李德武：我们是否已经习惯了平庸

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李德武：我们是否已经习惯了平庸

　　新世纪以来的诗歌是在平庸中度过的。这是每一位置身其中的诗人不愿看到，但又不得不承认的现实。十几年来，诗歌并非庸庸碌碌，曾有过基于美学建立而形成的诗人内部冲撞，有过受网络时代虚拟世界对真实挑战后的人性探索；有过对汉语功能和魅力的持续找寻；也有过经历了诗歌轰轰烈烈运动之后诗人对精神的回归……如果不是泛泛而谈，就具体某个诗歌群体，某个诗人而言，也许用“平庸”这个词来概括有失偏颇，不过，诗人们的创新与实践未能形成具有影响力的时代代表。我努力地回想，谁在这十年里，用他个人的才华和创造把汉语诗歌带入到一个新的巅峰？谁依靠他的作品让社会对诗歌刮目相看，并使所有的诗人为之骄傲？又有哪一部作品作为人们心灵和精神的代表和象征，被争相传颂？似乎没有。也许有的人对我如此期待诗歌会说：“别发傻了，这都什么时代了，谁还把诗歌当回事！”说这话的人可以肯定，诗歌从来都不在他关注之列，同样，我也要说，这样的人也从来不在我的关注之列。
　　我曾几次在文章和访谈中表明，近十年来是诗歌创作最好的时代，因为，这十年相对上个世纪八十、九十年代的创作而言，诗歌摆脱了意识形态的左右（对抗或认同）更接近回归到诗歌自身，同时，在语言和形式上，这十年来的创作实践更趋向个性化和精细化。我不打算对一些成功的，或富有积极意义的探索作总结提炼，出于对诗人们的警策，我想主要谈一谈我对当代诗歌平庸的感受和理解。处于避免挂一漏万，或以偏概全考虑，我将回避对具体诗人或作品的指涉。

创造力衰弱

　　1、关于老年写作。　　诗人的创造力不仅仅与其生存的时代环境有联系，也和诗人自己有关。这十年里，我们看到八十年代初期（朦胧诗）具有开拓性的一批诗人先后步入老年，我们曾期待他们能够持续保持创作活力，为我们奉献出难得的“老年诗人”的智慧和精神，建立真正属于那一代人的精神高峰和语言高峰。事实上，我们除了把各种奖项颁给他们，邀请他们参加各种诗会，以此对他们曾经的创作表达敬重以外，我们的内心是失望的。或许他们自己认为活力依旧。这一代人有责任解决中国新诗“没有老年诗人”的问题，为什么我们没有老年的博尔赫斯？为什么没有老年的博纳富瓦？这一代诗人不该满足已有的成就，应该继续发挥新诗创作引领者的作用。
　　很难具体地说出对老一辈诗人的期望是什么，比如一对一地说北岛应该怎样、多多应该怎样，但内心总觉得他们的视野、经历、经验应该带给当代诗歌一些新的东西，可每每读到他们的新作总不免有些遗憾和失望。老年诗人的创新动力何来？我觉得首先要敢于放下自己已有的成就和风格，尝试自己不曾尝试过的语言形式和表现领域。在这方面，奥登也许堪称典范，他在晚年完成了富有创新性的诗集《学术涂鸦》。这部集子也许在奥登的诗歌成就中所占位置并不十分重要和突出，但却展现出一个诗人多元的艺术追求和创作活力。第二，老年诗人可以凭借自身的阅历和经历，创作出底蕴厚重、精神非凡的作品，而将自己的诗歌创作推向一个新的巅峰。比如艾略特的《四个四重奏》。如果说在形式上突破自我需要的是一种活跃趣味的话，那么，创作晚年重量级作品则需要雄心和抱负。很多老年诗人晚年创造力衰弱不是因为缺乏创造力，而是因为缺乏创作的趣味、激情和抱负。第三，老年诗人也可以从返老还童、返朴归真等方面，用诗歌呈现出老年人洞悉人生奥秘之后的洒脱、快乐和自在，从而形成自己不可复制的创作风格。例如陶渊明晚年的创作。这类写作对诗人心性要求比较高，必须是真正活得明白透彻的人才可以达到“采菊东篱下，悠然现南山”或“行到水穷处，坐看云起时”的从容淡定境界。在古代，老年是智慧的象征，老年诗人拥有自己独有的创作优势，只要诗心不泯，只要壮心不已，只要如实觉悟生命就能为世间奉献出富有智慧的诗歌杰作。
　　2、关于中年写作　　创造力衰弱在六十年代出生的诗人身上也有不同程度的表现。照理说，这是最富有创作活力的一代诗人，应该是出好作品、大诗人的一代诗人。但事实上，近十年来这一代诗人的创作进入了一个艰难期，突出表现为创新意识迟钝，创作懈怠和诗歌方向的迷失。其中，创新意识迟钝表现为感受力、想象力随着中年的到来在下降。懈怠则是一些功成名就的诗人放松了对自己创作的要求，要么转行从事其他艺术创作，要么开始吃诗歌带给自己的老本。有的诗人尽管也在创作，但水平大不如前，而更可悲的诗人只能依靠组织活动或出版旧作来支撑诗人的颜面。方向的迷失则表现在一些六十年代的诗人在诗歌艺术上很难再有创新和突破，只能重复自己。这些诗人与其说是被才华挡住了出路，不如说被自己的欲望遮蔽了前程。因为，这些诗人可能过于渴望建立自己的风格和扩大自身的影响力，因此，把“重复是最有效的传播”这样商业广告理念用到了诗歌创作上。
　　中年是人生最艰难的一段人生，但丁把它比喻为“黑色的森林”。纵观古今中外，绝大多数经典而重要的诗歌作品都是诗人在中年阶段完成的。所以，中年也是诗人创作的黄金阶段。我作为这一代诗人的一员，深切体验并感受到生存与写作面临的双重压力。也正是这样的压力，考验、锤炼着这一代诗人的心性、意志和对诗歌的忠诚。尽管这一代诗人不缺乏创作上的执著和自信，但是，事实上，受制于才华和现实的限制，这一代诗人的创作投入程度和创作动力，以及创作环境（时间和空间的）都不够理想。所以，“慢”不仅仅是中年诗人成熟后对言说节制的表现，也是他们没有太多的精力和时间投入到诗歌创作上来，以至于产出量大大下降的事实存在。这一现实也迫使那些对写作怀有抱负和自信的诗人，不得不说服自己，放下内心的紧迫感，甚至焦虑，而保持一种顺乎自然的平和心态。这是一个很严峻的问题，当“慢”成为这一代人的写作现实时，我们看到的是一个“踱着方步”的诗人方阵，步调的一致性掩盖了个人的独特性，以至于这一代人平庸的根源不是不优秀，而是同样的“优秀”。
　　随着“知识分子”与“民间”写作对立渐趋平息，个性化写作成为广泛共识，对这一代诗人的写作甄别就成了考验当代批评家慧眼的一道难题。有些人试图从南北地理特点和文化差异出发，重新界定这一代诗人的写作特征。但由于南北界线的不明确、文化的互为交融和诗人生活的流动性，让这种界定缺少理论支撑和可信性，最主要的是批评家们用以说明差异的诗人以及作品也不具有典型性和突出的代表性。有的人试图用“中间代”的命名方式，使本来多样化的诗人群体强行归类。也有的人借助民间刊物或网站，以传播载体建立区域性或流派性诗歌同盟，从而呈现区域性的创作特点。毋庸讳言，这一代诗人今天仍然是诗歌创作的中坚力量，蕴藏着一大批富有潜力和潜质的优秀诗人。为什么这一代诗人今天看上去也让人感到平庸呢？
　　我觉得问题主要存在以下几个缺乏上面。第一，学院派诗人偏于对诗歌语言和形式的追求，虽然保持了创新活力，但刻意的创作痕迹和作品生活气息寡淡让部分诗人的作品缺乏真诚和感染力。这是制约一些六十年代学院派领军诗人迈向更高层次的障碍之一，也是部分诗人在创作上表现得很活跃，却不够卓越的原因之一。我认为，这些诗人的问题在于读书太多，想法太多，太迷恋自己的聪明。《道德经》有言：“慧智出，有大伪”。这些诗人应该在做人上下功夫，及时醒悟自身的问题，避免持续在技巧或智力上用力而让自己离诗歌的“大美”越来越远。
　　第二，一些持民间写作观点的诗人，随着与知识分子对立的消除，诗歌一下子找不到依附点（对立面）而让写作陷入茫然状态。口语写作正在普及化，所以，民间写作把口语作为招牌已经不顶用了，而形而下的审美追求毕竟作为一种精神取向不够光明磊落。民间写作有两大特长是值得肯定的，一个是对生活现实和底层的真实呈现，一个是语言的率真和朴实。可惜的是，民间写作的诗人过于看重“态度”，所以，在批判的过程中把自己也绑定在对立面上，使得诗歌对生活呈现的广度不够；由于迷恋口语，而使语言艺术内涵缺乏，导致诗歌对生活触及的深度不够。《道德经》也有言：“美之为美，斯恶矣！”“大象无形”，这些诗人如果能够处理好诗歌中“虚”与“实”的关系，民间写作将会有更大的空间。
　　第三，一些秉持知识分子良知和精神写作的诗人，面对一些糟糕的社会现象日益感觉到自身的无力与无奈，有一些诗人转向经商（有的从事文化产业），放弃对诗歌精神的坚守，有的虽然坚守，但爱憎的分明程度和对人格尊严的捍卫程度已不如从前，处在半妥协、半坚守的状态。个别诗人借助职业或无职业的独立性让自己依旧保持人格的独立，多数知识分子诗人都有所依托或挂靠。也许，在内心，他们依旧热爱和崇拜俄罗斯白银时代的诗人，依旧把苏珊·桑塔格视为楷模，但是，在行动上，他们缺乏对真理或正义心甘情愿的坚守和快乐的追求精神。正是因为这种精神的缺乏，让一些知识分子诗人的写作显得自怨自哎，带有某种怨妇的气息，失去了这类诗人应该有的价值和光环。这类诗人的问题是精神不够纯粹，气节不够高。就这点来说，这些诗人需要向鲁迅学习。
　　第四，一些秉持独立意识的个性化写作诗人，这些诗人有的通过建立独特的语言方式，让自己独立于群体之外；有的通过生活与交往的相对封闭，让自己内心尽量不被喧嚣的当下干扰；有的通过建立信仰，而让自己在人生终极意义的体验和找寻中留下独特的足迹。这些诗人面临的问题既不是诗歌的传播问题，也不是批评的发现问题，而是诗人自己对自我精神和审美取向的认同问题，也就是这些人是否能够做到精神上自足自为？是否能够做到我行我素？是否能够做到始终觉悟自己，并保持自己独立的声音？这些诗人实际上走在一条自我找寻和自我实现的路上。他们能走多远？他们的诗歌能够有多大的影响力？取决于这些人的悟性和坚持。
　　3、关于青年写作　　70后、80后的诗人照理说应该是最没有禁忌、创作更加自由的年轻一代诗人，但在近十年里，由于这两代人创作突破的焦点过于集中在前辈身上，而让诗歌的语言和精神朝向都显得单调，甚至带有依附的味道。我始终不理解，这两代人为什么那么急于在代际上与60年代诗人划清界限。事实上，他们拥有前辈们永远无法比拟的经历、情感和更加丰富自由的精神世界。他们本应该在语言和形式上作更多的尝试和探索，在精神上更加张扬和激进，却错误地把青春的活力用在了“吵架”和“性”上面。也许他们认为对前辈的颠覆和对形而下的追求是当代诗歌（准确地说是属于他们这一代的诗歌）必须采取的行动，现在看来，如果最初这一点真是他们的创作动机的话，那么，我们也不得不说这一动机取得的成果甚微。要说成效，我们必须承认，他们的肇事曾让诗歌创作一度喧嚣浮华。这几年，类似的躁动渐趋平静，我们也看到这两个充满活力的诗歌群体，正在重新找寻属于他们的精神支点和语言方式，并且意识到自身成长的选择——不是要“闹”给我们看，而是要“活”给我们看。

美学理念匮乏

　　经历了上个世纪对西方诗歌理论和美学理论饥不择食的饕餮之后，无论是现代，还是后现代的美学理念在富有先锋艺术之称的诗歌创作中，都得到了不同程度的演练。进入到二十一世纪，中国诗人逐渐意识到诗歌创作本土化审美的重要性，于是，开始有意识地在诗歌创作中清出西方美学理念的影响。同时，整个社会也处在转型期，面对网络时代的迅猛发展和经济危机的持续蔓延，新的社会形态酝酿着新的理念变革，伴随而生的美学理念嬗变还没完成。中国传统的艺术精神和文化精髓作为新时期的美学理念尚未被社会广泛认同，在个别诗人的创作中处在探索和实践过程。比如：有的人把禅宗作为诗歌的审美基础，有的人从乐府诗和古诗十九首中吸取诗歌精神和气息；而有的人从江南闲适文化中寻找新的精神支点……但纵观这十年的诗歌创作，真正被明确提出并运用到诗歌创作中去的美学理念不多。美学理念的匮乏是诗歌创作平庸的主要原因之一。在诗歌创作中，像象征主义、存在主义、超现实主义那样先缔造审美主张，并根据这一主张进行有目的创作的案例少而又少，同时，诗歌群体结盟立派现象也远不如上个世纪八十年代火热。诗人们尽管存在着地域或友情形成的帮派，但这些帮派中的诗人很少在写作上遵循相同的审美主张。美学理念的匮乏反映出了当代诗歌创作的深层困惑，并使得以下的问题成为疑问和创作的障碍：什么才是指导诗歌创新的原动力？我们和诗的关系是一种自然的关系，还是事先预设的关系？语言从属于表达，还是界定表达？诗的最高境界是心灵的澄明还是存在与审美理念的天衣无缝？这些年，我们疏于对这些深层问题进行探索和辨析，特别是疏于对自我审美理念和情趣的辨析和定位，导致诗歌仅仅在语言的层面上相互模仿。这种表象的模仿也是当代诗歌千人一面的原因所在。
　　从社会发展的角度来看，今天的世界正处在一个大的转型期。欧美持续严重的经济危机标志着西方现代与后现代文化的衰落，而以中国和印度为代表的东方新兴经济体的迅速崛起，也预示着古老文明正在走向复兴。东西文化在今天面临的是一次激烈的冲撞，还是一次全新的交融？这样的文化碰撞对人类进步，对社会形态转变将产生怎样的影响？特别是，面对中国当下物质丰富，精神贫穷的社会现实，美是什么？诗歌的精神是什么？诗歌要以怎样的形式和态度承负起这个时代民族的灵魂？……类似的问题都值得我们去思索、去探究和解答。纵观文艺复兴以来西方艺术的发展过程，每一次诗歌美学或艺术理论的嬗变无不是以时代的嬗变为基础的，这意味着，今天的社会更适宜造就但丁、卡夫卡、乔伊斯等这样的文学大师。对比前人，我们不能不说当代诗歌缺少上个世纪初通过探索和实践参与社会变革的积极性、敏锐性和先锋性，有一种自甘边缘化和原地徘徊的落寞感。从大的趋势来讲，当代诗歌的出路必须从直面现实中寻找，也只能从直面现实中去寻找。诗人或诗歌理论家应该以全新的眼光来审视社会与人、自然与人、美与人、存在与人等关系，对已有的价值体系和文化体系进行重估或整合，提炼出属于这个时代的主导精神或主导文化，对于变革中人性的复杂性作深度洞悉，寻找并捕捉属于这个时代协调与不协调的脉动，记录并呈现那些被我们忽略人群的歌唱或叹息，可能的话，努力用诗人的激情和人格影响、引领这个时代的精神走向。所以，我一直认为诗歌艺术在当代不是无所为，而是做得远远不够。孟子说：“行有不得，反求诸己。”诗人或诗歌理论家当以此话勉励自己发奋工作。

诗歌批评媚俗

　　在2007年，我写过一篇小文，题目叫《今天的文艺批评究竟缺少点什么》。在这篇文章中，我提出了对位批评（有效批评）和错位批评（无效批评）的理念。我认为对位批评的价值或有效性主要在于批评与作品相映成辉，错位批评的无效性主要在于其媚俗。为了方便，我把当初的小文转录于此。
　　我并不大相信体系的存在。就此而言，说中国当前的文艺批评缺少基本的体系，在我看来不是什么坏事。中国人骨子里有着极强的依存心理，体系之类的东西只适于培养人们的惰性。而文艺批评是激流，他在不断的流动中蓄积势力和能量，冲击堤岸，又荡起全新的浪花。这将不可避免地触及到一个深层次的问题，文艺批评的对位与错位问题。正如在史蒂文斯的眼里，田纳西的坛子成为引力的中心一样，对位文艺批评就是要建立并呈现这样一个引力中心。用不着预先证明文艺作品是否都具备这样的引力中心，谁要是较真求证，那他就会陷入蒙娜丽莎微笑的迷惑，因为，你在任何一个角度看她，蒙娜丽莎都是正对着你微笑。但千万别故作聪明说：你的视角就是蒙娜丽莎的视角。只有傻瓜或者自恋狂才会把文艺批评凌驾于作品之上。这里就需要一种对位，如同一把钥匙对应的卡簧，一个密道对应的地宫和出口，甚至一场春雨对应的复苏。那么是什么构成这种对位？换句话说，谁更有资格成为某部作品的文艺批评人？提出这样的问题似乎有些荒谬，因为，言外之意否定了一大部分人的文艺批评权，或者，昭示着绝大部分的文艺批评可能是无效的文艺批评。当然，这种无效不是靠时间或空间来裁决，而是靠某人来裁决。那个人就是最能洞察作品秘密的人。基于此而建立的文艺批评，无论是肯定还是否定，都会让作品和文艺批评相映成辉。
　　这样说几乎不能令人信服，因为“相映成辉”作为尺度远不够清晰。事实上，这的确是一个不能够准确界定的标准，但是人们却能感觉到。就像从瓦雷里的文艺批评中感受到象征主义的重要性和波德莱尔的不朽一样，就像从贝克特的文艺批评中看到一个被重新发现的普鲁斯特一样。显然，这样的文艺批评超越了还原美学、接受美学的窠臼，而是在心灵的更高层面建立了感应区间和互为启示的对话。我们今天的文艺批评整体上黯淡无光，这来自于双向的缺失。一方面是伟大作品的缺失，一方面是伟大文艺批评的缺失。其中伟大作品的缺失是文艺批评平庸的根源。平庸的作品必对位平庸的文艺批评。　　
　　相对对位文艺批评，我们看到的更多的是错位文艺批评。错位文艺批评的特征主要有这样几种，第一种是复述作者。这类文艺批评家大多都缺少个人的审美尺度，他常常把文艺批评写成作品和作者说明书。
　　第二种是转述观念。这类文艺批评家有审美尺度，但遗憾的是不是自己的，而是寻章摘句引来的，你会在文中看到大量的引文，或者某某说，就是很难看到他自己是怎么说。学者们的文艺批评大多可以归为这一类。这一类的文艺批评还有一个毛病，就是八股文，你可以比较，基本是差不多的结构和论说方式。你不能不承认他读了很多书，可是，说来说去还是游离在文本之外，自说自话倒也不算是最差的文艺批评，但是，他深入文本的能力常常肤浅得让人无法忍受。
　　第三种是恶意谩骂、诋毁。这也许是文艺批评中最糟糕的，因为这样的文艺批评很难让人信赖他的诚意和见识。如果文艺批评中掺杂了其他的企图，那文艺批评就不再是文艺批评，而是一种斗争的工具。尽管文艺批评上的争鸣（有时尽管被冠以“商榷”的礼貌之语）向来都是以斗争为模式的，但是谩骂和诋毁终究与发现一部杰作关系不大。那些为个人利益或团体利益而恼羞成怒，或口诛笔伐的人，不管当时言辞多激烈，毕竟不会比一部好作品活得更长久。
　　第四种是夸饰。扪心而问，每个文艺批评家都曾写过言过其实的夸饰文艺批评。也许这其中的原因很难一下分辨清楚，比如屈从权利，笔墨交易，或者碍于情面等等。这是文艺批评错位中最不可以让人接受的，也是相对普遍存在的问题。这类问题一多，文艺批评也就摆脱不掉庸俗的习气，不仅暴露出文艺批评本身的不严肃的，也暴露出文艺批评家人格和尊严的丧失。这也是人们看不起文艺批评家的根本原因。
　　一个好的文艺批评家与一部好作品应该是一种情人的关系，他们心有灵犀，彼此互通又依赖。他们不存在谁阐述谁，分析谁，他们是相互打开对方，并取消彼此之间的界限，成为一个再生的有机整体。
　　（2012年6月—7月于石湖）