杨克：二十一个问题=回答一份书面采访

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二十一个问题：回答一份书面采访


1、对你自己到目前为止的文学生涯是否可以暂时作一个总结。

多年来，我有幸置身于中国诗歌的潜流之中，我一直以一个独立的诗人的姿态参与其间，毋需讳言，我不是“生而知之”的天才， 几年前回答《断裂》问卷时，我就坦承自己的写作受过北岛等同时代诗人的影响。我也和一部分诗人秉承相同的文学立场，但我从来就没有被包括第三代在内的诗的风尚完全左右，尽管不时被鼓噪的诸多流派所障，也目睹了那些作为某个阶段诗歌文化现象（反文化其实也是一种文化）代表人物的显赫，可我仍以为一个诗人最重要的就是坚持写作的个人尺度和自由创造的品质，他必须单枪匹马上路。既不跟主流走，也不跟非主流走。我以谦卑笨拙的态度对待写作，诗歌呈现的是个人的经验，惟愿每个阶段能有一两首坚实的文本。多年来我不能说自己很勤奋，却可以说做到了锲而不舍地劳动。若一定要作一个总结，我还是七年前的那句话：我写作时心目中没有流派，只有诗歌。

2、你先是生活在广西，91年后来到广州，两地对你的写作有什么影响和不同，你个人更喜欢那一个地方？

我曾写过：诗人不可能言说一切，他在自己生存的特定空间里写作，所传达的只是局部的真理。当然诗歌所告知的生存本相不仅仅是一些生活片断，重要的是有一种整合，而且还有阔大的意蕴空间。然而无论那种“空间”，无疑包括人的生活环境在内。广西使得我的写作跟记忆中的大地有倾心交流，广州则使我逼进当下中国人生存的前沿，发现一种涉及“新的城市经验”表达的诗歌。但二者并不是绝对割裂的，一个人的写作自有其延续性，我在广西时就已写出《电子游戏》、《夏时制》等诗文本。就生命本真的情感而言，我热爱广西；就诗歌和诗之外更多的生活层面而言，我个人更喜欢广州。我经常听到国内一些人莫名其妙的看法，他们想当然地认为，居住在经济发达地区的艺术家必然以丧失实验精神和探索方向为代价，可二十世纪的艺术发展恰恰早已证明这种观点的悖谬。无论中外，花样翻新的现代艺术大多诞生在繁华富庶之地，除了魔幻现实主义，再要举出发生在贫困地带的例子确实不多。

3、这几年，你参与或主持编辑了好几种有影响的当代诗歌选本，比如：《他们十年诗选》，《新诗年鉴》系列等，反应都很好，你是怎么考虑和操作的？   

我做事一贯低调，在我看来，编选当代诗歌，仅仅意味着实实在在地参与中国新诗的建设，而当下保持冷静清醒地心态显得尤为重要。我以为一个编者的基本素质，首先体现在直觉上对我们自己时代的诗歌方向要有根本性的把握，有公正的艺术判断力，还需要有平常心，不要将一切事情神圣化。其实无论某个人编还是不编诗选，中国诗歌该发展还是发展，该死亡还是死亡，只不过既然选择了要做这件事情，就只能从最小的可能性开始，寻找无限的可能性，一点一滴地尽心尽力将它做好。像年鉴那样的体例，比纯粹选一本诗歌要复杂得多，我以为一个有效率和协作精神的工作班子，在组合的时候需要考虑从策划、选稿、资料查询到发行、宣传各个环节方方面面的专才，这些人选之间要能够优势互补，而不宜清一色都是诗人，因为光会写诗其专长一加一仍等于一。一本诗歌年鉴自有与其艺术精神相对应的诗歌标准，编委也完全可以有鲜明的个人观点和美学趣味，但胸襟应该是开阔的，眼光应该是远大的，我们不搞平衡，绝不意味着放弃宽容，宽容和暧昧不能混淆来谈，因为宽容不仅仅是诗人对体制的诉求，说到底，个人和公众的宽容是现代社会的基础，也是一切先锋艺术赖以生存的前提条件。上个世纪末我们着手这一工作之初，我所关注的不仅是诗的审美形式和艺术符号，更焦虑世界性的诗歌日益封闭的生态环境，可能力不能及，我想要做的是拆掉诗人与读者之间的墙。这部在南方诞生的非主流非中心的诗歌年鉴，从一开始就是一部具有方向感和文献性的选本。

4、你如何看待同行之间的另一些当代诗歌选本，比如何小竹的和其它人的，《新诗年鉴》你有信心一直出版下去吗？

我觉得这些诗选各有其文学立场和选稿尺度，何小竹等编的诗年选是其中最重要的选本之一，去年在北京，诗歌版本学家刘福春先生没有那本书，我还千方百计找了一本托人带给他。“年鉴”与“年选”的诗歌立场没有根本的差别，“年鉴”在前，当时万马齐喑，几乎不可能出版任何诗选，年鉴趟开了一条路，其初衷就不是流派色彩的类型选本。在我的理解里，先锋没有固有的模式，每个诗人惟有极端像自己，口语一扎堆，最终大多数人只能是垫脚石，被两三个人的写作遮蔽。我觉得九十年代跟八十年代相比，至少有一个方面毫不逊色，那就是诗人内心对个人写作的自信，不再依靠群体的颠覆性的力量，我反对开倒车。汉语诗歌的资源，最根本的是中国当下的、日常的、具体的生活，但年鉴所理解的生活是“有尊严的生活”，它警惕过于琐碎化的负面倾向。或者可以说，年选的美学原则是“诗到语言为止”，所以用小安《我看见形容词》打头，年鉴的艺术宗旨是“生存之外无诗”，因而以宋晓贤的《一生》开篇。年鉴的出版当然会不断遇到这样那样的困难，但我们有心理准备和应对方案，有信心坚持下去。

5、你参与了1999那场有名的“盘峰论争”，现在回过头，你怎么看？据说在会上一开始你就大谈《新诗年鉴》的销量以致激怒了对方，是这样吗？

这里边有小小的内幕，你知道像我这种性情的人，是不会抢先发言的。吴思敬先生私底下跟我打了招呼，说主办方担心双方言语过于激烈，想一开始就使气氛松弛一些，故安排我第一个发言，他们觉得我这个人较温和，希望我的言论不要太尖锐。所以我只好放弃写好的涉及诗学分歧的《九十年代：诗歌的状况、分野和新的生长点》稿子，顾左右而言他。 我不明白我那些话何至于捅马蜂窝，应该另有隐情和更深层次的原因，与其说我“激怒对方”，不如说恰恰是后来我倒是有些被激怒了。

我坦承我有心理障碍，我可以针锋相对地亮出观点进行对话，但直到今天我也不愿意使用暴力的语言攻击任何一个写诗的人，如果说这叫平庸我就宁可平庸好了。尽管从我个人的角度看这场论争在这一点上很不尽如人意，但毫无疑问根子里这是一场严肃的近二十年来最有意义的诗学论战。当然写诗的人并非一定要卷入纷争，可假若身在其外便认为这是无谓的“场域”之争，那么时间将证明这个人俗人的眼睛醒着而诗人的眼睛瞎了。

6、谈到“盘峰论争”，总是不能避免谈及这两年中国诗坛的一切，你个人如何看待论争后这两年中国诗坛的热闹与变化，你认为这种热闹与变化好还是不好？

激情；活力；动荡；新人辈出；甚至泥沙俱下沉渣泛起，在我看来都是好的。浮躁，以姿态作秀而丧失起码的对写作的恐惧，小家子气的相互吹捧之风，我以为不好。


7、“民间写作”的概念，据我所知，最初是从《新诗年鉴》封面上的那一句类似于广告性质的话语引伸出来的，就你个人来讲，你如何看待 “民间写作” 这一脉。还有，今年初，韩东和小沈之间的网上论争引出的比如“民间”和“伪民间”的问题，你怎么看？

民间不是一个诗人的身份，假若像搞土改那样去查一个诗人的出身是否民间，十分幼稚荒谬，在我看来，民间是诗人的精神立场和写作的出发点，是诗歌的在场。民间是敞开的，吸纳的，永远吵吵嚷嚷， 民间天然的复杂性和含混性， 是诗歌最具活力所在。民间的勇气来自对新诗发展中遭遇的问题的洞察力和勇于面对的作为，它意味着艺术上的自由主义，意味着对实验精神的坚持（坚持的是不断创造的激情而不是曾经实验的结果），意味着保持个人写作的独立性。因而民间写作不是一个流派，更不是倡导集体仿写， 真正的民间状态就是永远的不断破裂的状态，唯有诗坛裂开的时候，诗歌才能够活力四射。

说来你也许不会相信，我最近才在《诗参考》上仔细读了沈韩的网上论争。论争触发时我恰好在中山，符马活打印了他们各自的第一个帖子给我看，过后我竟然从未上诗歌网看过。其间遇到吕德安，也议论过几句，他比我更“落伍”，还从未上过网。或许真正的民间只是一种理想，每个人身上多少都有伪民间的成分，这是韩东指出这一问题的意义所在。但这不是该我操心的事，我只警惕我自身的问题。

8、对于“70后”，你个人有什么话要说吗？在这一群人中间，有那一些你认为真正需要注意的，你是否喜欢他们的写作方式和生活方式？

笼统地说，我很羡慕“70后”的写作方式和生活方式。有的具体行为谈不上喜欢还是不喜欢，其实不仅“70后”，任何人都有个人选择的自由。我一直注意着他们以及比他们更年轻的许多人，从年鉴系列的第一卷和我今年特邀主持的《佛山文艺》诗歌已经说明，但我真正注意的不是某个人而是诗歌，我不会犯那种低级错误：谁声音高就以为谁的诗重要，或者完全凭江湖传闻判断一个诗人品位。你可以不注意唐代的张若虚，可《春江花月夜》可以绕过去吗？ 对于“70后”，我个人想说：写作不是一朝一夕的事情，完全可以从容淡定一些。

9、就你个人来讲，你更关注国内那一些人的写作，国外的作品你看得多吗？

几天前我去上海，到默默的工作室聚餐，郁郁、刘漫流等都在场，当时我们翻看两本书，一本内容是隋唐两个朝代长安所有街巷（坊）的名称，另一本是安徽一个保留最完好的古老乡村建筑的详细介绍，我想这个小场景体现了我们那一代人的读书爱好，以及我们所心仪和敬佩的严谨治学态度。我平时读书很杂，囫囵吞枣，不做笔记，我是为读书而读书，不是为写作而读书。我很难理解一个人因为打算做诗人从而整天读圈子内熟悉的人的诗，或者只读外国诗。我想象那是一种多么单调无聊的阅读。翻译的国外作品我可以说看过不少，不仅是诗，也不仅是文学。由于时代背景不同，我在小学高年级就找来瞎看的《战争与和平》、《神曲》、《浮士德》、《静静的顿河》一类经典名著，今天“70后”文学博士也不一定会读，我缺失的是另一些东西，所以这十多年来我读得最多的还是西方现代主义文学作品，像漓江出版社出的诺贝尔文学奖丛书我大都翻过，因为他们几乎都送给了我。也许是小时候偷看禁书留下的毛病，如今我能一气读完的都是些较难弄到的书，诸如《香艳丛书》、《达赖喇嘛自传》那一类，而七卷本《追忆逝水年华》和《尤利西斯》，我翻了好几次都没有耐心看完，当然读诗则不同，除了庞德的《诗章》，一首诗一般不会耗尽读者的心力体力。就编书而言，我更关注艺术的潜流；就写作来讲，我更关注最年轻的一拨，因为一个诗人不能丧失对当下的敏感和艺术的活力。

10、你平时接触到民刊吗？就你接触的范围，你认为那一些民刊较好？好在哪？

第一个问号是句废话，显得有些多余。因为你本来就知道在民刊很冷落的九十年代，我虽然没有挂名，但至少参加了《自行车》和《面影》的实际创办或组稿，而且《一行》、《他们》、《北回归线》、《锋刃》、《扬子鳄》、《葵》、《诗参考》、《原乡》等都有我的作品，且九十年代仅有的几次民间性质的诗会例如多次“石虎诗会”我都参加了。这一两年办民刊差不多成了一种时髦，我可以说几乎接触到所有的民刊，最新一期《大凉山第二诗界》罗列的民刊我全部都有，其他仅2000年度出版的还有《非非》、《少数》、《方法》、《零度写作》、《进行》、《摆渡者》、《守望》……我以为民刊最重要的是发出自己的声音，并逐渐形成独特的品质，像前面我提到的我为之写稿的那些民刊我以为都不错，而新近出版的好些民刊出手不凡，但也有一些像另一本民刊的翻版，现在下结论说谁办的行谁的不行为时过早，尚需时间来验证，比如《下半身》，第一期可谓闪亮登场，而第二期似乎就出现了颓势，所以还要看今后有无后劲。

11、你认为一个优秀的诗人应具有什么样的素质？

一个诗人最重要的就是坚持独立精神和自由创造的品质，在艺术上秉承真正的永恒的民间立场，警惕无处不在的权力话语的陷阱，诚实面对与“我”相关的人的生存，守护生活的敏感和言说的活力。而最关键的，是要有原创性，并且锲而不舍地劳动——写！

12、你认为当代诗歌写作存在有问题吗？如果有的话，是那一些问题？

前面的“70后”，“民间”，本题所设问的“当代诗歌”，都是全称判断，其实严格的说这种问题是无法回答的。70后的写作方式和生活方式并非是一样的，贵州的梦亦非和北京的尹丽川无论生活还是写作可能完全南辕北辙，当我回答喜欢或者不喜欢的时候，到底指的是那一种方式？同样，当代诗歌写作每一个诗人存在的问题不尽相同，乌鸦有乌鸦的问题，蓝马有蓝马的问题（只是一个比喻，并非实指诗人蓝马）。当然我理解你想让我指出的是那种带根本性的普遍的问题，如果一定要找一个，那就是：不仅写作要回到事物和存在的现场，诗人还要有勇气和个人内在的精神力量。

13、你如何看待当代诗歌的发展前景？

作为一个写作者，我对当下中国的诗歌充满了自信。近二十年来，中国诗歌把百年来西方各种流派快速演习了一遍，这个过程弥足珍贵。现在，作为现代主义和后现代低级衍生物的诘牙拗口的学生习作的时期已经结束，诗歌的有识之士正在返回大地、返回诗性母语的途中，在人们想当然地以为诗歌这种最古老的艺术形式已经萎靡不振、走到穷途末路的时候，在世界性的日益精致化技术化导致诗歌成为一门狭隘的修辞学手艺而丧失艺术原创性的今天，仿佛是冥冥中上天的安排和历史的馈赠，汉语诗歌再一次奇迹般地以自己独有的革命方式得以激活，经历了爆发、压抑、沉闷、低迷、曲折的艰难进程之后，中国新诗涌动的潜流依然是开阔灵动的，富有活性和冲击力。

——上述乐观评价来自诗歌艺术自身的发展，而对诗歌外部的生存环境，我相当悲观。

14、《笨拙的手指》是你个人的第几本诗集，在这些诗集中，你更喜欢那一本，哪一本更能代表你的写作方向？

第5本，80年代中期和90年代初期的两种诗集都很薄，《笨拙的手指》既然是新出的，自然代表我当下的写作方向。

15、你是怎么开始一首诗的写作的，灵感？还是其它？你个人相信灵感吗？

有的先闪出一两个句子，有的先有一个总体构思，有的先有标题，有的写好了还找不到题目，你怎么会提这种问题？我很好奇，莫非你开始一首诗的写作时有一致性？有时一首诗开了头很久接不下去，可有时走在路上或者睡觉时会突然冒出一首诗来——这种天启之光就叫灵感吗？如果是，我个人相信灵感。但我不依赖它，我更信赖直觉。

16、你的阅读范围？阅读对你个人的写作重要吗？

关于阅读范围我在第9个问题已提前作了回答。我从不讳言一个诗人需要通过阅读潜移默化地吸收营养，从已有的诗歌中学习些什么。但艺术家不是学者，他学习的最终目的不是要“掌握”什么而是要“绕开”什么，前人的赐予只是让他回到艺术的根，最终还是要遵循生命和身体的指引，从切身感受和个人经验重新进入诗歌，把自己作为一个人活生生的气味留在语言中，进行再创造，给已有的诗歌提供新的元素。

17、你个人的文学信念是什么？文学对你个人是爱好？需要？工具？还是其它？

这个话题以前就有人问过，在焦虑时代，我之所以写诗首先不是表达而是告知，告知人内心最隐秘欲望的本相。我注重灵魂的深邃性和心灵在场，但今天的诗歌必须要有承受肮脏的力量，不逃避个人对欲望的搏斗，不忌讳对人自身的想象。文学对我是与生俱来的发自生命本真的一种热爱，我从未像某些作家那样声称除了写作我不能干别的事情，我遇到过几次在别的领域做成功人士的机会，但我放弃了。我喜欢金钱和优渥安泰的生活，可一旦陷入挣钱的事务里我心里很烦躁，因而我只能幻想一个写作的人最好有一笔巨额遗产。当夜半自以为写出一首好诗的时候，我内心突然爆发的狂喜远远胜过挣到一笔钱的快感。

18、你经常上网吗？你一般是到那一些网站，你对诗歌与网络之间的关系怎么看？

这一年里只要在家我每天都上网，我经常到的还是新闻时事类网站，其他的专业网我瞎串，诗歌网我只上过《诗生活》和《诗江湖》，偶尔浏览一下，次数加起来恐怕还不到三十次。原因是诗歌网总是那一些人，对我而言大致了解动态就差不多了，上面的诗我当然读，但无需一一精研，那些诗后面跟贴的点评太像老师批改学生作文，我不敢说是小儿科，却无多大兴趣拜读。我也曾就不同的话题贴过好些帖子，每次都是匿名，内容跟文学从不搭界，因为用假名谈文学问题我总感到不对劲，而用真名在我看来完全不符合网络游戏规则。除了《诗生活》给我开的个人专栏是我亲自供的稿，其他网上我所有的诗歌和文章都是别人给贴的，当然我很感激这些朋友的劳动。网络对诗歌的最大贡献是提供快捷自由的发表平台，且任何天才都有机会大显身手，今后无人再有理由责怪编辑扼杀了自己。最早在网上玩的写诗的人都用怪谲的名字，如今在平面出版物上混出了名堂的诗人只是将网络当作新型载体，我觉得我们似乎破坏了什么东西。

19、你个人得到过文学的奖项吗？你受邀请到过国外交流或讲学吗？

90年我就在台湾得过诗歌奖，评委是洛夫、罗门等人，我是最早作品在海峡对岸获奖的大陆作家之一，那时在南宁我每月的工资才100元左右，所以得一笔以万为单位的新台币很兴奋，可以请朋友到最好的酒店搓几顿还大有赢余。我受邀请去过澳大利亚、日本和台湾等地，这些年还接到过一些邀请，有的是护照签证来不及办，而更多的是像今年十月在悉尼举行的那种世界诗人大会，我尽管年初便拿到邀请函，但不打算去，因为这种年会全世界的诗人都是自费前往的。我并不是摆谱，而是经济状况不允许，对方有人提供或他们申请到经费，至少包吃包住我才能够成行。由于语言问题，很难就诗歌进行深入的交流，外国大学里的中文系很小，且高年级学生说中文仍很吃力，更别说读现代汉诗了。在我主要是行万里路，获得崭新的体验和感受。我把这件事情一一道来，是想告诉未出过国的诗人不要把它看成很神秘，假若你有钱，又愿意主动联系，连年的世界诗人大会你都可以参加。要么就是某个翻译了你的诗或者跟你有文缘或者一面之缘的人设法把你请去，像墨尔本的欧阳昱译过伊沙的诗，他是中国去的新移民，暂时还没有这个能力，可假若他在某大学任教，弄到一笔基金，或者像刘丽安那样是个有钱人，伊沙就可以动身了。

20、冒昧地问一个问题：在诗坛你给大家的感觉是一个双重身份的人，既沾了不少官方的光，也染了不少民间的气，你自己如何看待和处理这一个问题。

我需要有一份稳定的收入养家糊口，而更主要的是有自由支配的一些时间，所以一直在文学期刊当编辑而不愿跳槽，在中国的语境里，自然逃不了官方刊物干系了，我本来没有必要给自己辩护，可我疑惑的是，对于坚、潞潞等人和我提出这类质疑的人，自己不也是在体制里谋生么？在政府里供职的就不说了，中国的大学难道就是体制外的世外桃源吗？我也冒昧的问一句，像非亚你在设计院工作连去欧洲都用的是公款，不比我这样在北大访学每次往返广州都是自费，或者于坚那样连出差费都没有的人更沾国家的光么？在中国假若事情都像诗人假定的那样黑白分明就好办了，许多人经常只说《诗刊》是官刊，《芙蓉》、《大家》、《花城》、《作家》、《山花》难道在所有制和管理上跟《诗刊》有性质的区别？我最近编了广东8个诗人的诗选，3个在体制内，5个在体制外，但体制外的几位都敢说比吕约、宋晓贤和杨克三个体制内的人少拿了国家政策的好处吗？或许你指的是文学上的“沾光”，我不敢说一点没得到，可86年出席全国青年文学会议至今，（顾城、王家新、韩东、宋琳等等都参加了）我未出席过中国作协的任何作家大会，包括中青年的会议，千万不要以为我抵制，我从来没份而已。在广东作协十年，我也没拿过省作协的任何文学奖。说这些太无聊，开了会拿了奖就叫官方写作，这种二元对立的思维未免同样太简单化了。难道余华、韩东、张旻、王小妮招聘到广东青年文学院期间就是堕落，一转身回去做自由撰稿人，其作品便泾渭分明高下立见？鲁迅当年在教育部供职，他就是哪个年代的御用文人吗？说我沾光无非是我的职业，说我民间无非是我的写作，没有什么更好处理的方法了，开个玩笑，卖身不卖艺呗。

21、广西是你的故乡，你对广西当前的诗歌写作状况还了解吗？有什么话和经验需要对他们讲吗？

说实话，除了你和刘春、甘谷列几位，我对广西当前的诗歌写作状况不甚了了，倒是跟小说家联系密切一些。若诗歌后继乏人，你们应该承担起复兴的责任来!我没有什么经验，需要讲的话到有一句：记住，广西有十万大山，也有独秀峰！

2001.5.4—6.5

    （提问人：非亚）

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默默有语：自行车上的杨克与大街上的巨轮无畏地平行


默默







渐渐地，年鉴编辑家杨克，诗歌伯乐杨克，这两个巨轮湮没没了诗人杨克这一自行车。诗歌年鉴每年艰难的出版，为过于自负的中国诗歌交出了一份真实的考卷，留下了后人定将觉得无比珍贵的文献；让“民间写作”与“知识分子写作”话题讨论，以及下半身诗歌首次在年鉴登堂入室，为90年代末沉闷的中国诗坛带来了清新的活力。我们在激赏这两个杨克时，却遗忘了诗人杨克。



神交杨克已久。80年代中期，杨克驶着他的“自行车”，摁响了弥漫南方情调的铃声。用文艺批评的统计学原理，给杨克的诗歌归类是徒劳的，他的诗歌从来都是自行其是，就像他命名的“自行车诗派”。在一个纷纷标榜自己是精神贵族的时代，杨克拥有真正的平民精神，可贵的批判现实主义风骨，这也体现在他命名的“自行车诗派”中。

多年来，他质朴的诗歌，始终拒绝“技艺”的“奔驰”和“宝马”，以一种反现代化的“慢”的精神，稳稳地把握着他诗歌的自行车的龙头，骑向一个个能让他内心真切喜悦的地方，杨克达到的光明朗照的地方，我们开着“技巧的奔驰”是永远到达不了的。



坐在“技巧的奔驰”里是永远看不到人民，不了解人民的。2004年到2006年，整整两年时间，杨克在与大地融入一体的自行车上，为我们诉说了人民的真相，夺回了被历朝历代，以及各国政客们把持的关于人民的话语权。



德国人民去看足球，“很像过去中国乡下/热热闹闹的赶集”；

卢旺达人民只能在“成堆的尸体里/突然出现一个张大的嘴”，向世界绝望地呼救；

“那曾经像鱼肉摆在砧板上/任萨达姆宰割的/杜贾尔村民哈兹拉齐/跟被阿帕奇直升

机/炸成肉酱的穆赫辛/是堂兄弟”，这就是民主输出给伊拉克人民带来的现状；

“从长安街到广州大道/这个冬天我从未遇到过“人民”/只看见无数卑微地说话的身体/每天坐在公共汽车上/互相取暖”。



你已经看到了，杨克，坐在与大地平行的自行车上，你已经看到了真正的人民，为他们勇敢地哀歌，令我们无地自容。转过脸来，杨克，让我们看清你在深夜为人民泪流满面的脸庞。

这一刻，我们终于遗忘了前两个杨克，终于听到了响彻在历史巨轮声中悲悯的、无畏的铃声！

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从北方到南方

——与杨克对话

1首先祝贺杨克兄《中国新诗年鉴2004～2005年度卷》出版，这本年鉴无论从编排、体例还是版式上与以往的年鉴都有很大区别，请从形式和内容上谈谈具体的变化？

从1998年至今,每一年的《年鉴》封面上都有这样一句话：真正的永恒的民间立场。我想这最能代表《年鉴》的理念：向着鲜活的、有生殖力的“民间”。这当然是一以贯之的。在内容上，新的年鉴也许没有上一个年度那样锋芒毕露，这与近两年诗的发展比较平稳有关系，也跟执行主编小引、阿斐的个人艺术理念密切相关，他们也许更期待好诗而不仅仅是盲目的或者故作姿态的“试验”。当然根本的还是出版环境使然，把两年度合在一起出版并非编委会的本意，而是先前的一家出版社有一两首诗没能通过把时间耽误了。而那两首诗其后在报刊或别的选本发表了证明并没有任何问题。年鉴的编选一直是非常严肃的。新的版式无非是图书装帧审美的趋向所至，必须承认，书籍的包装是有时代特性的。年鉴增加了大量图片，因为它们也是中国诗歌现场的一个部分，二十多年来，带有现代后现代色彩的新诗不仅是写作，也是从朦胧诗人到80后诗人置身其间的行动或运动。“年度桂冠诗人”、“年度潜力诗人”、“年度诗歌事件”、“年度推荐”等栏目的增加，以及诗歌网络论坛介绍和诗集梳理，只是编排和分类上的一些具体操作的变化，而非常细致的网络和纸面诗学观点摘要和大事记等，都是原先旧有的栏目。

2既然《年鉴》一直是以关注当年引人瞩目的诗人、诗歌现象为主，那么，《年鉴》的现实性、当下性无疑是不容置疑的，因此，请谈谈当下刊物偏爱的以“地域诗歌”面目出现的诗人创作，而对于流行的底层写作、“草根性”以及晚近的诗歌道德伦理问题，不知你有什么看法？

    年鉴8年来第一卷都是推荐当年度的新人。例如《1999中国新诗年鉴》首卷就推出吕约、沈浩波、李红旗、朵渔、巫昂、盛兴、颜俊等，而“70后诗人”的概念却是新世纪后才出现的。该卷除了宋晓贤是60年代中期的，其余哑石、安琪、世宾跟“70后”也就差一两岁。而今年最显著的特点就是“80后”或“e世代”诗人的大规模出场了，他们的写作不再像前几年只是“冒头”， 许多人的个人风格已经渐趋明朗，当下诗写作实力上已不存在代际差距，相互的区别只是个体的。近年诗歌的地域性面目得以障显，自有其通过群体来呈现诗歌强势，变相取而代之过去以“流派团体”方式出场的企图，但本质上这是体制介入的结果。诗歌受地域影响是诗人与生俱来打上的文化背景、生活习性的烙印，它们导致诗歌气味的不同应着眼于更大的氛围，例如热带与寒带、海洋与内陆造成的差异。但以省或市这种行政区划来分类则仅仅是文化管理上的需要。这是一种比生理年龄来区分诗人更拙劣的非艺术的方法。试想如果当年把《今天》看作北京诗歌的崛起，把《非非》视为成都诗歌以《他们》标志江苏诗歌的新现象，是多么可笑。

底层写作、“草根性”看似新词，其实感时忧国本来就是屈原伊始的中国诗歌的精神传统，在小资和中产阶级趣味大行其道的当下，我也是身体力行主张来点“无产阶级”文学的，例如我写的《人民》系列。但把有否忧患意识和是否关注弱势群体上升到诗歌道德高度，我则是质疑至少态度上是迟疑保留的。我对文学的判断忠于常识，作为参照系，古今中外 “贵族”的“资产阶级”的写作好东西实在太多了。杜甫三吏三别和白居易的《卖炭瓮》是唐诗里振聋发聩的力作，但谁也无法否定《春江花月夜》是精品，而岭南节度使写的“人面桃花相映红”无疑是大将军抒发小文人趣味。这就是我最终选择回避晚近这场写作伦理辩驳的原因。

3很多评论都涉及到你是较早进行当代城市诗创作的诗人之一，而像《天河城广场》等诗篇更是留给读者很大的思考空间，不知你在充分结合自己创作的基础上，对城市诗有何看法？

    把我较早进行的写作命名为“城市诗”，在我看来也是一种图省事的偷懒的批评。我不是为了城市而写城市，我的写作基于一个诗人对强行进入自己生命的新语境“春江水暖鸭先知”的敏感。当有幸遭遇五四新文化运动时，没有胡适、鲁迅们对大时代来临的敏锐是悲哀的；当有幸遭遇文革结束新的现代主义写作向度成为可能时，没有北岛等“朦胧诗人”的历史意识也是悲哀的。同样，我有幸遭遇了中国几千年的农业文明的断裂，商业消费社会形态闯入我的生存之中，我有责任留存我在大变革中的经历，把它们呈现为艺术经验。这就是我诗篇中对城市符码的解读跟那些唱挽歌哀叹世风日下的 “过去式”的所谓“城市诗”的本质区别。我1992年的组诗《在商品中散步》和其后《杨克的当下状态》等等就是这种有意识的写作，早在1994年人民文学出版社出的我个人诗集《陌生的十字路口》，我第一辑的标题就对我涉及中国城市化进程、告知当下存在本相的诗歌作了概括，那就是“一个人的时代”！

4你曾在自己的诗歌随笔中，提到“在南方写作”这一带有观念性的词语，现在已经事隔多年，不知你对“在南方写作”有何新的体会？

《在南方写作》是我1995年的一篇札记，后来为第8届亚洲诗人节我还专门写过阐释性的发言《我所理解的中国南方诗歌》：“南方诗歌不完全是一个地理概念，它指向现代汉诗的一种品质，与市井生活有关，与个人有关，与具体的事物有关，与肉体、感官有关，与人性的细节有关，与正在发生变化的大地有关。”“它象征着一种新切换的背景，它是当代中国的精神写照，是生存现场和心灵现场的双重呈现。” 从地域上来讲，中国南方的自然生态和民间生活形态跟北方当然有不同，但我所强调的“南方”，更多特指最近20多年来中国的市场意识形态，其变化首先是在南方发生的，我以为我的文学更多的体现为对这一存在的私人化理解。在这个意义上，一个身在北方的诗人其实也可能“在南方写作”，而一个现居广州的诗人，则也许非“南方写作”。 5由于长期“在南方写作”，《中国诗人》和东北诗人、读者当然也期待你谈谈对东北诗歌的看法与建议？

仅是巧合，我差不多走遍了中国的各个省市，却几乎没到过东北，大连是个例外。曾因为大雪，飞机转道在沈阳机场换另一航班，有2个多小时，打的到市里匆匆兜了一圈。吉林和黑龙江至今尚未踏足。但东北诗歌却给我很深的印象，也有许多诗人朋友。〈中国诗人〉是个艺术质量稳定的不矫饰做作的刊物。最近10年，东北为中国诗歌贡献了许多好诗人和优秀文本。如果要给点建议，似乎尝试突破新的写作边界的探索相对其他地方有些沉寂，哪怕失败的摸索，其价值并不一定就低于好的文本。诗歌是写作，也是生活方式。

                                            2006-8-19

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中国诗歌现场

——以《中国新诗年鉴》为例证分析

回想起意编选《1998中国新诗年鉴》的1999年，世纪之交的中国，体制内有如此繁多的文学机构和出版社，竟已多年没有一本公开出版的年度诗选。中国新诗年鉴编委会依靠个人的绵薄之力，依仗民间资本，独立支撑起汉语诗歌艺术平台。或许在有些人看来，这是一件许多“文化部门”、大学和诗人都有能力做的再普通不过的事情，然而毕竟只有《中国新诗年鉴》一年年坚持做下来了。至2005年，已编选了8个年头，第9年即《2006中国新诗年鉴》的编选工作正在进行之中。8年时间，不短不长，但真正投入中国新诗建设的人都知道，这种坚持，不容易。多少年度选本夭折了！我丝毫不掩饰自己的这种骄傲，持之以恒的为中国诗歌尽绵薄之力的骄傲。由于《中国新诗年鉴》的带动，这些年诗歌年选的出版日益活跃，但唯有“年鉴”可以自豪地宣称：我们至今没有动用过一分国家资金也就是纳税人的钱，也没有谋求过境外的任何资助；我们不仅呈现了年度“好诗”，还凸显了汉语诗歌最有争议也就是最活跃最有生命爆发力的那一个部分。而近年各种年度选本，包括多种由大学教授主编的，都是收中国大陆的诗歌和几篇理论文章了事，只有“年鉴”有非常细致的网络和纸面诗学观点摘要，以及年度诗歌大事记。每年单列一卷遴选港澳台地区诗人以及旅居外国的中国诗人作品。还先后设置了“被遗忘的诗人”、 “年度潜力诗人”、“年度诗歌事件”、“年度推荐”、 “年度桂冠诗人”、“中国诗歌的脸”等栏目，以及诗歌网络论坛介绍和诗集梳理，入选作者简介和部分刊物发表诗歌文论目录等，特别附录过“诗歌争论备忘录”、“卡通一代诗在中国”、“e世代：‘80后’诗人诗选”、““年度最有创意诗歌形式——手机短信诗歌”。我敢说，没有一个选本有“年鉴”包含如此多的艺术信息和文化含量，也没有一个选本推出过如此众多杰出的诗歌新秀。“年鉴”以勇气和胆识守护了自由纯正的诗歌精神，力图为这个急剧变化的时代留存下有价值的文本，是当下汉语诗歌的一根脊梁

      

      前8年，《中国新诗年鉴》出版了6本，其中《2002-2003中国新诗年鉴》和《2004-2005中国新诗年鉴》两种为双年度合集。（需要说明的是，这两本合集并非编委会有意为之，而是因为相关出版社对选入的数首诗作存疑，要求删除另外补选，或者换出版社，导致时间耽搁所致）共有873人（次）诗人入选 ，诗学理论文章作者92人（次），收入的各种诗学观点摘要难以准确统计，大约400条以上。单年度入选诗作最多者为北岛，《1998中国新诗年鉴》选了他11首诗，原因是当时他已经有10多年未在中国大陆的公开出版物发表文学作品，这是他诗歌“归来”的第一次。

《中国新诗年鉴》第一卷均为本年度推出的新人，我们每年都把最醒目的位置给与新的一代，绝非艺术上也信奉“进化论”，而是因为假若漏选了某个名家，并不会对他在“诗坛”的地位和他的诗歌被认知造成多大影响，但长期以来，最能体现诗歌发生革命性变化的新人除非某种渊源很难进入格局偏侠的选本。其实所谓“新人”，写作的年头都已不算短，作品也相当成熟，更有艺术探索精神，更有清亮明朗的个性，更具有活力和冲击力。该卷是“年鉴”的特色和品牌。“年鉴”第一卷8年间共推出了92位诗人，（凡被推出者不能重复推出），时间证明，我们编选的眼光是准确独到的，推出的诗人其后被证实是有代表性有说服力的，仅以1998年至2001年前四本所推出的最具潜力的诗人为例（后两本还有待时间推移才能下结论）：其中的伊沙、朱文、阿坚、徐江、张执浩、唐丹鸿、朱朱、候马、桑克、鲁西西、非亚、杨键、宋晓贤、吕约、沈浩波、李红旗、朵渔、巫昂、盛兴、世宾、哑石、安琪、唐欣、余怒、杜马兰、尹丽川、马铃薯兄弟、杨邪、贾薇、阿斐、宇向、宋列毅、胡续冬、小引、木桦、花枪、庞余亮、汗漫、沈娟蕾、代薇、轩辕轼轲等，这些“第三代”之后的诗人大多数已成为当下诗坛的中坚。作为主编，（前四本未设年度执行主编），他们中的大多数都是我个人决定放进第一卷的，尽管挂一漏万，还有许多优秀诗人有待推出，但值得庆幸的是，我当初的眼光没有大的偏差，推荐的绝大多数年度新人是经得起检验的。

《中国新诗年鉴》的候选作品由以下几个方面构成：当年度印行的民间报刊和自印诗集；自由来稿，包括当年收到的未发表的手稿；编委推荐；当年度公开出版物。为了使编务更行之有地开展，我们向海内外活跃的诗人发出约稿信，或者在网络上公布编选信息和投稿地址、电子邮箱。此举获得了广泛的热情支持，好些不担任编委的诗人和批评家还主动给予我们以鼎力相助。推荐他人的作品。收入民刊和手稿以及网络上的好诗是《中国新诗年鉴》首创，先前几十年里作为公开出版物的年度诗歌选本，均只收国家认定的“正式”出版报刊上的诗作，在“年鉴”其后出现的选本，也是几年后才开始收入民刊、网络诗歌并力推新人的。98新诗年鉴起始就明确提出：好诗在民间，真正的诗歌变革在民间。《诗经》为源头的中国古典诗歌，就是以民间方式相传的，近三十年来，“民间性”成为中国新诗的“小传统”，成为诗人的自觉行为，一批又一批诗人组织了数以千计的民间诗社，创办了数以百计的民间诗报和网络诗歌论坛，出版了数以万计的自印作品。如果不涉及民间诗歌，仅凭公开出版物所提供的诗歌资料，见到的仅是冰山浮在水面的一角，想当然地对中国诗歌做出判断和结论，肯定是不可靠的。正是“民间性”这个伟大的传统，使中国新诗没有蒙羞，成为20世纪后期和新世纪中国现代文化的精神源头之一。

譬如唐欣的《国庆节》、尹丽川的《爱情故事》、余世存《十月诗草之五：歌拟奥登》和好些诗人的诗作，在其他非“民间性”的公开出版的选本要被选入是不可想象的。

注重原创性、先锋性和在场感，体现汉语自身活力，为逐步形成的与年鉴艺术精神相对应的选稿原则。“年鉴”从一开始就是一部具有方向感的文献性的选本， 它张扬艺术的直觉美和诗性快感，强调诗应是可以独立呈现的，直指人心的，也是诉诸于每个读者艺术直觉的，它主张诗与当下人的生存的真实性息息相关，与中国的语境相关，恢复诗歌对诗人遭遇的世界的命名能力，让诗回到诗的本义，即黑格尔早就说过的诗是“关于世界的诗歌”，使诗歌这只包罗这个急骤变化时代的万象和当代人复杂情感的“胃”更强健。
    早在《2000中国新诗年鉴》工作手记中，我就指出需要警惕对年鉴艺术精神的庸俗化的理解，它正在伤害年轻一代的写作，以为随随便便写几句琐屑的“自然生活”就叫诗歌。其实我们早已阐释，“年鉴”所理解的生活是“有尊严的生活”，诗歌美的力量指向生活的内部，灵动鲜活的口语绝不等于“口水化”和市井俚语，而是要探索将新的日常语言转化为新的诗歌语言的可能性。在我看来，“五四”开辟的白话文方向在中国是不可能逆转的，“口语”写作的意义和贡献是要把胡适、刘半农们使用的幼稚的现代汉语变得成熟起来，而不朝肤浅化发展。尽管艺术所要呈现的是“无论如何与我相关”的事物，但生活并不取代诗歌。诗既是敞开的，也是自足的。一个真诚的诗人既要忠于生活的感受，也要忠于自己的内心。

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在《1998中国新诗年鉴》编选完毕即将付梓之时，当时的策划发行人杨茂东建议在封面上草拟一句话，起“画龙点睛”作用，因为那时好些书都喜欢在封面上有一句“广告”词。我便写上了“真正的永恒的民间立场”一行字。谁知出版社对此有异议，经过协商，最后加了“艺术上我们秉承”的限制词。想不到年鉴作为诸多导火索之一，引发了诗歌界自朦胧诗以来的又一场大论战——“盘峰论剑”，而这句话，成为命名与“知识分子写作”对立的另一个诗歌集群“民间立场写作”的关键词。

尽管“年鉴”提倡直面切入当下生活，以简洁的表达与事物相遇，把事物复杂的内在以诗的形式表现出来。但《年鉴》原则上从来是包容的，不排斥任何一种写作方式。实际上，98年鉴也入选了几乎所有“知识分子写作”诗人当年度的作品。

论战中个别言论也许过于激烈，有的话题甚至脱离了诗学范畴，有相互攻讦之嫌，但有幸的是这毕竟是发生在诗歌界内部的艺术之争。不能将它视为“场域”话语权纷争。就写作而言，论战涉及的现代汉诗的资源和语言问题；原创性与互文性问题；诗的感受力深度和理性深度的问题，对论战双方和其他诗人都是有启发的。“民间”是个原有的词，但“民间立场”作为一个诗学概念的提出，它对中国诗新的价值有目共睹。好诗在民间成为常识，而这，显然也对其后“70后”诗歌一代的冒出、网络诗歌的兴起与兴旺起到了刺激与促进作用。然而，不得不承认，“民间”是一个容易被误读的词，我个人理解，它当然属于那个为这一观念的创立而“付出”过的诗人群体，但同时也属于“知识分子”写作或别的“旗号”的写作，更属于广大的“无名”的写作者，正是诗人相互间的碰撞，激活丰富了“民间”的内涵。使大家都涵盖在“大民间”之中。

民间立场呈现的秩序就在于它的不断变化之中，这种变化也代表了民间自身的冲突和分歧，只不过这种冲突是敞亮的，分歧是挑明的。真正的民间还要有反对自己的勇气。民间立场意味着艺术上的自由主义，尊重诗人的实验精神、探索方向、价值选择、表达方式和写作的个人尺度。也就是说，意味着坚持写作的独立性。民间的指向绝非身份认同，它甚至与诗人的现实身份无关。因为民间不是特定的几个人或一群人，不是同一种话语方式的衍生物，也不是整齐划一的诗歌成品，“民间”是一种艺术心态与艺术生存状态，其实它只是返归从《诗经》开始的千百年来中国诗歌的自然生态和伟大传统。它呈现的是个人的真正独特的经验，在这个敞开的、吸纳的、充满可能性的领域，没有人能独占它的含义，也没有人能够说出它的全部真理。民间的存在天然的是“一盘散沙”的存在，复杂而含混，这恰恰是诗歌生命活力的源头所在。那种把民间立场慨括为一个流派，一种可供集体仿写的风格的企图，也从根本上离开了民间这一命名的初衷。

     

《中国新诗年鉴》最高印数2万册，之后有所反复，有时几千本，有时又达到1万多本。它之所以有影响力，首先不在于商业发行量，而是因为广为赠送。从《1998中国新诗年鉴》出版至今，每年的“年鉴”都赠送了中国近百家文科主要大学的图书馆、中文系资料室，以及外国一些著名大学的亚洲文学系图书馆。中国众多的文学批评家（不仅是诗评家），西方汉学家，中国报纸读书版编辑和文学期刊编辑等，还赠送给了许多中国诗人。

每年“年鉴”赠送掉的码洋高达人民币3万多元，还有高额邮资，寄往国外按水陆运印刷品这种最低邮费，每本就高达人民币30多元，高出书的定价。这就注定了无论“年鉴”如何在商业发行上努力，都面临亏损的窘境。

这30年来，中国诗歌在艺术本体上的成就和贡献是巨大的，然而在这个全球消费时代，并不是文学的创造力降低了，而是文学的世俗成功率降低了。《中国新诗年鉴》编委会自组成之日起，就是一个极有效率的、脚踏实地的、具有现代民主价值观念和协作精神的开放组合，它不仅由诗人组成，而是集结了从策划到编辑、发行各个环节的专才。正是人员搭配的铿锵错落，一开始，《中国新诗年鉴》编委会才有“野心”要拆掉诗歌与普通读者之间的樊篱，力图让诗选由“输血工程”变良性循环。

我们想像的诗歌繁花没有开放便凋谢了，原因在于中国现有图书发行机制等问题阻碍。图书市场并没有真正放开，作为主渠道的新华书店，只跟国营出版社结算，而且要等待很长时间。作为民间第二发行渠道，更适合畅销书运作。一本诗歌年鉴，既不能像最畅销的图书那样叫下游发行环节先付款，也只适合城市的少数“精英”书店售卖，若拖欠书款，因为也就是几十本书，派人催款的话回款连路费和住宿都不够，变得没有意义。也无法像做畅销书的书商对待下游发行商那样，你不结算我就不给你另一本火爆的书。其间还有一些卖掉了“年鉴”的私人书店却倒闭了的。诸此种种，尽管也有佛山新华书店那样某年度的“年鉴”一家就销售2千多本的“奇迹”出现，却只能做到减少亏损而无法盈利。

“年鉴”的状况昭示了当代中国诗歌出版的宿命！

因此要向杨茂东、阮庆全、冷先桥、黎明鹏、赵红尘等诗人致敬，他们先后为新诗年鉴注入了大量的私人资金、时间、精力和心血。他们非常低调、从不声张，历史将记住他们为当代中国诗歌所作的无私贡献

还要感谢于坚、韩东、温远辉、谢有顺、李青果、沈奇、侯马、张柠、伊沙、沈浩波、宋晓贤、符马活、黄礼孩、王顺健、小引、阿斐、朵渔、树才、尹丽川、徐敬亚、李少君等先后担任“年鉴”编委的诗人诗评家，他们为“年鉴”为中国诗歌付出了辛勤劳动却没拿丝毫报酬 。更要特别鸣谢阿翔、欧亚、海阔、游离、荣光启、李霞、张立群、张德明等诗人、学者，他们承担的大事记和诗学观点摘要，这些都是很烦琐的案头工作。

8年来，《中国新诗年鉴》曾历经外人所不知的种种挫折、艰难和苦难，（这些过程编委会甘苦自知，我想留待将来再对人们道）我们坚持了下来，这得力于隐忍的品质和坚韧精神。“年鉴“的价值还在于从一开始就很注重活力与制约机制并重。对诗写作，我偏爱艺术冲动和非理性；但对做实事，我更相信制度和程序规范所起的作用。在此，我向法国大革命到五四运动薪火传承者致敬，向鲁迅先生致敬！但我不讳言我赞同的是宪政派“体制主导”的主张，是梁启超、胡适、邓小平等改革者的信服者。“年鉴”不是中国诗歌出版的革命，它仅是“改革”试验。它是诗歌界的“公器”，不是诗人个人的“工具”，2002度以后，《中国诗歌年鉴》不再采用编委反复遴选，主编有最终拍版权的既有模式。改为由执行主编独自挑选，每年度更换执行主编的方式。执行人可以是原来的编委，也可以是别的诗歌界人士。02-03、04-05、06年度执行主编分别是沈浩波、谢有顺，小引、阿斐，树才、尹丽川。他们个人大胆的甚至是带有某种偏见和歧义的选择，保持了年鉴艺术上的独特与尖锐；分别让不同艺术风格和观念的人实施其艺术抱负，保证了不同向度艺术追求的相互制衡。我以为，这一变化有利于年鉴和中国新诗的发展。

          （文中许多观点或文字、资料，出自我历年所写的“年鉴工作手记”，特此说明。）

                                       2006年11月26日

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“人民”：在悖论中呈现与勘视

——点评杨克《人民》

赵思运

    这首诗有一个悖论：题目叫“人民”，但是诗句“这个冬天我从未遇到过‘人民’”恰恰与其构成矛盾。原因何在？
    记得西方某个国家的总统说：如果一个国家整天喊叫充满“大词”（big word）的政治口号，那么这个政府则是可疑的。反之，一个务实的政府则一定会把政策落实到日常生活上来。“人民”这一概念在原始社会是“可以自由出入之人”（即可以自由买卖的奴隶），到了20世纪的中国，则成为政府赋予公民的一种政治身份。而在杨克的《人民》这里，则拆解了“人民”这一抽象语符空洞的政治所指，使之有了生命、温度，让不及物的大词变得及物。不再谈论空洞的“人民”概念，取而代之的是一个个活生生的“人”，是充满了人文关怀的“民生”。这，便是悖论的内在意义。在这首诗里，对于宏大主题的关注与日常生活本相的勘视，较好地实现了统一。
    或许有人说，这首诗没有艺术性。但是我认为，持这种看法的人误把“技艺”当成了艺术性，而不知道艺术在本质上是指涉灵魂与存在的，技艺只有融入了诗人的灵魂与诗人灵魂触摸过的世相之中，才能够升华为“艺术性”。其实，这首诗的技巧已经完全潜藏到真实世相的腠理。民工、李爱叶、黄土高坡的光棍、长舌妇、发廊妹、小贩、小老板、上班族、浪荡子、老翁、学者、酒鬼、赌徒、挑夫、推销员、庄稼汉、教师、士兵、公子哥儿、乞丐、医生、秘书（以及小蜜）、单位里头的丑角或配角，三教九流，汇成了大千世界。杨克把一个一个的生存角色用高密度蒙太奇组接方式组织起来，加大了生活信息量。而组接的媒质便是诗人的基于人本立场的悲悯情怀。诗中没有叙事，但是处处都隐含着叙事，因为每个人都是一部活的历史，隐含着屈辱、卑贱、血泪、忍耐；诗中没有抒情，但是最深的感情却弥漫在诗歌所呈现的世相的纹理之中，因为貌似漫不经心地出现的每一个角色，实际上都经过了诗人内心狂澜的激烈洗刷才得以择取出来。这一个一个的角色构成了生活画布上的“光点”，就像印象派绘画一样，以散点透视的方法渲染出生存的底色，在貌似不经意的点染中，生活原生态的色泽、质地便渐渐显豁开来。
    或者说，杨克不是揭示“人民”这一政治语符的能指，而是呈示“人民”所寄寓的“场”。这才是真正的艺术性之所在。著名电影导演安东尼奥尼在大型纪录片《中国》的解说词中说：他“不打算评论中国，而只想开始观察中国的各种面目、姿态和习惯。”这恰恰可以作为杨克《人民》的脚注。

附：杨克《人民》

人民

那些讨薪的民工。那些从大平煤窑里伸出的
148双残损的手掌。
卖血染上爱滋的李爱叶。
黄土高坡放羊的光棍。
沾着口水数钱的长舌妇。
发廊妹，不合法的性工作者。
跟城管打游击战的小贩。
需要桑那的
小老板。

那些骑自行车的上班族。
无所事事的溜达者。
那些酒吧里的浪荡子。边喝茶
边逗鸟的老翁。
让人一头雾水的学者。
那臭烘烘的酒鬼、赌徒、挑夫
推销员、庄稼汉、教师、士兵
公子哥儿、乞丐、医生、秘书（以及小蜜）
单位里头的丑角或
配角。

从长安街到广州大道
这个冬天我从未遇到过“人民”
只看见无数卑微地说话的身体
每天坐在公共汽车上
互相取暖。
就像肮脏的零钱
使用的人，皱着眉头，把他们递给了，社会。
                    

2004.12.

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诗歌之于我
——第一届汉语诗歌双年十佳获奖感言
                                  杨克
诗歌之于我已是一件自然而然的事情了，就像彼岸之于航船。照常理来说，应该是先把航船打造好，再为了某个既定的目的地，下水，驶向远岸，但在一个穿梭于现实与梦想的诗人的异想天开的感悟里，似乎这艘船还未建成，甚至在图纸阶段，就已经把那个彼岸建造进了船身里了。

最初写诗的那些年，我对彼岸是傲倪和自信的，写作前后兴奋而煞有介事，在那个几乎所有的人对文学都充满野心、妄想和激情的岁月，以为终有一天会抵达艺术的目的地。这个彼岸结结实实存在，而非海市蜃楼，正如好的诗歌也是实在的，平实如盐粒一样摸得到，尝得着，却是大海的结晶。一首好诗能通过最微小具体的事物构筑开阔的视野，将情感甚至人的命运写到前所未有的高度，比如“举头望明月，低头思故乡”，又比如“那片黄金中有如许的孤独”，“人诗意的栖居在大地上”。

诵读这些率性而为的诗句，你会发现朴素内蕴的无限张力。写作是个体的，当下的，即时的。无论千年前司马迁在竹简上写史记抑或当下网络论坛上转瞬即逝的帖子，首先都是源于自我独白的冲动，“有所郁结，不得通其道”，继而寻求倾听。然而，写作同时又体现为一种大生命、大境界与大气象，正如海德格尔所言“它是一切无界限东西的整体”。它不以个人肉身为时间单位, 的确比钟摆更漫长。

艺术的极致也是多向度的，“诗无定法”，一首诗自有一首诗的出发点，无须继续纠缠是口语还是意象，我这次收入“第一届（2005——2006）汉语诗歌双年展”的作品，《诗是写给灵魂相通的人看的》或许被解读为个人情怀，《诺尔盖草原》或许带有宗教情结，《人民》或许体现为对存在的洞悉，《我在一颗石榴里看见了我的祖国》或许归结为想象的奇诡……任何用一维向度来概括诗歌的企图都是徒劳的，诗歌自有其明亮的部分，也有其隐晦的部分，它永远是复杂而丰富的，让人如此困惑又如此着迷。

经过多年的消损和再聚集，我已不再像当初那样笃信自己的文字，暗暗明白了彼岸的不可到达。这并非创造力的下降，而是随着对诗歌和人生的见识增长，才知道无论是语言、社会、人性、命运、几乎所有诗歌的可能性，都是无穷无尽的浩瀚之海。这也是命定的写作悲剧，你还未完成自己的梦想，你永远实现不了你想要的。既便如此，对个体经验的不懈挖掘，对历史语境的深度介入，叙述欲望的满足，表达带来的快乐，不断的实现，超越，慢慢明白了，对于我个人而言，航船驶向彼岸的过程，就是诗歌的一切意义所在。


武汉晨报讯（实习生严盖盖　记者徐迅）昨日，首届“汉语诗歌双年十家颁奖典礼”在武汉市文联举行。入选的十位诗人中，既有早已成名的诗人杨克，也有“80后”的诗人郑小琼。
　　2008年第一期《芳草》杂志推出了十位诗人的十组诗歌，将其合称“汉语诗歌双年十家”。主编刘醒龙称，用“双年”、“十家”这样的概念来包装诗歌，是为了让诗歌更有冲击力。
　　据悉，《芳草》杂志将每两年举行一次“汉语诗歌双年十家”评选和颁奖，推进诗歌发展。


荆楚网消息 (湖北日报) （记者易飞、实习生王薇、子缨）昨日，首届汉语诗歌十佳诗人评选在汉揭晓，林雪、臧棣、鲁若迪基、杨克、寒烟、车延高、杨晓民、小海、姜涛、郑小琼10位诗人当选。“汉语十佳诗人”评选是武汉市文联《芳草》文学杂志社举办的一项全国性重要文学活动。今年初，《芳草》特邀全国10位著名文学批评家，举荐国内2006年至2007年度有代表性的10位中青年实力诗人，将被荐者作品在第一期上以专辑形式隆重推出，同时配以10位推荐者的相关评论。此举引起文坛广泛关注。
　　本届汉语十佳诗人的推荐者分别是：《人民文学》主编韩作荣、武汉大学教授於可训、北京师范大学教授张清华、河北师范大学教授陈超、暨南大学教授洪治纲、评论家汪政、中山大学教授谢有顺、《文学报》理论部主任朱小如、南京师范大学教授何言宏、上海师范大学教授钱文亮。
　　据介绍，本届推荐者来自文学领域各层面，推荐的原则是多维、多向度，被推荐者诗作具有典型性、代表性。

第一届汉语诗歌双年十佳

授 奖 词

林雪授奖词：
       林雪的诗歌有一种现代意识，那是从西方诗歌大师的作品和中国优秀诗歌中吸收的营养。但那不是生吞活剥式的模仿，而是彻底消化后的吸收并有自己的体悟和创造。她的诗歌是一种本真的语言，重要的不是语言表层的法则和结构，而是语言背后所蕴含的精神能量。这是一种重经验的写作，即重经历和体验，让历史和现实生存深入内心、和个人的体悟融于一体，形成独有的林雪诗歌图景。

藏棣授关词：
       藏棣是一个对存在有着个人化想象力的诗歌从业者。他的诗歌中包含着都市生命经验和都市生活细节。他特别善于和惯于将自然（物象的）人工化，将环境物品化，将世界装饰化，同时还融合了神话、童话、或寓言化的手法，创造出美不胜收的绝妙意象和比喻，有一种不可思议的美。在这种新的诗歌技艺中，我们感受到了一种举重若轻的现代智慧与自信，一种深入都市生活肌理的耐心和活力，更为重要的是，一种对周遭事物的孩童般的掩饰不住的好奇心，在对事物不断变换的命名活动中乐此不疲，尽情享受着语言的“发明”所带来的无限乐趣。

鲁若迪基授奖词：
       鲁若迪基以他的简明和朴素，写出了一个宽阔、沉静的“我”。他的诗最大的特色是有“我”。有“我”就有性情，而性情的真实流露，正是诗歌获得生命力的核心秘密之一。面对沉重的历史，鲁若迪基没有简单地陷入批判的泥淖，而更多的是用人性的细节，说出历史背后那无法言说的感伤。他的诗是简明的、朴素的，也是在生活的现场有感而发的，尤其是在他面对故土和亲人时，他作为诗人的天真性情就清晰可见。在崇尚复杂和知识的年代，他的天真、简明和有感而发足以让我们折服与感叹。

杨克授奖词：
       杨克的诗歌以其率性的言辞，为现代都市中的灵魂游走进行了一种祭奠性的表达。他对现代都市生存境域的执著表现，是对那些被赋予了各种文明符号的“城市生理结构”的展示，在某种程度上说，意味着一种新美学的建构，即，对一种物质文明背后的错位性体验和思考。他的诗歌所呈现出主体意识，是对历史进行的深度发问，以便在更高的精神层面上传达诗人内心的思想和情感。在柔软的情感质地中追求纯粹且智慧的心灵世界。

寒烟授奖词：
       寒烟是一个用生命写作的诗人，她以坚韧的语言与思的方式，决心不朽的勇敢与狂想不羁的气质，傲视着这消费时代小市民的尘埃，穿越这城市貌似强大的虚弱和以繁华装饰起来的荒凉，多么的平静而又令人心惊。她娴熟的技艺闪电般无须修改的锐利，洗尽铅华的语言表达，还有近于无可挑剔的精确，都是来源于对生命的剥茧抽丝般的自我体味和处理，这里有着天路里程的性质，圣徒的艰苦卓绝，也是自我的血与肉被思的刀锋划开的景致。

车延高授奖词：
       车延高具有一种漫长岁月中孤寂但又十分坚定的诗歌创作形象。在生活中去寻找和发现诗歌的灵感抒写诚挚的诗篇。在想象中去追求一种浪漫和张力，又在挖掘现实中寻找一种深刻和细腻，使诗在虚和实之间行走。用反朴归真的方式去抓住现实中最细致、入微、最能打动人的情感。“带着微笑去哭，又含着眼泪去笑”保持一种成熟人生姿态，真正做到在人的内心深处蕴藏着一种“诗意的栖息”。

杨晓民授奖词：
       杨晓民是一位坚定地抗拒异化的诗人。在物欲的满足，文化的盛宴里，杨晓民的诗却为我们保存了许多久违了的记忆和感觉。他把对自然的感受、童年的记忆和爱的经验，都看作人的存在的一种感性显现的时候，他必然要对这种感性的异化，充满疑惑和憎恶。他不断地抗拒感觉和生命的异化，因而同时也抗拒诗歌本身的异化所作的努力。

小海授奖词：
        小海的抒情短章所透出的温情，让人有久别重逢之感。叙事性作品中对于记忆的打捞，对场景的定格，对表情的抓拍，让我们快乐而又忧伤。他的诗歌毫无顾忌地让一些日常事物与概念嵌入诗歌，依然保持简练与朴素的底色，但是，戏剧性、炫色、意象与隐喻却又使许多作品产生着奇异。

姜涛授奖词：
       姜涛在松散的诗节中，加入“个人经验”似的写作，让诗中那个苦闷的自我，有一种虚构的面具效果。他诗歌的趣味在于浊重中加入一丝轻逸，在“举重若轻”之间游刃有余；在反讽、缠绕的语气之外，寻找一种相对直接，但更为复杂的表达；在惯于书写的个人生活挫败经验之外，结合着更开阔的现实或超现实视角。

郑小琼授奖词：
       郑小琼是一个有勇气见证现实世界中的真相的写作者，一个善于把握活在真实的现实世界中人的内心的诗人，一个坚定的以“铁”为意象并保持着打工生活的疼痛感诗人。她的诗歌是一种现实世界的记录，是内在心灵的展现，是来自灵与肉的真实体验。她的诗歌意境开阔，更具生命力，它关乎着人类的生存、自由、独立意识的大主题、大情怀。

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杨克诗歌访谈
与杨克的谈话是在一个温暖的下午，阳光很美。杨克与我印象中的诗人并不一样，印象中诗人应该是忧郁、苍白，或许还应该有长发，但他给我的印象是阳刚、有力，还有谦和。杨克很健谈，思维敏锐清晰，语速很快，无论从什么方面来说，跟杨克的谈话都让人非常愉快，更是一个很好的采访对象。
在斜射进房间的午后阳光中，我们的谈话从他编的诗歌年鉴开始。谈起年鉴，他的神情变得温柔起来，仿佛是说起自己的一个孩子。从年鉴我们谈到诗歌，谈到诗坛，他的表情开始严肃。在他的讲述中，有几个词不停的出现：承担、现实、中国经验。年鉴从出生到现在已有十年，杨克编的这本诗歌年鉴是五四有新诗以来目前历时最长的选本，但对于这十年编撰年鉴中所遇到的困难，杨克并不愿意多谈，他更愿意谈诗歌创作、对诗歌的理解、谈诗歌年鉴。在他眼里，编撰了十年的诗歌年鉴很平常，而他只是一个历史的记录者，“我只是想要给中国新诗留下一份历史记录，呈现中国诗歌的现场。”他淡淡的说。在他看来，作为一个诗人，他热爱诗歌，他有义务记录中国新诗的每一个新的元素和生长点。
南方都市报：我们就从这本书开始吧。从1998年起您就开始编选诗歌年鉴，是什么契机让您有这样的想法？
杨克：有几个方面。一个是当时很多年都没有出过诗歌选本了。90年代中国刚刚进入商品大潮，当时有很长一个阶段大家都不编诗选了。以前并没有个人编撰的年鉴，都是社科院、出版社等国家机构在编，但是很奇怪，突然大家都不编了，无论是国家机构还是出版社都不编了。因为我在此之前编过九十年代的诗歌选本，还编过《他们》十年诗选，于是就产生了这个想法：中国应该有自己的年度诗歌选本。
第二个是当时广东的经济相对比较好，在广东有很多搞诗歌的人在经济上有实力来支持完成这件事情，来支持我们编撰这个年鉴，这也很重要，如果没有后者也是做不了的。
南方都市报：这个诗歌年鉴从开始到现在已经坚持了十年，是什么东西能让您坚持十年？毕竟十年是个不短的时间。
杨克：做这个年鉴在一开始的时候，我们就没有想过它是个一次性就结束的事情。在一开始，我们就希望这个事情是比较长期的，当然一开始我们并没有想过要做十年，但我们都有想过要将它持之以恒。虽然我们是写诗的，比较天马行空、神采飞扬，比较玄虚一些，没有那么务实，但是在广州这个文化氛围里面，我们也受到实干精神的浸染。
南方都市报：那在这十年，这本年鉴有没有遇到什么困难？经费从哪里来？
杨克：困难？太多了！有人会怀疑你做这件事的目的，关于这方面，我不太想说。在经济上，我们也遇到过很大的困难，都是靠一些诗人朋友的资助才得以度过的。再有就是在编选这本年鉴的过程中，我们需要关注的诗歌文本非常多，这个工作量非常大。还有一些后续的工作也很繁琐，工作量也很大，比如邮寄等等，都是靠一些诗人朋友们的义务帮忙才支撑了过来。当然，还有出版方面的困难。在经费上，我们完全没有拨款，没有用过纳税人一分钱，全都是诗歌界朋友的资助，就这样坚持了十年。这种方式很有意义，也保持了诗歌的独立性。
南方都市报：您刚才提到当下诗歌文本非常多，那么面对海量的当下诗歌创作，您如何保证您的视野足够宽，而不局限于某一种类型的诗歌或局限于某一个圈子？您觉得您的编选是否能基本涵盖本年度的优秀诗歌？
杨克：这个诗歌年鉴从一开始就不是一个流派性的，一个圈子的选本。98年很多人有一种误解认为年鉴主要选了民间派的诗歌。其实并不是这样，98年鉴也选了很多倡导知识分子写作诗人的诗歌。
我们选诗的面比较宽，会尽量多的选择更多的诗人，我们选的新人是最多的。不像有的诗歌选本只从正式出版物中去选诗，我们会从正式出版物、民间诗刊、网络诗歌中去选诗，相对比较全面。这个诗歌年鉴并不是我一个人在做这方面的工作，有很多诗人义务帮助选诗。我们会有诗歌初选，来帮忙的诗人都会有一个初选的范围，比如有人选80后诗歌，有人选网络诗歌，有人选民刊诗歌等，这样我选择的面就会很宽。我不敢说，所有优秀的诗歌我都选进来了，难免挂一漏万，但至少有代表性。作为一个基本的概况，年鉴能相当大的部分呈现中国诗歌的面貌，基本反映中国这一年的诗歌生态。当然肯定会有遗漏。
南方都市报：所有的选本必然带有编选者自己的眼光，您在编选年鉴中也肯定会有一个标准。那么，您选诗的标准是什么？这十年来这个标准有无变化？
杨克：标准在十年内会有所变化，比如刚开始的时候，我更愿意选一些更鲜活、更灵动的诗歌。因为当时诗歌比较板结，我倾向于选择一些艺术上离经叛道，在艺术上更鲜活、更生动的作品，但在最近2、3年我会对这种诗歌比较控制，这并不是我的立场发生了变化，而是现在是网络化的时代，这种随意性的东西太多了。我的基本立场并没有变化，还是注重边缘性、民间性、先锋性和艺术性。
在编选本的时候，我会倾向选择一些诗歌被忽略的部分，因为这部分恰恰代表了艺术的坚实的东西。我希望诗歌更边缘化，这种边缘化并不是对大众文化而言的边缘，而是在诗歌内部的边缘，不应该大家都写一种风格的诗，所谓先锋性，就是要有个性，要特立独行，而不是追某个阶段艺术时尚的风潮。另外，我倾向于选择一些包含新的生长点、新的诗歌元素的诗歌，我希望我们这个诗歌年鉴跟中国的经验有关，与当下生存状态有关，要呈现中国诗歌的现场，它应该是个包容的选本，能够反映新诗的一个轨迹，一个艺术的轨迹。
南方都市报：现在往往有人会从编选这类事情联想到一个词：文化权力，您如何回应这种质疑？
杨克：在做这个事情的时候，我一直非常警惕这种权力。其实我一直希望能有更多人参与进来选诗，而不仅仅是我一个人的视点，为此我还做了很多尝试，比如投票、设立执行主编等，后来都太不成功。我进行这些尝试，包括让不同的人选诗，选入不同观点的理论文章等，实际上就是一个目的：我希望警惕一家之言，能听从更多人的观点。当然，既然是选本，必然的会带有个人的色彩，但这个个人色彩，我希望尽可能的避免人情性，而是从艺术的观点出发，这也是对权力的警惕。
南方都市报：在编选年鉴中，您对哪一首或几首诗歌印象特别深刻，为什么？
杨克：我觉得每年我放在年度推荐第一位诗人的诗歌都非常不错。比如说今年的蓝蓝，我认为她的诗有一种承担精神。女诗人的诗歌一般情感因素比较多，多表现关于个人、爱情的一些感悟，她则有一些社会承担，如《真实》、《矿工》，都有一种呈现的力量。作为女诗人，我觉得特别可贵。再有在语言上，她的语言比较节制、比较内敛、比较干净，现在网络上不节制的东西太多了，在内敛与节制中又有一种力量。当然表现个人情怀等在我这里没有任何的褒贬意思，只是当几乎所有女诗人都在写个人的东西的时候，有一个女诗人她呈现另一种东西，所以我觉得应该把她推出来。
南方都市报：您不仅是一个诗歌的编选者，同时也是一个诗人，不断的在进行诗歌创作，对您和您的生活，诗歌意味着什么？
杨克：首先是一种热爱，其次是一种行动力。我认为诗人应该有行动力，行动力就包括在诗歌的传播和出版上做一些事情，而不仅仅是写作。我一直认为诗歌是一个相对比较纯粹的部分，因为它的功利性的因素比别的文体要少。我认为一个诗人有义务给时代留下这些东西，如果没有人记录的话，它就消失掉了。
在某种意义上说，这些年我们一直在做一件看起来好像是没有意义的事情，因为这是一件耗费自己很多时间和精力，但是却不挣钱也无关国计民生的事情，但当我们很多年后回过头来看，它会是一个很有意义的事情。特别是在这么一个物欲和商品的社会和时代。
南方都市报：您刚才提到物欲和商业，那么，在这么一个极度物欲和极度商业的时代里，我们普通人还需要诗歌吗？
从永恒来说，人类是需要诗歌的。因为在我看来，诗歌是慰藉人的心灵的，是关于我们灵魂、关于我们精神世界的一种呈现。在这样一个浮躁的时代里面，诗歌是可以让我们静下来，慢下来的东西。作为关注人类精神层面的一种，它肯定会有自己的价值。我们越来越关注一些物质的、实惠的东西，但我们还是需要关注一些不那么物质、不那么实惠的东西，比如风吹过树叶的声音、大海的涛声等，我觉得诗歌就是这种声音。
南方都市报：据我所知，从80年代开始，您就开始写诗，可以说您是中国新诗近30年来的参与者，那么在您看来，中国新诗30年发生了一些什么变化？
杨克：这30年来，中国的新诗创作从反思性的政治化的诗歌走向比较日常的诗歌，再又走向比较个人化的写作，到新世纪后，又有很多诗人重新开始关注我们这个社会，关注外部世界，又与现实相勾连上了，基本上是这么一个轨迹。客观来说，中国新诗这30年来，从诗艺上也有了很大的进步，出现了很多优秀的诗歌。有一种说法我是不赞同的，他们认为中国诗歌脱离了中国改革开放的进程。但是我认为诗歌的解放、诗歌的变化、诗歌的多元化和丰富性等本身就呈现了中国社会的进程，比如我写《天河城广场》、《在东莞遇见一小块稻田》，写人与土地关系的变化，实际上也就反映了中国社会的进程。
南方都市报：那您自己呢，在诗歌创作上有变化吗？
杨克：肯定会有。在80年代的时候，我主要关注人跟大地的关系，文化寻根等，也会写一些后现代的口语化的诗歌，如《夏时制》；90年代以后，我个人写了很多商业化背景的诗歌，因为我觉得当时中国社会从农业文明发生了一个根本的裂变，我应该表现自己遭遇的东西，如石油、玻璃、别墅等；而在新世纪，我则更关注现实，跟现实有了更密切的关系。
南方都市报：您一直坚持诗歌的口语化价值，为什么？您想表明一种什么立场，跟“民间立场”有关系吗？
杨克：我在谈论口语化的时候，只是想表示诗歌应该吸收一些鲜活性的东西，鲜活的语言、鲜活的经验，而不是说诗歌一定要写成像口语的句子。同时我也认为，无论在什么时候，口语都应该是一种选择性的口语，不是所有的口语都能进入诗歌，像“梨花体”这样的诗歌我是不赞同的。
我们批评“知识分子立场”的时候并不是批评知识分子写作的方方面面，并不是说诗人不应该有知识分子的批判精神，也不是说诗歌应该全部来源于当下的直接生活，在我这里诗歌并不排斥一种比较精致的语言。我只是觉得在现代化的过程中，我们太朝向西方了。我认为一个汉语诗人应该呈现汉语本质的东西，而不是一味的把西方的意象和西方的事物写进来。知识分子写作在90年代很明显的偏向西方，这个肯定是有问题的。而且我还觉得写得太狭窄，太深度意象，对社会的东西呈现得太少。
南方都市报：您认为，新诗有无标准和尺度？如果有，是什么？
杨克：诗歌肯定有一定的尺度，从标准上说，我觉得是没有标准的。标准是工业化以后的产物。诗歌有两个尺度，一个是批评家和诗人的尺度，一个是读者的尺度。诗人和批评家的尺度强调变异性，需要变化，但是大众还是需要一种诗歌的常态性。在这两个尺度之间，诗人要达成一个平衡。一个诗人需要写出像《蜀道难》之类的诗歌，如果没有写出这样的诗歌，对一个诗人的高度和成就会有影响。同样，一个诗人也需要写出“床前明月光”之类的反映人的普遍情感的诗歌，需要这两方面的结合。
南方都市报：现在有人这样说：“现在写诗的比读诗的多。”当然这有夸张的成分，但是诗歌的边缘化却是事实。您觉得诗歌边缘化的原因是什么？
杨克：对诗歌的边缘化，很多人都把他说成是诗人本身的问题。我认为不一定。首先是整个社会发生了根本性的转型。我们这个社会变成一个物质化的经济的时代，是非常膨胀的。不仅是诗歌，整个人文都被边缘了。诗歌本来就小众，当然也就更边缘化了。再者，传媒时代的众生喧哗和话语鼓动也使精神性的东西减弱，精神的影响力在降低。在一个传媒时代，艺术对人们的影响在减弱。
南方都市报：跟诗人本身没有关系吗？
杨克：跟诗人本身也是有关系的。因为诗人本身也存在一个误区，由于17年文学跟政治的关系太密切了，很多诗人就觉得文学要独立，于是就走向个人化完全向内转。当然，个人话语并不错，有合理的方面，但是当所有人都完全向内转，表达个人的话语，不与时代进行对话或表达，我觉得这是有问题的。然后诗歌的实验性也太多，导致读者看不懂。
诗歌的边缘化，社会背景的转换是主要的，诗人创作也存在部分原因。
南方都市报：您如何看待这种边缘化？
杨克：诗歌的边缘化是一种常态，即便在古代，诗歌也是小众艺术。这种边缘化也是合理的，如果所有人都在弄诗歌可能反而是不行的。
就诗人个体创作来说，无所谓边缘不边缘，一个诗人不会因为关注的人多就会写出杰出的诗歌，也不会因为关注的人少就写不出诗歌，诗歌的好坏跟关注的多少无关。但对于诗歌整体发展来说，我觉得还是有一定的消极影响。我从来就认为，既然是写作，既然表达出来，他本来就有种对话的欲望，诗歌不是跟所有人对话，但至少是写给灵魂相通的人看的。现在的诗歌写在博客上，贴在论坛上，跟以前的诗歌写在墙上都是一样的：需要有个对话，，我觉得诗歌还是需要跟读者对话的。
南方都市报：编这个诗歌年鉴已经有了十年，有什么感受？您对中国当代诗坛满意吗？
杨克：我是不满意的。当代诗坛太娱乐化了！诗歌特容易吵架，吵架也是传媒时代娱乐化的一种标志，是一种吸引眼球的事件，这种娱乐化跟诗歌本身是没有太多关系的。第二个我觉得诗歌还是浮躁化，那种潜心写作，安静写作的现象都没有了，很多人都想快速写作，快速成名，这对诗歌本身是有害的。

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漫步在诗歌精灵的国度

  ——简述“90后”的诗

一

诗歌的历史是非常源远流长的，从《吴越春秋》中《弹歌》“断竹，续竹；飞土，逐肉。”到当代诗。诗歌的历史是和人类文明协同一致而前进的。人类在语言上的提升也正是人类在智力和能力上进步的真实显现。诗歌是一门最完美的语言艺术。 现代纯诗论认为，诗歌最重要的要素即为音乐性，诗是连续、不间断的节奏和声音的单元，任何可辨知意义的、约定俗成的、理性或知性的意义，与诗的本质价值无关。布赫蒙曾讲，声音超过意义的诗，可以将我们带至一种接近宗教情愫的沉默之境。纯粹的诗歌可以带领我们在瞬间穿越俗世，产生一种无上的神圣感和愉悦感。剥离意义与所指的层面，仅站在语言艺术的审美学角度直视诗歌中意象的生成，在刹那间我们所碰触到的就是一种无可比拟的近乎无言的美学享受。 不管是西方的各种诗歌流派，还是中国古典诗歌和现代新诗，其实都是圆融相通，互不抵触的。中国古典诗歌从意象出发，止于对超越尘世的体悟，濯足于生活而浣洗生活，留下的尽是诗意和禅意。西方意象主义讲求直接反应事物，诗韵源于乐感。中国现代新诗是在吸收了中国古典诗歌和西方各种流派的精髓中成长起来的，因而是与生俱来的具有相当的艺术高度和审美价值。     诗人是一个美妙的称呼，没有任何一个职业直接在“人”之前加上前缀。“诗人”二字是独一无二的高贵的尊称，是集浪漫、学识、禀赋和高尚品质于一身的。诗是最感性的抒发，是最美丽的语言艺术，诗来于生活而源于内心。诗不是思考的深度，不是分析的深度；而是感受的深度。每个孩子都是天生的诗人，因为他们尚未完全受到理性教育的辖制。而诗恰是感性的，是能指与所指的剥离，是语言物质性存在的典型表现，“90后”所写的诗是人类审美天性的自然显现。他们怀有有一颗天然而自然的心，能够从美而真的角度去发现世界的真相，去感受存在的本然。他们也没有被约定俗成的世俗所束缚，他们不知道语言的能指已被怎样的所指捆绑拘禁，所以可以毫无顾忌肆无忌惮的运用文字和语言去诗意的阐述自己眼中的美丽世界。虽然如此明晰孩子们的心境，但是读到他们的诗，还是会不由的惊诧这些精灵们怎会这样灵动地去运用我们的语言而描写出如此令人诧异而震惊的诗境。

                                    二

    仅仅一年前，进入诗歌界视野的90后诗人，似乎只有原筱菲、蓝冰丫头、高璨、苏笑嫣、余幼幼和李唐这6个中学生。5个女孩和一个男孩，分别居住在京城与东北、东南、西北、西南的不同省份，各自默默写作，又似乎有某种精神纽带牵连着，组成了变声期的“独唱团”。当然还有其他潜伏的写作者，他们在暗中“小荷才露尖尖角”，不像这几个如此“头角峥嵘”，被许多民刊和主流报刊大量选载。在不少给过他们具体帮助与扶植的前辈中，我也算较早关注到“90后”写作的一员。早在2007年，就见过沈奇倾力举荐的12岁的高璨，后来我主编的《2008中国新诗年鉴》和《60年中国青春诗歌经典》，曾分别推荐了原筱菲、蓝冰丫头、余幼幼几位，我还做过原筱菲所获校园文学奖的终评委，并先后为原筱菲和李唐的个人诗集作序。他俩的集子都是本版书，在诗歌普遍都是自费出版的当下，我不清楚他们是不是唯一的，但至少是极早且罕见的90后上架诗集。可一年后，他们稚嫩的面孔突然长开了，几乎都进了大学。《人民文学》、《诗刊》等杂志也都发了苏笑嫣、李唐等人的诗作，连湖南卫视都推出了一期“90后”诗人特别节目。前些天当我把收到的79位“90后”诗人作品转给《中国诗歌》主编选稿时，我相当吃惊。因为这还不包括那些自己往编辑部投稿的作者，且一定还有不知道编辑“90后诗歌专号”或不屑于投稿的诗人。遍地90后“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”。
     最早出道的一批“90后”诗人中，高璨仍在念中学，读她的诗，嘈杂的世界瞬间隐去。纷乱的人群消失了，一个纯粹唯美的自然和有着细小生命的天地铺展开来，静谧又温馨。我们在字里行间完全看不到青春、迷惑、诗歌、岁月和历史之类的字眼，但是我却被她的文字深深触动。头顶上仿佛生出了一对奇特的眼睛，直愣愣的竖起来看到了一片久违的仅在童年的幻想中出现过的风景。在成人的视界里，那对奇特的眼睛早就寂寞的关闭了。但是高璨却让它们重新张开。纯真地注视着有着朦胧的“纸月亮”的，有着“野鸭”和“小草虫”的，有着鸽子飞过的天空的，有着爬满青藤的夏天的，有着雪地上印着鸟儿小脚印的可爱的世界。
那些冰冷的静物，那些渺小的蛐虫，那些早就被人所遗忘的山水和月亮在她的诗歌中竟然都如此生动活泼，熠熠动人，充满了美感。连最平凡而普通的镜子在她的诗中变成了有灵魂的眼睛，而且是一双睁开后就“不再合上的眼睛”，我们在镜子面前看过就走了，镜子却在惆怅的内心中“情不自禁地爱上/每一个路过的人”。秋天是一个被诗人写透了的烂熟季节，高璨却轻而易举的解答了我的疑惑，原来秋天与收获无关，秋天与萧瑟无关，秋天更与喧嚣或寂寥无关，秋天是鸽子飞过碧空时“天空被揉碎的声音”，周作人曾翻译过日本一句俳句“夜凉如水”，高璨的月色让聒噪的野鸭游走，让活泼的鸟儿回家，让小虫“盯着一株草尖发呆” 这纸糊的月亮发出微弱的光满，静悄悄的从来都不会打扰人类“如同油菜花美好”的睡眠。
    高璨的诗如同童话，“墨，要在溪水中/多少次扩散/才会形成层层远山”。我不厌其烦的引述，是因为它开启了90后写作的一股潮流，那就是贯穿在50后、60后、70后、80后世代中的愤懑、质疑、痛苦、黑暗仿佛都烟消云散，起而代之的是本真、纯净的品质，他们的语言普遍明亮而温暖。诗教会了他们善良、责任与爱。真的搞不懂他们，因为他们的生活背景跟前辈们已然不同，在他们的时代语境里国家没有发生政治动乱，物质条件与精神生活逐渐丰富；综合国力冉冉上升。所有的不如意似乎他们都能接受，因为他们就像为奥运火炬传递在国外挥舞五星红旗的同龄人一样，相信明天会更好！
     故而花朵、蜂蝶、梦和月光都同样成为原筱菲诗歌的主题，她的心是每个女孩子的心，关注着所有美丽和幻想。沉迷于生命赋予她的美好，也对远方和未来抱有无限的遐想。如果仅是如此的话她的诗歌便少了一些厚重，我们可一个给她评价仅是最典型的少女写作而已。但实际上原筱菲的诗歌当中有着很轻盈的哲学思考，这些思考非常独特地和诗歌的艺术融为一体。她的思考不但不会使她的语言变得晦涩，反而给自己的诗加上了一双隐形的翅膀。“我在风中刻画一只脏兮兮的陶罐，/不知道上面的那只蜘蛛是否也该画上去。/按理说它不属于静物，/但在风中，它比陶罐更安静。//它身体的形状和颜色像极了陶罐，/就连高光和阴影都是一样的。/唯一不同的是它有脚，/极有可能在我还未画完的时候/它已爬到了旁边那只透明的酒杯上。”她的诗就像她的画，没有给什么答案也没有确切的说出自己的专断。正是因于此反而让人在扭身寻找诗意的片刻竟看到了穿透时空的光芒，她的思考从生活中从绘画创作中而来却化到诗意中去，两者圆融一致。
    余幼幼是个另类！当女孩子们把诗的意念、情绪和节奏控制得恰到好处时，她秉承了以往女性诗歌刻意桀骜狂妄的姿态。
    余幼幼的诗犹如给一面平静而温暖的湖面投入了一块寒冷的坚冰。她用自己独特的尖叫方式“去引诱”我们的“耳膜”，让我们从温暖和快乐的诗歌梦幻中清醒过来。那一块块毒疮，我们早就不再介意也根本不屑一顾。但是孩子闪亮的眼睛准确的捕捉到了世界最真实的一面，她用属于自己的诗歌的语言尖叫着向我们诉说。诉说“黑暗的河流里/已经生育了小孩”的坏女孩；诉说“多年以后/身体被男人磨得很平/乳房被孩子吸得很扁”的女人，她的身体和灵魂都被榨干，却依旧在“疲惫”中不断“忍耐”着；诉说被沉重的夜色压住在一片情欲的水域中沉沦的男女；诉说人与人之间的冷漠。虽然在读她的诗时我在心中强烈的喊着“如果我的女儿写出这样的文字，我一定抓狂”，可是我真的不得不承认这些隐含着“失贞”“堕胎”“性爱”“暗夜”意象的诗句在余幼幼的笔下确实产生了非常令人震撼的语言艺术效果。
     对于生活中阴暗和潮湿的一面，熟悉了社会游戏规则的我们早已变得冷漠而麻木。对于这一切我们觉得无所谓，对于贫穷、衰老、人与人之间的冷漠和欺诈、性爱的沉沦我们都觉得无所谓，因为即使我们不张口去提起我们也都明白这一切确实都一直存在着，就那样骄傲而寂寞并极有生命力的存在着。可是它们竟被一个孩子如此淡定的叙述出来之后，我们就真的被生活的痛楚结结实实的给一拳打上了。我们真的要思考也要反思，生活我们的生活到底出了多大的问题，才让本该在太阳下温暖的微笑的孩子，也要去体味女人 “追着那无法把握的变数” “不知道什么时候会被/少女的俏皮可爱淘汰/什么时候小三会占据我的位置”时的悲凉和无奈，去体味“南方某位少女的情怀/她独居在潮湿的房子里/吃隔夜发酵的晚餐”其中贫穷所带来的耻辱。
不管女孩是否曾经“在黑暗的河流里/已经生育了小孩”，也不管这“黑暗中被生育的小孩”是因欲望而来还是因爱而生，那个孕育他的女孩直到“枯叶落下来”时也还是个“长不大”的孩子，即使狂躁的酒瓶、即使沉郁又落寞的香烟也无法阻止她的春天还会再次到来，不管经历了什么、不管青春给了她怎样的痛和迷惑，“不到二十岁”的她依旧可以奢侈的对自己说我的一切都会重新开始，因为她充满生机的生命用自己“不懂衰退的容颜”告诉自己一切都会可以重新开始。
     爱情真实的存在着，而主人公和故事却都在虚构着。从英国到法国从伦敦到纽约，来来往往的男女都被爱情这通病控制着。诗人从每一段混乱的感情中迅速的抽出了其中的要害，扔到桌面上再冷笑着看已经被揭穿的你们，如何再无聊而盲目的去演绎自己所谓的美丽。

                             三

    让我信马由缰，再解读一些其他诗人的作品：
    真真的诗给人一种忧伤而沉默的感觉，她有一颗极为敏感的心。所以这世界上的情感都满足不了她所渴望的温暖，都填补不了她在描画自己灵魂时刻意保留的留白。诗中一再出现的一句话“就算了吧”是她对人生的洒脱，更是她对生命的无奈。她的诗中也有花儿，“如今”却“早已腐败”，她的诗中也有回忆，可都化为“往事的尘埃”。所以，她会落下眼泪，落到自己往事的尘土上去浇灌自己青春的花儿。
    她的诗在抒写着青春，也在抒写着爱情。与苏笑嫣那平实、温暖而幸福的爱不同。真真一直在爱的路上迷惑着。她不确定他是否像自己一样深爱着他，甚至不确定他是否知道自己对他一直以来的坚守与爱。这让我想起来，茨威格的《一个陌生女人的来信》中女人对男人的坚守，对爱情的执着。正像有人所说的那样“爱情只是我一个人的事，与你无关。”因为她清醒的了解“你并不知道/我不知道/我却知道/你不知道”，所以在她的诗中小提琴的声音对小提琴说“那些永远不会发生的事/就算了吧”，月亮对千万年来追求着她的青鸟说“会发生的事/就算了吧”。所有会发生的事都算了吧！所有不会发生的事也都千言万语化为了一句叹息“就算了吧”。隐隐浮现在真真诗中的他者，让真真迷惑着、心痛着，她一边在心里呼喊着想要得到他的回应，一边却又试图劝解自己“算了吧！”。但是在她的“算了吧！”背后，永远不变的是她对“爱情”的坚守和追求，即使“玫瑰花藤刺破她的手指”、即使只有“时间的手编织出无数个像是重逢的夕阳”而“她已不再年轻/他没有回来”,她也是怀抱着满满的“爱情”，最终化为了站在天边望夫的石。
    陈曦写出了青春的迷惑和落寞。他说自己已经“结束了看情书掉眼泪的日子”，但是为什么又告诉我们“曾经幻想着的乌托邦已经成了颓圮的城墙”呢？只是因为他也一直在迷惑，不明白如何让自己“告别了草样年华”的年纪把“青春花样的怒放”。他用诗歌抒写自己的对青春的迷惑，而诗歌又何尝不是他绽放自己青春年华的方式呢？他告诉大家“十七岁”是“嫁给诗歌的年纪”。在诗歌的怀抱中他无法自拔，这里没有青春的痛楚和迷茫，却充满了那唯美的意境和深情的旋律，直到青春与诗歌溶为一体升华成“夜色中”美丽而“深沉的昙花”。虽然短暂却美的令人触目惊心。
    李唐的诗擅长于或者说倾向于描写一些宏大的意象，诸如大河、太阳、高山、大地等等，这是他作为一个男子汉所生发出来的独特艺术感受所引发的诗意。他从流淌在平原上的大河感悟到了自己生命的呈现方式，明白早晚有一天自己的灵魂和躯体都会像大河一样“成为冲击平原的一部分”。幼小简单的生命个体和庞大宏伟的自然景观之间用诗歌架起了一座桥梁，诗人站在桥拱之上抒写自然也抒写自我。生命当中有些东西是可以更改的，但有些是永远也改不掉并且不能改的，比如自己的理想追求和兴趣。诗歌与众不同的书写方式和诗歌所带来的具有颠覆性的深刻的思维方式，往往使诗人具有桀骜不驯的艺术气质和个性十足的性格禀赋，或许正因于此诗人更容易被人视为另类。李唐在《修改》中表达了自己在创作过程中因为某些外在原因而产生的迷茫和痛苦，但在这痛和惑中他坚守自己的阵地，坚持自己的理想和追求。
     陈有膑的《夜晚》写的非常精妙，夜晚在他的眼里有了长度、深度和广度，夜是衣袖是酒瓶也是眼睛；是虱子跑不到边的衣袖，是夜色装不满的酒瓶，是灯火照不明的眼睛。多么奇妙的意象组合。而《黑夜的女人》最后一节“她紧闭双眼，似乎已睡着了/但从灰棉被裸露的奶子/仍然醒着/像两只孤独而胆怯的眼睛”对一个看似平静的单身女人的深深的孤独和寂寞，还有时刻张开着的欲望的灵魂之眼，描写的入木三分。
一直都很认可诗歌的艺术魅力主要是来源于修辞的运用、意象的生发、词语组织结构的重组和颠覆，但是宫赫的诗却让我们看到平淡与口语化的语言也是可以产生诗意的美。他的每首诗都是一个完整的生活意象，既没有转喻也没有隐喻，却往往能从这种完整平实的意象中生发出自己独特的人生思考和怅然禅意，颇得中国古典诗歌的真谛。
     潘云贵的诗作非常的成熟，语言和意象的历练到位贴切，他的眼里是诗心里是诗笔下更是诗。《少年的树》树是少年眼中的树，树是少年自己，树是往事也是回忆，透过叶间他看到了过往的事，触着树皮他感到了逝去的情怀，果实落地时的声响是有人在呼喊他“流着鼻涕的小名”，整个意象浑然一体，声色完整统一，立体动人。这个真诚的少年极为热忱的关注着人与岁月的对抗，关注着时光带给苍老的疼痛无助之感。所有平和美丽的风景，所有快乐单纯的往事都无法抵挡岁月带给苍老的疼痛，所以少年思考“在路上，我们”如何“寻找一种方式/去缓解一个老人/和时光对抗的疼痛”。可是孩子，肉体无可避免的衰老死亡与精神在艺术上的生机永生，永远都是人无可颠覆的矛盾存在，年轻一如你这样的年纪又如何能够轻易的对此释怀呢？是否正因于此你才写出《一个人的乌托邦》中人在社会和世界中强烈的虚无感呢？以至于“阳光越来越晃眼，他突然/看不到任何一道影子，包括他自己”。我们生活，努力的生活不就是为了对抗生命无止境的虚无和空虚吗？可是尽管如此，我们也经常会迷失了自己，认不清世界啊！
     郭诗语的《读诗》让我们透过他的眼睛知晓了诗歌是最真实最灵动的心灵的声音，是主宰着每个人的内心的神灵的声音。写诗的孩子必定是早熟的，他们永远有着纯洁无助的眼神，却带着前世的记忆来到今生，一眼就看穿了太多，一眼就明了了一切。所以看他们的诗总是会忽略他们的年龄只能看到一颗沧桑而透明的心，然而透过一首《青春》我们还是找到了青春的幻影，迷茫、寂寞、美丽和无助。所以最后孩子美丽的梦“全都变成了泡沫，风一吹就破了”让读诗的人也瞬间感到惆怅与无奈。
     程川的诗语言感觉非常流畅自然，他似乎已经知晓文字的密码可以很随意的颠覆着音韵和意义之间的距离，化整为零，化零为整，自信与洒脱的抒写气质昂扬与字里行间。

     火燃的一首《火光》让我想起了，雨果曾在自己的诗集《光与影集》序中说过的这样一段话“不论可怜的牧人怎样，但他生平至少总有那么幸福的一次：沉醉在花香里、眩晕的星光下、让他的赤足浸湿在他的绵羊正在就饮的溪水中而喊道：我要成为皇帝了。”[1] 我们都是这可怜的牧羊人，都会在生活的不经意间因大自然的美丽而震撼，而呼喊自己是幸福的。可是“凡人呼吸，艺术家吐纳”[2]。“诗人有两只眼睛，其一注视人类，其一注视大自然。他的前一只眼叫做观察，后一只成为想象。从这始终注视着这双重对象的双重目光中，诗人的脑海深处产生了单一而复杂、简单而复合的灵感”[3]，而此时诗句这一灵动而优美的语言艺术也随之就在诗人的笔下诞生了。

     凹凸能够在生活的细腻与微妙中发现真和美，也很愿意认真的沉入这微小和细腻中去沉静的活。他说自己就叫“小”可以“不惊醒任何人”的隐藏起来，安静的生活。他还说自己是“远方的一粒尘埃”在江河、清风与时间中，“睡进生活中的空白”。他还很喜欢在直白和简单的事物中去捕捉生活的真谛，他可以“呆呆地坐在村庄”“吮着小指头”“ 仰望天空”仰望“空中的云朵”，他在云朵中寻找自己的童年、寻找自己村庄、寻找母亲的身影，寻找一切简单而温暖的爱。他还可以在纯洁的白开水中让世界的声音都绕开，然后一切都变的简单又明了。
    可是沉静只是凹凸的一面而已，他也有自己躁动而不安的另一面。“四月的布谷鸟”叫出了黎明，也唱出了诗人笔下的诗句。不再安静的世界，毫不犹豫的引出了那头栅栏中的小兽。虽然这小兽很坏很野很暴躁，但是它的小主人用亲情、友情、爱情还有各式浓浓的爱把它喂的饱饱的，它也就放下了它的坏脾气，变成了一只纯洁温柔又可爱的小兽了。
    一般的诗歌句子都比较短促，韵律感和节奏感较强。但是若非却擅长于在诗歌中用长句来表达，诗歌的意境也随着句子的延展而变的更加悠远动人。
     光婴的诗中充满了强劲的语言的暴力，这些恍如重金属的文字毫不留情的一拳拳把我们打倒在冰冷、黑暗充满了尸体和血腥味道的早已变为废墟的空城之中。“知识分子荣耀的姓名”在一个镀金的刑场上写满了墓碑上的所有意义，纯洁而神圣的雪域高原下到江南的是“一百位妓女”， “亲人，爱，面包”被谁一一抬走，我们渴望“站在亲人死去的地方/生下第一个好人”，却始终不明白“春天，要种下什么”。诗人把一切都颠覆了，却同样疼痛的渴望拯救自己拯救这个世界，所以他在最美丽纯洁的晶莹露珠中用宗教的虔诚，在“人的寺庙里/把第一个人/做成星星的样子/做成太阳的样子”，星星是图腾、太阳也是图腾，人类是神灵、人类也是最伟大的自然。当一切都毁灭，有谁能来拯救我们？答案是只有我们人类自己才能拯救自己。
    苏笑嫣的才情与沪上的才女张爱玲是有些相似的，她们都喜欢在世俗平凡而真实的生活中去寻找艺术的本源。“昏沉沉的天”“一路的暴风雪之旅”丝毫没有让人感觉到寒冷，却让人因这紧紧的靠在一起“很红/很暖”的围巾而打动。连“八元一支”“小小而瘦弱”“不十分贵”的向日葵，在她的眼中也经受仰望。
雪花是苏笑嫣重复使用的意象，我相信诗如其人。她的灵魂大概也是接近并向往着雪花的纯洁轻灵与美丽，所以才如此深情的去书写每一个下雪的有着温暖的或一任这美丽的精灵飞舞的日子。
苏笑嫣的诗没有沉重，没有沉默却也不会十分的活泼。只是清凌凌的一滴一滴滴落，就像江南的雨季，屋檐上的细雨清脆的落到青石板上的声音。天然之中就是一种美和妙，不是学来的也不是练来的，只是从她的生命中自然而然的生发出来的。
    陈思楷的诗语感非常好，他的诗中有一种天然的韵在诗流淌。因为音韵把握的非常准确，所以诗歌又在节奏的跳跃中生发出丝丝古典的意蕴。我不知道陈思楷为何如此钟情于桃花，但是我却感觉他的桃花与人群的意象是相重叠的。古语有云“人面桃花”， “回家时，桃花已枯萎。/桃花枯萎的过程，我正穿越净土”桃花的枯萎是诗人回家路上萧条的风景，也是诗人如桃花般消逝的生命，而这生命消逝的过程中每一个在尘世中挣扎的人也都要穿越一片净土，不可避免的陷入俗世的沆瀣中，深陷其中而无法自拔。
    在有限的篇幅里我无法对所有入选者的诗进行一一评论，在此我特别向魏晓运、徐威、高源、关晓宇、金帛、孔祥宇、魏菡、张琳婧、曹振威、杜成、何培牧、洪天翔、黄国焕、老祥、黎奕君、马列福、墨海潮生、吴群冠、向征、闫志辉、杨闻韶、余博文、钟艳榴等诗人致歉，并向他们的写作致敬！(或许这个名单里夹杂了个别80末？)同时我也相信即使没有被收入其中的诗人，杰出者亦大有人在。

                                    结语

     在90后的诗中我仿佛看见，一匹匹头上长着犄角的浑身洁白的小鹿矗立云端，睁着晶莹闪亮的眼睛跳跃着进入艺术的殿堂，他们沉浸与艺术的美，同时也用手中的笔拓展着这诗歌艺术的天与地。这些个性奇特的小兽，用一首首自由灵动的诗铺展开了现代新诗的希望与未来，更是传承了人类对于艺术与美的不间断发扬。诗是人类灵魂对自由和美好追求的象征和表现，诗也是最能发挥人类美好天性的艺术形式。孩子们给诗歌这一陈旧的书写方式注入新的血液和力量，让诗歌这颗古树上长出幼嫩而清新的嫩芽；现代诗歌是需要思维的颠覆和语言的重组的，而诗歌这一厚重却又灵动的语言承载了很深的文化和历史含义，是引导人类来重新认识世界的方式。我们之所以推崇90后写作，不仅是因为他们掌握了诗歌这种古怪精灵的说话方式，更是因为新诗让他们的灵魂得以自由而轻灵的飞翔。

本文为《中国诗歌》（人民文学出版社出版）2011年一月号“90后诗歌专号”特稿，谢绝其他有刊号的纸面出版物刊发。

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[1] 【法】雨果. 论文学. 柳鸣九译. 上海译文出版社，1980. 119

[2] 【法】雨果. 论文学. 柳鸣九译. 上海译文出版社，1980. 119

[3] 【法】雨果. 论文学. 柳鸣九译. 上海译文出版社，1980. 119

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杨克：透明的侠骨

                                          郑小琼

有一段时间，我找了杨克老师一大批写都市的诗歌，《在商品中散步》、《广州》、《火车站》、《天河城广场》、《时装模特和流行主题》等。他写城市的这些诗歌在我看来仍然是有关于都市题材的典范之作。在中国都市化过程中，城市文化成为中国最重要的文化元素，但是在诗歌中，还没有形成真正的城市或者都市化的诗歌。我跟一些人交流时，曾开玩笑地说，大部分在城市生活的诗人，虽然写着以都市为题材的诗歌，但是在其中流露出的却是一颗乡土的心。它们披着城市外衣，诗歌本质更像城乡结合部的城中村（不知道这样的比喻对不对，我认为这种城乡结合部的心理状态是当下写都市题材诗歌一个比较形象的说法。）诗歌还没有真正地进城，我们还缺少一颗真正属于都市的心灵，面对都市这个巨大的怪物，还没有出现能够真正把握住这个怪兽本质的诗歌文本。大部分写都市题材的诗歌还保留着乡村情结与都市流浪的气息，在诗歌文本中，对城市的态度是复杂的、暖昧的。我见过很多写都市诗歌的诗人，他们无论从生活的本质与生存的本质都在城市生根了，安营扎寨了，但是在其诗歌中依旧把自己比作城市的拾荒者、流浪汉、假行僧等，这种思维就是一种城乡结合部的思维，这样的思维写出来的诗歌，当然并非真正的城市诗歌。杨克老师的这些诗是观察城市题材诗歌的窗口，他的诗歌呈现了一颗真正进入城市的心灵，无论是《天河城广场》，还是《在商品中散步》，诗中表达出的是很正常的城市日常生活，而不再是在都市流浪、拾荒等气息。“感觉中有一只伟大的手/推动历史，改变我们与生俱来的嗜好/商品的证明。现代文明的证明/人生在世，感恩/铁。石油。和水泥的优良秉质/暗香在内心浮动/工业的玫瑰，我深深热爱/”。诗者不再是都市的异乡人或者流浪者，不再是一颗乡土的心灵面对城市的无所适从。在他的诗歌中读到了对商业社会与工业化产品的热爱，对大都市的融入。那时我在东莞的一个小镇上，在工业的流水线上。

后来，我来到广州，跟杨克老师同一个单位，彼此更为熟悉了，才知道生活中的杨克老师也同样融入了广州这座城市。他熟悉广州的街道与市场，无论是天河城的品牌店或者天河南的老鼠街，还是三元里，状元坊，上下九，从服饰街到小吃街，从夜市到广州街头有特色的小店，他如数家珍。正是如此，才会有他一系列属于广州的诗篇，在《天河城广场》，他如此描述：“在二楼的天贸南方商场 /一位女友送过我一件有金属扣子的青年装 /毛料。挺括。比西装更高贵 /假若脖子再加上一条围巾 /就成了五四时候的革命青年/”。我刚来广州的时候，曾刻意地去寻找广州诗人们诗歌中写到的地方，比如天河城，洗村等，去天贸南方商场感受诗人诗歌中的广州与现实中的广州，从诗人们的诗歌中认识这座城市，熟识这座城市，慢慢融入这座城市，但这么多年我似乎并没有融入这座城市中。外地朋友想认识日常的广州，我便会想起杨克老师，或者他的关于广州的诗歌。今年8月份，奥地利的诗人维马丁要来广州，我想起杨克老师，想请他带这位远道而来的朋友认识广州这座城市。维马丁说他很想去看看广州的白云山，我问他为什么想去那里，他说他从杨克老师的诗歌中读到了白云山，印象很深，想去看看。

很多人常常把杨克老师与广东诗歌联系在一起，他编了十五年的《中国新诗年鉴》，其呈现出的平民化、民间性、包容性、持续性，成为民间编刊的风景线，年鉴与黄立孩兄长的《诗歌与人》构成了广东诗歌界的标竿。面对这本编了十五年之久的民间选本，它常常让我想起杨克老师这个人，在他的身上，永远透着一股文雅之气，像年鉴的青花封面。透明而干净，是我对杨克老师的第一印象，他永远那样注意生活的细节，从他的服饰到他跟人交流，都透露出他的这些品质。个人的品性投影在年鉴上，构成了这个民间选本的底色。我知道许多诗人的成长都与这本年鉴有关，在80后诗人中，阿斐、丁成、木桦、我自己等都在这本年鉴的最重要的栏目中推荐过。这本年鉴中，我读到了真正的诗歌精神，它不是激烈地对抗，而是机智地穿越，它有一股来自暗处的力量穿越看似强大或者很强大的形形色色的庞然大物，它一直坚持着艺术的秉承，不为外界所干扰，也不会选择逃避，也许这才是杨克老师真正的性格。诗歌不在于激烈地对抗，不在于推翻，或者打倒，而在于建构一个新的自我，新诗年鉴十五年里正是这样在建构着。很多时候很干净的人会给人一种孤芳自赏的印象，不易接近的感觉，杨克老师似乎与这一切无关，他永远在忙碌中。这些年，因为在同一个单位上班，我知道他忙碌着年鉴，忙碌着小学生诗歌节，忙碌着网络文学的网刊，忙碌着网络文学的理论纸刊等等。如果说年鉴推出了很多优秀的诗歌新人，那么这些年杨克老师一次次去中小学校开展的系列诗歌讲座则为普及诗歌作出了重要的贡献，培养了一颗颗热爱诗歌的诗心。这些年从广东小学生诗歌节走出了很多年轻的小诗人，广东小诗人朱夏妮是第一届小学生诗歌节的获奖者，王芗远也是小学生诗歌节的获奖者。

每个时代，杨克老师都留下了很多优秀的诗作，从八十年代的《夏制时》，到九十年代的《天河城广场》，到新世纪的《人民》。“只看见无数卑微地说话的身体/每天坐在公共汽车上/互相取暖。/就像肮脏的零钱/使用的人，皱着眉头，把他们递给了，社会。/”多年前，我读到这首诗，想到的是一个侠骨般的诗人形象。尽管很多时候，我很难把这首诗的作者与优雅干净的杨克老师联系起来，后者是一个干净得透明的人，而《人民》中的悲悯意识令人心酸，“那臭烘烘的酒鬼、赌徒、挑夫/推销员、庄稼汉、教师、士兵/公子哥儿、乞丐、医生、秘书（以及小蜜）/单位里头的丑角或/配角。”他们何尝不是你我，或者我们的亲人。

前几天，杨克老师告诉我，高世现要来我们这的五楼上班，是他介绍过来的，然后他说了有关于高世现家里的事情，我似乎看到那个写作《人民》的杨克老师，悲悯而极富有同情心。这些年他提携了大量的新人，帮很多来广东的年轻诗人介绍工作等等，让我看到了一个侠骨般的诗人形象。我曾受到他不少的提携，九年前，那时我默默无闻，他在新诗年鉴中重点推荐了我的诗歌，八年前，我的散文《铁》还游走在各报刊编辑的邮箱，这篇后来给我的人生与写作带来影响的作品，也是最早由他责编刊发。这些年，我在做编辑，他看到新人的诗歌便会给我推荐，比如谢小青、高世现等人。他不止一次跟我说起他们诗歌的优秀。还有很多类似的事情，想到这些，我便会想起写《人民》的杨克老师，我会把那个干净得透明的杨克老师与侠骨般的杨克老师重合起来，这才构成了一个完整的杨克。