。如：
江阔●|云低○‖断雁●|叫西○|风。〔蒋捷《虞美人·听雨》〕
〔二〕逗律句
有些逗式长句里，就每一逗而言，是律式逗；两逗衔接处会出现单拗。可称之为“逗律句”。例如：
动|院落●|清秋○‖新凉○|如水●。〔赵长卿《瑞鹤仙》〕
〔三〕尾律句
有些逗式长句里，前逗拗化，而后逗律化，可称之为“尾律句”。
古典格律平仄规定句首宽而句尾严，韵尾最严，离韵脚越远就越不讲究。
近体诗已开其端，下句不能出格，上句比较宽松，甚至接连五、六个仄声都无妨。如：
黄鹤|一去|不复|返，白云|千载|空悠|悠。〔崔颢《七律·黄鹤楼》〕
○●|●●|●●|●，●○|○●|○○|○
宋词里有很多逗式长句的第一逗为拗式，第二逗为律式，是典型的尾律句，如：
浪●|淘尽●|、千古●|风流○|人物●〔苏轼《浪淘沙》〕
曲律大量运用句首衬，句首衬不讲究平仄，这样就更容易形成尾律句。如：
〔寡人○|亲捧●|一盏●儿|〕玉露●|春寒○。〔白仁甫《梧桐雨》〕
古代格律特别注重句尾是有道理的。《语言学概论》指出：“全句声音的高低变化又叫句调，是语调的主干。它或升、或降、或曲折，贯穿在整个句子之中，并且往往明显地表现在句子的末尾。”〔注〕由此可知句子末尾是句调最重要的部位，而句调是诗歌旋律的灵魂，格律的宽严肯定与此有关。
新诗句式往往比古诗长，我们完全可以借鉴上述三种方式灵活地调配新诗长句的平仄。注：高明凯、王石安《语言学概论》第70页
第六节古诗的篇法
诗歌的旋律和音乐旋律一样，是需要发展的。在讨论其规律之前，我们先读一首诗：《芣苢》〔《诗经》国风·周南〕采采芣苢，薄言采之。
采采芣苢，薄言有之。
采采芣苢，薄言掇之。
采采芣苢，薄言捋之。
采采芣苢，薄言袺之。
采采芣苢，薄言襭之。这首重言复唱的诗经名篇，全诗十二句，仅仅变换了六个字，却以单纯醇美的音乐美感和浓郁的抒情色彩感染了古今读者。方玉润评论它说：“读者试平心静气，涵咏其诗，恍听田家妇女，三三五五，于平原旷野，风和日丽中群歌互答，余音袅袅，若远若近，忽断忽续，不知其情之何以移而神之何以旷。”〔方玉润《诗经原始》〕
为什么这貌似简单的重言复唱能产生如此浓郁醇厚的音乐美感和抒情魅力呢？究其原因之一，就是重言复唱符合音乐旋律发展的基本原则：节奏的变化重复和音高的变化重复。
任何一首乐曲，都有一个主旋律乐句，不断将主旋律乐句的音调线重复变化地贯穿首尾，就能造成整个乐曲旋律的一体感。显然，重言复唱里首句的声调线就起到了诗歌主旋律的作用。
重言复唱虽有如此强的表现力，但手法单一，不可外推。古人逐步摸索创造了“不重复字面只重复声调的重言复唱”手法，近体诗的“粘对”就是其中一种。一、近体诗平仄篇法
现在我想换一个角度来解说近体格律。
近体诗的平仄法度有三种规定，诗句入律和粘对。我们在前言里已经提到，平和仄实际上是一种对偶对称，诗句的入律和粘对都是对偶对称原理的应用。
〔一〕诗句律化
律句内部平仄音步交替，实际上是音步平仄对偶对称式的递推，下面就是平仄递推的律式链模式：
⊙平|⊙仄|⊙平|⊙仄……
在这个律式链上可以截取出所有律句出来。
以七言诗的句型为例，在律式链里可以截出四种句式：
A式，平起仄收式：⊙平|⊙仄|⊙平|仄〔按：第二字为“起”〕
B式，平起平收式：⊙平|⊙仄|⊙平|平
C式，仄起仄收式：⊙仄|⊙平|⊙仄|仄
D式，仄起平收式：⊙仄|⊙平|⊙仄|平
〔二〕对
“对”指一联之内，上下句平仄必须相对，实际上是以句为单位步尾平仄对偶对称。以七律的一联为例：
⊙平|⊙仄|⊙平|⊙，
↓ ↓ ↓
⊙仄|⊙平|⊙仄|平。
〔三〕粘
“粘”字的本意是指下联首句的第二字与上联下句第二字平仄相同，好象“粘”在一起了。其实，所谓“粘”，是以韵为单位的对偶对称，即它要求两联之间步尾平仄相对，唯句脚除外〔按：在律句的构成模式“⊙平|⊙仄|⊙平|⊙”里，句脚本来就是可平可仄的，所以句脚平仄相同并不违背对偶对称的原则〕。以七律的一联为例：
⊙平|⊙仄|⊙平|仄， ⊙仄|⊙平|⊙仄|平〔韵〕；
↓ ↓ ↓ ↓ ↓ ↓
⊙仄|⊙平|⊙仄|仄， ⊙平|⊙仄|⊙平|平〔韵〕；
所以，确切地说，“粘对”中的“对”，是指“句对”〔或称“横对”〕；而“粘”则是指“韵对”〔或称竖对〕。又每一句的第二字〔起〕基本能决定此句的平仄格式，故粘对的规定可简化为两句口诀：粘对只看“起”，横对竖也对。
下面是七律“平起式”粘对示意图〔余可类推〕：

↓ ←————————→↓
⊙平|⊙仄|⊙平|仄， ⊙仄|⊙平|⊙仄|平〔韵〕； A式、D式
↓ ←————————→↓
⊙仄|⊙平|⊙仄|仄， ⊙平|⊙仄|⊙平|平〔韵〕； C式、B式
↓ ←————————→↓
⊙平|⊙仄|⊙平|仄， ⊙仄|⊙平|⊙仄|平〔韵〕； A式、D式
↓ ←————————→↓
⊙仄|⊙平|⊙仄|仄， ⊙平|⊙仄|⊙平|平〔韵〕。 C式、B式《客至》杜甫舍南○|舍北●|皆春○|水●，但见●|群鸥○|日日●|来。△
花径●|不曾○|缘客●|扫●，蓬门○|今始●|为君○|开。△
盘飧○|市远●|无兼○|味●，樽酒●|家贫○|只旧●|醅。△
肯与●|邻翁○|相对●|饮●，隔篱○|呼取●|尽余○|杯。△ “粘对”利用对偶对称手法发展旋律，能在短短四句之内极尽声调线变化重复之能事，所以绝句体成了近体诗歌中成就最高的诗体。二、宋词元曲的平仄篇法
对偶对称不是唯一的发展旋律的手法。在和宋词元曲和部分唐代律式古风里，还运用平移对称〔即原样重复〕的手法来发展旋律，平移对称法更加贴近于重言复唱。概括起来，主要有三种方式：
1、以一句的平仄格式为基本旋律，原样重复，或略加变化地重复，其变化方式也如同作曲一样，多为改头重复或换尾重复。如：
《贝宫夫人》李贺〔句句押韵体〕

丁丁○|海女●|弄金○|环△，〔主旋律〕
雀钗○|翘揭●|双翅●|关△。〔唯此句平仄稍有变化〕
六宫○|不语●|一生○|闲△，
高悬○|银牓●|照青○|山△。
长眉○|凝绿●|几千○|年△，
清凉○|堪老●|镜中○|鸾△。
秋肌○|稍觉●|玉衣○|寒△，
空光○|贴妥●|水如○|天△。按：号称唐代“鬼才”的李贺很特别，他一生极少写近体，却写了大量“律式古风”，尤其爱写这种“平移对称”式的律式古风。其旋律如泉泻涧，如珠走盘，别具一种浓郁醇美的抒情格调。在音乐创作中，有一种“围绕型”旋律，它是“围绕一、二个基音上下旋转的，它多次地肯定一种声调，音乐的动力不强，具有抒情性的特点。”〔注〕李贺可以说是深得“围绕型”旋律发展方式的神髓。
宋词里也常见，如：
《醉太平·闺情》刘过情高|意真，〔主旋律〕起
○○|●△
眉长|鬓青。〔重复〕承
○○|仄△
小楼|明月|调筝，〔变化〕转
⊙○|○●|○△
写|春风|数声。〔添头重复〕合
●|○○|●△ 元曲里也不少，如《正宫·叨叨令》就是将“（平）平（仄）仄平平去（韵）”重复五次，最后一韵添头重复。这里就不赘引了。
2、以一韵的平仄为主旋律，平移对称重复或略加变化地重复。试举几例：
《京城》李贺〔律式古风〕驱马●|出门○|意●，牢落●|长安○|心△。〔主旋律〕
两事●|向谁○|告●，自作●|秋风○|吟△。〔重复〕《少年游》〔词牌〕周邦彦并刀○|如水●|，吴盐○|胜雪●|，纤手●|破新○|橙△。〔主旋律〕
锦幄●|初温○|，兽香○|不断●|，相对●|坐调○|笙△。〔改头重复〕
低○|声问●|：“向谁○|行宿●|，城上●|已三○|更△。〔改头重复〕
马滑●|霜浓○|，不如○|休去●|，直是●|少人○|行△。” 〔改头重复〕此类格局有词牌《卜算子》、《生查子》、《人月圆》、《天香》等，曲牌有双调《雁儿落》《楚天谣》、黄钟《人月圆》等。
4、句式十分参差词牌里，常常在旋律最紧要的地方——韵尾部分重复平仄格式。
① 朗诵句型的韵尾，平韵必定是“⊙仄|⊙平”，仄韵必定是“⊙平|⊙仄”，宋词平仄分押，所以韵尾的平仄格式必定相同。以平韵为例：
《凤凰台上忆吹箫》〔平韵〕李清照香冷金猊，被翻红浪，起来人未梳头△。
任宝奁闲掩，日上帘钩△。
生怕闲愁暗恨，多少事、欲说还休△。
今年瘦，非干病酒，不是悲秋△。明朝，这回去也，千万遍阳关，也即难留△。
念武陵春晚，云锁重楼△。
记取楼前绿水，应念我、终日凝眸△。
凝眸处，从今更数，几段新愁△。有下划线处均为“⊙仄|⊙平”。
仄韵可类推。
② 吟咏句型的三字尾，平韵和仄韵都有两种格式。可宋词有一个不成文的习惯，就是倒数第二字一般为平声，这样一来，三字尾就能够形成平移对称。如：
《御街行》　宋·范仲淹纷纷|坠叶|飘香|彻，▲
夜寂|静|、寒声|碎。▲
真珠|帘卷|玉楼|空，天淡|银河|垂地。▲
年年|今夜，月华|如练，长是|人千|里。▲ 愁肠|已断|无由|醉。▲
酒未|到，先成|泪。▲
残灯|明灭|枕头|欹，谙尽|孤眠|滋味。▲
都来|此事|，眉间|心上|，无计|相回|避。▲ 〔按：有下划线处均为“平平仄”〕综观全部词牌，大部分离不开上述三种旋律发展手法，尤以第三类最多。元曲里也不乏其例。
元曲里还有很大一部分平仄通押的曲牌，它们不求旋律结构的严谨，只求入律以造成流美婉转的风格，给予了格律较大的自由。这种形式最容易被新诗效法。〔关于古典诗词格律理论，可详见附录三《平仄理论中的误区》〕注：苏夏《歌曲创作》人民音乐出版社，1979年9月，第123页。
第四节新诗的句法
一、新诗短句的律化
写作或分析新诗律句有三个步骤：1、划分诗句的音步；2、判断音步的“头”和“尾”；3、根据“步尾平仄必交替，步头平仄宜交替”安排平仄。
新诗律化有两个难点，一是如何判别步尾，二是如何判断轻声字的平仄。我以为可以这样处理：
〔一〕先看轻声〔注〕的平仄。
诗句流畅的大忌是步尾声调雷同。轻声字声调模糊，它对于平声和仄声来说都是异类，因此，它和仄声对比相当于平声，和平声对比则相当于仄声。可分三种情况处理：
1、我的○|父母● |之邦○ 〔律句〕
轻声“的”和仄声相对，视为平声。
2、我的●|母亲○|多么●|祥和○ 〔律句〕
轻声“的”“么”和平声相对，视为仄声。
3、家乡○|多么○|遥远● 〔单拗〕
轻声“么”同时与平声仄声相对，视为平声仄声均可，反正都是单拗；因句尾旋律更重要，故一般与句尾对比定平仄为宜。
轻声可以随意根据律化的需要定平仄，对于拿不准轻声字的人来说，就给写作带来了方便，因为无论你怎么处理都不算错。
另外，一连串的平声或者一连串仄声中间夹杂轻声，可以避免旋律的单调，如 “悄送来|秋天的|消息”里接连五个平声，由于轻声“的”字的添入，旋律就近似于律句“平仄平|平平仄|平平”了。再如徐志摩的诗句“这是一低头的温柔”，旋律也近似于“仄仄|平平|平仄|平平”。这是轻声的妙用，不可不知。
〔二〕音步的头尾。
大凡两字步，无论有无轻声，第一字为步头，第二字为步尾。
三字步则分为三种情况：
1、当三字步处在句首和句中时，就相当于带一个衬字的两字步，我们可取最末尾一个非轻声字为步尾。如：
口里○|橄榄●‖也不觉○|清爽●〔全律句〕
除了●|一些○‖青翠●的|柳波○〔全律句，轻声“的”字相当于衬字〕
2、吟咏句的三字尾，在吟咏时是两步〔21式〕，在朗诵中已经成了一个音步，但它的旋律特点没有变化，故我们仍然把中间一字看成步尾，如：
轻轻○|脚步●‖是老鼠●|偷吃○米〔逗律句〕
3、单独的三字句是一个音步，不论其语法关系怎样，一三字平仄相反就是律句，平仄相同就是拗句。则有：
律句：① 多○少事●；② 我●的家○。
拗句：① 就●是你●；② 红○太阳○。二、长句的律化
四步以上的长句采用半逗律分析律拗。
〔一〕四步诗按二二逗分析。如：
长长○的|路上●‖人们○|来往●着〔全律句〕
这一○个|冬天●‖在冰○里|度过● 〔全律句〕
没有人○|看见●‖水的●|蓝颜○色〔逗律句〕
这一●条|冰河○‖带走◆了|日月● 〔单拗句〕
〔二〕五步诗根据意群的疏密，在朗诵里可以是三二逗，也可以是二三逗。就律化而言，最后两步的平仄最重要，所以我们硬性规定，一律按三二逗分析律拗〔至于在朗诵中需要如何半逗则另当别论〕。例如：
清澈●的|冰轮○|驱散●了‖蒸腾○的|暑气● 〔全律句〕
门前○的|一方○|药圃●‖充满●|生机○ 〔尾律句〕
〔三〕六步以上的诗篇句式太长，写作典型律式新诗是很困难的，我们只要求最后两个音步律化，而前面尽量避免双拗即可。例如：昏黄○的|灯光○|写着●|写着便●|化成○了|单纯○的|梦境▲，〔尾律句〕
窗口●的|风竹○|写着○|写着便●|摇成○了|旧时○的|倩影▲。〔尾律句〕
脸上●的|忧愁○|写着○|写着便●|凝成○了|深刻●的|皱纹△，〔尾律句〕
蓝色●的|墨水◆|写着○|写着便●|流成○了|无色●的|泪痕△。〔尾律句〕
——《写诗》唐古拉山风语者这一段七步朗诵体，每一句的最后两步都全部被律化，前面也没有双拗，所以声韵也很流畅婉转；长句的平仄能够达到这种效果已经不错了。
〔四〕当音步的划分和头尾的区分模糊时，可以放弃音律分析法，全凭朗诵的感觉处置，只要自己读来顺口即可。注：常见轻声如下：1、语气词：吧、吗、呢、啊；2、助词：的、地、得、着、了、过、们3、名词后缀：子、儿、头；4、方位词，如：天上、家里；5、重叠式动词的末一个音节，如：走走、看看、瞧瞧；6、叠字名词，如：哥哥、娃娃、猩猩；7、趋向动词，如：过来、过去、干起来。
轻声音节的音色变化是不稳定的。我们应该掌握已经固定下来的轻声字，即字典、词典已经收入的，对于可读轻声也可不读轻声的音节一般不读轻声，就按字典定平仄就是。
第五节新诗的篇法
大部分诗句律化的新诗，就可称之为律式新诗。
至今仍然有许多人对新诗讲究平仄的可能性和必要性产生怀疑，尤其是对我所提倡的律式新诗感到疑惑。
其实这个问题没有什么可值得争论的，朱光潜先生说得好：“声律这样大的运动必定有一个进化的自然轨迹做基础，决不能象妇人缠小脚，是少数人的幻想和癖嗜所推广成的风气。它当然也有一个存在的理由，研究诗学者应该寻出它的因果线索。科学的第一要务在接受事实，其次在说明因果。演绎原理。”〔注①〕
用我在上节总结的规则观察我国的新诗，可以发现：律句普遍地散见于各个诗作中；典型的律式片段比比皆是，全部或大部分诗句入律的新诗也不胜枚举。例如邹绛在1985年选编的《中国格律诗选》〔注②〕共选诗233首，大部分〔70％以上〕诗句律化的就有49首之多，已占五分之一，比率并不小。它们是：饶孟侃的《家乡》、戴望殊的《肖红墓碑口占》、王璠的《俚歌》、李瑛的《我们的哨所》、万龙生的《神奇的金梭》、何其芳的《听歌》、胡昭的《河》、闻捷的《谈心》、沙白的《给珠贝》、流沙河的《哭》《重访杜甫草堂》、张雪杉的《枣花》《枣木》、李华飞的《红披毡》、牛泊的《小船》、肖振荣的《集日的黄昏》、浪波的《漱玉泉》《宝鸡之歌》、胡乔木的《凤凰》《秋叶》《金子》《茧》《怀旧》《仙鹤》《心跳》、朱雷的《林场新居》、张继楼的《草药医生》、白峡的《望着……》、李发模的《给妻》、阿拉坦托娅的《石人的张望》、中流的《靠岸缆绳栓住了人心》、巴·布林贝赫的《声源》、冯至的《有加利树》、肖三的《自题照片赠老柯（仲平）》、张天授的《刚刚摘下的苹果》、严阵的《源头》《莲溪》、刘大白的《是谁把？》、朱湘的《葬我》《答梦》《昭君出塞》、蔡其矫的《竹林里》、蹇先艾的《雨晨游龙潭》、冰心的《一句话》、青勃的《归侨》、胡适的《梦与诗》、郭沫若的《天上的街市》、贺敬之的《桂林山水歌》、王尔碑的《湖上》。散见于各篇的律式段落比比皆是。可见很多诗人已经在不自觉地运用了传统平仄规律。
既然律化了的新诗已经大量存在，又的确富于表现力，而且并不难写作，那么诗歌理论研究者就应当旗帜鲜明地肯定这一客观现实，然后说明因果，演绎原理，帮助诗人们由自发变为自觉，从创作的必然王国走向自由王国。
此外，律式新诗之外的大部分诗作必定为拗式新诗。如何使这些拗式新诗不拗口，也是重要课题之一。我所总结的规则对于这一部分诗歌也是有参考价值的。
我的主张是否正确，将由历史做出回答。
限于篇幅，这里只能例举一些典型白话文新诗句型的诗例〔袭用传统句法而入律是太容易也太常见了，故不用举例〕。诗中的篇法分析，仅仅作为欣赏之用，有兴趣者可以在短小的诗篇里作作试验，我并不主张过分追求它们。《夜歌》曹葆华〔律式四步朗诵体〕我在●|花径●间‖踱来○|踱往▲，〔尾律句〕
不知道●|灵魂○‖飞向●|哪方△？〔全律句〕
手中○的|玫瑰●‖嗅不●出|芬芳△，〔逗律句〕
口里○|橄榄●‖也不觉○|清爽▲。〔全律句〕
〔按：第一二句“尾对”，第二三句“尾粘”，第三四句“尾对”，下同〕我呼唤●|清风○‖快快●|飞扬△，〔全律句〕
为我◆|吹去●‖雾般○的|惆怅▲。〔尾律句〕
将我●|胸里○‖朱红○的|热望▲，〔逗律句〕
传与●|梦中○‖我爱●的|女郎△。〔全律句〕转首●|我求○‖皎洁○的|月亮▲，〔逗律句〕
引我◆|走进●‖五彩●的|云堂△。〔尾律句〕
那里○|会晤●‖多情○的|嫦娥○，〔单拗〕
求她○|帮助我●‖实现●|怀想▲。〔拗句〕我不知○|灵魂○‖飞向●|何方△？〔尾律句〕
只在●|花径●间‖踱来○|踱往▲，〔尾律句〕
口里○|橄榄●‖不觉○得|清爽▲，〔全律句〕
手中○的|玫瑰●‖嗅不●出|芬芳△。〔逗律句〕按：这是一首十分完美的律式新诗。全篇只有两个拗句。其平仄篇法十分严谨：通篇单句和双句的句尾平仄相对，可称为“尾对”，每一段中间两句的句尾平仄相同，可称为“尾粘”。就这样一对一粘，回旋往复，流美婉转的旋律与缠绵悱恻的幽怀十分贴切。它的韵式也很特别，基本上是一种“同韵部抱韵”〔韵部相同，为“平仄仄平”或“仄平平仄”式〕，作者特意把一四句缩进一格，显然是想让大家欣赏他的这种韵式。
又按：词体的逗式句有一种“尾对法”，即前逗平仄相同，后逗平仄相对，如：
开○|正好●|、银花○|照夜●
唯○|不尽●|、金粟●|凝空○ 《黄花岗的秋风暮雨》黄药眠〔律式准五步朗诵体〕寂历●的|黄花○|夹着●‖细雨●|飘零○，〔逗律句〕
宁墓●的|园丁○|深锁●‖园门○|何去▲？〔全律句〕
我|折取●了|带雨●的‖鲜花○|一朵● ，〔尾律句〕
抚着●|碑垣○‖涕湿○|沮洳▲！〔逗律句〕你们○|都是●|气冲○‖牛斗●的|英雄△，〔全律句〕
独立●|苍茫○|能驱驰○‖天马●|行空△。〔尾律句〕
手挺◆着|凛冽●的‖寒刀○|吐影● ，〔尾律句〕
满腔○|热血●|将呵成○‖天外●|长虹△！〔全律句〕按：本诗四句一段。共二十段。其中十二段是律式段，四段半拗半律，律句占一大半。而且四句一转韵，平仄互转，显然是受了转韵的律式古风的影响，可以说是新诗中最长的一首律式新诗。限于篇幅，仅引了两段。《启明星》金克木〔律式准六步朗诵体〕天边|一钩月|敲起|细碎的|丁东。△
微笑的|启明星|引导|身后的|彩虹。△
纷纷|散落的|点点|闪光|撞击|洪钟。△
断断|续续的|银河|展示|有限的|无穷。△
淡淡的|白色|簌簌地|向西|袭击|长空。△
寒冷的|黑暗|瑟缩地|追逐|默默的|微风。△
幽静的|丛林|散发出|香气|光锐又|蓬松。△
莽苍苍|大地|呼喊着|拥抱|下降的|儿童。△
闪烁的|一点光|霎时将|天和地|连成|一统。▲ 按：每一行有单下划线的两个音步全部为“⊙仄·|⊙平”，只有最后一句才是“⊙平|⊙仄”，分明是作者刻意安排韵脚处的平仄的重复来渲染一种一唱三叹式抒情气氛，有点类似音乐中“围绕型”的旋律，和李贺的诗歌异曲同工。唯最后一句变为“⊙平|⊙仄”，相当于促收式变奏，有遒劲的效果。《题帆》杨山〔律式自由节奏体〕不恋●|河湾○的|平静▲ ，〔律句〕
因此●|远行△。〔律句〕
风刀○|箭雨● ‖曾予◆|百洞● |千孔◆ ，〔拗句〕
一针针○|补起● 来‖又迎○|风雨●|出征△。〔全律句〕
帆在●|暴风○|雨后● ，〔律句〕
爱|二月●的|天晴△。〔律句〕按：这首律式小诗，是节奏自由体，却是旋律格律体，宛似一首自度曲。《初宿北京》野谷〔律式四步九言朗诵体〕昨夜●里|睡的○‖格外●|安然△，〔全律句〕
梦儿○|也显●得‖五彩●|斑斓△。〔逗律句〕一觉●|醒来○‖向窗○外|一看▲，〔单拗〕
皑皑○|雪花○‖把首都○|覆满▲。〔尾律句〕多么●|疏松○‖，多么○|柔软▲，〔逗律句〕
巧手●|织出○‖洁白○的|绒毯▲。〔逗律句〕该○|不是这●‖洁白○的|绒毯▲，〔全律句〕
送来○|昨夜●‖梦中○的|温暖▲？〔全律句〕按：全诗仅有一个拗式逗，若把“雪花”改为“雪片”就是一首彻底的律式新诗了。《诗六首之一·仙鹤》胡乔木〔律式四步朗诵体〕仙○鹤呵●‖，莫离开○|亲爱●的|人间△，〔律句，律句〕
请留○下|羽化●的‖人性●的|模范▲！〔拗句〕
你的○|仪态是●‖优雅●的|峰端△，〔逗律句〕
你●娴静●‖，欣然○|起舞●|翩跹△，〔拗句，律句〕
你●沉默●‖，又俄然○|飞鸣○|震天△。〔拗句，拗句〕
除了●|避敌○‖，行止●|长闲△，〔律句，律句〕
除了○|孵卵●‖，直立●|不蜷△。〔律句，律句〕
不猛◆|不去●‖，你温良○|而庄严△，〔拗句，拗句〕
不骄○|不媚●‖，你入世●|而超然△。〔律句，律句〕
勇●毅啊○‖，你不顾●|远道●|无援△，〔律句，单拗。〕
忠○信啊●‖，你每年○|春北●|秋南△。〔律句，律句〕
你选中●|中华○‖作你●的|家园△，〔全律句〕
这天赐●|的良缘○‖谁不○|艳羡▲！〔逗律句〕
我们○|多少●‖千年○的|友伴▲，〔全律句〕
怎能够●|看着你◆‖遭受●|凶残△！〔尾律句〕
我们●|从今○‖定力赎○|前衍▲，〔逗律句〕
请●相信●‖，这人间○|有恶●‖，更●有善▲。〔拗句，律句，拗句〕
失●掉你●‖，我们●|怎腼颜○|自安△？〔拗句，单拗〕
蓝天○下|竟无处●‖容你●|盘桓△？〔逗律句〕
皎洁○的|生灵○‖地上●的|天仙△，〔尾律句〕
仙○鹤啊●‖，莫离开○|亲爱●的|人间△！〔律句，律句〕按：胡乔木曾极力主张“顿数整齐”的格律新诗，《诗六首》就是示范性作品。胡并不曾主张律诗新诗，可《诗六首》绝大部分入律，可见平仄规律已经成了他的写作习惯。又：“这天赐|的良缘|谁不|艳羡”中结构助词“的”的处理，是胡乔木的主张，可资参考。
下面这首诗歌，是齐云运用本文的理论刻意写的律式新诗，全诗24句，只有7句单拗，节奏和韵式也均有特色。大家可以仔细揣摩。这首诗并不短，可见律式新诗并不难写。
《陌上花》——仿华兹华斯《水仙》齐云〔律式三步朗诵体〕我曾○|于田野●|闲游△ 〔律句〕
孤单○|而又●|自由△ 〔律句〕
晴空○|碧透●|云高○翔〔律句〕
正是●|深秋○|时候▲ 〔律句〕收割○|将尽●的|田畴△ 〔律句〕
如|挤后●的|奶牛△ 〔律句〕
草木●|摇落●|金风○起〔单拗〕
大地●|已经○|衰朽▲ 〔律句〕正自●|黯然○|低首▲ 〔律句〕
忽见●|陌上●|花纤○瘦▲〔单拗〕
顶着●|白霜○|清露▲ 〔律句〕
自成○|别样●的|风流△ 〔律句〕被春○|遗弃●|身后▲ 〔单拗〕
夏也●|不与她○|为偶▲ 〔律句〕
她|小小●的|心啊○ 〔律句〕
是否曾○|装满●|烦忧△ 〔律句〕白雪●|覆身○|之前○ 〔单拗〕
趁这●|最后●的|深秋△ 〔单拗〕
绽放●|金黄○|香气● 〔律句〕
向着●|寂寥○的|宇宙▲ 〔律句〕时光○|真似●|水流△ 〔律句〕
冲淡●|多少◆|闲愁△ 〔单拗〕
唯对●|陌上●|黄花△ 〔单拗〕
常常○|回首●|凝眸△ 〔律句〕如果要求大家在创作之际，就刻意讲究平仄是不现实的，也没有必要。我们完全可以可以按照平时的习惯写作，只是尽量写得顺口即可，再到修改时去精细调整平仄不迟。经过一段训练之后，自然可以轻而易举地写出律式新诗和顺口的拗体诗来。注释
①《朱光潜美学文学论文选集》湖南人民文学出版社，1980年12月，第240页。
② 邹绛编《中国现代格律诗选》重庆出版社，1985年。

管季超0712 · 发表于 2010-4-20 14:13:20

第四章韵式
第一节调式与韵式一
在音乐里，有了特点鲜明的节奏与音调优美的乐句，还不能构成一首完整的乐曲，必须由一定的调式把散乱的乐句组织成一个有机的整体；调式是音乐的组织基础。
什么叫调式呢？我们先看一首歌曲：
《北京有个金太阳》
5 61 6 65 | 6 65 3 | 6 6535 | 5 3 — |〔第一乐句〕
北京有个金太阳，金太阳△，
5 61 6 65 | 6 65 3 1 | 2 3212 | 1 — |〔第二乐句〕
照得大地亮堂堂，亮堂堂△。
1— | 1— |〔第三乐句〕
哎，
11 221 | 221 65 | 5 61 6 65 | 6 65 3 | 3 2 1 2 | 1— ‖〔第四乐句〕
伟大的领袖毛主席就是我们心中的金太阳△。
我们仔细分析这首歌，就会发现它在音的安排上有四个特点：
〔一〕音的数目一定，只有五个音——1、2、3、5、6，没有4和7；
〔二〕五个音固定了，那么这几个音的相对高低也就一定了；
〔三〕这五个音里有三个音〔1、3、5〕最重要，它们往往出现在乐句最重要的位置〔乐句的开头或末尾〕，给人以相对稳定的感觉，这三个音叫稳定音，其中1最稳定，叫主音；2和6是不稳定音。
〔四〕如果曲调停在不稳定音上，就会使人感到不稳定，也就是说使人觉得曲子还没有唱完，需要继续进行下去，直到乐曲的最后，停在最稳定的主音〔1〕上，才使人感到完满的结束。
上述特点就是调式的特点：“几个音按照它们彼此间的相互关系〔高低关系，稳定与不稳定的关系〕，联成一个体系，并且以一个音为中心〔主音〕，这个体系就叫调式。”（注① ）
诗歌要想具备典型完整的旋律美感，也应当有自己的调式；显而易见，韵式的作用就相当于调式。
我们已经知道，诗歌的声调就相当于音乐的音调，但是声调的绝对音高很不固定，总是随句调而上下移动，加之声调不是一个同度的单纯的音，而是一组滑音，所以没有那一种声调能够真正承担稳定音的职责。在诗歌里，韵就取代了稳定音的作用。
韵式在诗歌旋律的组织作用是很明显的：通过韵的串联，能把跳跃式的各个诗行的声调和语调组织起来，成为一个回环相扣、前呼后应、完整统一的韵律整体。二
这种比拟是否牵强附会呢？请看如下的比较：
〔一〕韵的位置：
韵同稳定音一样，主要出现在句首〔俄诗与英诗中就有押句首韵的诗体〕或句末〔韵脚〕，句中韵也偶可见到。
我国传统诗歌里，两句一韵是最主要的结构形式；在歌曲里，两个乐节组成以个乐句是最常见的组织形式；在很多歌曲里，一韵诗歌就配一个乐句，韵正好落在稳定音上，前面举的歌曲就是一例。古代诗词也是一样，杨荫浏和阴法鲁先生研究宋姜白石的创作歌曲的古乐谱时就指出：“韵常为乐句终了之处。”〔注② 〕
我国古典诗词中还有一种暗韵，指的是脚韵之外的句首韵和句中韵，例如：
鸾舆三顾茅庐，汉祚难扶。日暮桑榆，深渡南庐，长驱西蜀，力拒东吴。美乎周瑜妙术，悲夫关羽云殂。天数盈虚，造物乘除，问汝何如笑赋归欤？〔按：有下划线的字都押了韵。〕
这首诗头韵、句中韵、脚韵同用，旋律十分完整和谐动听，虽然从写作角度不足效法，但也可说明韵的位置与音乐里的稳定音相同。
〔二〕韵的稳定性
韵的稳定性是显而易见的：一首押韵的诗歌，如果落在非韵句，总使人感到诗没有完，还要进行下去，直到最后落在韵脚句才感到完满的结束。
韵稳定功能，古代诗论家早就有所认识，清代诗评家沈德潜在《说诗睟语》中说：“诗中有韵脚，如大厦之有柱石。此处不牢，倾折立见。”
〔三〕音高在韵上的作用
韵脚的音高〔声调〕虽不能完全如音乐一样充当稳定音，但并非与韵式绝无关系。从诗经到汉魏六朝乐府，大部分诗歌是平仄分押的；唐诗更是四声分押〔近体诗全用平韵，古体则绝大多数四声分押，惟上去偶可通押〕；绝大部分词牌平仄分押，还有限用入声的仄韵词牌；在平仄通押的元曲和新诗中，平仄分押的仍然不少。这些讲究，就是因为韵脚如果连音高〔声调〕也能相同或相近，就能成为一种富韵，其稳定的组织功能更强的缘故。
韵式和调式还有很多相同的功能，主要表现在转调上。这一点放到下面章节去讨论。注释：
① 李重光《简谱乐理知识》人民音乐出版社，1983年，第86页。
② 杨荫浏、阴法鲁《宋姜白石创作歌曲研究》人民音乐出版社1979年8月，第24页〕
第二节韵部的色彩
音乐的调式有很多种类，不同种类有不同的表情作用和风格特点，例如最基本的调式有大调性和小调性；一般来说大调性具有较明朗的色彩，小调性具有较柔和的色彩。
韵式也是一样。
要判断韵式的声情特点，首先要给韵分类，这就是韵部的归类。
古今语音总是在缓慢地变化的，每隔一定的历史时期，就需要对通用的韵书进行调整。例如我国的韵书，近体诗用的唐宋《切韵》和元代的《平水韵》，宋词通用的《词林正韵》，元曲通用的《中原音韵》，近代曲艺通用的《十三道辙》，等等，诗界一直在作这样的工作。
古今韵书有着由繁简的趋势。唐代官韵《切韵》就有193韵，后来归结为元代官韵《平水韵》163韵；词韵《词林正韵》是民间韵书，就合并为十九部，四声分立；周得清曲韵《中原音韵》也是十九部，因元曲平仄通押故只有19韵。
现代则有按普通话编的《十八韵》和《十三辙》。
十八韵如下：1、麻韵：a. ia. ua；2、波韵

. uo；3、歌韵：e；4、皆韵：-e. ye. ve；5、支韵：-i；6、儿韵：er；7、齐韵：i；8、微韵：ei. ui；9、开韵：ai. uai；10、模韵：u；11、鱼韵：v；12、侯韵：ou. iu；13、豪韵：ao. iao；14、寒韵：an. ian. uan. van；15、痕韵：en. in. un. vn；16、唐韵：ang. iang. uang；17、庚韵：eng. ing. ueng；18、东韵：ong. iong。
1、中东：eng、ing、weng(ueng)、ong、)iong、eng、ong；2、江阳：ang、iang、uang；3、衣期：i、y、-i、er、i.y(YU)；4、姑苏：u；5、怀来：ai、uai；6、灰堆：ei、ui(uei)；7、人辰：en、in、un(uen)、yn(yun)；8、言前：an、ian、uan、yan；9、梭波：o、e、uo；10、发花：a、ia、wa；11、乜斜：ie、ue(ye)；12、遥条：ao、iao；13、由求：ou、iu(iou)。在这十三个韵部以外,还有所谓“小言前儿辙”,“小人辰儿辙”，指的就是“言前辙”和“人辰辙”的儿化韵;“小人辰儿”还包括发花、怀来两辙的儿化韵。
根据发音的响亮程度，十三辙可以分为三级〔十八韵可以类推〕：
洪亮级：发花辙、江阳辙、言前辙、人辰辙、中东辙；
柔和级：怀来辙、波梭辙、遥条辙、尤求辙；
细微级：灰堆辙、乜斜辙、衣欺辙、姑苏辙。
从理论上讲，洪亮级的韵部相当于音乐中的大调式，具有较明朗的色彩；柔和级以及细微级相当于音乐中的小调式，具有较柔和的色彩，而细微级色彩更加灰暗。若能根据诗歌的色彩选择恰当级别的韵部，当然最为理想。
平声韵和仄声韵也有色彩的区别，平韵色彩比较明朗，仄声比较阴暗。
试举几个韵部恰当的诗例：《给朋友之三》食指对专制摧残人心的不满和反抗▲
使一颗放荡的心灵被寒夜冻僵△
可你亲切的目光和会心的微笑
象春日的阳光温暖着我的心房△ 随着最后挣扎惨败的失望▲
而来的是被遗弃的孤独与悲伤△
你银铃般的笑语和稚气的神采飞扬△
又一次唤醒我心中青春的力量▲ 《人生舞台》食指愁苦过早地把皱纹深刻在眼角
可嘴边还是那丝对人生的嘲笑▲
好心的朋友用纸牌为我占卜
命运是一生穷酸，终生潦倒▲ 墙角那奶奶用过的柱棍
已不耐烦地等着我的衰老▲
该谢幕了，几下疏落的掌声
象以往，无人喝彩叫好▲ 《秋意》食指秋雨读着落叶上的诗句，
经秋风选送，寄给了编辑，▲
那绿叶喧哗的青春时代，
早装订成册为精美的诗集。▲ 有一片秋叶竟飘进我心里▲
上面还带着晶莹的泪滴，▲
款款落在我胸中的旷野，
伏在我心头上低声抽泣。▲ 辨别得出，是你的泪水，▲
苦苦的，咸咸的，挺有诗意，▲
可滴在我心中未愈合的伤口上，
却是一阵阵痛心的回忆。▲ 《给朋友之三》乐观豪迈，用的是平仄通押的洪亮级的江阳辙；《人生舞台》充满无奈，则用的是柔和级的遥条辙仄韵；《秋意》抑郁忧伤，用的是细微级的衣欺辙仄韵。恰当的韵式选用，当然能加强诗歌的感染力。
当然，正如音乐的大小调性的色彩是可以相互转化的一样，同一韵部可表达感情色彩的幅度是很宽的，其间只有是否最切合的细微差别而已。
第三节转调和转韵
一、转韵的作用
乐曲可以转调，诗歌可以转韵，它们的转换方式和作用也一一对应。
音乐转调的作用主要有两点：
〔一〕便于旋律的发展：“音乐离开了主调进入新调，就破坏了音乐原有的稳定性，造成新的相对不稳定性，于是要求音乐继续发展,这样便形成了主调与新调的稳定与不稳定的对比关系。”（注① ）
〔二〕“转调的另一个意义就是调与调之间的色彩对比。”（注② ）
转韵在诗歌旋律发展上的作用是明显的：同一韵部的韵字是有限的，受诗歌内容的局限能用得上的韵字又要打上折扣，加之古代诗人为避免重复单调而尽量不用相同的字押韵，平仄又不能通押，因此在较长的篇幅里就往往需要转韵。较长的新诗常常应用转韵来弥补韵字的不足，这是人所共知的，这里就不举例了。
诗歌利用转韵也同样能加强色彩的对比，尤其是当它和节奏的改变相结合的时候〔可参见第二章第五节毛泽东的《清平乐·蒋桂战争》〕。
古风体中有一种“促收式”转韵，指在篇末转为两短韵后立即收篇。如杜甫的《茅屋为秋风所破歌》是转韵体，最后几句就是促收：安得广厦千万间△，大庇天下寒士俱欢颜△，风雨不动安如山△！鸣呼▲！何时眼前突兀见此屋▲，吾庐独破受冻死亦足▲！〔促收式〕
诗论家说：“促收式易于遒劲。”〔注③ 〕这里所说的“易于遒劲”主要就是指色彩对比的功能。
运用促收式转韵并造成色彩对比，在白话新诗中也可以见到。试举两例：《我来了》天上没有玉皇△，
水里没有龙王△；
我就是玉皇△，
我就是龙王△。
喝令三山五岳开道▲—— 〔平转仄，促收式，节奏随之改变，有色彩对比〕
我来了▲!

《交际谈》H·贝洛克戴镏龄译女士，女士。假如你乍逢 A
某君。他举止小心慎重， A
他嘴里咕哝：他的夫人 A
是吸引他生命的磁针。 A
他还不断使你能确信， A
他从来都是一片忠心， A
别的女人，他从不曾爱。 B 〔促收式转韵，有色彩对比〕
女士，女士，最好快走开！ B 按，原译者注：译文保留了原诗的韵脚。转韵的色彩对比功能，似乎还没有引起现代诗人足够的重视。这是一个尚待挖掘的有力手段。
二、转韵的方式
由于转调的方法、目的以及调与调之间关系的不同，转调被分为许多种。根据转调性质的不同,转调可以分为“转调与暂转调”两种。根据关系的远近,转调又分为“近关系转调与远关系转调”两种。构成转调的前调与后调主音相同，叫做“同主音转调”。转韵正好有这三类关系。下面分类论述。
（一）、转韵与暂转韵
转韵容易理解，所谓暂转韵，就是中途转韵后很快转成原韵或他韵，就叫暂转韵。我们常说的随韵就是暂转韵。民歌信天游就最喜欢暂转韵。
先看转他韵的暂转韵，这种方式有利于旋律的发展，避免韵脚的不足。如：《幻中之邂逅》闻一多太阳落了，责任闭了眼睛， A
屋里朦胧的黑暗凄酸的寂静， A
钩动了一种若有若无的感情， A
——快乐和悲哀之间底黄昏。 A 仿佛一簇白云，蒙蒙漠漠， B 〔暂转它韵〕
拥着一只素氅朱冠的仙鹤—— B
在方才淌进的月光里浸着， B
那娉婷的模样就是他么？ B 我们都还没吐出一丝儿声响， C 〔暂转它韵〕
我刚才无心地碰着他的衣裳， C
许多的秘密，便同奔川一样， C
从这摩触中不歇地冲洄来往。 C 忽地里我想要问他到底是谁， D〔转入它韵〕
推起头来……月在哪里？人在哪里？D
从此狰狞的黑暗，咆哮的静寂， D
便扰得我辗转空床，通夜无睡。 D 密集的不断暂转韵，配合相关的节奏，常常能造成奔腾的气势。例如: 《发现》闻一多我来了，我喊一声，迸着血泪， A
“这不是我的中华，不对不对！” A
我来了，因为我听见你叫我； B〔暂转它韵〕
鞭着时间的罡风，擎一把火， B
我来了，不知道是一场空喜。 C〔暂转它韵〕
我会见的是噩梦，那里是你？ C
那是恐怖，是噩梦挂着悬崖， D〔暂转它韵〕
那不是你，那不是我的心爱！ D
我追问青天，逼迫八面的风， E〔暂转它韵〕
我问，（拳头擂着大地的赤胸） E
总问不出消息；我哭着叫你， C〔转入它韵〕
呕出一颗心来，——在我心里！ C 再看回转本韵的暂转韵。
转回本韵的暂转韵可以有首位呼应的效果。例如何其芳的《有一只燕子遭到了风雨》：有一只燕子遭到了风雨，
再也飞不回它的家里， A
是谁理干了它的羽毛，
又在晴空里高高飞起？ A 有一个人是这样忧伤， B 〔暂转它韵〕
好象谁带走了他的希望； B
是什么歌声这样快乐，
好象从天空降落到他心上。 B 还有什么更感人，更可贵， A 〔转回本韵〕
比较同情和援助的手臂？ A
是什么，是什么这样沉重？
辣子一滴感谢的泪！ A 诗人运用转韵，大都是求得押韵的较大的自由；其次，是为了造成旋律美丰富多姿的变化。但如果能够做到情随韵转〔如高适的《燕歌行》〕，加强色彩对比〔如下面举的例子〕，或渲染诗情里跌宕奔腾的气势〔如贺铸的《小梅花》、闻一多的《发现》〕……那就是转韵的上乘了。
（二）、近关系转韵与远关系转韵
所谓转韵关系的远近，就是指前后韵在声情色彩特点差距的大小。
韵部的差异程度以及平仄关系都可以构成近转和远转。
洪亮级、柔和级和细微级等各个级别韵部内部的互转为近转，不同级别之间互转为远转，尤其是洪亮级与细微级之间互转关系更远。
在平仄不通押体里，平转平、仄转仄属近转，平仄互转属远转。这种远近关系还要与韵部的级别综合拢来看。
倘无特殊要求，转韵只是为了避免雷同的韵脚出现，远转近转都无关紧要；若想通过转韵加强色彩的对比，最好选择典型的远转关系。例如《茅屋为秋风所破歌》的最后促收转韵，平仄互转，洪亮级的言前辙转柔和级的姑苏辙，都是远转。
例如韩忆萍的《火》：我是喷枪，我是喷灯△，〔平韵〕
我的月亮，我是星星△！
我是点石成金的炉膛哟，
我是经霜雪而不冷却的热情△！
莫怪沉默的钢锭冷漠▲，〔平转仄，远转，前后有色彩对比〕
想来那是我的过错▲，
不暖，奔四化的日子怎么能红△？〔转回本韵〕
不亲，萌芽怎能从心缝里复生△？
我要有闪、虹、亮灯的心胸△，
我要使一切破碎的重练成形△，
春风在吹哟，红雨在唱哟，
我要变万架犁铧加紧春耕△。（三）、同韵部平仄转韵
音乐里所谓同主音转调，是指前后调式的主音仍然相同。诗歌旋律中韵代替了主音的作用，韵部相同，平仄互换，也有转韵效果；所以“同韵部平仄转韵”也大致与之相当。
在平仄通押的诗体里，实际上是同韵部平仄韵脚在不断互转，由于无规律且互转频繁，已经让人感觉不到转韵的效果了；倘若在段落之间有明显的平仄对比，这种转韵效果就凸现出来，如：
《换巢鸾凤·春情》史达祖人若梅娇△，
正愁横断坞，梦绕溪桥△。
倚风融汉粉，坐月怨秦箫△。
相思因什到纤腰△。
定知我今、无魂可销△。
佳期晚，谩几度、泪痕相照▲。人悄▲，
天渺渺▲！
花外语香，时透郎怀抱▲。
暗握荑苗，乍尝樱颗，犹恨侵阶芳草▲。
天念王昌忒多情，换巢鸾凤教偕老▲。
温柔乡，醉芙蓉、一帐春晓▲。按：第一段末句提前出现了同韵部仄韵作为过渡，第二段接着全部转仄韵。这种方式是音乐转调常用的手法：“在调式交替过程中，先出现过渡的音调。接着确立新的的音调，再走向结束。”（注⑤ ）
同韵部平仄转韵既有转韵的效果，又可以保持全诗统一的基本格调。
新诗也有此式。如：
《薅秧歌》杨汝中国的稻田向往着大机器的嗡鸣△，
眼前却只听到姑娘们薅秧的歌声△——
“不是我们安于原始落后的水平△，
明天的繁花要在繁忙的今天扎根△。” 中国的稻田终会满足自己的渴望，
简陋的薅秧终会被扔得无踪无影▲。〔转仄韵〕
但是我确信姑娘们的声音会留下，
象留下一个明丽诱人的春光的足印▲。有些平仄通押的新诗里，若一部分以平韵为主，另一部分以仄韵为主，也会有同韵部平仄转韵的效果。如：
《枪口》熊光为了记载那些疯狂的多事之秋△，
历史忍痛拍摄了这样一个镜头△：
一枝“无产阶级专政”牌号的枪，
对准了一个女共产党员的胸口▲。 ……忠诚。被绑赴刑场，
耿直，被尼龙绳卡住了咽喉△，
纯洁，套上了肮脏的囚服，
真、善、美啊，已折磨得肉绽血流△…… 人的灵魂决不能当商品出售▲，
思想也不是供权贵们玩耍的皮球△。
哥白尼的“日心说”不怕宗教的审判，
为真理，决不能低下高贵的头△！〔以上以平韵为主〕啊！死神在狞笑—— 〔以下以仄韵为主〕
是谁？是谁？伸出了罪恶的黑手▲？
惨绝人寰地，割断了她正直的喉管，
割断了对光明、对真理的呼吼▲！一颗黑色的冷酷的子弹，
穿透了我们姐妹的血肉▲，
千度烈焰啊，万顷冤仇，
刹那间，统统压抑在中国的胸口▲…… 大地啊，在淌血，在颤抖▲，
人民啊，在沉默，在诅咒▲。
中国的良心啊，岂能忍受这种奇耻大辱▲。
清明雨，洗不净清明的时候▲—— 野火取代了良心△，〔暂转〕
兽性代替了人性▲。
权力枪毙了法律，
暴政绞杀了自由△。〔转回本韵〕 ……啊，当祖国从苦难中渐渐醒来，
追思失去的儿女啊，怎不痛心疾首▲，
抚摸身上的伤口▲，太深太大，
弥合它，需要很久▲、很久▲…… 这首诗的前三段为沉痛的叙述，主要用的是平韵。从“啊！死神在狞笑”起，进而变成悲愤的呐喊和控诉，韵脚也随之变成了仄韵为主的韵式了。这样，全诗有首尾一致的基调，又达到了韵随情转的效果。注释：
① 李重光《简谱乐理知识》人民音乐出版社，1983年，第125页。
② 李重光《简谱乐理知识》人民音乐出版社，1983年，第128页。
③ 王力《汉语诗律学》上海教育出版社，1962年12月，第352页。
④ 李重光《简谱乐理知识》人民音乐出版社，1983年，第128、129、131页。
⑤ 苏夏《歌曲写作》人民音乐出版社，1979年9月，第86页。

管季超0712 · 发表于 2010-4-20 14:14:07

第三节韵的组合
中外古典诗歌韵式的常轨，尽管有着着民族的差异，但都遵循着一个共同的原则：对偶〔双数〕的原则。
西洋诗韵式的常规有三式：1、双交韵，这是四行体，即四行一段，一三行二四行分别押韵，韵式为“abab”；西洋诗里也有一种单交韵，类似于我国两句一韵体，即奇行不押韵，偶行押韵，韵式为“abcb”；2、随韵，也是四行体，韵式为“aabb”；西洋诗还有一种偶体韵，是随韵的延伸，其韵式为“aabbcc……”；3、抱韵，韵式为“abba”。这三种韵式都受对偶〔双数〕原则制约。
西洋诗韵式还有许多变体，诸如“商籁体”〔即十四行诗体〕、“回环曲”之类，也无非是上述三种韵式的组合。例如商籁体韵式之一为“abbacdcdabbacc”。
现举几例我国新诗中模仿西洋韵式的例子：
《春晓》蹇先艾〔偶体韵〕这窗纱低荡着初晓的温柔， A
霞光仿佛金波掀动，风动歌喉， A
林鸟也惊醒了伊们的清宵梦， B
歌音袅袅啭落槐花深院之中。 B
半圮的墙垣拥抱晕黄的光波， C
花架翩飞几片紫蝶似的藤萝， C
西天边已淡溶了月舟的帆影， D
听呀！小巷头飘起一片叫卖声。 D 《大车》卞之琳〔双交韵〕拖着一大车夕阳的黄金， A
骡子摇摆着踉跄的脚步， B
穿过无数的疏落的荒林， A
无声的扬起一大阵黄土， B
叫坐在远处的闲人梦想， C
古代传下来的神话里的英雄 d
腾云驾雾去不可知的远方── C
古木间涌出了浩叹的长风！ d 《雨晨游龙谭》蹇先艾〔抱韵〕游人冒着料峭的寒意低回， A
漫空里不见一丝云彩， B
漫空里画出无限阴霾， B
青鸦也跨着萧凉的海天飞。 A 这林壑间映有雄浑伟大， C
悠长的驴嘶和着流泉， D
交互啸响在寂寞控山， D
这山旁洒遍了点点的梨花。 C 哦！山道上充溢水色春光， E
迷蒙的毛雨飘落纷纷， F
远峰织着翡翠的树影， F
仿佛我又一度地回到故乡。 E 《望》卞之琳〔商籁体〕小时候我总爱看夏日的晴空， A
把它当作是一幅自然的地点： B
蓝的一片是大洋，白云一朵朵，B
大的是洲，小的是岛屿在海中；A
大陆上颜色深的是山岭山丛， A
许多孔隙裂缝是冷落的江湖， C
还有港湾像是望风帆的归途， C
等它们报告发现新土的成功。 A 如今，正像是老话的苍海桑田，E
满怀的花草换得了一把荒烟， E
就是此刻我也得像一只迷羊， F
辗转在灰沙里，幸亏还有蔚蓝，F
还有仿佛的云峰浮在缥渺间， F
倒可以抬头望望这一个仙乡。 F 按：西方商籁体的韵式似乎体现了西方韵式的纷繁富丽精致，实际上是西方语言同韵字少，只得在交错转韵上下功夫，是不得已而为之的举措。汉语同韵字十分丰富，为西方语言所望尘莫及，再长的诗篇一韵到底也非难事。商籁体的韵式虽然复杂，可并没有相应的复杂的传情达意功能，所以它并不特别受汉语新诗的青睐。英诗有一种嵌套连环韵式“aaba/bbcb/cc……”，罗伯特·弗洛斯特的四步抑扬格 “Stopping by Woods on a Snowy Evening”就是这种韵式。齐云将其翻译成了四步八言朗诵体，并基本保留了原有的韵式。这种翻译方式应当是翻译外国格律诗的方向。现将译诗介绍于下：，
《雪夜林外稍息》罗伯特·弗洛斯特〔四步八言朗诵体〕我认出了这片树林 A
林子主人住在附近 A
他想不到我会路过 B
在此观望树林雪深 A 我的小马一定疑惑 B
停在荒野是为什么 B
树林雪满，湖水冰封 C
一年最黑今晚夜色 B 摇响脖铃小马想问 C
是不是它走错路程 C
寂静之中回应的，唯 D
风吹轻轻雪落纷纷 C 又暗又深林子真美 D
但我还要赶赴约会 D
要走很远才能安睡 D
要走很远才能安睡 D 同样，我国古典诗歌里，在很长历史时期内对偶韵占据主导地位。从诗经到唐代近体诗和古体诗，最常见的韵式是两句一韵，韵式为“abcb”。古典诗诗歌里也有随韵〔如词牌《菩萨蛮》〕、双交韵〔如词牌《西番》下阙〕和抱韵〔词牌《酒泉子》〕。
“abcb”的变式是首句押韵的“aaba”式，首句虽入韵，但诗人只把他当成一种暗韵。新诗作者常常沿用这两种韵式，如例如万龙生《看相》：
你为我细看手相◆
是不是有些荒唐◆
还需要预测什么
此刻我正受重创◆ 正是你纤纤十指
温柔的话语目光◆
已把不愈的伤口
烙在了我的心上◆

中外古典韵式之所以受“对偶原则”的支配，应当是农业社会协作劳动节奏的产物，正如《吕氏春秋·淫辞篇》所说：“举大木者，前呼邪许，后亦应之。”高诱注云：“前人倡，后人和，劝力举重之歌也。”现代农村的“夯歌”，仍然以对偶韵来协作集体劳动，就是明证。
对于新诗来说，对偶韵仍是一种富于表现力的韵式，但被对偶韵框住是不恰当的。社会在发展，劳动节奏也在不断变化，与之相对应的韵式也理应越来越丰富多彩。况且现代诗人越来越注重个人心理节奏的变化，就需要创造更多姿的韵式，以满足诗歌内在韵律的需求。
在宋词元曲里，韵式打破了偶体韵一统江山的局面。词牌的创立，在很大程度上是受了的“胡乐”的影响。“胡乐”是游牧民族的音乐，他们游荡的劳动模式和自由的节奏，自然不会受对偶原则的制约。宋词和元曲里的韵式组合所呈现的丰富多彩的格局，特别值得新诗效法。
新诗里也时常出现一些有趣的韵式变式，试举两例：
《环城公园的夏天·三》唐古拉山风语者〔错综式遥韵〕一定 A
有一方池塘 B
开谢着莲花
如雪 C 一定 A
有一丛柳荫 A
写意着斜阳 B
疏叶 C 《远方的风景》泪在纸上〔三步吟咏体〕那个季节开满花◆
摘一朵含羞的红玫瑰
站在风中等着她◆
不知谁与她成了家◆ 这些年路过她的家◆
看一棵孤独的木棉树
立在雨里想说话◆
似如美丽的风景画◆ 而如今不想再画画◆
不想那木棉思念谁
莫问是否为了她◆
只因我也成了家◆ 按：此诗一反偶行押韵的习惯，改为“acaa”式，另具韵味。总之，只要根据对称原理，我们完全可以创造出更丰富的韵式出来，例如：“abbabb”、“aabaab”“aba/bcb/cdc……”等等。掌握了基本原理，变化将是无穷尽的。
最后，我们还要强调一点：韵式当以“韵随情定”为要旨。若过分追求复杂韵式，反而容易走火入魔。只要根据对称原理，适当配合转韵，力求韵随情定，韵随情转，也就足够了。我这里之所以介绍许多押韵的方式，只不过是为韵式的创新提供参照系数罢了。
跋：新诗格律化之我见
自新诗诞生以来，新诗格律化的研究和探索一直没有停止过。长期以来，反对者的呼声一直占据上风。可有意思的是，不少反对者一边反对格律化，自己却在源源不断创造各种格律体的新诗形式来！
这种不正常的现象，是大家对于格律体的概念缺乏正确理解的缘故。
比如说，对于古典诗歌，曾有不少人把讲究平仄调配的近体诗、宋词和元曲视为格律诗，而把不讲究平仄的诗经体、古风体等视为自由体；对于新诗，曾有不少人把整齐的豆腐干体视为格律体，而把长短参差的诗歌视为自由体。用古典格律的角度看，所有的新诗应当全部是自由体了；用新诗格律的眼光看，整齐的诗经四言诗和五七言古风又是什么体呢？参差不齐的宋词元曲又是什么体呢？
诗歌格律的内涵比这种理解要深刻得多，其外延也广得多。
现在我们已经知道，诗歌格律化的本质就是加强诗歌的音乐性，而诗歌音乐美的三大要素是节奏、旋律和韵式。因此，运用对称原理，分别针对这三大要素予以规范，就能形成三大类型体裁的诗歌，它们是：
第一类：节奏格律体、节奏半格律体和节奏自由体；
第二类：旋律格律体、旋律半格律体和旋律自由体；
第三类：韵式格律体、韵式半格律体和无韵体。
就节奏而言，凡属诗歌句型严格对称〔包括“整齐对称式”、“参差对称式”和“综合变奏式”〕的就属于节奏格律体；大致对称的就属于节奏半格律体；没有明显对称现象，就成了节奏自由体。
就旋律而言，凡属句法和篇法上有明显平仄对称规律的就是旋律格律体；有平仄对称现象，但不严格的就是旋律半格律体；平仄搭配全然无规律者，属于旋律自由体。
就韵式而言，有规律地押韵者为韵式格律体；押韵而组合不严谨者，为韵式半格律体；不押韵者为无韵体。
从原理上讲，这三大类九小类相互交*，还可以形成二十七〔3×3×3〕个亚类的诗体〔见下图〕。这二十七类诗歌已经涵盖了古今任何汉语诗体，无一遗漏。仅就节奏格律体和旋律格律体的交*而言，我们不妨例举如下：
A、近体诗，节奏变化重复的词牌曲牌，部分律式古风；
B、节奏变化重复不严整词牌曲牌，部分律式歌行体，极个别律式新诗，；
C、无明显节奏型的词牌、曲牌，极个别律式新诗；
D、大部分律式古风，部分词牌曲牌，部分律式新诗；
E、唐诗中的律式歌行体，拗式歌行体、拗体词牌曲牌，部分律式新诗；
F、部分律式新诗，和谐的拗式新诗；
G、大部分诗经、汉魏六朝乐府诗，部分新诗〔包括顿数大致整齐的格律新诗和节奏变化重复型的新诗〕；
H、唐以前大部分歌行体，楚辞体，部分新诗；
J、大部分新诗，极少数古体诗。
韵式与上面九类的交*关系比较容易识别，这里就不例举了。
当然，界限模糊处于中间状态的诗歌是存在的，我们只要约略了解就行了。
我们不能以是否有现成格式来判别是不是格律体。我们只要紧紧把握住律动二字，即使是有现成格式，例如元曲中的某些套曲，缺乏节奏的律动，就属于节奏自由体。即使是完全新创的新诗，出现了节奏的律动，就应当是节奏格律体。其余两种类型也应执如是观。
这里还着重补充一点，押韵并非格律体的充必条件，如莎士比亚的素体诗就是不押韵的格律体，余可类推。
我国最早的诗歌总集诗经就是以典型的节奏格律体和韵式格律体面貌出现的，近体诗、宋词元曲只不过是增添了旋律上的格律规定罢了，可以说我国古典诗歌几乎没有出现过纯粹的自由诗体，我国古典诗歌实际上就是一部格律诗歌史。
纵观古今中外诗史，格律体与自由体总是互相并存、互相影响、互相促进、互相转化的。新旧形式的递嬗，既是社会发展、特定的新内容的需要，又是诗歌本身内在发展规律的必然。最初的艺术是诗、歌、舞的三位一体；受歌舞形式的辅助和制约，最早的诗歌必然是初级节奏格律体。每当旧格律的保守性成为了内容的桎梏时，冲决牢笼的自由体便脱颖而出。自由体在其发展成熟的过程中，必然逐步克服自己草创之际不可避免的粗疏，逐步完善自己以加强表现力，这样一来又孕育着新格律体的胚胎，一旦时机成熟，新格律体便呱呱落地……如是循环往复地从初级到高级第发展，便形成了诗歌的长河。以唐诗宋词为例，虽说近体格律的出现造就了唐诗的黄金时代，可近体诗里成就最高的是抒情小体五、七言绝句，格律更苛严的五七律诗的佳作远比绝句少，而排律中的佳作可以说一首都没有。唐代长诗佳品全部是古体诗。可这些古体新作，已无复唐以前的旋律自由体的旧貌，而是受近体格律影响的律式古风和拗式古风。如白居易的《长恨歌》、《琵琶行》，李白、李贺和许多大诗人的大部分古风体都是律式古风；杜甫的长诗喜欢写拗体古风，也是受近体格律影响之后的顺口的拗式古风〔注①〕。如果没有近体格律的影响，它们是不可能有这么高的艺术成就的。甚至可以说，经过严格格律训练以后写出来的准格律体，是优秀诗歌的主体。与此同时，这些律式古风又孕育着词体的胚胎〔②可参见第三章第三节〕。
新诗自从面世起，半格律体和格律体的写作同样一直没有断绝过。现代新诗里也很少有与诗歌格律完全脱离了关系的诗作。
诗人、诗歌评论家、《诗刊》编辑唐晓渡先生谈到新诗形式时说：“新诗的形式问题，自上世纪二十年代起被再四讨论，而至今仍是问题，可见难度。这种难度与其说是理论上的，不如说是实践（包括写作和阅读）上的；与其由建构见之，不如由消解见之。就我个人而言，是倾向于“有机形式论”的；极端些的说法就是：必须为每一首诗发明一种形式。在我看来，不如此，就无以言新诗之“新”。当然，这里的“发明”相对于表达的需要，包括对既有形式的改造和重铸，而无论其古今中外。”
我很赞同唐先生关于“必须为每一首诗发明一种形式”的说法。其实，在形式相对自由的白话新诗里，给每一首诗发明一种形式并非难事，难就难在这种形式必须是美的形式，而且必须与内容和谐统一。换一句通俗的说法，就是难在为每一首诗“按身定做，量体裁衣”。从前面的归类可以看出，就格律和自由而言，体裁是非常广泛的，原则和法度却十分简单。真正理解并掌握了新诗格律的原则和法度，新诗格律化有着“天高任鸟飞，海阔凭鱼跃”的广阔疆场，用万龙生先生的话来说，新诗格律具有“无限可操作性”。诗人们完全可以根据内容表达的需要，灵活地采用或创造不同的形式，从而达到唐先生所说的“为每一首诗发明一种形式”，这难道不是诗人们所企求渴望的理想境界吗？
相对来说，抒情贵浓缩，宜含蓄，以写格律体比较适合；叙事常需铺叙，宜畅达，用自由体方易得心应手。凡较广阔奔放、新鲜活泼的内容，格律体往往不能容纳；而较深沉浓郁、细致含蓄的感情，自由体也往往不能充分表达。短诗更需极度的凝练，较适合格律体；长诗不能受太严格的束缚，宜用自由体。需要诗歌具备强大的冲击力，可以只选择节奏格律体；如果偏重于曲折的抒情，可以选择旋律格律体；如果试图营造环环相扣的总体氛围，可以考虑韵式格律体……古代优秀诗人总是根据不同的内容来选择格律的宽严的。新诗比起古体诗来，具有更宽阔的选择余地，不是更容易达到“量体裁衣”的目的吗？
我坚信，当众多诗人自觉地探索和创造千姿百态的格律体和自由体新诗的时候，青涩的新诗时代即将结束，涅盘后的白话新诗将真正高高展翅翱翔！注：
① 关于律式古风和拗式古风可参见王力《汉语诗律学·第二章古体诗》上海教育出版社，1962年12月，第436—467页。
② 可参见本文第三章第三节。
〔本论完〕

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