回归·本体——2013中国美术凸显的审美精神

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回归·本体——2013中国美术凸显的审美精神2014年01月13日 尚 辉

　　酝酿了很久的、由文化部牵头召开的“全国美术工作会议”终于在2013落下帷幕。据说，这是新中国成立以来，由文化部组织召开的第一次全国美术工作会议。社会关注美术，说明美术在当下已成为人们不能忽视的精神属地；政府抓美术，既要推动国家美术的整体形象建设，也要让美术更多地惠及百姓。不论怎样，美术都越来越成为一种具有社会关注度的文化领域。
　　中国画，回归与反刍
　　本年度最引人注目的中国画展是“第一届中国画学术展”、“第四届中国画展”和“第九届中国工笔画大展”。由中国画学会主办的“第一届中国画学术展”4月在军博开幕，这是中国画学会成立以来的第一个大型全国性的学术展览，展览展出的225件入选作品选自全国各地送审的3000余件画作，具有广泛的代表性。展览里一些画作涌动的那种陌生的精致，常常能够让人们从审美疲劳的状态腾越到一种视觉刺激的亢奋。这些画作总能巧妙地剪裁新颖的视觉形式，总能敏捷地捕捉浓郁的生活情态，总能完备地运用深厚的笔墨语言，在形式与内涵、传统与现代、生活与艺术之间寻找新的切入与突破。
　　创设于1993年、由中国美协中国画艺委会主办的“全国中国画展”，于5月在南京策划举办了第四届。虽然，这20年间举办的全国性中国画专题展不计其数，但这四届也高度浓缩了世纪之交前后20年中国画的演变脉络。从新潮美术激进的现代主义冲击而回归传统，从跨越中西的语言拓展而探讨如何守住底线，从城市快餐文化的视觉消费而追溯文人画的心性超脱，从水墨的泛媒介性实验而再度眷恋写意笔墨，这20年间已走向开放的中国画在不断自觉接受现代主义、当代艺术和消费文化洗礼的同时，也在不断地回归与反刍。作为中国画界最具影响力的展览，“第四届中国画展”实际是以学术回顾的方式展现了当下中国画的创作全景。
　　以“工·在当代”为主题的“第九届中国工笔画大展”是年末美术界最靓丽的一道风景线，占据了中国美术馆一层所有展厅的这个展览不仅规模壮观，而且美术馆外出现了久违了的排队观展的现象。工笔画是当代中国画最活跃的品类，而由中国工笔画学会主办的这个品牌展也是业界最有权威性的工笔画展览。与此前举办的数届海选式大展不同，此届以知名批评家组成策展团队，其中，通过匿名票决遴选的提名画家作品，最大限度地展现了当下最活跃、最具探索性的中青年画家的工笔探索成果。工笔画的当代性，在很大程度上体现了这种传统绘画如何体现当代人的视觉体验，从三矾九染而形成的细微描绘不仅有效地融入了写实造型方式，而且创造了多种新奇灵异的超现实具象，呈现了当代艺术微叙事的个体生存经验。
　　当然，2013年各种类型的中国画展也许是本年度展览密度最高的画种，纷繁热闹的背后，往往也遮掩了更明确的学术问题意识。譬如，与工笔人物画活跃的态势相反，水墨人物画的创新能力持续减退，这是否意味着水墨人物画开始陷入了笔墨与造型相结合的单一模式？再譬如，能够获奖或入选的山水画作大多结壳为一种“大”、“满”、“密”的“展览体”套路，构图虽恢弘，但也失缺了真性情的抒发，山水画那种本应显现个性张扬、率意洒脱、澄怀宁谧的品格几乎绝迹。这是否在较深的层面揭示了中国画审美价值被展览所异化？还譬如，中西融合是20世纪以来中国画变革的主流，在中西文化碰撞最剧烈的时代，这无疑是一种文化生存与发展的方略。但从艺术人类学的角度，不同民族、不同地域的文化交互作用并不会无止境地延续，异质文化融合会随着交互作用的持续而渐趋平复与回归。如果说20世纪的中国画是在中西文化碰撞最为剧烈的时代而不得不采取的一种融合策略，那么，21世纪的中国画正是在这种大幅度的融合之后开始了回归新路的文化探寻。这或许才是中国画面临的更为宏大也更为艰巨的学术命题。
　　油画，深化与提高
　　“吾土吾民油画系列邀请展”、“中国油画语言研究展”、“2013中国油画展”为本年度最有影响的油画大展。在广东美术馆踏着钟声而迈进新年的“鼎新华南”和7月在广西美术馆绿色掩映中开展的“丰域西南”，是“吾土吾民系列油画邀请展”经过“承传西北”、“化境长城外”、“人文江南”主题展之后，分别在广州、南宁举办的华南与西南地域当代油画作品的主题展。“鼎新华南”油画主题展的历史梳理与学术研讨，为中国当代油画的审视提供了400余年的历史深度。它让我们看到了油画舶来中国的路径，首先是英国绘画的输入，令人难以置信的是在18世纪下半叶至19世纪上半叶的百年间，竟有如此多的英国画家来到中国华南，用水彩和油画描绘他们眼中这个神秘的东方古国。中国人画油画的的确确起自18世纪中后期，而且，油画本土化从那个时代就开始了。如果这些油画没有神秘的东方情调，没有意味深长的像工笔画似的绘画语言，也许根本就不会在油画原产地的欧洲畅销。外销画或许是最早用洋腔传播的中华土韵，这个中西文化交融个案所体现的意义，不仅延伸了中国油画史的长度，而且对于我们今天如何认知油画本土化也提供了新的视角。油画中的“丰域西南”，既不像在华南那样扩展了中国油画400余年的传输史，也不像在长江三角洲那样形成了介入文人审美的本土化经验，而是在这个以众多少数民族聚居混杂为名的边地，为中国油画的传统与现代、中心与边缘提供了不可多得的研究个案。
　　作为大都美术馆开馆展的“国风——中国油画语言研究展”于10月揭幕。这个由北京文化艺术基金会与中国油画学会联合筹建的美术馆，是中国第一家研究、收藏、陈列中国油画的美术馆，而开馆展更以146件作品，从油画语言研究的视角系统梳理了中国油画百年演进与变迁的历程。从中不难看出，20世纪以来中国油画引进与移植西方油画呈现出断代性、跳跃性与横向性的传承特征。所谓断代性，也即中国油画并没有按照欧洲的历史时序展开，而是从中间引进、直接画法成为中国油画的主要画法；所谓跳跃性，也即中国学习法国、日本和俄罗斯油画都是一种空间跳跃；所谓横向性，则表现在新时期以来中国和欧洲各个时期的油画在短暂时段发生了高度浓缩的横向联系。油画语言研究展，抛开了20世纪以来那些艺术运动与审美思潮，而纯粹从语言角度解析了中国油画各阶段、各重要画家的语言方法与艺术水准，揭示了中国油画具备东方文化特征但也缺乏语言高度的问题。这是对中国油画语言与水准的精微剖析与透视。
　　岁暮，由中国油画学会举办的“绘画的品格——2013中国油画展”，是中青年油画当下创作状态的展示。展出的175幅作品筛选自近千件投稿，显示了当代油画创作的庞大群体。油画界重提“绘画的品格”，意义深远。绘画的品格首先应当是绘画性的品格，毕竟前几年受当代艺术冲击，“绘画终结了”的阴魂仍然是许多人的顾忌。其次是油画性的品格，一直以来我们被太多的艺术运动、观念更新和个性符号所左右，而相对忽视了对于油画性自身规律的探求；再次是艺术与艺术主体的品格，艺术作品的格调与艺术主体的修为是统一的。其实，“绘画的品格”这一命题哪里只限于油画界呢？这一命题对中国艺术的健康发展也是一剂良药。对于这种舶来艺术，国人终于懂得了只有不断回到油画传统才能更深入地本土化、只有不断深化语言研究才能提高艺术水准的道理。
　　版画，经验与本土
　　有人说，2013是版画年。的确，仅国际性、全国性的版画大展如“第四届观澜国际版画双年展”、“2013中国百家金陵画展(版画)”和“第20届全国版画展”就扎堆一年，也属少见。
　　于5月开展的“第四届观澜国际版画双年展”共收到80个国家与地区2000位艺术家的3965件作品，其参与国家之众、投稿数量之多也可窥见这种艺术所具有的真正国际性。就最后入围作品而言，已达到825件之多，是同类画展中规模宏大的一次。而其中入选与获奖的中国版画在观念与技艺上与国际当代艺术的潮流可谓不分伯仲，但本土经验无疑又是区分他们之间差异的内核。作为国家级的版画展览平台，“第20届全国版画展览会”于10月在黑龙江省美术馆举行，该展从全国2358件送选作品中评出299件参展，许多作品颇能体现“70后”、“80后”运用当代图像技术与传统版画相结合的探索，作品吸引人的地方也往往是对于他们在后现代社会生存经验的描述。11月在江苏省美术馆举办的“2013中国百家金陵画展(版画)”以“时代印记”为主题，体现了这个品牌展一贯坚守的“现实主义品格”，而这种品格又是如此真实地体现了版画的中国经验。
　　作为一个已经连续举办8年而首次将版画纳入展览项目的“2013中国百家金陵画展”，给予人们最深的印象，或许正是来自于文化自觉的本土意识。这个展览因非强化“国际性”而使版画家不必过多考虑那些国际流行的观念与语言，这个展览也因非过度强调“学术性”而使创作者顾及作品是否具有实验性，这个展览展现的是中国版画家最常态的本土经验与审美精神。尽管当下中国版画业已形成了铜版、石版、丝网版与综合版等多种版种，但中国版画家最喜爱的版种还是木版，甚至于是最单纯的黑白木刻。在这些版展中，木版占据了入选作品的大多数，这不能说只是一种巧合。在滤除了那些烦琐的技法演绎之后，一把刻刀，一块木板，就能够发挥画家对于艺术的感悟与能力。这或许可以说是版画对于艺术本体的追问与回归。“时代印记”这个版画展的许多作品，都来自于现实生活，“莫名其妙”、“玄兮兮”的所谓“当代性”作品少了，表现乡村和民俗的作品多了，即使表现城市生活，也无那般生搬硬套的模仿、以所谓的揭示心理真实让观众陷落超现实主义的“魔境”。这些作品表现生活的真切朴实，从根本上来说，是中国最本真、最常态的本土经验。
　　多介质，地域与超越
　　2013中国美术的精彩还体现在全新的文化视野对于地缘美术的重解与超越。“油画中的城市”，是祖国西北边陲的塔城提出来的城市建设目标。古今中外，大概还没有一座城市会如此明确地用油画概念去打造一个城市的文明形象。被誉为千泉之城的塔城，固然因空气的纯净透明而自然呈现出油画似的绚丽色彩，但更为重要的，或许还是因与哈萨克斯坦的接壤而使本地拥有了东欧谱系的油画传统。8月，走进塔城的“新疆油画展”，一方面为我们勾画了新疆当代油画发展的多样面貌与创作动态，另一方面也使我们对起点较高的当代新疆油画和新疆独特的人文地理构成的某种内在联系有了更加明晰的认知。同月，在哈尔滨开展的“首届黑龙江省油画双年展”，则是对祖国东北边陲当代油画发展状态的学术审视。这个以“荒寒味象”为主题的双年展，既显示了与国际当代艺术并行的策展理念，也通过对“荒”与“寒”的新解，提出了“生态”、“原创”、“坚韧”、“高远”的美学品格，并以此作为推进寒带油画当代性发展的主要审美命题。
　　丝绸之府的杭州于9月首创“纤维艺术三年展”。当我们走进浙江美术馆“首届杭州纤维艺术三年展”，便被展场那些与人类有着肌肤之亲的纤维所构织的恢弘气象所震撼。当本是织物的装饰艺术被“作为一种眼光”时，纤维艺术也便以其对后现代社会过度物化的思考与对城市消费主义的反思，而形成最富有人性张力的艺术表达。当那些富有挑战性的作品从壁挂审美的织物转向空间隐喻的装置时，纤维艺术也在暗示织物对于历史学、生态学和社会考古学的不同义涵。同月，在漆艺荆楚的武汉揭开了“第二届湖北国际漆艺三年展”，这个以“大漆世界：源·流”为主题的展览，邀请了来自中国、日本、韩国、法国、美国、越南6个国家的58位优秀漆艺家和7所高等院校教学团队的约300件漆艺作品参展，这些独具质感的漆画、漆造物、漆空间艺术再次向人们展示了一个可以触摸的大漆世界。和纤维艺术一样，当代漆艺也是一种利用传统文化资源和媒材来进行的当下视觉创造，其中蕴涵的是东方传统哲学的当下视觉呈现与中国古老介质的当代话语承载的文化思考。
　　不论“新疆油画展”、“黑龙江油画双年展”，还是“首届杭州纤维艺术三年展”、“第二届湖北国际漆艺三年展”，这些展览都试图从地缘文化的角度探寻美术品类与本土构成的内在联系，但这些展览的策划所提出的艺术理念也总是在全球化的视野与语境下赋予这些作品以当代性的艺术创造。如果说“多介质”是它们跨界的共同特征，那么如何在全球化视野与当代文化理念中呈现本土文脉与本体承传，也便成为2013年关注度最高的一个学术命题。“回归”与“本体”，无疑已经成为当代中国文化建设的一种主体趋势。在多年追逐欧美等发达国家与地区的艺术发展潮流之后，我们终于懂得了尊重中国艺术传统与文化现实的重要性。
　　规模盛大的、几乎被看作和“全国美展”具有同量等级的中国艺术节“全国优秀美术作品展”于本年正式纳入艺术节的规定项目。金秋十月，“第十届中国艺术节·全国优秀美术作品展览”正式在新落成的山东美术馆揭幕。这个展览给予人们最深刻的印象，就是当代美术家对于历史与现实题材的深切关注。展品不仅有众多对于历史与现实人物形象的塑造、对于历史与现实场景的宏大叙事，而且，这些作品表达的审美理想无不抒发出一种饱满激越的人文情怀。这个展览引发的话题绝不止于如何的“大”、如何的“全”，而是这个“国展”呈现了一种什么样的审美品格。作为本年最重要的美术事件，是11月召开的中国美协第八次全国代表大会。刘奇葆同志出席大会并在讲话中把“积极弘扬社会主流价值”和“坚守中华文化立场”作为当代美术工作者应有的历史担当。毫无疑问，这个时代需要什么样的审美，或者说，艺术作品中呈现出什么样的审美理想，才能真实地体现这个国家正在升腾的一种民族精神、才能真正地创造属于我们这个兴邦富国时代的艺术特征，已成为美术界最值得追问并必须正面回答的一个问题。

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2013艺术：市场回暖真假难辨  新京报

艺术进入公共生活，往往会围绕天价拍卖、真假迷局、艺术区强拆等社会事件展开，2013年的中国艺术也莫不过如此，依然没有哪件展览、哪件作品能够得到那样的高度聚焦。这也许是艺术界不愿意接受的事实，尽管他们的展览活动在金钱的花费上已经不比文学、戏剧少，但他们要站到公共文化生活的中心位置，还需要时间。正如艺术批评家黄专所言，中国当代艺术的荣誉与尊严只能靠研究获得。而目前，荣誉与尊严尚未到来。

　　【2013艺术盘点】
　　曾梵志：天价的烦恼
　　谈论曾梵志时，我们在谈论什么？似乎只有一个答案：价格！在香港苏富比和佳士得的秋拍中，曾梵志的《最后的晚餐》拍出了1.8亿，成为亚洲当代艺术的最高价；随后他的《协和医院之三》三联画也拍出了1.13亿。曾梵志被一些媒体唤作“亿元先生”“招财猫”，他的作品价格过亿，被解读为中国当代艺术市场回暖的信号。但曾梵志的作品在随后的拍卖中表现平平，并未带动其作品整体价格上扬——在秋拍中，上拍的27件油画，有5件流拍。
　　曾梵志一度被指托市，有做局的嫌疑。但无论怎样，“天价”新闻让曾梵志登上了世俗名声的顶峰，接下来考验的是，他能够以怎样的创作和对艺术的沉思来回应这些？从曾梵志公开的采访中可以看出，他至少不会像安迪·沃霍尔那样胸怀坦荡地告诉公众：画画就是为了赚钱，赚钱也是一种艺术！他也很恼怒别人总是跟他谈论天价和金钱，但他会做些什么呢？
　　失踪案：艺术家的维权
　　在一些热衷于书写中国当代艺术历史故事的文章中，“张颂仁”是一个高频词。他在中国当代艺术家最穷困的时期收藏了这些艺术家的作品，给他们送去了最及时的生活费，是中国当代艺术走向西方的最重要的推手之一。但在2013年年底，他却成了众矢之的。
　　这缘起于丢失作品的艺术家孙良、李山在律师的帮助下，在张颂仁的汉雅轩找到了自己的作品。这批作品曾在参加完1993年威尼斯双年展后，辗转到了张颂仁手中委托保管，但张颂仁后来告诉艺术家，5个箱子的作品，其中1个箱子找不到了。在2013年12月，孙良、李山通过艺术网站“墙报”告诉公众，这个箱子在张颂仁的仓库。张颂仁对此的回应是，由于工作人员的疏忽，在清点时遗漏了一个箱子，直到汉雅轩三十年庆时，才从仓库发现这个箱子。而当事人孙良立即回击称：这是谎言。
　　这件二十年前的旧事被重提，也让公众重新认识张颂仁。这件事情表明了张颂仁和汉雅轩在中国当代艺术格局中的位置已经发生了巨大变化。艺术家从二十年的市场发展中，终于得到了这样一些自由的权利和抗争的勇气。
　　《艺术新闻》：批评的回归
　　在过去的十年间，中国艺术市场的快速发展催生了大量的艺术媒体，不少策展人、批评家都有一个或几个艺术杂志或艺术网站的头衔。但这样一批兼职艺媒人并没有受过专业的媒体训练，由于自己也深度卷入艺术名利场，导致媒体的报道和评论出现严重失衡的局面。正因如此，2013年出现的《艺术新闻／中文版》被寄予了很多期待，它以相对专业的操作为读者提供讯息和观点，有别于过去一些艺术媒体的学术崇拜和模糊不清的表达，给艺术媒体业带来了一股新的风气。
　　随着中国新富阶层群体的扩大，更多的资本进入艺术品市场是非常可期的，市场会继续催发艺术媒体的发展。《艺术新闻／中文版》之后应该会有更多的艺术媒体诞生，这是纸媒黄昏论背景下非常值得关注的逆增长。
　　美术馆热：超级大的出现
　　中国美术馆热还在持续中。2013年，广西美术馆、山东美术馆、太原美术馆等场馆已陆续落成，并投入使用，它们的建筑面积都在3万平方米以上，堪称超级大馆。备受瞩目的中国美术馆新馆也在今年确定了设计方案，将成为全球最大的美术馆。超级美术馆的出现，不仅会让中国的艺术家获得更多的展出，也会给这个行业带来激烈的竞争。谁能招募到优秀的馆长、策展人，谁能推出优秀的展览，就能从竞争中脱颖而出；如果还是继续过去小馆时代缓慢而陈腐的休眠式工作模式，美术馆将遭到公众的质疑和批评。当然，公立美术馆仍然继承了画院、美协等传统美术系统的旧有文化，要挑战这一种已经非常固化的文化，对所有美术馆而言，都会是一个挑战。
　　《功甫帖》：真与假的较量
　　2013年年底最受关注的艺术事件当属《功甫帖》的真假之争。刘益谦在同年9月在纽约苏富比以5037万拍得的苏轼的《功甫帖》，3个月后被上海博物馆书画研究部三位研究员钟银兰、单国霖、凌利中发难：这件《功甫帖》是“双钩廊填”的伪本。在此之前，河北冀宝斋的藏品真伪问题也闹得沸沸扬扬。这些真假问题在中国的收藏领域是一个长期面临的风险。而这些风险，也会伴随着一些中国民间博物馆的勃兴，一同存在，一同面对观众。
　　一杯生普洱：共同的谈资
　　这是豆瓣上的一个id，但称他是2013年最受关注的艺评人也丝毫不为过。他的文章《三十个美术人的微博》一出来就成为2013年传播面最广的一篇，文章直接、犀利，此后的《当代艺术界的时尚志》从时尚的角度来看当代艺术，角度新颖，同时夹杂着一些能够转化为谈资的艺术圈的八卦和“内幕”。尽管至今也没有人敢肯定一杯生普洱是谁，但可以猜到的是，他长期浸淫于艺术圈，对一些已经成为游戏规则的东西不屑一顾。
　　一杯生普洱的文章，成为2013年中国艺术圈中一个共同的谈资。但如果只是将它当作谈资，又有意忽略了他的批评的针对性，当我们将这些文章当谈资消费的时候，就自然地将他的批评对象转嫁到了别人身上。
　　□钟刚（艺术评论人）