这是一个时间被切割的时代

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　　格非说他在上海华东师范大学读书时，每天清晨都在作曲家爱德华·格里格的《晨曲》中醒来，那是学校的叫早音乐。从那时起，格非开始接触古典音乐，并成为一个发烧友，“因为音乐是这个世界能给我们的最好的东西”。

　　最近，这位在人们谈起中国的先锋小说时不可回避的作家，终于拿出他的新作《隐身衣》，实现了其多年前的愿望：把对音乐的感悟和热爱，写进小说里。格非将古典音乐包裹在“隐形衣”下，用音乐的样态，反观这个世界。

　　曾经不管不顾

　　“永远思考写作会让人疲劳。我的原则是想写才写，写完一部，休息一两年才会再写。”格非甚至会花时间忘掉写作这件事，恢复普通人的生活。在他看来，这才是最好的创作准备。

　　《隐身衣》是个特例。格非完成长篇小说《春尽江南》后，诗人北岛向他约稿，他本想推辞，却被拒绝。多亏北岛“不讲道理”地催稿，让格非仅用两个月时间便完成了《隐身衣》。

　　格非试图用音乐去诠释物质化及音乐与人的关系。这一点从小说每一章节的名字中就可凸显：KT88，《培尔·金特》，奶妈碟，莲12……都是音乐器材名称，或是古典音乐的乐曲名。格非并不担心与读者产生“隔阂”：“它们可堆积出音乐外化的、物质性的东西。中国古典音乐发烧友的数量之大堪称惊人，他们听到KT88等名词会很激动。从某种意义上说，我也想同这些发烧友有交流。”

　　作为先锋小说作家，格非曾写过许多“不管不顾”的作品。如，1986年发表的处女作《追忆乌攸先生》。“写它完全没想到会发表。在意识形态严格限制下，我们通常会写两种类型的作品——一种是内容与社会重大主题有关联的，还有一种是打定主意不准备发表的。但没想到中国社会发展那么快、那么宽容。”

　　此后，他的许多“异类”作品被发表，并迅速受到关注。当然，格非并非不顾及读者感受。在写作过程中，他常将自己“分裂”成读者和作者双重身份，去审视自己的作品。

　　作家阅读要广、多、杂

　　格非的写作受到现代主义的影响，但他不是唯一的。

　　在1980年代，很多人都受现代主义的影响。现代主义是个很笼统的概念，其实具体说来有很多流派。当时，现代主义作品被大量翻译，作为对传统现实主义的某种补充和反叛。格非恰好赶上了那样一个时代。“年轻人特别喜欢新的东西，喜欢挑战一种艰深的表达方式，所以很自然地与现实主义一拍即合。”

　　“老师认为大家要看托尔斯泰、雨果，现代主义作家的作品进不了教科书，也没人会介绍给你。”格非和朋友们在大量阅读现代主义作品后发现，其历史只有100多年，不可能涵盖整个文学史，便觉得自己非常“幼稚”，转而阅读古典作品或近代作品，那时他30岁。

　　宽泛的阅读面成就了格非。所以，格非也提醒年轻作家，若想做一个真正的作家，阅读一定要广、多、杂。

　　“年轻时只要有才华，即使准备不够，胆子够大，写一些别出心裁、别开生面的东西是可以的，问题是，你是否想一辈子当作家？如果只是玩票，那靠经历、勇气，也可以写出好作品。但如果要一辈子从事创作，恐怕就要懂历史，要有修养，需要很多积淀。”

　　格非以日本作家村上春树举例：“很多人喜欢读村上春树的《挪威的森林》，却未必知道‘挪威的森林’的典故。其实，村上春树的修养非常好，知识面很广。”“有人只是学村上春树的调调，实在可怜。”

　　别将任何年代理想化

　　从江苏农村走出的格非，有自己的特质。“我喜欢寂寞。”他说，有次他一个人走在外面，突降大雨，雨从下午两三点一直下到晚上。“我撑着一把破伞蹲在野地里，我感到特别寂寞，那种寂寞现在想起来很伤感，但也确实很美。”格非还喜欢少年时代在村子里的自由、放任的生活。他当然也向往城市：“那时候，在县城看到汽车都能兴奋好几天，甚至认为汽油味是世界上最好闻的味道。”在他看来，那个味道就是文明，特别神秘。

　　从乡村到县城再到城市，格非说自己的人生经历和人类社会的发展历程是基本吻合的——“我们从散漫的农村出来，经历上世纪80年代那样一个节奏缓慢的时代，到今天进入超繁忙、高节奏的时代；而人类社会，也是从百无聊赖到走进工业文明，再走到这个‘时间被切割得一塌糊涂’的时代的。”

　　在许多人看来，1980年代是一个美好的时代，但格非说：“当我们在怀旧的时候，很容易将记忆美化。不能把1980年代理想化，它有它的问题。”格非不“吹捧”那个年代。

　　“比如，那时，很多东西还是被禁止的，信息量没现在这么大，文化管理制度非常严格，作家随时都要说假话，不然出版不了。”格非反问，我们怎么能把那个年代理想化？

　　当然，格非也并不否认那个年代的美好：有理想主义色彩，大家嗜书如命。那是一个文学的年代，用格非的话说，“我们在一起不谈文学谈什么呢”？

　　“我觉得最美的就是晚上12点以后，整个校园非常沉静，所有人都睡觉了。我跟马原、余华经常半夜沿着河边散步，河上飘着一层轻雾。所以就像李叔同讲的，‘若无闲事挂心头，便是人生好时节’。”

　　格非仍然怀念那些在午夜、在河边谈文学的日子。

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李劼:中国八十年代文学备忘(关于格非的部分)

    马原是我在那批注重形式变革的中国新潮作家当中，最为看重的两个作家之一，那另一个,是格非。
    说老实话，格非当年在麻将桌上把《褐色鸟群》交给我，请我推荐给《钟山》杂志的时候，我根本就没细看。我都没有发现他在里面写有李劼，并且还杜撰了李劼的儿子李朴。《钟山》的编辑当时还特意问我，你有把握这是篇好小说么？我大大咧咧地回答他们，发表好了，有什么异议，我负责解释。

    于是他们果然发表了，并且果然要我解释，要我组织一次座谈会，在下一期的《钟山》上全文发表。如此一个来回，格非小说就在中国当代文坛上赫然登场了。其实我在这之前，看过格非的另一篇小说，可能格非本人如今已经不愿意提及。那小说发在《中国》上，不仅不起眼，而且几乎没人注意。但我看过，对小说的文字根底有一定的印象。这也是我为什么敢那么托大的原因之一。当时打麻将打得昏天黑地，哪有功夫细细琢磨格非小说里的机关所在。他把李劼的名字编织在里面，后来还是别人告诉我的。
   
     有一次，马原很认真地对我说，李劼，格非对你非常尊重，格非亲口对我说，没有李劼，就没有我格非。我不知道格非是否真的如此对马原说过，即便说过，也是因为格非感觉马原喜欢这种江湖腔调。格非对我确实一直很尊重，但是否真的会那么表达，很难说。对小说家言总归不能太相信，尤其是马原那样善于讲故事的小说家言。但是，这不等于说，我后悔推荐了格非。格非确实值得推荐。我当时不仅向《钟山》推荐了他的小说，还在他去北京的时候，一气写了三封信，把他介绍给了三个在文坛上举足重轻的朋友，一个是李陀，一个是史铁生，还有一个是《人民文学》当时的主力编辑朱伟。

     格非的小说，在叙事语感上，绝对是出类拔萃的。我唯一觉得可以让格非小说失色的，是克洛德。西蒙的《弗兰德公路》。我想，这部小说即便不是格非的圣经，至少也是他最为钟爱的经典之一。格非在小说当中迷宫般的故事编织，我不觉得有什么惊人之处，尤其是有过博尔赫斯那种神经兮兮的幻想之后，小说写得再像谜语，也不会打动我这样的读者了。格非小说的精彩，在于那种非常有质感的叙事语言，意像十分清晰，连浮动的空气都可以感觉到。如此精致的语言，唯有在罗伯。格里耶的电影，诸如《去年在马里昂巴德》，《欲念浮动》等等里面，我才读到过。比起马原，格非还有一个本事就是，能写长篇小说，虽然写不太长。格非的几个长篇，在叙事上都相当成功。《敌人》把他中篇小说《迷舟》里的故事意像，作了进一步的营造和编织，而其中的过渡便是《大年》那样的故事。相比之下，我当然更喜欢《欲望的旗帜》。读过格非的小说，都可以感到，此人心机极深，深到让人毛骨耸然的地步。如果说吴洪森有时还有某种天才兮兮的梅菲斯特秉赋，格非小说中的那个叙述者，则全然是一个伊阿古再世。其中唯一的例外，是他后来写的长篇小说，《欲望的旗帜》。

    与格非的其他长篇小说不同，《欲望的旗帜》时不时地飘出一股股曾经弥漫在《褐色鸟群》里的芬芳。这就要说到格非小说两个基本的文化历史背景，一个是不无诡异的乡村，或者说乡野，充满凶杀和暴力，还有诡谲的阴谋。另一个是不无诗意的校园，充满爱情和欲望，连同虚伪的面具。格非在前一类小说里，是个冷酷的乡下孩子，或者说，农家伊阿古，眼睛里充满警惕和仇恨。格非在后一类小说里，则像个校园里的拉斯蒂涅，既庆幸自己的成功，并且因之沾沾自喜；又嫉恨高高在上的学院贵族，不时地朝他们扔出一个个煤球，扎扎实实打在对方的背脊上。也许是这样的秉性，格非与吴洪森相当投契。假如说马原的小说仅仅是无情的话，那么格非的小说在于冷酷。这种冷酷让人想起的不是瓦格纳那种贵族气十足的高高在上，君临芸芸众生，而是肉食动物在充满生存竞争环境里的伺机出击。如同行走在丛林里的一头野兽，格非随时随地会作出十分敏捷的反应。为了逃生，格非会毫不留情地杀死对手。但在可以退让从而得以保全的前提之下，格非也会退后一步，给自己留条后路。这是格非小说跟马原小说非常不同的地方，虽然两者看上去同样的无情，质地却全然不同。一者是游戏，所以没有儿女情长；一者是生存竞争，所以没有慈悲和怜悯。
    格非的小说虽然把生活中的真实性尽量隐去，但有些细节还是下意识地泄露出他的某些心理情结。好像是在《敌人》里吧，主人公在所属的军队向前冲锋之际，突然蹲了下来，以解大便的方式，成功地做了逃兵。这个细节让我想起那年半夜里出去游行，可能会面临杀身之祸之际，格非突然不见了。我后来问起他，你那天夜里到哪里去了，他回答说他走到半路回家睡觉了。也许是他对我的追问有些耿耿于怀，结果就在小说里写成了蹲下拉大便。当然，这样的细节，也只有我明白。别人读了还会觉得很有趣，甚至可能会将此比之于海明威《永别了，武器》当中的什么细节呢。只有明白其中奥妙的读者，才不会将这两类细节混为一谈。但不管怎么说，格非的小说确实另有一工。就个人趣味而言，我最喜欢的依然是格非的早期作品，《褐色鸟群》。这部小说，我是在去国之前才认真阅读的。为了让读者对我的评说格非有个感性印象，我在这里摘出其中的两个片断。

    “水边”这一带，正像我在那本书里记述的一样，天天晴空万里，光线的能见度很好。我坐在寓所的窗口，能够清晰地看见远处水底各种颜色的鹅卵石，以及白如积雪的茅穗上甲壳状或蛾状微生物爬行的姿势。但是我无法分辨季节的变化。我每天都能从寓所屋顶的黑瓦上发现一层白霜。这些霜在中午温暖的太阳光渐渐增强了它的热度时，才化成水从屋檐滴落。这个地带从未下过一场雨。另外，在漆黑如鸦的深夜我还能观察到一些奇异的天象，诸如流星作匀速四周运动，月亮成为不规则的樱桃形等等。我想如果不是我的记忆出现了梗阻，那一定是时间出了毛病。幸好，每天都有一些褐色的候鸟从水边的上空飞过，我能够根据这些褐色的鸟飞动的方向（往南或往北），隐约猜测时序的嬗递。就像我记忆中某个医生曾声称“血是受伤的符号”一样，我以为，候鸟则是季节的符号。好哇，格非——棋陡然坐直了身体，一字一顿地说：李朴你也不认识我你也不认识你难道连李劼也不认识嘛？ 　　

    我猛然一惊，我的如灰烬一般的记忆之绳像是被一种奇怪的胶粘接起来，我满腹焦虑地回忆从前，就像在注视着雪白的墙壁寻找两眼的盲点。我隐约记起来了，我和棋说的那个李劼相识那是很久以前的事了，大概是一九八七年……不过，你是怎么知道我的名字。虽然故事是朦胧的，但意象却是相当清晰的。文字优美，但不是诗歌，而是叙事，是小说。格非的笔触相当坚实，再细致的地方，都不会软不拉沓。许多新潮作家，尤其是有着诗人背景的，一写小说，语言就会优美得像诗歌一样。所谓像诗歌一样，是指过多的隐喻，使小说语言变得飘忽不定。就小说而言，梦幻可以隐藏在后面，绝对不能随随便便跑到叙事前面来。但这恰好是一些新潮作家，比如孙甘露小说的特色。我将在下面一节细说。格非小说《褐色鸟群》的上述两个片断，前面那个是我在推荐的时候扫过一眼的，后面那段却是我很久以后才细读的。我并不是在此故意炫耀自己的评论鉴赏能力，而是意指格非的小说，在语言上的这种质感和精致，一目了然。所以我扫了一眼就给《钟山》写了推荐信，然后继续打麻将。

    假如有人问我，格非小说缺少些什么？那么我的回答很简单，两个字，灵魂。格非的小说里看不到灵魂的挣扎。格非小说基本上是后天习得的，而不是先天具有的。他的天赋在于对文字的极端敏感。只是小说的语言，包括精湛的技法，都可以通过学习而获得，但像陀思妥也夫斯基小说里那种灵魂的挣扎，却绝对不是通过学习可以抵达的。当然，这是另外一个话题，我将在后面的章节里细说。

    我在这里顺便提一下，美国著名评论家哈罗德。布鲁姆在他的论著《天才们》中论及博尔赫斯时，似乎是很不经意地提到了伊阿古，并且说，博尔赫斯所论说的莎士比亚世界里的伊阿古，开创了欧洲的虚无主义。这是个很有趣的形而上学话题。但这并不意味着80年代模仿博尔赫斯的中国先锋作家也同样有趣。因为伊阿古在中国的化身们，是在虚无主义掩护之下的现实主义者。他们现实性在于，为了攫取生存利益，绝对的不择手段。即使是文学写作，最后也成了谋生的手段。从某种意义上说，80年代中国先锋文学的美学意味和形而上意味，就是这样丧失的。

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当代小说面面观
格非
在上海市作家协会“城市文学讲坛”的演讲

我们这个世纪与上个世纪已经大不一样了。用英国一位历史学家的话来说，上个世纪是一个“极端的年代”，不管从哪个角度来说它都很极端，因此造成了资本主义和社会主义这样两个很大的阵营，彼此的观念是水火不容的，是二元对立的。丹麦有一个哲学家叫克尔凯郭尔，他曾经专门写过一本书来谈论非此即彼的问题。我觉得在写作中有很多的二元对立是必须要破除掉的，没有必要把两个原本是有机融合的东西完全区分开来，完全加以对立化。这会使得我们在讨论问题的时候把本来非常有意思的话题过分简单化。

为什么要写作？

我认为作家作为知识分子的一员，除了要开风气之先，还要挽救风气。伟大的作家很少是不带有批判立场的。

最近我在整理自20世纪90年代以来我的一些文章，对自己的一些想法重新做一个梳理。书的名字是模仿本雅明的《翻译者的任务》而起的，叫《写作者的任务》。为什么要写作？这个问题今天必须要被重新讨论。首先我想讲的是“时趋”的问题。所谓时趋，也就是时尚。现在的文学风气受时趋的影响太大了，人慢慢地完全失去了判断力。越来越多的人把写作和版税和知名度联系起来，所有这些能够使我们一夜暴富的东西都和写作联系在一起了，判断文学优劣的标准也已经出现很大的变化。我的一位作家朋友有一个观点：书好不好，在现代社会里很难有一个标准，如果说有一个唯一的标准，就是销量。连作家都是这样看文学，我想这个问题已经很严重了。

作为知识分子的一员，我认为作家除了要开风气之先，还要挽救风气。比如鲁迅和胡适，他们是开一代风气者，也在挽救风气。但他们本人也有很多问题值得商榷。我到三十多岁才开始明白中国传统文化的重要性。为什么后来出现了像沈从文、张爱玲这样的作家，他们实际上也是为了纠风气之偏。沈从文刚出来时的那种气势很是让人佩服。中国尽管讲中庸之道，但在儒家里也讲“狂狷”，“狂”———有所为，“狷”———有所不为，在达到中庸之前必须先要有开创的勇气，要有蔑视圣贤、权威的勇气。沈从文有一句名言：“宁可在法度外灭亡，不在法度中生存。”今天我们再来看沈从文的小说，它绝对是新小说，他反对现代化的一切，这种“乡下人”的勇气很可贵。所以我认为鲁迅和沈从文都是逆时趋的。很多人在研究张爱玲，但却没有看到她真正重要的地方，她重新回过头来看新和旧的关系。她的《红玫瑰和白玫瑰》里面为什么对传统的“家”这么看重？她知道新的东西里面有很多是旧的，有很多新东西是靠不住的。不管她的看法对不对，你是否同意，这些都是逆时趋的。这是作家的立足点。所以伟大的作家很少是不带有批判立场的。

我曾经写过一篇文章，认为现在的社会风气已经完全由利益来维持着，那我们搞文学的，你拿什么东西让人来买你的书呢？这就涉及到文学的功能问题了。传统教科书里认为文学有三大功能，第一是教化，第二是审美，第三是娱乐。但我们仔细想一想，现在哪一个功能都已经不属于作家了。韩少功在清华讲学的时候曾经说到过一个现象：作家好不容易给报纸投了一篇很严肃的文章，可是被他们发表在娱乐版上。开始我还没有注意到，后来我去了深圳，发现当地采访我的文章都是发在娱乐版上。我觉得很悲哀，原来我们也是属于娱乐的。教化原来是作家的任务，可是知识出现了很大的分化，现在有专门的学院教育体制，这项功能已经不再属于作家。现在的作家根本不可能像十九世纪时那样说大话，其中很大一个原因就是时代风气已经形成了，读者再也不允许作家发号施令，作家开始变得要迎合读者。中文系出来的人都是敏感的人，但现在的社会需要的是具有钢铁一般意志的人，能够面对生活的苦难，一个敏感的、多愁善感的人是要被社会淘汰的。敏感的人太脆弱，而社会需要的人是要有钢丝一般意志的，折不断的人，所以在这样的社会氛围中审美的功能也很难实现。这样看来，似乎娱乐的功能才是正途，所以现在大部分作家都往娱乐里面挤，现在出书都要不断炒作，单纯追求销量，炒作的技巧高超到让西方同行吃惊。

最近我听到很多人在唉声叹气，说文学要完蛋了，“文学已经死了”，我看没有必要去提这样的说法，这样的观点在一百年前就有人说过，但现在不也还是没有死吗？法国作家福楼拜就曾经说过这样的话，他也是一个悲观主义者，晚年就像张爱玲一样隐居起来。马尔克斯也说过小说已死的话，在哀叹完之后，他写了《百年孤独》。小说第一版印了8000册，但是马尔克斯担心会卖不出去造成积压，对小说很不自信，可是最终小说在短短几年内狂销了250万册。所以说小说的命运是很难预测的，文学的命运是不会有什么变化的，文学已死这个说法本身我觉得也是一个阴谋。常常有国外的记者问我：“中国现在正处于一个大转变的时期，社会生活这么丰富，为什么中国就没有出现狄更斯、司汤达这样的人？”这也是我感到困惑的地方，为什么就没有作家的创作来反映这个社会的深刻巨变呢？所以对于时趋、时尚这样的问题，还是应该带着批判的立场。

国学大师陈寅恪在晚年双目失明的时候还在写《柳如是别传》，当时有很多人都不理解他的意图。像陈寅恪这样的人对世道变化是看得很清楚的，他要写这样一本书其中必有他的道理。他曾给他的弟子、复旦的蒋天枢写信，让他不必悲观，因为欧阳修的一部《新五代史》就可以在很大程度上让风气之浇薄返归淳正。我觉得像陈寅恪那样不屈于时尚，能够挽救社会风气的人已经很少了。如果说文学要有前途，就必须要有这样的人出现。

怎么样关注现实？

我们现在在提倡底层文学。问题是，首先，这些底层文学民工兄弟看吗？其次，这些底层文学对他们有用吗？

第二个我要谈的问题是社会现实。这个问题很复杂，涉及到很多争论：文学作品要不要去记录、去表现社会现实？怎么去记录社会现实？是如何写重要，还是写什么重要？这些都是二元对立的问题。这里我想谈一点我个人的体会。

我觉得中国人对社会现实的看法与西方人完全不一样，这也是我今天讲的重点。过去中国的文人都是很关注天下事的。比如到了晚明东林党人要救“王学之末流”，因为王阳明的学术到了晚明以后就不行了，这一代的知识分子要痛定思痛，要来重新研究整个中国文化史，要发现中国文化究竟出现了什么问题。清兵南侵的时候，黄宗羲就在山上带兵打仗，打败了，就将老师留下的书“尽读之”，他写出了《明夷待访录》，认为国家虽然已经灭亡了，但是圣人还是会出现，国家还是会重新兴盛起来。顾炎武当年就写《日知录》为以后的圣人立法。这是中国知识分子了不起的地方。国家都没有了，你还要做学问吗？顾炎武有一个很有名的关于亡国和亡天下关系的名言，他认为国家亡了不要紧，但天下不能亡，也就是所谓“天下兴亡，匹夫有责”，按照我们今天的理解，似乎天下就是国家，但在顾炎武看来天下和国家是完全不同的两个概念。天下是不能亡的，天下就是道统，中国讲求三纲五常，以前的诸子就是希望能有一个道统能够和当时的“势”，也就是所谓的政府官僚相抗衡，这是中国千百年来积累起来的文化，文化的兴亡匹夫是有责任的。

而西方一直到十六世纪才开始有对社会、人间的自觉观照，才开始有了对现实的关注，开始参与实践，所谓“行动的人生”开始出现。后来的批判现实主义成为整个文学史里最辉煌的篇章。这个阶段恰逢中国在晚清的时候面临西方的入侵，开始要传播西方新思想的时候，所以当时胡适、陈独秀等先贤都提出小说要改变。大家都知道，1917年胡适写了《文学改良刍议》，提出要从贵族文学变为平民文学，要从山林文学变为社会文学，不能总是写帝王将相和才子佳人了，要去写妓女和纺织女工。后来《延安文艺座谈会上的讲话》提出的观点与这个是有承继关系的。梁启超在1902年就提出小说救国，认为中国的落后在很大程度上是因为小说落后，而小说落后是因为它不能感染人，一般老百姓不能看懂，他还写了《论小说和群治的关系》，这个观点后来还影响了胡适和鲁迅。这些例子都说明，中国原来有一个很好的批判社会和对人世间的关怀的传统，中国的传统价值观里面一直有一个向内的力量，这也是余英时很让我佩服的观点。

第二个问题是，对社会现实的概念理解过分狭窄化。延安文艺座谈会以后，也就是实行左派文艺路线以后，阶级论被引入，对文艺作品首先考察的就是属于无产阶级还是资产阶级，用阶级来判断这个社会的现实。我一度认为阶级论已经过去了，但是最近发现好像阶级论又回来了。例如，最近有很多人在讨论民间写作和底层写作的问题。我觉得中国的知识界做事情有时候喜欢一窝蜂，大家都在关注底层，但是，这些人是真的在关心底层吗？我每天把窗户打开，就可以看到街道对面的民工，大夏天没有屋子住，就住在马路上，也没有蚊帐。我们现在在提倡底层文学。问题是，首先，这些底层文学民工兄弟看吗？其次，这些底层文学对他们有用吗？我可以告诉大家日本的知识分子是怎么做的。东京大学有一个教授叫小森的，他跑遍了日本的每一个农村，去做调查研究。还有很多知识分子帮助农村建立医疗保险系统，处理他们的资源问题，帮助农民卖米，这是日本知识分子的做法，他们做的是具体的、实实在在的事情。而中国的知识分子写了一点底层文学就觉得道德上很高尚，久而久之会造成我们道德上的更大的盲点，觉得自己已经关心过他们了，他们的死活就不关自己的事情了。我觉得这样的关心等于什么都没有做，对底层的关心应该纳入社会学的领域，必须直接深入到底层中去，而不是总在那里喊口号。作家的地位和收入是农民不能比拟的，但你得在内心深处有真正的耻辱感才行。

鲁迅写《故乡》是为农村写的吗？他写的是真的农民吗？这篇文章是写给知识分子看的，农民是看不懂的，他用的是知识分子的话语。我们现在关于底层的话题，又造成了一种阶级对立，好像你不赞成底层文学，你就是反动派。中国社会有底层，也有中间阶层，还有上层，他们都是文学写作的对象，为什么只有写底层的文学才是高尚的文学呢？我觉得这就是延续了五四时期的一个思路，把一个广阔的社会现实问题狭窄化。现在的日本已经没有底层社会了，绝大部分人都属于中间阶层，几乎所有的人都可以上大学，可以享受很好的医疗，那么底层文学还有必要存在吗？底层是过渡阶段出现的问题，我们真正应该做的却没有做，大家都希望往自己脸上贴金，这就造成了当下文学创作上的很大问题。我在深圳遇到曹征路，大家知道他是写作《那儿》这部小说的，引起了很大的轰动。在聊天中，曹先生说像《那儿》这样的小说完全是他写作的一个方面，没想到把这个小说列为了一面旗帜，好像他生来就是写底层的，生来就是为底层抱不平的。我们文学的狭窄化已经到了这样的程度。

该怎样继承与创新？

伟大的作品，就是新中有旧，旧中有新。作家一定要了解历史，要知道我们这一路是怎样走过来的，这样才能找到一个准确的参照系。

接下来我想谈一谈文化记忆的问题。为什么这么多年来我都在从事先锋小说的写作，并且对西方现代主义的东西非常着迷？因为西方现代派的一些方法在我看来非常有效。但我三十岁以后开始读中国小说，我突然发现中国人提供的一些方法比它们更有效。比如说，在西方小说里有一个很重要的概念———故事和场景。讲故事到一定阶段后，你要停止这个故事的讲述，要开始描述这个场景，这会影响小说的可看性。对此，现代主义想了很多办法，比如把对场景的描写打碎，把它镶嵌到小说里面去，或者通过意识流，把一个历时性的东西变成一个共时性的东西。我们当时觉得西方的现代主义真的很了不起。后来我读了中国小说，发现这在中国早就已经解决了，而且解决得非常之好。例如《红楼梦》里对大观园这个场景的描写，如果要一次性写完的话，我想没有二十页是完不了的，但曹雪芹很厉害，他把这个场景分成好几节来写。第一次是在贾宝玉去题匾额的时候，故事没有中断，但大观园的场景已经开始出现了；元春回来省亲的时候再次出现；刘姥姥进大观园的时候又出现了，一直到贾宝玉中邪时再次描写。一共五六次，终于把一个完整的大观园场景表现出来了，故事丝毫没有中断。这是中国作家给世界文坛提供的一种方法。这个方法比现代主义的方法更加有效，这样的方法为什么我们不学呢？

第二个我要讲的是典故和记忆。过去的中国人没有典故不成文章。废名曾经特别强调：“中国文化最重要的特点就是典故。”中国人总喜欢在一个意象上不断地纠缠。我举一个例子。有一个人叫羊怙，在陕西一个地方当县令，有一天和大家一起去爬山，爬到一半他突然哭了，说：“今天我们在爬这座山，等我们死了以后还会有人去爬这座山。人的生命是这么的短暂，如同白驹过隙。”这个县令死后有人为他立了一个碑，很多文人都要去朝拜。后来很多的诗作里面都会写到这个羊公碑。这个羊公碑象征着有限性的问题，这是中国的文史里非常关注的问题，涉及到人的有限性与时间的关系问题，这也是中国文化里非常突出的。此外，中国文化里还有很多的“今典”。如果我们不了解这些典故和经典的话，我们就没有办法读懂古代的文史。比如杜甫有一首诗叫《江南逢李龟年》，这首诗意义很浅白，那为什么千古传诵呢？主要是因为它的写作背景。这首诗的背景是安史之乱，当时杜甫流落江南，看到了故乡的故人，回想起当年宫廷的辉煌，所以这首诗是有所指的，意味很深。这都体现出中国文化的特点。

第三方面我要讲的是时间性。中国人对时间的态度与西方是完全不同的。西方的时间是线性时间，从伊甸园到末日审判，有开始、有结尾、有高潮，西方的小说也体现出西方文化的特点。西方的时间是一个经典时间，是永恒的，所以西方人造出来的房子也是永恒而坚固的。中国人的时间观是“一朝天子一朝臣”，皇帝称位以后马上就采用新的纪元，时间便重新来过，前面的时间都不算了，所以中国的时间永远是在回溯，永远在循环。中国的时间还是混乱的，过去、现在、未来在中国的古诗词里面总是混为一炉的；并且中国人的时间观中比较注重内心体验。哲学家冯友兰专门写过一篇文章分析《世说新语》，他认为作者的心理是“树犹如此，人何以堪”？这里的“人”是包括每一个人，是在对所有的人悲悯，境界是很高的。

第四方面是语言。我们今天已经不太了解我们的古汉语了。撰写《三国志》的作者陈寿发明了“蜀”这个概念，以前一直叫“汉”，在当时的背景下，陈寿不得已的苦衷全在这个字里面，史学界也一直在讨论这个问题。过去我们的古汉语对保存记忆很重要的一点就在于对语言的理解。涉及到叙事方面，比如说《水浒》，高明的作者是不会明确告诉你他对宋江是怎么看的，重要的是读者怎么看，这是西方到十九世纪以后才发明出来的一套方法，而中国小说里早就运用了，作者对人物不加评价，都是读者在评价，《水浒》这部小说就带有了传统春秋的笔法在里面。这样的笔法在《红楼梦》里面也非常之多，小说里面有一个著名的公案就是秦可卿之死，而现在有人要把小说里面原本省去的部分再浮现出来，这就很莫名其妙了。我们应该懂得古人写书的大意，这些都是和语言相关的。

最后我想谈一谈小说家的职责和知识分子职责的关系。我认为作家应该以知识分子的立场参与到社会活动当中去，在这个时候你就不一定是作家的身份，你可以做的事情很多。你可以去做一些和文学没有关系的东西，这是出于知识分子的良知。但是我觉得小说家的职责和知识分子的职责还不太一样。按照时代的规定去定义小说家的职责是不那么正确的。对于小说家的职责，托马斯·曼曾经谈到过：作家首先必须精通现实，如果写作脱离了现实是非常可怕的；其次，作家要精通“魔法”，你要有形式、有方法把你看到的现实表达出来。文学是开放的，什么都可以写，不要单纯地把文学局限在一个很狭小的领域里。我个人还认为，评判一个作家是不是伟大的，首先是要看这个作家和传统有没有联系，创作是不是构成对传统的回应。比如鲁迅、沈从文、张爱玲等作家，他们都以自己的方式回答了传统里的很多问题。一个作家如果要成为一个大作家，一定要与传统发生关系。在这个基础上，伟大的作家还必须要有自己的新东西。钱穆曾经说过：“什么是伟大的作品？就是新中有旧，旧中有新。”我们作家一定要了解历史，要知道我们是一路怎样走过来的，这样才能找到一个参照的体系。而我所说的创新，也是在了解传统基础上的创新。
(演讲时间：2007年1月31日)

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用稀缺的精英立场写小说

作家格非

　　在精神质地上，格非就像是一位古代的隐士，思绪游走于城市与乡村之间，思考着一个个玄虚的命题。在这些奇异的文本中，时间发生着微妙的扭曲，父亲可能是杀害自己亲生骨肉的凶手，一种名为“青黄”的植物与妓女之间有着剪不断理还乱的瓜葛。在先锋文学的河流中，格非的写作总是显示出某种形而上的特质，一位习惯于冥想的天行者，总是感觉到与现实的格格不入。
　　从丹徒到上海，从上海到北京，格非找到他理想的居所了吗？现在担任清华大学中文系教授的他似乎比上世纪80年代更安静了，阅读古籍，或者远远地躲在意大利山间的修道院里写他的小说，时间缓慢流淌，染白了头发，写作对于他来说似乎更像是一种修行。
　　顶着毒太阳，在清华大学正门口见到等候在那儿的格非教授。和十年前比，他的容貌和神情没有大的变化，甚至发型也一样，只是皮肤更黑了一些，最大的差别是：头发白了太多。卸去了清华大学中文系副主任的行政职务，格非显得轻松而沉着。
　　他现在主要的心思都放在最新的长篇小说之上。《山河入梦》的续集，《人面桃花》三部曲的大结局，很期待。进入新世纪，格非的步调明显放慢，除了一些短篇和随笔，《人面桃花》三部曲几乎占用了他所有的写作时间。
　　格非，这个有着浓重学院派气质的小说家每时每刻都在经历被时代的潮流抛在一边的心痛历程。这或许就是他多年之前写作《敌人》—中国先锋派的第一部长篇—一个隐秘的理由，对于读者来说，敌人这个词已经成为一种象征：对自我的破坏。
　　追忆丽娃河畔
　　时代周报：丽娃河畔的华东师范大学在上世纪80年代和90年代涌现了一批优秀的小说家和诗人，16岁你考上华东师大中文系，是“文革”后的第一届考生吧？喜欢中文系才考的吗？
　　格非：应该是17岁。我1964年出生，1981年考取华东师范大学。当时我喜欢中文和历史。就我个人而言，到现在为止我还是最喜欢中文和历史—相对来说，可能中文更好一点吧，它和我的气质性格更接近。我所有的志愿一律填的都是中文、历史，没有填过其他。
　　时代周报：“文革”后期，你们学校没有停课吗？
　　格非：“文革”时候比较乱，小学初中都是很不正规的，都是村里的农民来教。高中以后呢，也是半正规，我现在英文不太好可能就跟当时我的老师发音不太好有关系，口语方面我的发音有很大的问题，所以对那些最初教我英语的老师印象很深，刚开始学英文的时候发音就很成问题。
　　时代周报：大学期间看得比较多的作品是什么？
　　格非：什么都看。我记得我们进华东师大，有一个阅读书目，大概列了100本书，主要是西方作品，我记得这个书目中没有一部是中国的作品。这个书目是中文系里的老师开的，每个学生的要求都一样，每个学生必看。
　　时代周报：照理说当时应该还比较保守吧，怎么都是西方书目？
　　格非：从当时的老师们来讲呢，他觉得你的本行就是做中国语言文学的，这是你的专业，你所有的知识都需要他们在四年的大学中教给你，但是外国文学方面我们的老师都特别重视。这也不奇怪，他们会期望每个学生都去阅读经典作品。

　残酷的童年回忆
　　时代周报：像你、苏童、北村这一批的作家，在小说中常常会显露出一种弑父弑子的情结，你觉得这种残酷性是怎么形成的？
　　格非：在《敌人》中，父亲杀死了自己的孩子，这样的情节设置恐怕和我对文化的思考有一些关系。或者是那个年代，我对传统文化的看法有关。
　　在《敌人》中，实际上外部的敌人他并没有真正出现，我只是通过一系列的迹象来暗示他的存在。比如他们家的孩子一个一个死去，却不知道是谁杀的，我只是把人的恐惧找到一个形式表达出来而已。我认为，更重要的是要征服内心的敌人才能真正地克服恐惧。所以我在小说中也设计了一个内在的线索：这个父亲无力承担他的家族真正存在的敌手，找不到这个敌手而承受着巨大的压力，所以他把孩子杀掉来平息、安抚某种命定的东西，把这样一个悲剧交给命运去承担。这跟我小时候对于民间文化的接触和我当时中国传统文化的失落的看法有关。
　　时代周报：跟童年时候“文革”的记忆也有关系么？
　　格非：恩，你刚才的问题是很好的一个问题。暴力有施暴就有受虐，无论是施暴还是受虐的一方，暴力在我们那个年代是司空见惯的。当然也是日常生活日常经验的一个部分，生活无时无刻不存在暴力，当然也无时无刻不在恐惧，那是日常化了的，不像在今天至少有各种各样的法律保障（或者说假设的保障），但在那个时候呢，我们的生活没有任何屏障，暴力和你的生活联系在一起。我想这种恐惧感和我的童年记忆有密切关联。
　　时代周报：你的作品看出来是一个精英知识分子的立场，包括看法和视角。
　　格非：即使在今天来看，那个立场我仍然觉得还是必要的。
　　中国有精英么？我觉得很奇怪，很多人说中国应该平民化，应该取消这个精英的立场，可是你要知道，上世纪80年代中国很多精英都是伪精英，都是为了争夺话语权力、占领道德的或知识的制高点的“精英”。那个年代真正的精英发育还不够成熟，所以导致我们国家在90年代之后大的变化之后几乎看不到什么精英。所以这个精英的立场从今天来看也是重要的。　　
　　拒绝回到好莱坞
　　时代周报：2000年以后你从上海移居北京，担任清华大学中文系教授，到了北京以后是否觉得北京是一个你想象中的文化氛围很好的城市？
　　格非：这个差别是事后追认的，是我事后我可以概括的。当时我挺喜欢上海的，我并不愿意来北京，但是没有办法，由于家庭的变故，我不得不到北京来，而不是我喜欢不喜欢北京的问题。到清华等于是在北京找了一个落脚点，联系了很多高校，最后选择在清华。
　　时代周报：你是什么时候开始读古籍的呢？是对西方价值观开始有反思？然后也是重新思考中国传统文化的一个过程？
　　格非：我从内心上感到有两个要求，一个是，上世纪90年代以后我开始出国了，到西方的各个国家去，真正地观看他们的社会，这个过程中我的想法会有很大的变化。我想知道西方究竟是怎么样的？我想知道它们真正的文化、环境，对问题的解释。二是我内心的变化，一个人到了三十多岁，内心有这种要求：不仅要解释社会，还要解释个人。我过去认为文学可以帮助社会进步，可以揭露某种真相，可以揭示某种真理。可是到了80年代，我发现文学可能更重要的是关注我们自身对生命的理解，在这个问题上，东西方对此有完全不同的解释。我觉得只懂一个肯定不对，这是不能接受的，所以我打算花一点力气来研究中国的古籍。有的人修养很好，从小这些都具备，我不一样，我是被时代逼着，内心充满了强烈的要求来解决自己的困惑。说这些我无非是要说明，我对中国文化感兴趣完全是一种内心的要求。
　　时代周报：你什么时候开始关注电影的？为什么对伯格曼、费里尼这样的导演感兴趣？
　　格非：我当年在上海开过一门“伯格曼和先锋电影”的课。那时候录像带还不普及，我都是从美国、中国台湾、香港托人找片子。我给他们放电影会遇到很大的问题，学生不太接受，很多课上得也都是莫名其妙。但是如果让我去讲好莱坞电影我也没什么兴趣，我把电影视作与小说同样重要的表达社会的一种手段。我特意选了一些与社会变化、历史、哲学相关的电影给学生放，然后进行讨论，但是不成功。他们不希望认真地做研究，不希望对于一个自己不了解的世界采取去了解的态度。他们甚至给学校写信，要求我重新回到好莱坞来。
　　最近我在清华给大家开了这门课，开了一个学期，课名叫“电影文本与社会”，我还是比较满意，很愉快。我给他们介绍伯格曼、费里尼、安哲洛普罗斯这样导演的作品，我不知道清华的学生是怎么想的，因为他们对伯格曼们其实很陌生。我们单周放映双周讨论，结果通过我们讨论、他们交的作业，我发觉我的学生都很喜欢这门课，有很多学生表示他们还会继续来听这门课。我想可能今天的学生跟过去比更有包容性。
　　时代周报：不知道你现在还担任不担任清华大学中文系副主任的工作？
　　格非：管教学的副系主任我做了六七年之后就不做了，很累，我做系主任也有一年多，尤其做了系主任之后，压力大到想要把自己消灭掉一样。于是2007年我断然辞职，因为它严重影响到我的生活和写作。
　　时代周报：你是中国作协的会员，你对现在的作协体制怎么看？
　　格非：我虽然是中国作协的会员，但已经多少年没有什么来往了。他们的作协代表大会也不会让我这样的人去参加。作协的活动我也很少参与。我本来以为作协有一个权力保障委员会可能对我们打官司有点帮助，其实也没有什么帮助，很多地方对作家的服务也很差。我可能跟一些作协的领导铁凝、陈建功私人关系比较好，其他我就不知道作协对我还有什么用了。比如国外有作家代表团来，他们可能会请我去陪着吃个饭什么的，除此之外没有任何联络。

文章来自《时代周刊》

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有关文学的问答

   

　　格非：非常偶然的机会。当时比较寂寞，也不会和人打交道，自己还比较拧。想赢得尊重，但没有任何实力，别人怎么尊重你？很多场合就会受到冷落，遭遇多次之后，就会有愤怒在心里发酵，这是我写作最大的动力。写作是一种释放。

　　冯唐：成名之后写作的动力是什么？

　　格非：1994年后的一段时间，就没动力了。有个时代的气氛在那儿，90年代文学完全市场化以后，作家普遍都很担忧。我们在海南开过一个会，大家讨论的唯一问题就是作家们以后会不会被判死刑，作家们在商业化以后会不会饿死。从1994年到2003年，我什么都不写。我不知道究竟该干什么，写给谁看，有谁来看。既然有很多作家在写，自己就不要再丢人现眼，算了吧。后来重新写也有很多原因。经过十年的思考，终于想清楚了一些问题。读了很多的古书，没有白读。比如黄宗羲问过，国家都灭亡了，你还要做学问干什么？他的回答是，虽然国家亡了，但是三百年以后还会有圣人出现，他还要提供自己的智慧，可以等待后来的人发掘。这是他当时对自己的写作，给出的一个答案。我也一样，不需要在乎一些东西—名声有多大，是不是适合这个时代，都没有关系，假如提供了一流文本，对未来的影响谁都不能抹杀。

　　冯唐：很多作家都面临过一个问题，创作停滞了一段就很难再写，或者写的水准和以前有一定距离。你十年没写，怎么恢复的状态？

　　格非：恢复写作的自由心态非常重要。我有个优势，我一直都把自己看成个普通人。很多人早就把自己架起来了。一个小说家要觉得自己是大师了，也基本就完了。一定要有普通人的感情，这才会了解别人的感情，你作为一个成功者，就根本不能理解别人，你只能了解一个虚幻的人，这个毫无价值。

　　冯唐：对写作技艺提高的追求，会成为继续写作的动力么？

　　格非：会。说句老实话，我在看博拉尼奥（智利作家）的《2666》之前，还是有一点狂妄的。但是我看一章，我们在处理类似问题时就发现，自己跟他差距还是蛮大的。这让我有点吃惊。看到这样的东西，我就会热血沸腾，会被煽动起写作的欲望。

　　冯唐：你在大学里教写作，你觉得写作是可以教的吗？

　　格非：小说写作当然可以教。对于作家来说，最重要的第一是天分，第二还是天分。如果没有天分，怎么教都教不出来。但问题是有了天分，也远远不够。诗人也许靠天分还能作上几年，小说家你开玩笑。小说家就像个木匠，你得把这个桌子给我做出来，基本的工具你都得教给他，要不然打不起来。小说复杂得不得了，有各种各样的方法。这得老师教了，得让他读书，让他有修养。当然自学也可以。

　　冯唐：可以定义一下，你心目中好的文学是什么样的？

　　格非：要丰富，方法上最好能够简洁，在基本生存上有一个超越性的东西。超越到哪去呢？可能是某种宗教上的超越，比如说接近上帝。另外像日本的小泉八云，他的作品读完了之后，能让我们心里产生某种向善的要求。或者，有助于去了解我们欲望的秘密。欲望在今天，我觉得是一个最大的秘密，它还在控制我们，我希望好的作品能够带我来穿透这些。

　　冯唐：你、余华等人都曾被人称为是先锋小说家，在结构、写作上都作出了很多尝试，为什么近年这些尝试反而少了？

　　格非：那是年轻时的状态。年轻人最缺乏的就是经验，就想扬长避短，所以老是想在哲学方面、结构方面、写作方式方法做一些尝试。当然今天看起来也很重要。但总体上，我的想法已经变了。今天我觉得文学的命脉，还在于细节。如果你不能把读者直接带进去，不能提供那么多的细节让大家信以为真，细节的质感不够结实，文学还是会失败的。这是很要命的。

　　冯唐：这是做了结构性探索之后的回归吗？

　　格非：不能说每个人都会经历这样一个过程，我们经历的这个过程，跟时代也有关系。我们刚开始写作，刚好现代主义在中国出现，形成了巨大影响。一开始接触的都是现代主义作品，当然就对抽象的、观念的东西特别感兴趣。但你到了一定的年龄以后，重新看其他类的作品，这个时候如果不发生变化那就是白痴。这可能跟人的年龄，经验的增长有一定的关系，但肯定和时代有关系。今天的80后、90后他们刚开始接触的作品就和我们不一样，有的是从日本的、韩国的开始的，比如村上春树这种类型的。也许他们最终能走出这个影响，也许走不出来。当年我们要走不出来，充其量不过就是一个文本家，在当年做过一些探索，可能在历史上留下一点痕迹，如此而已。

　　冯唐：你跟同辈的作家聚的时间多吗，频率高吗？还谈文学吗？

　　格非：很少。最大的区别在于，我们这些哥们原来在80年代的时候见一面，除了文学什么都不谈。现在是相反，见了面什么都可以谈，唯独不谈文学。我也不知道是怎么样造成的，当然你要谈，别人也可以跟你谈，但是大家都不谈，彼此都心怀鬼胎一样，大家都不触及这个话题。

　　冯唐：现在你教书、做研究、阅读和创作，关系怎么摆法？

　　格非：对我来说，阅读是生活里最愉快的事情。阅读并不是一种求知，阅读对我来说是一个跟自己交流的过程。当然你在不同的时期看不同的书，其实我事后想想，背后是有种逻辑的。比如说你苦闷的时候肯定不会去看快乐的书，肯定会去找也许能帮助你的书。我有段时间很苦闷，有一本书给我的印象非常深，就是保罗?蒂里希的《生存的勇气》。研究跟教学这方面这是本职工作，也就是必须做的。

　　冯唐：为什么苦闷？

　　格非：精神上的危机，突然觉得人生没有意义了，人到了35岁左右可能都会有，我比较严重，大概持续了四五年。

　　冯唐：35岁之后对世界的认知发生了变化么？

　　格非：一切都变得没有什么了不起。年轻时总会对某些事特别恐惧，对某些事情又特别渴望，很容易把某种东西神圣化，把想要的东西极端化。这是年轻人的特点。到了三十多岁，突然发现世界上没有太多东西让你恐惧，也没有特别好的东西，好得让你一定非要得到它不可。那时，会对人的艰辛，对世界上的苦难有更深的理解。会对人的不自由、受到的限制有更深的体会，会体会得到更多无奈。人也会变得更宽更厚。对人的看法也会发生根本的逆转。我在年轻时特别讨厌罗嗦的人、不读书的人、肤浅的人，可是中年以后就变了。我发现其实人的差别并不那么大，很多有学问的人其实很虚伪，很多很笨的人，没怎么读书的，其实天性当中倒有一些可爱的地方。有一些人他确实很庸俗，但至少他很真实，比那些虚伪的人不知道好多少，所以慢慢看人就不会像过去那样一刀切。对人性的理解会有非常大的变化。我交往的对象也发生很大变化。过去我只跟有名的人接触，后来我跟什么人能交朋友，都能聊天。

　　冯唐：你怎么看个人声望？当年马原很羡慕你，说你30岁就已经发表了两部长篇小说了，而且在《收获》上。你还记得这个事情吗？

　　格非：我记得，我没觉得那有什么。我是比较安静的一个人，没有太大的野心。当然我对写小说还是野心比较大，但对于出名什么的没有太大野心。名声这个东西，它会给人造成错觉，没什么实际意义。但人类有时想想很悲哀，人会对一种本来不存在的东西着迷，然后你会受制于它。艾略特曾经讲过一句话—荣誉和安宁不能共处一室。这个话我们很早就知道。

来源：《时尚先生》 作者：冯唐

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格非：几个自序

《树与石》自序

收入本集的这些短篇小说。除了一两篇近作外，大多写于四、五年前。从《追忆乌攸先生》到最近的《凉州词》，其间正好十年。十年来，我一直生活在这片幽静而喧闹的校园中。诗人宋琳在远赴巴黎之后的一封来信中，写到了他神牵梦萦的留恋：“偌若世上果真有天堂，我想它就是校园河边的一树一石。”应当说，正因为那段生气勃勃的岁月，我们才会意识到写作的美好，就放佛我的作品本身亦感染了这种生气。
    与五、六年前相比，现在的校园已神飞杳杳，徒具形骸。零落中的生活景致似乎已经没有多少成色。
    我随手写下《树与石》这个书名，并无特殊的含义。也许它仅仅能够留下一些时间消失的印记与见证，让感觉、记忆与冥想彼此相通。
一个人若是在作品的意境中沉浸得太深，他本人亦将会不知不觉地成为一件虚幻之物，成为词语家属中的一员。词语为他的梦境创造形态，替他的愿望勾勒出最初的雏形，并赋予他一切的意义。
    辛格在评价列夫﹒托尔斯泰时曾说过这样的话，一个作家在回顾自己写作经历的时候，对于短篇的遗憾之处要比长篇少得多。这是十分自然的。当我在写作一部长篇小说的过程中，我能够想象出短篇的透亮与美好。
    对我而言，它成了一种被延搁的快乐。

九五.三.五

华东师大

《眺望》自序

早在几年之前，我就在尝试着小说写法上的改变与调整，试着抛开那些我所迷恋的树石、镜子，以及一切镜中之物。但这并不是说，收入本集的作品已经完成了这样的改变。
    逃离，在另一个意义上就是奔向。正如放弃恰恰意味着一种恪守。小说中的诗性与日常生活的空洞乏味构成了某种眺望的姿态。仍然是那句老话：
写你能够写的——对写作者来说，它是一种必须，而不是写你愿意写的，或者应该写的。
    《相遇》的写作源于一九九二年夏天的西藏之行。受惠于布达拉宫与大昭寺金顶的辉煌。我们在那些由寺庙、朝圣的僧侣、经幡和帐篷投下的阴影中行走了许多天，照例一无所获，却也感受到了它的一丝神秘。
    《锦瑟》与《雨季的感觉》均写于北京。我一直在暗暗担心，北方干燥的气候不太适合于沉思和想象，但这两部作品的写作让我感到了最初的自由。写作通常在午后。用普鲁斯特的话来说，午后的两个小时足以让你拼贴出时间的全部图案。
    一些朋友向我提及，《傻瓜的诗篇》与《湮灭》倒是显示出了一些真正的变化， 比如文化与存在的境遇。也许我应当对它们倍加珍视。不过我想，无论尊贵的读者与批评界对中国当代小说持有怎样的见解，但对于作家本人，他所应关注的始终只有创造的兴趣，并尽力使它长存不竭。

九五年三月五日
    华东师大

《寂静的声音》自序：

《寂静的声音》是我的长篇小说《边缘》原先的题目，不知出于何种原因，我后来改掉了它。
        几年前，我与故乡的一位菜农保持了很长时间的交往。。他早年毕业于保定军校，当过旅长，并一直写诗直至去世，我先后去看过他两次，但却很少交谈。我们闲坐在他那座深宅的天井里，默默相对，谛听着院外树林中的寂静之声。
这位菜农后来就成了《边缘》中仲月楼的雏形。我感觉到，我与他的交往对写作形成的影响与其说是题材上的，到不如说是一种气氛，一种韵致。我不知道《边缘》里的人物与现实生活中的仲月楼存在着怎样的联系，但我深切地意识到，他们具有完全相同的命运。
       《敌人》的写作也与乡村生活有关，它始于一九九零年得秋天。当时，我感觉到自己为一种年代久远的阴影所笼罩，这片阴影贯穿了我的整个童年并延续至今，在我的记忆中留下了难以除去的痕迹。我知道，在小说中将个人生活的经历加以还原是难以想象的，因此，我采用了一个与外在经验大致相仿的文本结构。
    就《敌人》创作的初衷而论，它试图表达的核心是一种恐惧。
       恐惧是无法被忘记的，从某种意义上来说，它既是历史，又是现实。
   

九五.三.五
    华东师大

《傻瓜的诗篇》自序：

收入本集的小说，都是我近十年来的作品。这十年来，除了写过几个不算长的长篇之外，感觉上，中短篇也是少之又少。可见是不怎么用心。谋生不易，教书的职业似乎也不像过去那样能轻松应付。没有特别的用心和毅力，松懈就会慢慢成为习惯。
       谭笑女士打电话来约稿出书，我将这些作品翻检整理一遍，竟也有二十万字。重读这些作品，除了一两篇不能满意（另有三四篇没有找到），其余的倒也自以为写的不坏。与八十年代的那些旧作相比，遗憾要少一点。我也看不出有什么妄自菲薄的必要。
      《诗经》里面说：“我瞻四方，蹙蹙靡所骋”，这些年的境遇，常让我想起这句话。我只是觉得打了个盹，却哪知十年的时光竟已了无影踪，因此，这本书也可以算是一个忧伤的纪念罢。
格非
二零零一年五月于清华园

《青黄》自序：

收入本集的小说被评论家称为“新历史小说”，事实上除了《推背图》一篇外，其他的作品都不能算严格意义上的“历史小说”。尽管这些小说或多或少都与历史事件或背景有着牵连，比如《迷舟》的北伐，《雨季的感觉》、《风琴》的抗日等等，但小说中的故事与史实没有很深的关系，我只是借用一下它的氛围而已。
    《推背图》是应张艺谋之约而写成的“历史小说”。张先生一再告我不妨“戏说”，但由于我对于历史天生的敬畏，“戏说”显然是不可能的。有几家出版社要出版它的单行本，我都拒绝了。这倒不是因为自己的写作不用心，而是我觉得它太用心了。这篇小说写作的副产品之一，就是我对于唐史总算有了一点了解。
    格非
    二零零一年五月八日于清华园

《走向诺贝尔：当代中国小说名家珍藏版•格非卷》自序

已经有好几年没有认真写过小说了。朋友们或有问起，我总是告以没有时间；若是编辑来约稿，亦以读书、准备论文一类的托辞加以搪塞，自己也心安理得。如今书也念完了，推托的理由似乎也不复存在，小说恐怕还得写下。
       我的一朋友从美国回来，打电话对我开玩笑说：革命的阵地，无产阶级不去占领，资产阶级就必然去占领，言下之意，似乎对我的懒惰颇为不解。不写作的理由固然很多。但是没有时间却不是一个好借口。一个人只要想写，时间总是会有的。我当初选择读博士学位，除了使自己在大学里混口饭吃更显得名正言顺之外，恐怕还有一个原因，就是自己想静一静。读书的这几年中，我顺便对自己过去的创作进行一些检讨，看看哪些东西需要保留下来，哪些地方需要作出改变。
       检讨的结果，惭愧的很，我觉得自己的写作观念几乎没有什么需要改变的。这不是因为我这个人特别的自负，艾略特似乎就说过，总有一天，我们所有的探索都将回到我们的出发之地，回到最初的起点。我想，随着创作的深入，一个作家的风格可以（也必须）有所变化，但是当初促使他写作的理由是不会轻易发生改变的。我一直认为，小说从根本上来说，是个人和现实（历史）关系的一种隐喻。写作因此变成了一个双重谜语，作家设置谜语，谨慎或大胆地表达他对于世界以及日常生活的感悟和沉思。但同时，他亦常常深陷于迷局之中。
        几年来，虽说断断续续地进行了一些思考，但亦不能说，自己已猜透了这个谜语。如果说是越想越糊涂，似乎倒更符合实情。不过话说回来，反省的过程也不是一无所获。因为我在重读过去的那些作品时，确实感到有必要在叙事上作出一些调整。我从未觉得过去的写作有什么不对，只不过，我感到，同样的故事若让我重新写一遍，完全应该写得更好一些。遗憾的是，我对于处理过的题材与故事已永远失去的兴趣。我希望自己以后的创作，能多少体现出这些变化。
        进入九十年代以后，社会的经济、文化转型正在悄悄地加剧。与八十年代相比，文学界毕竟有了很大的不同，其中最为明显的特征是，作家对市场的依附性加深了，说起市场和传媒，你可以喜欢，也可以不喜欢，但无人能将它的影响彻底摒除在外。大部分作家对市场的态度相当暧昧，他们总是不断的指责或抱怨市场的低级趣味，但他们从不拒绝它对自己的过分垂青。社会转型这个大轮子转得快一点，有人不适，有人眩晕，甚至被永远地甩了出去，都不是什么新鲜事。当然，市场的影响也不完全是负面的，一代有一代的文学，自古以来即是如此。说到底，我们以为没有什么力量能阻止一部杰作的流传，也不会有什么障碍会对作家真正的才华构成致命的威胁。  

《戒指花》自序

时至今日，小说家仍然被人看做是说故事的人，问题是戏法人人会变，各有巧妙不同。尽管讲故事的方式各式各样，但按照我的分类，基本上可以概括以下两种：其一是依照故事时间的顺序将故事和盘托出。这是一种线性叙事，故事的各个环节，如发生、发展、高潮、结尾一应俱全。这种方式最为古老，但至今仍的很多作家的沿袭运用。第二种方法，将故事的各个部分拆卸，然后按照一定的逻辑和顺序重新将他们拼合组装起来，这里说的“一定的逻辑和顺序”是由作家本人叙事的意图决定的。如果单单就方法而论，它出现的年代也很久远了，并不像一般学者所认为的，是现代主义作家别出心载的发明。举例来说，被认为是西方小说源头的荷马史诗，就开始有意识地改变故事的时间顺序；而中国的古典诗歌对于事件的交代从来就没有固定的时间顺序。不过，倘若说西方现代主义的小说将这样一种“拼贴”的艺术发展到了极致，的确也是事实。
　　我在开始学习写短篇小说的时候，正逢现代主义西风东吹的1980年代，本人也阅读了大量的现代主义小说，受其影响自然不在话下。我们通常认为，线性故事比较好懂，而拼贴式的故事则较为晦涩，这种看法其实是一个误解。传统故事虽然本末清楚，线索明晰，但是若说一看就懂，倒也不见得。
　　这些年来，我在给研究生考试出题目的时候，选择的作品基本上都是“线性故事”，这些故事有的选自《一千零一夜》，有的选自《聊斋志异》，故事明明白白，老老实实，可至少有一半的考生对之不知所措。假如我让他们去分析卡夫卡的《变形记》，几乎所有的考生都有说不完的见解。
阅读是一个自我满足的过程，同时也是不断积累新的阅读经验的过程；作家既然要说故事，必然有曲折的心迹隐藏其间，必然会对讲述方式有所择取。即使是最极端的现代主义小说，作家也并非故意与读者过不去，相反，那是出于对读者智力和文学修养的尊重。

《不过是垃圾》自序

收入本集的作品，除了《不过是垃圾》之外，其他的小说都是十多年前的旧作。趁着春风文艺出版社重新刊印的机会，我又将这些旧作通读一遍。坦率地说，有的我已不很喜欢，有的(恕我大言不惭)竟也觉得尚可一读。我在阅读这些作品时，仿佛是在面对另一个自己，凭吊某个早已不复存在的时代遗迹，回忆那些已经咀嚼过的记忆，触探它的余温，嗅闻它的气味，有点类似于煤屑对炉火的回望。

随着年岁的增长和阅历的加深，一个写作者的观念和趣味也必然会出现某种变化。但这种变化并非黑夜切入白昼那样泾渭分明，倒有点像往黑墙上刷白漆刷上一层，白中有黑，黑中有白，原先的底子还能辨认；但刷的次数一多，原先的底色就完全看不见了。问题是，那最先的黑色还在里面，并未消失。毕加索固然可以从蓝色时代跃入立体主义时代，但他是怎么也不可能变成马蒂斯的。      

作为一个作家，生活在当今时代，我不知道是一种幸福，还是一种不幸。在这个急剧变化的时代，有时我们会误以为自己已经走出去很远了，四周的风景已经变得让人认不出来了，可回头一望，会吃惊地发现我们几乎还留在原地，甚至还倒退了不少。文学也是如此。经过新时期以来这么多年的左冲右突，辛辛苦苦积攒了一些常识，开辟了一些新疆域，埋葬了一些旧观念，解决了不少历史遗留问题，正有点自鸣得意，不料，不知从哪儿冒出一个个比庸俗社会学还要庸俗、比经典的“阶级论”还要阴森的魂灵来，小说创作在一夜之间突然又回到了“伤痕文学”之前，让人着实猛吃一惊：咦，队伍怎么又回来啦? 于是，我们悲哀地发现，常识还是常识，我们依然未曾触碰。

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我希望作品越来越简单 语言接近日常生活

　　我曾跟很多朋友通电话谈了好多次，谈到怎么看待我们的现实。现实非常丰富，我在面对它、书写它的时候很费周折，究竟我们要对眼前的世界做一个怎样的判断？不同朋友有不同说法。后来，有个朋友给我提了个建议，说你干脆就什么都别管，我就想到能不能把这些日常生活、事件用故事带出来。我真正关心的不在这儿，而在于这些事件给我们的精神生活造成什么样的影响，把精神生活放在第一位来描述。
　　——格非

　　“这就足够了。仿佛/这天地仍如史前一般清新/事物尚未命名，横暴尚未染指/化石般的寂静/开放在秘密的水塘/呼吸的重量/与这个世界相等，不多也不少”，当作家格非的长篇小说三部曲收官之作《春尽江南》的主人公们命运各有归途，情节之幕已落下，这样的诗句就如电影片尾字幕一般在书中升起。长篇小说以诗句做开头题记或者穿插章节间并不鲜见，中国古典佳句与欧西大师诗作都是好选择。不过，《春尽江南》尾声的六十行诗却是格非自己写的。
　　从2004年绽放的《人面桃花》到2007年描摹的《山河入梦》直至前不久尘埃落定的《春尽江南》，十几年酝酿、筹备与写作，作品时间跨度历经清末民初、上世纪五六十年代，进而八十年代再到眼下。格非在这三部曲中讲述了几代中国人特别是知识分子的命运起伏与思想历程，那些心怀乌托邦梦想、理想主义从不泯灭的人物在不同的大时代背景下的情感纠结、心路跌宕、精神悸动，经由作者渐趋回归文学传统的写作得以呈现。这三部长篇无论篇幅还是文学内涵都集中展示了格非作为作家的写作姿态的纯粹与技巧的成熟。
　　与2007年对格非的采访一样，这次仍约在清华大学附近的万圣书园，他也一如既往地准时抵达。万圣书园刚开门，二层咖啡馆几乎没什么人。我们临窗而坐，敞开的窗外秋雨绵绵，街头的房子与树浸在潮气里，像极了他笔下的江南小城鹤浦。

　　读书报：《春尽江南》在三部曲里故事性最强，《人面桃花》显然不那么好读，《山河入梦》则居中，这种变化的原因是什么？
　　格非：我希望作品能越来越简单，越来越适合大多数人读。一方面我想写一本大家都能看得懂的书，另外，从文学实践的角度，我希望我的小说语言能一本比一本更自然，更加接近日常生活。这三部曲发生在三个不同的年代。跟我们靠得越来越近，所以我对于用什么样的笔调来写是有所考虑的。

　　读书报：读《山河入梦》时我觉得跟《人面桃花》相比变化很大，而读《春尽江南》时会被时时触动，应该是这本书的时代背景和现在重合的缘故。
　　格非：你说得很对，《春尽江南》跟我们每个人的生活离得很近。奇怪的是，有些并不生活在中国的外国朋友，他们跟我们的现实生活没什么关系，但读了《春尽江南》后给我写信说难过好几天。我在上海接受采访时被问到写这部作品想要达到什么目的？我说，希望我的读者能在小说中找到自己，不管是情绪上的还是生活中的。

　　读书报：既然《春尽江南》是三部曲的终曲，写的时候或许不必预设线索或埋藏伏笔，写起来较前两部更顺手吗？
　　格非：不见得。这部作品我差不多2009年动笔，写了一章多一点大概六七万字吧，后来全作废了。我觉得不满意，希望节奏更直接，但人的惰性很大，写着写着还是老套路，速度还是慢腾腾的。《人面桃花》开头很慢，《山河入梦》也是，《春尽江南》一开始也是这样。我原来打算把现在书中第一章作为引子，后来想干脆用它做开头，是对时间的综述，把二十年时间跨度带出来。之后我慢慢找到感觉，效果就好一点。

　　读书报：书中对于目前社会现实有真切反映，与前两部同现在有距离感的年代相比，写眼前事并不容易吧？
　　格非：当然更难。叙事上还好，只要找到合适的节奏和叙事方式，一年左右就写完了。完稿后只用半个月修改了一下，这说明初稿是很成形的。找到我要的叙事方法后，写什么就显得很关键。我曾跟很多朋友通电话谈了好多次，谈到怎么看待我们的现实。现实非常丰富，我在面对它、书写它的时候很费周折，究竟我们要对眼前的世界做一个怎样的判断？不同朋友有不同说法。后来，有个朋友给我提了个建议，说你干脆就什么都别管，我就想到能不能把这些日常生活、事件用故事带出来。我真正关心的不在这儿，而在于这些事件给我们的精神生活造成什么样的影响，把精神生活放在第一位来描述。

　　读书报：谭端午是个诗人，他的精神世界和职业状态与律师庞家玉完全相反，这似乎也代表着今天社会的两极，这样设置注定书中有层出不穷的矛盾冲突。
　　格非：实际上我考虑的是让庞家玉代表这个社会的主体，她不愿被时代抛弃，花尽一切力量拼命追赶，这样的人在我们生活中到处都是。还有一类就是谭端午这样的，已被时代甩开，但是他跟一般被甩开的人不同，他并不感到悲伤，反而觉得被甩开可能也提供给他某种真实的东西。只有把他塑造成一个诗人，才可能有这么强大的反省力。对于庞家玉，我非常希望她能回到秀米（《人面桃花》女主人公）、姚佩佩（《山河入梦》女主人公）那样的视角，她被生活裹挟，但还是要有反省力，这个反省力怎么得到呢？关于对她死亡的设定，我一开始就想好了。她要有悲剧性的过程促使她反省，以达到一种新的平衡。当年谭端午和庞家玉相识是两个人互相吸引的平衡，最后，有种反省上的、对世界认识趋同的平衡，但是这样的平衡已经来不及了。这种反省是借助意外变故来实现的，我们现在都是这样。

　　读书报：从《山河入梦》的谭功达到《春尽江南》的谭端午，他们内心都有知识分子的某种理想主义成分存在，但谭端午的内心要比谭功达更纠结，毕竟今天不是个能承载理想主义的年代了？
　　格非：当然，时代已经不提供理想主义氛围了。《人面桃花》中的辛亥前期出现了很多极端的事情，当时人们对于未来的新世界充满期待。《山河入梦》的毛泽东时代，人们被一种情绪所裹挟，不管你是否理解革命，至少革命提供了成为新人的可能。今天这个时代，老成、狡诈，我们不可能轻易驾驭它，对个体来讲，今天是个强大得多的对手。从这个角度来讲，端午要面对的挑战肯定比秀米和谭功达更孤绝。正因如此，他的坚持才更有价值。

　　读书报：《春尽江南》中提到的有些人物，比如海子、唐晓渡，都是真实存在的，这些名字与你虚构的人物并存在小说中，如此设计有何用意？
　　格非：写诗人的生活，如果全部虚构的话很成问题，读者会找不到现实感。在我废掉的第一稿中曾经让翟永明和欧阳江河都直接出现过。这说明我从一开始就意识到这个问题，我希望带给读者扎实的现实感。当然，唐晓渡那个人物完全可以虚构个名字，但我要告诉读者，就是唐晓渡，现实中的唐晓渡完全有可能召集诗人举办这个活动。我跟书中提到名字的朋友们预先打了招呼，其实通过这种方式也是在和他们交流，书中尾声的那首《睡莲》，我写完后也给欧阳江河、翟永明看过，他们也都提了一些意见。

　　读书报：这本书没有前言后记，只有尾声那首《睡莲》，这首诗是专为三部曲的终结而写的吗？
　　格非：是啊。前不久有个香港中文大学的朋友给我写信，他说小说里的诗歌和真正的诗歌是不同的，它们承担的功能不同。小说里的诗歌当然可以用真正诗歌的标准去要求，但如果你要它承担功能的话，诗歌就会发生很大的变化。既不能写得太好，也不能写得很差。写得很差，人家觉得这根本不是诗，写得太好的话，人家觉得这就是纯粹的诗歌，只能单独欣赏，和书没有关联。
　　这首《睡莲》可能是我写《春尽江南》过程中花时间最长的部分，前前后后差不多写了一个月。我曾经问欧阳江河，你能不能帮我写首诗？他问我，你写了什么样的故事？我就在电话里给他讲了半天，他说好，我有感觉，我来帮你写。后来帮我写了两首诗，我都很喜欢，但那就是诗歌，跟小说一点关系都没有。不行，我得重新写。写完了之后，欧阳江河跟我说，这是小说家的诗。我请翟永明看看，她觉得很好，帮我改动了一两个词。宋琳也帮我看了一遍，改了一个句子。这些改动我都采用了。

　　读书报：我看这首诗的时候，感觉好像一部电影片尾的音乐和字幕。
　　格非：你的这个比喻非常好。这当然有对作品情绪上的考虑，另外我需要给谭端午一个机会，因为他来不及反省。他跟庞家玉究竟是什么关系？他对当年的不辞而别是怎么认识的？当年他写的六行诗怎么变成六十行？等等，我是希望给他留一个交代。也可以在书中直接地让谭端午来感悟，但那样就太没劲了，于是我干脆把这些感悟放到诗里面。

　　读书报：书中庞家玉买唐宁湾的房子签约时候有一段话“四个月来对新居的美好憧憬，如今已变成了一堆冰冷的余烬。家玉忽然意识到，购房的经历，也很像一个人漫长的一生，……当然还有爱情”，这些描述有点像对整部作品中人物命运的暗喻。
　　格非：有时作家可以通过人物的心理活动来呈现议论，有时可以直接在作品中表达。作家要不要在作品中把对事情的看法点出来，以前我写到这种地方的时候是从来不点明的，后来我发现不对，因为作者是知道叙事信息和答案的，但读者不知道。所以在这部作品中的很多地方我都故意做一点议论。
　　你提到庞家玉在唐宁湾买房子那一段，她那么想的时候肯定是代表她的内心活动。明清话本小说里面的议论很多，为什么？怕读者读不明白，像剧场里和现场观众进行交流一样。这是非常重要的方式，我们要重新恢复议论在小说中的作用。又要用人物来点出议论，又要避免过度抒情，尺度其实很难拿捏，关键靠作者的经验。

　　读书报：《春尽江南》与前两部相比有强烈的幽默感，那场黑白两道各色人等收回唐宁湾房子的闹剧令人捧腹，你怎么了解这些人的语言和生活？
　　格非：我这样的作者有时过于清高，在过去的时代里，清高、和社会保持距离是对的，那个时代信息量很少，像古代社会，写诗根本不需要那么多的信息量。今天的社会就不行了，一个作家可以保持心灵上的清高，生活上绝对不能清高，如果你清高到和现实隔绝，写作的现实感就没有了。我和生活的关系不能断，越是陌生的事情我越有兴趣。一个作家要了解的应该比所有人都多，躲在房间里去描绘现实是不可能的。

　　读书报：记得2007年采访你的时候，你曾说伟大的写作是对传统的回应，三部曲写下来，你是否觉得自己的写作距离传统更近了？
　　格非：要完全回到传统是不可能的，任何人在任何时候都不应该简单地说要回到传统。你喜欢也好，不喜欢也好，都回不到那个景况中去。生活在唐朝的人，他的现实感和我们今天的人去遥想唐朝是完全不同的。今天的人要对传统做出回应，这个回应包括两种态度，一种是模仿，读点书，穿点汉服，还有一种，对此批判。具体到比如说古典小说对我的影响，我可能更借重的是它的内在，我希望在第三部《春尽江南》中能学到传统小说里内在的东西，比如说速度，节奏，对话，而不是简单地写个什么章回体。

　　读书报：三部曲写完了，说说三本书名的含义吧？
　　格非：《人面桃花》从时代背景上是离我们时间间隔最长的作品，我希望它有些抒情性，有些时代氛围，我也不想正面去描写革命，而是把爱情和对于传统的记忆通过相对诗性的方式写出来，所以用这个书名很自然。写第二部《山河入梦》的时候，直接涉及到梦想的问题，要建立个什么样的理想社会呢？这有激情在里面，所以会用这个书名。第三部用《春尽江南》这个名字我很费踌躇，本来我希望能够用更直截了当的书名，但考虑到这个书名要和前两部有所呼应，我还是做出一些让步，至少在名字上能够保留一些诗性。

　　读书报：最近在写什么？近期会有新的长篇写作计划吗？
　　格非：近期在构思一个中篇，希望很快可以完成。之后可能会写一本关于金瓶梅的随笔《读金札记》，这是计划内的，好多年前就想写，对我来说并不难，五六个月应该就能写完。小说方面，刚写完《春尽江南》这样的现实题材作品后，觉得有必要转到一个非现实的题材上去。接下来我可能写一部关于传教士的作品，我得积累资料，即使动笔也要几年后，我会花些力气做些研究，看是否能写，如果写不了就放弃。