新散文：个性化的抒写

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  新散文：个性化的抒写

上个世纪九十年代，中国散文创作进入了一个空前繁荣的时代，散文流派纷呈。出现了通俗散文和学者散文。通俗散文与精英文化在转型期整体失落不无关系，日常生活的诗情消解，自我的低调处理，体味着普通大众的喜怒哀乐，大俗中蕴涵大雅。这类散文良莠不齐，有的过于媚俗，影响了这类散文的声誉。学者散文在创作方法上走的还是五四作家文理散文的路子，从某种意义上说，它是五四人文精神在散文领域的一种回归。在九十年代末期，一种新的散文文体悄然出现，它呈现的文本与上述两类散文似乎不同，它之所以被称为“新散文”，是“因为新散文剔除了对传统散文的思想依赖、语言依赖和方式依赖，使散文写作从某种程度上摆脱了旧的模式和思维，突破了大众由中学时代熟知的几个散文作家培养出来的阅读和欣赏习惯，使散文这一文体更艺术地回到审美的层面，而不仅仅是道德或其它事物发言的载体，为散文注入了强大活力。”①应该说,这是个比较中肯的评价。新散文的出现，对当代传统散文而言，是一次革命性的颠覆。

1．新散文颠覆了“文以载道”的教化传统

   “文以载道”的思想是韩愈等唐宋八大家在“古文运动”中提出的，后经宋代理学家的解释得到完善。主要针对唐宋以前那些诗赋而提出的。那些诗赋,过份注重格律而缺乏内涵，浮艳华美而陈腔滥调，形式雷同而空洞无物。这一成语最早却出自宋代周敦颐《通书•文辞》：“文所以载道也。轮辕饰而人弗庸，徒饰也，况虚车乎。”意思是说“文”像车，“道”像车上所载之货物，通过车的运载，可以达到目的地。如果车装饰得很漂亮，却不载物，那么车再美也是无用的。周敦颐这里所说的“道”，主要是指道德、义理等有益於人格修养的文字, 也是他们说的“思想表达”因此，“文以载道”就是让文学成为传播儒家之“道”的教化手段和工具。让文学达到教化的目的，这在当时无疑具有积极意义的。但是，所不幸的是，后来这个观点被发展，成为评价一切文章的依据。凡“文”必须载“道”，载道的文章才是好文章，否则就不入流。这在几乎成为古代散文写作的一条清规戒律，而逐渐演变成一种文化传统。虽然有后来明代的“公安派散文家”，如袁宏道三兄弟等，曾经提出“独抒性灵，不拘格套”的口号，对散文写作提出了不同的见解。但随即清代的“桐城派散文家”重新兴起的“古文运动”，又继续张扬载道的大旗。其代表人物方苞、姚鼐、刘大魁等人在语言上力求简明达意，条理清晰，“清真雅正”，对促进散文的发展方面也起了一定的作用。但桐城派的文章，在思想上多为“阐道翼教”而作。而桐城派的“载道”思想，则因为适应清朝统治者提倡程朱理学的需要，其“义法”理论，也能为“制举之文”所利用，故得以长盛不衰。 “五四”新文化运动，白话文生，桐城派亡。桐城派被斥为“桐城谬种”，散文创作出现了新的气象。周作人主张“以抒情的态度作一切的文章。” 冰心也说：“发挥个性，表现自己。”这些观点，被更多的作家接受。但后来由于过分强调散文的宣传功能及社会的教化作用，使现代散文流派纷纷消解，题材亦趋单一。到了上个世纪五六十年代，散文又成为“文以载道”的最佳文体，以致演变成为一种模式化的写作。这种传统一直延续到九十年代，包括最走红的散文大家余秋雨、周涛在内，虽然他们的散文在内容上有所改变，试图从历史文化的角度去扩充散文的表现领域，但散文“文以载道”的本质依然故我，甚至得到强化。

而新散文则在这个时候以独特的形式出现，一个最突出的特征，就是对散文“文以载道”的集体反叛。应该说，“文以载道”本身并没有错，有些文章，如政治评论，学术论文，自然少不了有教化的目的。但是，如果所有的文章，都一个模式，尤其像散文这样注重心灵的文字，也去一味说教读者，自然会遭到读者的厌弃。因为“文以载道”的散文，只注重“传道”，而忽略了作家内心世界最真实的披露，这也是杨朔、刘白羽等人的散文之所以在上个世纪80年代初，遭到诟病的一个最根本的原因：因为他们的散文有共性而无个性，政治说教的痕迹非常重，而作家内在的精神却严重缺席。
    新散文作家对“文以载道”的颠覆，区别即在这里。新散文表现出一种新的自由精神，大都数作家不再扮演“传道士”的角色，用那些众所周知的公共话语变换角度去“教化”读者，而是将自己对世界的独特的心灵感受上升到一个审美层次，使读者体会到散文作为“美文”的价值所在。即使在那些最写实的新散文作家的笔下，也是如此。如刘亮程、冯秋子的散文展示的是西部农村和北方荒原的原生状态，如果这样的题材，在过去的散文中，必然会出现许多 “愤世嫉俗”的因子，以及“拯救”或“关注”的公共话语。刘亮程、冯秋子却相当冷静，没有悲天悯人地去从社会学的意义上去呼吁什么或者去改变什么，而是用朴实而富有张力的文字，去展现在这样的生存环境中的人们的心灵，用独特的个性话语袒露内心的真实。新散文作家之所以坚持这样的姿态，是因为他们清醒地认识到文学在当下的处境与社会地位，体会到“文以载道”，是一种矫情一种虚妄。正如冯秋子一针见血地指出的那样：“写作清理不了任何场地，它也不能安置一种动荡。写作和我们一样，都软弱无力。”②写作既然是无力的，那么“载道”又有什么用呢？
    在新散文里，更多的作家是向读者传递一些信息，这些信息或是对自然的赞美，或是对生命的感悟，或是对文化的喟叹。而这些信息并不借助一个完整抑或独立的事件去展现，也没有刻意去强调，而是努力营造一种艺术氛围，让这些信息如“袅晴丝吹来闲庭院”，在这氛围里若有若无，若隐若显，并在漫不经心之间，不同程度地触动读者的某些心灵的犄角，引发读者阅读时的情绪诸多反应，如忧伤、怀念、痛苦、欣喜等，读毕这些散文，读者也许不会迅速地归纳出一种主题，或者讲出一番道理。但是，在这种剪不断理还乱的氛围与情绪中，读者不知不觉产生一种审美的愉悦与心灵的共鸣。如黑陶的系列散文《吴越书》，与我们过去见过的描写江南风土人情的散文简直有天壤之别，黑陶运用了中国画中的“散点透视”的笔法，急速地在各种缤纷的江南意象间切换，每一意象并不具体，是思绪的断片，朦胧若梦，但却又真切地表现了读者心灵中的江南，这其中作家并没有强调要表现什么，不同的读者都能从其中找到自己需要的东西。同类的散文作家还有张锐锋的《南风》，时间与历史，乡村与都市，土地与神话，多重意象相互交织在一起，形成一个难解的关于文学、命运与人生的艺术拼图，读者可以从不同的角度去加以理解，但是要从中去归纳一个完整的思想意义，并以此去教化读者，无疑是徒劳的。

2．新散文还原了文学虚构性的本质
    众所周知，文学的一个最基本的特征，就是虚构性。散文虽然属于文学体裁，但是，在我们当代散文创作中，却有一条不成文的规矩，散文不允许虚构，而且明确地写在新近出版的一些大学教科书中。如：“散文尚真忌伪，排斥虚构，所写多为真人、真事，真景、真物、真情。”③既然散文属于文学范畴，为什么其它文学文体皆可以虚构，惟独散文被排除在外，这其中究竟有什么难解之谜呢？
    其实这是一个“历史的误会”，与“散文通讯化”有很大的关系。造成这种后果的因素是多元的，其中政治因素无疑是重要的。现代散文在后来的发展中，愈来愈重视和强调散文的宣传功能及社会教化作用，即“载道”的作用，散文流派纷纷消解，题材亦趋单一。一些革命的或者解放区的散文作家也都受当时政治和社会环境的影响，或趋同政治化，或迎合大众化，放弃自我，而转向流行的通俗。因为散文是书写心灵的文字，但在当时战争环境下，这样的文字且不说不合时宜，写了也许会被认为是“小资情调”而难以得到认同的。有个真实的事例最能说明问题。上个世纪三十年代的“独语”散文作家何其芳，曾经以一本精致的散文集《画梦录》名重一时。但到了延安后，何其芳却停止了灵魂的歌唱，改写边区劳动模范与英雄人物，同时他还嘲讽自己的《画梦录》是“可怜的一本书”。但是，何其芳毕竟是才华横溢的诗人与散文作家，在写那些真实的劳动模范与英雄时，尽管这些文章类似通讯报导，但他用的还是抒情的散文笔墨。其实，在解放区的作家中，用散文的笔墨写生活中的真人真事大有人在，如王实味、丁玲、肖军等。给王实味带来悲剧结局的文章，便有个非常散文化的题目《野百合花》。后来这种介于报告文学与通讯报导之间的文体，被称为“特写”。用散文的笔法写通讯，这在战争年代，应该是无可厚非。但这种散文的精神蜕变，却一直延续到五、六十年代，特写这种奇怪的文体，曾经一度取代了散文的文学位置。刘白羽就曾经撰文专门予以论述：“特写是一种独特的文学体裁，是应当和诗歌、小说、戏剧等形式同等看待的一种形式，它既有艺术形象的描写、人物灵魂的刻画，又可以自如地抒发激情的鼓励和尖锐的批评的文学体裁。我们可以说，特写是作者用文学语言来更直接地参与社会生活斗争的武器。”④在这里。刘白羽已经明显用特写取代了散文。他在这篇文章中，不仅将司马迁的《项羽本纪》、夏衍的《包身工》、方志敏的《可爱的中国》统统归到特写门下，甚至还将朱自清的散文名篇《桨声灯影里的秦淮河》也归于特写，这样，特写不仅代替了散文，还有了包罗万象、语焉不详的意味。散文的消失与特写的风行，造成了“散文通讯化”滥觞。特写在本质上应该属于新闻文体，自然不能虚构。虽然后来特写退出文学的领域，散文的地位重又回归，但散文与特写因为多年来混为一谈，它们的界限已经在众多读者心目中模糊，甚至相互重叠。因此散文不能虚构，必须写真人真事，便成为一条牢不可破的金科玉律，不但在我们大学的教科书中大行其道，甚至有些学者至今仍然抱着这个观点不放。在一篇批评文章中，作者就以此为理由强烈指责资深编辑也是散文作家的张守仁，只因为张守仁撰文支持新散文创作。作者的文字颇有火药味，他认为张守仁的文章，“是难以让人苟同的。文中所推介的几篇所谓新散文《转身》、《麦田中央的坟》、《告别五千年》等，在笔者看来，它们已经背离了散文这种文体的创作原则和散文的基本特征。”这位学者在批评其中一篇《转身》时，说它“借用了小说的虚构手法”，并在指出其艺术上种种不足后又说：“如果这也算是一篇优秀的散文作品，那么是不是意味着要把散文融入虚构的文体里去呢？”⑤如果提出这样的问题，是一位业余作者，我们尚可谅解。但是，这样的问题竟然出自一位大学文学教师、一位学者之口，而且类似指责张守仁的文章，该学者还同时在其它刊物发表，颇有连珠炮的意味，却不能不引起我们的惊讶与深思。散文既然是文学体裁，虚构性就是它的“基本特征”之一，有什么可“背离”的呢？它本来就属于“虚构的文体”，这也是毋庸置疑的事情。该学者还说：“写散文就是写散文，可以变一变，也可以花一花，但就是不能变相虚构，就是不能编造生活中不可能有的事。”⑥这未免有些强词夺理。这位先生最后还摆出捍卫“真散文”的姿态，对新散文大加挞伐，指责它们是“伪散文”，其实是这位学者自己错了，从他的观点不难发现他所捍卫的恰恰是那些受散文通讯化影响的“伪散文”。

散文并不反对写真人真事，但也可以虚构。就如同小说有虚构小说也有纪实小说一样。散文创作反对虚构，主要受“散文通讯化”的影响，这已经充分得到了证明，“散文通讯化”严重地干扰了当代散文的创作。早在上个世纪八十年代初，陕西作家贾平凹就作过散文虚构的尝试，也曾遭到非议，但由于势单力薄，没有形成气候。是新散文彻底地走出了散文通讯化的怪圈，还原了散文虚构性的这个文学本质问题，这是新散文作家对散文发展的一个最突出贡献。绝大多数新散文作家，都不约而同地在散文的虚构性上，做出了自己的努力。包括那些纪实性非常强的新散文，如女散文家黄一鸾那些写自己与家族的文字，还有周晓枫与冯秋子的散文，在一些事件与细节描写上，明显采用了虚构的手法，这方面新散文作家祝勇和张锐锋似乎走得更远。祝勇的《旧宫殿》，有人说它是一部散文化的小说，其实可能是因为它的虚构性而对它的一种误读。因为祝勇一直就是个散文作家，他似乎从来就没有写过小说。这应该是一部新散文的重要文本，也是重新审视历史的散文鸿篇巨制。另外还有张锐锋的系列散文，如《南风》、《飞箭》、《古战场》和《别人的宫殿》，虚构成分更为浓重，作家理性的思维与缤纷的想象交织在一起，构成一幅幅奇丽的历史画卷，加上独特的叙述，更能打动读者的心弦。

3．新散文创造了多元化的心灵书写
    新散文作家对散文的文化传统并非一味颠覆，他们也有传承，那就是不同程度上吸收了明清小品散文如公安派所提倡的“独抒性灵，不拘格套”的精髓。这一点新散文作家并不否认。“北京作家祝勇表示，新散文运动作为散文发展的一个阶段，是新散文写作者试图超越传统散文的欲望和自发性体现。它突破了五六十年代用公共话语代替个人话题的散文年代，又对明清小品散文以来的抒发性情作了继承。”⑦当然，新散文在文体的创新方面，比古代散文家走得更远。
    散文应该是用文字书写灵魂的另一种“裸体艺术”，真正感动读者的还是新散文作家那些从心灵流露出来的文字。几乎每一个新散文作家都有自己表达方式，很难将他们的写作风格混为一谈。在表现形式上，他们的文章因为浸润着个人对生命的感悟与生活的见解而互不重复，这种独特的心灵书写也不易模仿。过去有中学生五分钟内即可掌握杨朔散文写作的一般技法，但是相对于新散文作家变化多端的作品，只有望洋兴叹。因为新散文作家不是模式化写作，他们的文字是从心灵中流淌出来的，带有鲜明的个性化色彩，而心灵的变化与感觉，却是难以复制与雷同的。因此，我们可以断言，新散文是一种心灵物语，它的独特性昭示着新散文作家选择的是一条难走的文学之路。
    因为是心灵的书写，新散文作家的写作似乎更重视的是生活的细节与场景的残片，这未免有些仿梦的性质，但梦幻或许更能接近心灵的真实。周晓枫在散文《后窗》反复书写梦境与电影的关系，那些闪烁着的电影何况又未尝不是用胶片固定的心灵梦幻？钟鸣的《春秋来信》、《铜马》，缤纷的幻象以残片的形式纷至沓来，令人眼花缭乱。这是用文字编织的历史幻境，逼真的细节又常常将读者带回现实，读者的思绪也随即反复穿梭在历史与现实的此岸与彼岸，现实与历史的界限逐渐模糊，一切如在梦中。
    主动屏弃对生活中重大的事件与人文景观的重现。与上个世纪九十年代出现的学者散文及通俗散文有所不同，学者散文关注的都是历史上的文化事件与重要人物，有形而上的意味；通俗散文是专写俗事，目的消解生活中的诗情画意。相对于学者散文的宏观视角与理性把握，新散文作家更倾向于对微观世界以及民间生活的关注。而着眼于捕捉生活的琐事与细节，这是新散文作家的又一写作策略。这也是新散文作家最容易遭别人诟病的地方，认为消解了“生活的意义”，但笔者认为这恰恰是他们最为可爱的地方。新散文虽然关注生活的细枝末节，只是将这些生活琐事作为一种书写符号，从中昭示出俗事人生中的心灵奥秘，并发现普通生活中的美的因素，与通俗散文有本质的区别。张生金的一组散文《干干爽爽的风》，写的全是生活中微不足道的小事，有的甚至不能算是“事”，只是一个生活场景或细节。如“一只狗和一个孩子的对峙”、“强的猪吃了明的蔬菜”、“刘婆婆的羊走失了”和“扳着牛尾巴下山”等。按传统散文要求，全是无意义的小事，但在新散文作家看来，写作的居高临下的姿态，或者迎合世俗的卑微态度都是不可取的。生活就是由一系列琐事所组成，无所谓高雅与通俗，一切都可以成为写作的材料，关键是让心灵之光去照亮这些生活。于坚的系列散文《火车记》、《治病记》、《装修记》、《城市记》大致属于这一类作品，曾为诗人的于坚不厌其烦地反复叙述自己在现代都市中的种种生存境遇，从他那些对生活琐事喋喋不休的描写中，虽然没有臧否什么，但仍然不难读出作家灵魂深处的矛盾，即俗世生活造成的心灵疲惫和对这种生活方式的认同。

新散文作家另一种叙述方式，就是让散文带有浓重的寓言性质。寓言以比喻性的故事寄寓意味深长的道理，具有一定的象征意义。马明博的一组散文《平原上的事物》，作家选择的写作客体全是动植物与自然风物，有“雪地上的牛”、“被征服的鹰”、“枣红马”、“奔跑的兔”以及“孤独的向日葵”、“平原上的风”、“被忽略的桥”。作家将这些自然物象以生命的象征，写出了它们存在的价值，并在其中渗入了自己心灵的思考。周晓枫的散文也同样带有这样的寓言性质，如《斑纹》、《鸟群》、《海平线》，她的代表作品《你的身体是个仙境》，更是一篇揭示人类两性生命奥秘的寓言。
    可能与心灵的写作有关，新散文作家还特别讲究文字的空灵与跳跃，他们的散文创作，不仅融入了小说的笔法，同时也吸收了诗歌的创作手法，这也许是许多诗人也加入这个行列有关。同写诗一样，新散文作家非常重视对意象的选择，诗性氛围的营造。如陈洪金的《家在水湄》的开头：“家在水湄，漂就了水一样的清澈的民俗，水围绕着村庄一年又一年地流淌，生活在水中闪光中一茬又一茬地生长着，既在阳光中舒展，又把水的灵性收藏在眼眸流动之中。”灵动的语言，本身就是一首优美的诗章，在散文诗性追求上，盛慧的散文尤为出色，他善于在日常生活的琐碎细节中，漫不经心地捕捉生活的诗意。如他的《归期临近》：“屋子里炉火正旺，蜂窝煤的十五个孔眼像十五颗小小的太阳。淡蓝的火苗在跳跃，像童年时走路的姿态，又像是少年时或真或幻的忧愁。铝制的水壶锃亮，吐着悠闲的烟圈。吐出的还有粮仓里的寂静，还有我的祖父在榆树下面走动的声音。”祝勇在这方面更是独树一帜。他的那些写江南古镇及湘西风情的散文，空灵舒展而具有淡淡的诗性忧伤。祝勇后期的散文，如《一个军阀早年的爱情》、《甲午风云》、《劫数难逃》，则大量借鉴了小说的元素，厚重而大气，拓展了散文的表现与抒情空间。
    在叙述上，新散文作家普遍运用多种表现手法吸收各种现代艺术元素，运用象征、暗示、隐喻、意识流，甚至荒诞、魔幻等多种文学手法，在语言上追求陌生化的效果，强调散文抒情性，并追求一种新奇的审美趣味。有时还特别注重内心瞬间的特殊感觉，有时以超常的形式出现，表现作家各自独特的心灵奥秘。这类新散文作家有黄一鸾、黑陶、和张锐锋，他们的散文给予了读者以全新的审美体验。
   “新散文运动”已经风风雨雨走过了十几年，它以顽强的姿态突破传统散文的重围，展现新散文别具一格的审美风韵，与其说它是“异化”的散文，还不如说它真正还原了散文的本来面目，对当代散文的发展作出了重大贡献。它并不是文化风景中的最后一朵“正在凋谢的玫瑰”，而是一只报春的燕子，预示着散文创作繁花似锦的美好未来。


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①⑦金莹《新散文十年：突破•活力•创新》，《文学报》，2007年11月1日。
② 冯秋子《虚妄的写作》，《圣山下》，鹭江出版社，2006年12月出版，第93页。
③陈果安主编《文学写作教程》，中南大学出版社，2002年8月出版，第73页。
④刘白羽《论特写》，《中国当代文学已经资料•刘白羽专辑》，第15页。
⑤⑥孙仁歌《“新散文”是一朵正在凋谢的玫瑰》，《文艺理论与批评》，2007年第3期，第84、86页。