建构当代散文理论体系的观念和方法问题

管季超0712

建构当代散文理论体系的观念和方法问题　　               ――在大连“散文理论创新研讨会”上的发言（据提纲改写）

                                  孙绍振

一，不可逃避的理论清场

我们这个会的目标是探索“散文理论创新”。不知诸位是否意识到其间隐含着一个十分严峻的颠覆性的问题，这是无论如何不能回避的。那就是到哪里去寻找创新的理论基础。首先想到的是中国古典文论，不行，文以气为主，文以载道，这些基本原理和范畴，内涵不确定，不系统，从外延来说，我国文论经典《文心雕龙》、《古文辞类纂》把文章分成几十类，分类的标准不统一，太繁琐，不符合现代科学“真简美”的规范，不便操作。因此，在五四时期，把话、词话，小说评点，连王国维那种人间词话的形式，并不是偶然地放弃了。现代中国文论，从范畴到论证模式和西方文论的模式转轨。九十多年过去了，成绩斐然，小说、诗歌理论都有了不一而足的范畴和系统，然而散文理论仍然没有头绪，不要讲系统学科范畴，就是起码的的逻辑起点，都没有确立起来。五六十年代的，匕首投枪枪，形散而神不散，八九十年代的“讲真话”，都比较原始，最有影响的是“真情实感”论尚未具备成为学科形态的范畴的可能。
没有多少积累，又要创新，唯一的选择就是把最大希望寄托在西方最前卫的理论上。但是，这是有点盲目，或者说有点傻气的。老实说，真正要建构当代散文的系统理论，不但不能指望西方当代文论，相反，最好死了这条心，实际上，当代西方文论，恰恰是最大的障碍。
建构当代散文理论，最起码的，就是要承认，它是文学，这是一种特殊的文学形式（我不说文类）；是作者的心灵和语言的探险。而西方前卫理论不要说没有散文文体这样的概念，而连文学都不承认的。当然，我们可以绕过过去，但是，主流学术的规则就是要和西方学术话语接轨。我们的尴尬就在于，要接轨，就等于说文学性散文理论建构不蒂是梦想，而不接轨又不能进入前沿学术平台。因而，在开始正面论述之前，不得不简略地阐明一下，不是我们不想接轨，而是人家拒我们于千里之外。
西方最前卫的理论，有一个吓人的说法，叫做“作者已死”。这是罗兰·巴特说的，他有一篇著名的文章，就叫做《作者之死》。[1]他的宗旨是，反抗罗各斯中心主义，反抗一元化的中心和本质，反对文本中心和作者中心。反对了这中心，应该是没有中心，代之以读者中心。一切作者都已经死了，然而，宣称“作者已死”的作者，却没有死。西方后现代文论最大的本事，就剥夺对方的大前提，你要和我讨论文学吗，对不起，根本就没有文学这回事。你要和我讨论作家的创造吗？作者已经死了。他说的作者，是一切作者，但是，不包括他自己。如果包括他自己，就得承认他这个作者也死了，这就玩儿不转了。这是个悖论。对待这种理论，唯一的办法就是用辩论术的“自我关涉”法，把他包括进去。如果他这个作者没有死，就不能笼统地说，作者已死，只能说有些作者已死。这样这个大前提就不周延了，不周延的大前提是不能推理的。从这里可以看出，他实际上，并没有把自己当成作者，而是当作读者。一千读者就有一千个哈姆雷特。如姚斯所说，只要言之成理，均可平等对话。鲁迅曾经嘲笑过，一本《红楼梦》，“经学家　看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫帏秘事。”[2]但是，在后现代看来，都有同等的合理性。不是作者主宰一切，作者的时代过去了，读者主宰一切，读者的时代来到了。[3]如果他的这个说法，真的经得起阅读和写作的历史实践的检验，那么，作家有无才能就无所谓了，不管是不是草包还是脓包，遇到好奶牛，就是好包。如果真是这样，不但我们这个会议的必要性值得怀疑，而且主办这个会议的《当作作家评论》，是不是要也要随这样的宣判而停刊，也挺值得忧虑。
值得庆幸的是，虽然我们怀着弱势民族的文化自卑感，但是，我们并不像巴特那样悲观，一切真正的艺术品，都不是巴特尔所想像的那样，为固有的能指所指的游戏陈规所囿，艺术就是创新，就是对现成的话语的胜利突围。巴特的理论不管多么权威，也不能成为检验真理的标准，相反，要经受历史和现实的严格检验和严峻的批判。只要稍稍回忆一下阅读经典文本那种惊心动魄的审美体验，就不能不得出结论，不是经典文本的作者，而是宣称作者已死的作者先死。经典文本的作者，就是肉体消亡了，却活在人们心里，就是因为他发现了，表现了，固有话语所没有表达的东西。罗贯中死了，那个容不得身边有有比自己更高的智慧的周瑜，因为是前所未有的，因而就仍然活着，直到今天仍然活在武大郎开店的谚语里，曹雪芹死了，可是林黛玉那种因为爱得深而疑得痛苦的心仍然是今日多情女郎泪水的注解。范仲淹死了，那先天下之忧而忧，后天下之乐而乐，仍然活我们的民族精神里。艺术的生命，就是对固有的成规突围，从这个意义上说，只要艺术经典还在流传，还在受到爱好，就证明其精神突围世世代代获得新生命。
我们追求散文理论的创新，大前提就是把散文当作文学，而西方文论，就其主流来说，是否定文学的，他们认定文学是虚幻的，稳定的文学本质，文学与非文学的界限是不存在的，充其量只有文学性存在于非文学中。以乔纳森·卡勒为例，关于文学是否具有某些共同的“根本的、突出的特点”，他的回答是这样的：

文学作品的形式和篇幅各有不同，而且大多数作品似乎与通常被认为不属于文学作品的东西有更多相同之处，而与那些被公认为是文学作品的相同之点倒反不多。

他说文学和非文学作品的共同性文学作品之间更多，更多，是一个量的概念，可是他并没有作量的比较。这个论断与我们文学阅读时惊心动魄的审美体验相去甚远。他论证的粗疏，实在叫人感到惊讶：

以夏洛蒂·勃郎特的《简爱》为例，它更像是一篇自传，与十四行诗，很少有相似之处；而罗勃特·彭斯的一首诗“我的爱就像一朵鲜红鲜红的玫瑰”则更像一首民谣，与莎士比亚的《哈姆雷特》也很少有相同之处。[4]   

对于这样的核心结论，作为学术，本来是要求反复论证的，但是，居然是宣判式的一笔带过。勃郎特的《简爱》明明是世所公认的经典的小说，虽然带有某种自传性，正如《复活》带有托尔斯泰的自传性，《丑小鸭》带有安徒生的精神自传性，并不妨碍其小说和童话性质。至于小说与十四行诗，不可否认有所不同，但是，属于外部形式的差异，而在诉诸感性，以情感的审美价值见长，则统一的。彭斯的抒情诗就算是具有“民谣“风格，在抒情上不是和诗的同类吗？从诗经到汉乐府，从明清山歌到陕北民歌，和李白、杜甫、拜伦雪莱的的诗歌，在抒情这一点上“相同之点”是显而易见的。莎士比亚的《哈姆雷特》虽然其外部形式是戏剧，但是，它是诗剧，其人物对白和独白，是无韵素诗(blank verse)，不押韵，都有诗的五步轻重交替的节律，在诗歌中属于戏剧性独白一类；最主要的是，是抒情的，属于审美价值，与议论文章的理性的逻辑阐释和论证，有着根本的区别。从中国的《文赋》的“诗缘情”，到康德的审美价值论到俄国革命民主主义者的“形象思维”论，对文学作品的“相同之点”，有许多权威的论述，作为学术著作，居然对此仅仅以“理论家们一起努力探讨解决这个问题，但成效甚微”敷衍过去，连问题史都没有起码的系统的疏理。这样武断的学风，我们如何和他接轨呢？西方大师这样的文风，并不是个别的，而是一贯性的：

雅克·德里达展示了隐喻在哲学话语中不可动摇的中心地位。克罗德·莱维—斯特劳斯描述了古代神话和图腾活动中从具体到整体的思维逻辑，这种逻辑类似文学题材中的对立游戏(雌与雄，地与天，栗色与金色，太阳与月亮等)。似乎任何文学手段、任何文学结构，都可以出现在其它语言之中。[5]

这样论证方法，显然是粗疏的，修辞手段，思维模式，不过是一种普遍的潜在的规则，普遍规则的表现和功能在特殊形式中是要发生分化的，隐喻在哲学中，近似于寓言在先秦庄子中是为了说明抽象道理，而在诗歌中，如果满足于展示道理，像玄言诗那样，则有损于形象，导致审美感染力的削弱。至于文学题材中的对立游戏(雌与雄，地与天，栗色与金色，太阳与月亮等)与哲学中抽象的对立统一，在思维模式上有某种近似，正等于大米可以以做成酒也可以做饭，难道可以因此就可以把酒和饭卖一个价钱吗？难道可以因为在《资本论》中，有“资本的每一个毛孔中都渗透着劳动者的血汗”这样的暗喻，这样的劳动和资本的对立，《资本论》就和狄更斯的小说没有区别了吗？如此这般的理论的权威性的获得，并不是因为在学术上有多么雄辩，而是因为他们去中心、去边界、去体系、去类别的话语太有霸权的震摄力，太令人自卑了。
他们不乏来自马克思、黑格尔的学术渊源，而福柯本科论文就是研究黑格尔，而且熟读《资本论》。可以设想他们的思路，与其追随马克思黑格尔博大精深的被他们称之为总体论的体系，去作修修补补的工作，不如以总体论为颠覆的对象。他们反总体，反本质，反体系的这片新天，以无类别为特征。表面上看，对我们建构散文理论而言，无疑是一道无解的方程式。但是，师其言，不如师其意，最聪明的办法，就是像他们一样把师承的权威当作解构的靶子。他们的理论生命，来自对于所师承的学理的反叛。用他们审视老师的方法审视他们，拿他们颠覆老师体系的方法，用到他们头上，是不是也可能有所作为呢？我们这个世界是不完美的，我们的所有理论，都是不完美的。那个老师的体系没有有漏洞呢？同样的，哪个学生反体系，没有历历在目的漏洞呢？如果我们逆着他们的反总体，反体系，反类别，在总体、体系、中心、类别的方向上探索，是不是也可能和他们一样另辟新天呢？
进行任何大规模基本建设都有清理地基的任务，当代散文理论之所以落伍，原因很多，其中之一，就是连起码的理论清理都没有。
人家的理论是从哪里来的呢？是他们的阅读和写作的历史和现状经验的高度概括。问题在于，他们的理论是大于经验的，我们理论是贫困的，但是，阅读写作的历史经验却并不亚于他们。对于建构理论来说，剩下来的唯一的出路，就是到散文，尤其是现当代散文的历史中去寻找。这种寻找，比之小说要困难得多，因为理论有一种向导作用，小说诗歌，有向导，有时还是多头的向导，自然也可能有些消极性，而散文，则是无向导。这当然增加了难度。难在要从直经验上升为观念、范畴和体系，但是，这也可能逼出理论最宝贵的原创性来。要有散文理论的原创性，就要对西方前卫文论死了这条心，相反，对自己则横下一条心，直接从现代散文历史中进行第一手的抽象吧。
既然要作第一手的、原创性的抽象，就不要因为德里达反对“形而上学”而心虚手软。因为，抽象的优长在于普遍性，其局限则在牺牲特殊性。但是。对此并不用悲观。按形式逻辑的抽象，外延越广，内涵愈窄，越是哲学的抽象，内涵越是稀薄，这就是德里达对“形而上学”敬而远之的原因。但是，真正哲学的抽象，并不是外延的最大公约数，而是因为蕴含着矛盾运动而深刻化了，因而外延愈广，内涵却愈深刻。越是形而上学，越是如马克思所说的从抽象上升为具体。此外，在马克思那里，高度概括是与具体分析互补的。概括暂时牺牲了特殊性，具体分析则起到还原特殊性的作用。基于此，我们放心大胆地不但作哲学的概括，而且作价值的概括，作审美的概括，作文学的概括，作形式的（相对于内容的形式，而不是前羞羞答答的“文类”）甚至作突破康德的审美的概括，作“审智”的概括。有了概括，才有抽象，有了抽象的符号，（例如有了“鬼”“神”的观概念）猿才变成了人，这是人之所以为人的基础。就是德里达也不能超越。当他说出反形而上学的话语时，就意味着把古今中外不同的思想观念，高度的概括起来，这本身就是在抽象，在牺牲特殊性，概括越是广泛，牺牲的特殊性就越多，就越是形而上学。
但是，逃过了西方文论观念的阻扼，却难逃西方文论方法的壁垒。
西方文论研究的前提是定义。没有定义，一切都无从开始。如果不能对散文作出一个定义，那就注定了这个课题自我取消。
乔纳森·卡勒的《文学理论》就是从“理论是什么”“文学是什么”开始的，伊格尔顿的《二十世纪西方文学理论》也从文学定义开始。从方法论来看，伊格尔顿更有代表性。他否定文学的原因，一是不同流派的定义纷纭，二是不同时代的文学观念大相径庭。“我们如今的文学观念，是英国浪漫派时期规定下来的，在这以前文学的内涵是“社会中被赋于价值的全部作品：诗以及哲学、历史、随笔和书信”[6]。正是因为文学的观念是历史地变动不居的，因而不可能有永恒不变的文学，统一的本质化的文学是不存在的。这里就产生一个方法论问题。历史地变动不居，并不是文学特有的现象，而是一切事物包括大自然（动物、植物、矿物）和人文界（思想观念）普遍的现象。变动不居的猴子变成了人，并不妨碍给人下了定义，从亚里斯多德（无毛的两足动物）到马克思（能够制造工具有目的地劳动的动物）再到卡西尔（使用象征符号的动物），定义不断提升、丰富，甚还有其它五花八门的定义（如，人是感情的动物，人是理性的动物，人是会笑动物）定义如此这般地变动不居，并没有成为否定人的存在的理由。
对这样的学术困难，马克思早在《资本论》的“初版的序言“中就给出一种解决途径：“已经发育的身体，比身体的细胞是更容易研究的。”[7]科学的抽象要求对象性态稳定。在事物从低级到高级不稳定的过程中，马克思提出从高级形态回顾低级形态的方法：在对待学术史的问题上，马克思更加自觉地强调着从成熟的或者“典型”的形态出发：

人体解剖对于猴体解剖是一把钥匙。反过来说,低等动物身上表露的高等动物的征兆,只有在高等动物本身已被认识之后才能理解。因此,资产阶级经济为古代经济等等提供了钥匙。[8]

在《资本论》的《初版的序》中，他这样说：

　　　　直到现在，它（按：资本主义）的主要典型是英国。就是为了这个理由，所以我在理论的阐述上，总是用英国作为主要的例解。但若德国方面的读者对于英国工农劳动者的状况，伪善地耸一耸肩，或乐观地，用德国情形远不是如此恶劣来安慰自己，我就必须大声告诉他说：“这正是阁下的事情！”[9]

伊格尔顿是西方马克思主义的代表，但是，他罗列了俄国形式主义的文学定义和英国文学的变幻的内涵，就否定统一的文学存在的时候，似乎忘记了从马克思的这个重要方法。低级形态的种种不成熟征兆，只有到了高级形态才能得到充分的说明。反过来说，在高级形态形成定义之时，要防止陷入低级形态的纠缠之中。也就是说，在为人下定义的时候，避免用猴子不是这样来搅局。等到人的定义清晰了，猴子的属性自然不难说明。
这个原则无疑可以成为一种学术原则。研究文学可以放心大胆地从现当代文学的成熟状态出发。为什么要从比较成熟的状况出发？因为，在这种状态下，文学的性质比较“纯粹”。这一点马克思也有过考虑：

物理学考察自然的过程，就是要在它表现得最为精密准确并且最少受到扰乱影响的地方进行考察；或是在可能的时候，在种种条件保证过程纯粹进行的地方进行实验。[10]

自然科学的方法不同于人文社会科学研究的方法，就在于一方面是让对象处于“纯粹”，“最少受到扰乱”的状态，另一方面，则对之以人为的手段进行控制，如马克思所说的“用显微”或者“化学试剂”，目的就是把物质的内在的规律揭示出来。但是，人文科学社会科学和自然科学不同，它不可能把社会生活加以“纯粹”化处理。马克思说：

　　　在经济形态的分析上，既不能用显微镜，也不能用化学反应剂，那必须用抽象力来代替二者。[11]

一些号称西方马克思主义的大师，在基本学术方法论上和马克思背道而驰，不是从历史发展的过程的复杂纠缠中把纯粹状态提取出来，而是把当代文学成熟状态推回到历史的发展的复杂状态中去。他们反总体，反系统的愿望决定了他们拒绝把文学观念的变化看成是历史进化，从低级到高级的过程，而当作不同历史时代，不同文化传统的任意性的选择。其实，只要放眼世界，文学从一般文化的混沌状态中分化出来，可以说是普遍的、规律性的、总体性的趋势。
被伊格尔顿不屑的纯文学就是在发展成熟的过程中，被世界广泛接受。欧洲和五四以来的中国自不用说，就是阿拉伯世界何尝例外呢？起初,（阿拉伯）语言中“文学”的意思是邀请某人去赴宴会，稍后,意思是高贵的品德，如道德、礼貌、礼尚往来。后来又有了“教育”的和以及诗歌等来影响他人的意思,接下来,是“广博的文化”的含义，包括科学知识、艺术、哲学、数学、天文、化学、医学、信息、诗歌。直到现代，才有特指对情感产生影响的各类体裁的诗歌、散文、演讲、格言、寓言、小说故事、戏剧等。――叙利亚初中三年级《语文教科书》[12]阿拉伯语中，最初文学一词几乎包含了文化全部的含义和英语的literature的本义是印刷品，汉语语的“文”泛指一切文字是一致的，如果从历史选择的任意性来看，也许只能看到不同民族文学理论的纷纭；但是，从马克思的高级形态回顾低级形态的视角，却不难看出从泛道德、泛文化理念凝聚为“特指对读者、听者的情感、情结等产生影响的各类体裁的诗歌、散文、演讲、格言、寓言、小说故事、戏剧等”的历史进化。阿拉伯语、英语和汉语不约而同地选择了纯文学的方向，绝不是偶然的。审美价值从从实用理性中独立出来，正是文学成熟的标志。独立文学的产生，提供了纯粹的，不受纷纭繁杂文化现象干扰的典型形态，为科学的抽象提供了极大的方便。

　　　　二，学术定义：出发点还是逻辑和历史的过程？

建构的目标，是散文这个类别的系统理论，而不是观点的无序罗列。高级形态的文学纯粹状态，方便于直接进行高度的抽象，但是，并不能保证必然具有体系性，拒绝总体论，学术抽象就不能不是零碎的，就很难在逻辑上和历史过程中，揭示散文的内在发展逻辑。这就要求为散文理论寻找一个起点，不是任意的起点，而是具有发展潜能的逻辑起点。为什么叫逻辑起点？这是因为作为总体论，其体系的展开，应有内在的，像《资本论》那样的有机的逻辑的。诚如列宁所指出的的：“马克思在《资本论》中，首先分析资产阶级社会（商品社会）里最简单、最普通、最基本、最常见、最平凡、碰到过亿万次的关系——商品交换。这一分析从这个最简单的现象中（在资产阶级社会的这个‘细胞’中）揭示出现代社会的一切矛盾(或一切矛盾的胚芽〉。往后的叙述向我们表明这些矛盾和这个社会的发展，在这个社会的各个部分的总和中的，从这个社会的开始到终结的发展(既是生长，又是运动〉。”[13]
这就是说，在最普通、最平常的细胞形态形成的起始范畴，也是其逻辑推进的开端，它的发展不完全是靠外部力量推动的，动力在细胞形态本身包含着的矛盾，按着黑格尔辩证法的模式走向自身的反面，否定之否定，向新的层次，作螺旋式上升的。这样逻辑的起点和终点，也就成了历史的起点和终点。这在马克思的总体论中叫做逻辑和历史的统一。
中国散文理论积累了八九十年，虽然贫乏，但是，我们不可能完全在空地上寻找逻辑起点，只能在分析批判中，结合创作发展摸索前进。这就是说,我们可以不像西方文论大师那样,从定义开始,而是从分析细胞形态的内在矛盾开始,在其逻辑和历史的发展终点上,给出定义。这是因为，定义不是起点,也不是静态的终点,而是走向终点的全部过程.从严格意义上说，任何一门学科，从来就不存在着什么一劳永逸的定义，不管是自然科学，还是人文科学，定义莫不是随着学科历史的发展而发展的。西方文论从定义出发的方法和他们的历史相对主义的哲学基础的矛盾是显而易见的。

三，审美抒情：中国现代散文的历史选择

对于中国散文理论来说，有一个特殊现象，是不可忽略的，那就是在五四时期，在现代散文诞生的历史关头，西方文学从历史、学术等等中分化出来已经二百多年，作为独立的艺术形式，小说和诗歌的审美规范已经相当成熟，可以说具备了稳定性的纯粹性，不但在实践上，而且在理论上，都可供我们师法；而散文，西方人却似乎舍不得和浪漫派以前的传统观念脱离，并不以追求审美价值的独立的目标；可怪的是，这种情况直到如今也没有根本的变化。在英语世界的百科全书中，至今尚不存在“散文”的词条。只有和prose有关的文体，如： alliterative prose（押头韵的散文）prose poem（散文诗）nonfictional prose（非小说类/非虚构写实散文）heroic prose，（史诗散文）polyphonic prose（自由韵律散文）。和我们所理解散文比较接近的并不是prose而是essay和belles littres，这包括通常所说的随笔（小品）和周作人所“美文”。按西方的理解，随笔是重在分析、思索、解释、评论性的，具有一定感性；较之论文，篇幅短得多，不太正式，不拘形式，也不太系统；它往往从一个有限的，经常是个人的角度来讨论一个观点。很显然，它以议论为主，一方面与抒情是错位的，另一方面又与理性是错位的，可以说侧重于智性。理论性强的不叫做essay，而叫treatise, 或者dissertation。属于文学性散文的文体，并不笼统叫做prose，而是属于belles lettres（美文）。“美文”，作为文学，具体些说，指轻松的、有趣的、意深语妙的随笔，也用于指文学研究，同时也包括了诗歌、戏剧、小说。[14]
刘绪源先生提出，未来的散文应该把实用文体包含进去，这其实正是西方一直以来的传统观念。英国文学权威王佐良先生在《英国散文的流变》中[15]就不但把培根的《随笔》、《圣经》、吉朋的《罗马史》、而且把达尔文的《物种起源》，小说（《鲁宾逊飘流记》，《简爱》等等），浪漫派关于法国革命的论战文章，萧伯纳剧本中人物的辩论，丘吉尔的回忆录等，都归入散文。
1921年，周作人在《美文》中为我国现代散文在艺术上规定方向时候，面临的就这样一个局面，西方的散文文体尚未从非审美的实用理性文体中独立出来，从来以西方马首是瞻的他，却奇迹似的为散文选择了独立的审美方向。这是不但在中国文学史上，而且在世界文学史上，带有某种超前性。
后来被我们称为散文的文体，在他那个时候，“国语文学里，还不曾见有这类的文章。”[16]他却以初生牛犊不怕虎的气魄，三言两语，就为这个世界上的最年青的文学体裁确立了一个规矩（或者规范），这就是“叙事与抒情”。这种审美价值的规定，几乎和陈独秀文学革命论不容讨一样带着五四新文化运动特有的锐气，为日后留下偏颇甚至混乱，不可避免。就是在当时，他始终也没有说清楚这种“叙事与抒情”的散文和理性的议论文体有何区别。他一会儿称之为“美文“，一会儿又称之为“论文”，甚至干脆说“读好的论文如读散文诗。”[17]区别何在，他可能也并不在意。不管它叫做“论文”也好，“美文”也好，只要“真实简明”就好。我在《世纪视野中的当代散文》中曾经说过： “美文”是周作人发明的一个汉语词语……虽然他的主张号称来自西方，但是，西方的文论并不足以支持他作出主情的决策。推动他的作出如此坚定的论断的，根本原因：是中国的传统和他的艺术趣味，也就是他对晚明公安派性灵小品执着。“叙事与抒情”和“真实简明”都不是西方essay和belles littres的特点，而是他所热爱的公安派的风格。1928年，他在《燕知草·跋》中明确宣言晚明的“公安派”是“现在中国新散文的源流”。[18]其实，在他心目中，那就是现代散文的楷模。”[19]
但是，不管这个规定带着多么强烈的草创学科的幼稚，却不能不说，它在中国散文史上，甚至世界散文史上，划时代地把散文归结为单纯的审美价值载体，为中国现代散文揭开了历史的新篇，大解放了散文的创造力。鲁迅甚至认为，新文学第一个十年，散文取得的成绩是超过了小说和诗歌的。这说明周作人的观念得到了历史实践的肯定。
中国五四散文观念，与西方散文的区别如此之大，并不一定是他个人的突发奇想，可能与中国语文与西方语言的不同有相当的关联。西方，主要是日尔曼语族、拉丁语族，斯拉夫语族与汉语最大特点，就是以语词形态的变幻来保证动词在时态和语态上，名词在性、数、格上严密的一致。这严密的首尾一贯性考究，特别有利于数理逻辑式的推理，故欧美学术长于演绎逻辑的推理。而诗歌亦长于直接抒情， “跨行”常常至十数行，句间逻辑联系井然。而汉语语词独立性，一句意足，“立象以尽意”，意象平列，于意象间（字里行间）留下空白，意味浮动。故汉语诗歌情景交融，句间逻辑联系时时省略，意在言外，不着一字，尽得风流。缺点在于思想容量小，且无长篇叙事和史诗。西欧诗歌的直接抒情，句间逻辑联系一如散文，思想容量大，智性深度大，但容易流于抽象。到了二十世纪初，美国诗人意识到他们的诗歌中的直接抒情，易于流为思想的喷射，自称师承汉语诗歌，淡化动词时态语态和名词性数格的统一性，甚至省略动词介词，多用汉语语词并列，这就是风云一时的“意象派”。这种突围，固然使审美感知强化，但思想容量则不能不有所减少。这在诗歌中，可以行得通，因为诗歌短小，少则几行，多则十几行，足以表现诗人即兴的心灵智慧。但是，他们的散文，本来在法国，也是道德格言的理性的公共话语成份很重的，是蒙田，提出了esssai，也就是“试笔”的意思。他试的是个人之笔，主要是个人化的智性和自由联想，审美感性，可有可无，属于附带的成份。这样的体裁，如果以抒情与叙事为主，无疑失去其精神质量。而中国汉字文化决定了中国是一个诗化的国家，即使梁启超那样智性文章，也是“笔锋常带感情”。至于明人小品，以抒发个人性灵为主。受这种文风熏陶很深的周作人，选择了这样的模式，固然有个人的偏嗜，但是，对于汉语来说，则有某种文化的必然性。
虽然中现代散文史，在最初十年里基本肯定了周作人散文理念，但是，后来的历史却证明，周作人这个理念，给现代散文带来了巨大的局限，最大的局限，就是散文的小品化倾向。
作为理论，周作人的“抒情叙事”，虽然并非散文的特点，但是，却感性地接触到散文“最简单、最普通、最基本、最常见、最平凡、碰到过亿万次的”具有“细胞形态”和“纯粹状态”，但是，这个观念带着感性的粗浅性，还不能直接成为逻辑起点,因为二者是并列的，之间的关系是游离的,其中并不包含矛盾,也就缺乏发展的内在动力。在叙事过程中，情感居于何等地位，是不是存在着某种抒情之外的叙事？周作人没有来得及考虑。其实，从历史实践来看，抒情和叙事是矛盾的统一。汉语“事情”的构词就揭示了在汉人的原始思维中，事中有情，二者是不可分割的。抒情常常是渗透在叙事，包括静态的描述式叙事之中,情事交融。情出于叙事的主体，无疑处于主导地位，以情为纲，情为事脉，主体情感的意脉决定了叙事的倾向。情的抒发，不取决于事的过程，相反，事的过程，由情的特征来定性，以情的曲折为事的过程纲领，以情的深化为事的详略定量、定型，以情的意识到与否，定空白，定节律，定结构，定文彩和情彩。从另一个方面来说，纯粹的抒情，除了在散文诗那样特殊的亚文类中，很难取得长足的发展。
正是由于对事和情二者互相制约的关系在理论上的模糊，导致了以后，在某种政治气候的作用下散文文体的两度危机。一度是，把叙事孤立地强调，以致于四十年代，以报告文学/通讯报告取代散文，到了五十年代初期，魏巍的朝鲜通讯《谁是最可爱的人》成了最好的散文。而纠正这个偏向，把散文从实用文体解放出来的杨朔，又把抒情强调到极端，把每篇散文都当作诗来写的主张风靡一时，散文又一次作茧自缚。
这一切都在说明，散文历史性的大发展和文体的衰弱，内在的原因在于散文文体的情和事的两个要素之间的平衡和失衡。外部政治环境，仅仅起推动作用而已。
这还仅仅是这个矛盾的第一个层次。

四，抒情的“情”：内在矛盾和转化

矛盾的第二个层次是，散文中“情”的内部存在着更深邃的矛盾。从外延来说，有亲情、爱情、友情、人情等，从性质来说，有爱与恨、闲情与悲情等，从状态来说，有显情与隐情等，人程度来说，有激情和温情，等等等等，不一而足。在显情与隐情，激情和温情之间有着无限多样的梯级，如热情、同情与寡情、无情，种种微妙的差异的交织，构成了散文千差万别的风格。但作为文学形式审美规范的范畴来说，进入理论形态的，主要是激情。这可能与西方浪漫主义诗论有“激情”（passion）范畴有关。
三一八惨案以后，鲁迅、周作人都写了纪念文章。二人在政治立场容或有不尽相同之处，但是，在情感上，则同样是激情：悲愤，却不约而同地对激情加以克制，避免直接抒发。鲁迅在《纪念刘和珍君》一开头就反复抒写，压抑悲痛、悲愤、悲凉和悲哀交织，甚至不惜用类似无情的字眼来形容：一是无话可说，沉默，二是，期待着“忘却的救主”，三是，沉重地感到自己是“苟活”“偷生”，在此基础上才发出了格言式警语：“沉默呵，沉默呵！不在沉默中爆发，就在沉默中灭亡。”“真的猛士，敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血。”在这样掷地作金石声的话语之后，还是和开头呼应“ 呜呼，我说不出话，但以此记念刘和珍君！”激情的郁积和收敛和话语的紧缩中的张扬，形成张力，使情感特别厚重。同样哀悼自己学生的周作人，更加回避任何激情的张扬，有的只是情感的压抑和凝重。一直提醒自己要“冷静”，要理性，他感到的是“可惜”“婉惜”，看见死者入殓的面容，也只是“很安闲而庄严地沉睡着”，“不禁觉得十分可哀”，封棺的时候，在女同学出声哭泣之中，“陡然觉得空气非常沉重，使大家呼吸有点困难。”当时的周作人，还没有堕落为汉奸。他的全部功力就在于压抑这种悲愤的激情。两个散文大师，似乎在抑制激情方面有一种默契，是偶然的吗？应该不是。这是五四散文的一种共同风格，显示出一种潜在的规范，那就是对激情，对强烈的感情（无疑是真情实感）的某种超越。这种作风，和当时的诗歌恰恰成为对照。在五四新诗中，对于强烈感情，不但不是抑制的，而且是形成了普适的理论的。郭沫若不但以火山爆发的感情著称，而且在和自己朋友的通信中，反复夸耀自己强烈的感情的“自然流露”。这个来自英国浪漫主义诗人华滋华斯的主张是得到诗坛的响应的。他的原文是：“一切的好诗都是强烈的感情的自然流露”[20]在诗歌中，强烈感情自然流露有许多经典之作，如郭沫若的《凤凰涅盘》闻一多的《发现》（我来了，我喊一声，迸着血泪，这不是我的中华，不对，不对！），可是，在散文中经典之作中，大抵是把强烈的激情变为柔和的温情，显性的变为隐性的。散文理论不但没有鼓吹强烈感情的自然流泻，相反，当年最为权威的理论鲁迅翻译的是厨川白村这样的理论：

　　如果是冬天，便坐在暖炉旁边的安乐椅上，倘在夏天，则披浴衣，啜苦茗，随随便便，和好友任心闲话，将这些话照样地移在纸上的东西，就是eaaay，兴之所至，也说些不至于头痛的道理吧。也有冷嘲，也有警句罢。既有humor(滑稽)，也有pathos(感愤)，所谈的题目，也有市井的琐事，书籍的批评，相识者的消息，以及自己的过去，想到什么就纵谈什么，比托于即兴之笔者，是这一类的文章。[21]

这就是周作人那篇为中国现代理论奠基的《美文》的理论源头，连一些字句都是雷同的。如，厨川白村所说这种文体“是将诗歌中的抒情诗，行以散文的东西”。周作人说，“读好的论文，如读散文诗。”厨川白村说：“（散文）既不像戏曲小说那样，要操心于结构的和作品中人物的性格描写之类，也无须像做诗歌似劳精费神于艺术的技巧。”[22]周作人则说：“有许多思想，既不能做为小说，又不适合做诗，便可以用论文式去表它。”“它实在是诗歌散文中间的桥梁”当时甚为风行的“絮语散文”（familiar essay）所说的就是这种闲适的姿态和风姿。
当然，散文中，感情强烈的，不是没有，五三十惨案以后，茅盾等人的作品，但是，没有成为经典。这可能是因为诗歌体裁，在想像的境界中，比较形而上，人格比较理想化，而散文比较贴近现实人生，比较形而下。同样的题材，同样的作家，写在诗里，自我是想像的自由的，不受世俗规范约束的，如郭沫若和闻一多那样，不惮以宇宙，地球、整个国家作背景狂热地呼喊，而在散文里，就只能是走路，吃饭，忙于生存的凡人了。所谓“絮语”familiar，就是熟悉的意思，和熟悉的人谈家常，作宇宙式的呼喊，不但作态，而且令人吓人了。也许正是因为这样，现代经典散文，大都是把激情化为温情，把显性的热情收敛为隐性的复杂、曲折意脉。故《背影》中的亲子之爱由于错位隔膜，比之冰心单纯的近于诗歌的母爱更经得起历史的考验。朱自清后期散文的高度含蓄凝炼，比之早期华丽的排比，在叶圣陶那里，有更高的艺术评价。当然放任强烈感情的文风，并不因此而销声匿迹。有时还成为散文的主流。刘白羽政治激情和鼓动性见长的散文，曾经代表了六十年代的水准，但那是在政治气候失常的结果，一旦气候回归正常，除了个别篇章如《长江三日》《日出》，还有秦牧的一些红极一时的散文，就不堪绝读了。当然，政治上时过境迁并不是全部理由，古代许许多多经典散文不管有多少当代早已超越了政治价值，仍然不影响其不朽的感染力。关键在于对于激情是否有节制的自觉。滥情之所以长期以来，一直是中国现当代散文史的一大顽症。原因就在于，激情与想像不可分割，而想像就是超越现实，分寸一旦失去，差之毫厘，就不能不谬之千里，真实的激情就转化为虚假的滥情。
造成这种现象的原因，还有理论上盲目。这多少有点宿命。由于中国现代散文的体裁，和西方的随笔并不完全对应。加之，在西方文学史上，散文并没有像中国文学史这样显赫的地位，散文理论的匮乏，流派自觉的阙如，是世界性的现象。因而，散文不像小说和诗歌有那么多西方流派可以师承，在小说、诗歌流派走马灯似的的更迭之时，散文，似乎是偃旗息鼓，几十年间一直没有任何流派的自觉。[23]因而，就是对于滥情这样的顽症，也缺乏理论上起码的警惕。虽然在五四时期，sentimentlism 被译成感伤主义，到了六七十年代被译了滥情主义，可是以滥情为特点的小女子散文和小男人散文，仍然招摇过市。其实，早在在周作人的《美文》早已提出了：“衰弱的感伤口气，不大有生命。”[24]直到九十年代，我们对于滥情和激情的统一矛盾和转化，对于情与感的矛盾和转化都是缺乏理论审视的。
正是因为这样，散文至今还是由一个贫困的“理论”统治着。这就是林非先生的“真情实感”论。[25]不可否认，产生于上世纪八十年代中期的这个观念，有其时代的合理性，那就是对于文革浩劫时期，乃至五六十年代的极左政治高压下“假大空”的反弹和惩罚。这和巴金的“说真话”一起，有历史的正面价值。但，楼肇明先生早就指出，这是道德的起码要求，并不属于散文理论。楼氏的批判是很尖锐的，但从九十年代以来，并没有妨碍真情实感论继续广泛流行，从百科全书到中学语文课本似乎仍然是马首是瞻。这只能说明批判尚待深入。不从散文理论建构的高度来作学术的审视，就不能揭开它所遮蔽着散文理论的逻辑起点。
真情实感之所以不能成为散文理论的逻辑起点，就是因为它是一个贫乏的概念，内涵中的两个要素，一个是真情，一个是实感。从心理学上来说，是不可能共栖的。“真情”与“实感”是“不共戴天的”。人的感知是人与外界唯一的通道，是人的生存的唯一的确证。但是，这个确证却不往往是不确的，不稳定的，变动不居的，它常常是随着生理、病理、经验、文化、目的、兴趣的，更主要是感情变化等而发生“变异”的。正是因为这样，科学家不敢相信自己的感官，不能相信自己的眼睛耳朵鼻子和身体，而相信冷冰冰的仪表和刻度，在生活中，人们也不能单纯地跟着感觉走。审美是情感的表现，艺术价值，粗浅地说，主要就情感价值，或者用学术话语说审美价值。但是，情感有一个缺点，就是它是一种黑暗的感觉，往往是可以意会而不能言传的，只能通过掣动感知，使之发生变异，间接地传达感情。“海内存知己，天涯若比邻。”“结庐在人境，而无车马喧。”“记得绿罗裙，处处怜芳草。”都是物理的感知变异为情感的表现。在闻一多的笔下，美国的太阳是“凄凉”的，在艾青的笔下，太阳可以发出辉煌的“轰响”。人工制作的精密仪表，目的就排除“真情”，把感知标准化才可能叫做“实感”。而变异了的感知，就不能叫做实感，从根本上来说，它应该是一种“虚感”。散文中情感的和感知的关系，应该是虚实相生的关系。朱自清日日经过的荷塘，本来是不起眼的，小煤屑路，很幽僻，几棵不知名的小树，白天很少人走，夜晚有些怕人。然而在享受着“独处的妙处”，受用着“什么都可以想什么都可以不想”的“自由”时，它变得充满宁静的诗意，要用一连十四比喻来形容。而实际上，那个地方，并不完全是宁静的。文中说到：“这时最热闹的要算树上的蝉声水里的蛙声了，但是热闹他们的，我什么也没有。”夜晚有点怕人，树上的蝉声和水里的蛙声，难道不是实实在在的感觉吗？但是，要成为散文艺术，就要把这些实感，坚决地虚掉。在《背影》中，作者隐藏了许多实感，如果那些实实在在的感觉没有虚掉，《背影》可能就变成另外一个样子了。《背影》一开头，交代事情的缘由，“那年冬天祖母死了，父亲的差事也交卸了。正是祸不单行的日子。我从北京到徐州，打算跟父亲奔丧回家。”作者把许多实感虚掉了。父亲为什么把差事交卸了？《朱自清年谱》有这样的记载：

父亲时任徐州榷运局长，顺徐州纳了几房妾。此事被当年从宝应带回的的淮阴籍潘姓姨太得知，她赶至徐州大闹一场，终至上司怪罪下来，撤了父亲的差。为打发徐州的姨太太，父亲花了许多钱，以至亏空五百元。让家里变卖首饰，才算补上窟窿。祖母不堪承受此变故而辞世。朱自清从北京到徐州与父亲会合，然后一道回扬州。父亲借钱办了丧事。经此变故朱家彻底破落。[26]

这是1917年的事，作为大学生，儿子对父亲的作为导致的后果想来有不少难以言喻的“实感”，而朱自清把它虚化成为“回家变卖典质，父亲还了亏空；又借钱办了丧事。”显然是把实感转化为虚感甚至是无感。父亲从此赋闲，朱家经济拮拘，朱自清大学毕业，仍然不能缓解，为经济问题，父子间长期不和，有许多令人揪心的冲突。文章中所写许多“实感”，实际上是1925年（八年以后）的，父亲的一封“大去之期不远矣”的信件引发了朱自清的“忏悔”，忏悔什么？当然包含八年来某些难以告白实感，在新的情感诱导下，甚至把父亲想像成“少年外出谋生，独立支持，做了许多大事。”其实，所谓“大事”充其量不过是在军阀统治下的宝应县里当了科长级税务局长（厘捐局长）和在徐州当“榷运局长”而已。
文学形象并不是真实情感的线性抒发，也不仅仅是它与客体物象在想象中的对立统一，而是主体情感特征与客体事件特征在形式规范的想像性制约下的三维结构。真情实感论在理论上最大的局限，就是把真和实绝对化，不受任何对立面制约，而实际创作过程中，真情是很难直接抒发的，只能通过想像的假定使物象发生变异。正像物象会发生变异一样，情感在想像中也会发生变异，二者的变异，本来是是无限多元的，但是，作为散文，又受到形式的制约和诱导，甚至强迫就范。在三维结构作用下，真假互动，虚实相剋相生，真情和虚感相辅相成。不难想像的是，朱自清如果是写小说，可以把父子之间的隔膜作层层加码的展开，让父子情感错位，导致意外后果；如果是写歌颂父爱的诗歌，可以把相互情感的互动单纯化，理想化，像冰心那样把亲子之爱作绝对和谐的处理。但是，散文的形式规范，迫使他把这一段情感世俗化，又把爱的隔膜放在日后的隐性的忏悔之中，这就让隔膜限定在抒情之中，落实了抒情的构思。
　　
四．从抒情的审美到幽默的审“丑”：逻辑和历史都走向反面

三维结构有一种变异优化功能，为作家心灵提供了无限可能，但是，在朱自清式的抒情散文中，情感和感知的变异和升华，明显有某种限度，这主要就是美化、诗化，反过来说，就是对于人情的丑或者恶的回避。父亲爬月台的姿态是不美的，但是其心里只有儿子，完全忘却自己的情感是美的，对父亲的爱不加珍惜是丑的，但是忏悔使之变成抒情之美。父亲的丑事，是恶的，是无法美化的，只能是掩饰的。从散文文体来说，这是不是宿命的呢？难道散文就不能接触丑恶吗？在不得已在表现丑事之时，是不是一定要表示厌恶呢？似乎并不是这样的，在散文中表现丑事恶事，并不一定带着批判性的审视。鲁迅在《朝花夕拾》里，写一个庸医：出诊费特别昂贵，高达一百大洋。有一家请他，他只是草草地一看，说道“不要紧的”，开一张方，拿了一百元就走。

那病家似乎很有钱，第二天又来请了。他一到门，只见主人笑面承迎，道，“昨晚服了先生的药，好得多了，所以再请你来复诊一回。”仍旧引到房里，老妈子便将病人的手拉出帐外来。他一按，冷冰冰的，也没有脉，于是点点头道，“唔，这病我明白了。”从从容容走到桌前，取了药方纸，提笔写道：——
　　“凭票付英洋壹百元正。”下面是署名，画押。
　　“先生，这病看来很不轻了，用药怕还得重一点罢。”主人在背后说。
　　“可以，”他说。于是另开了一张方：——
　　“凭票付英洋贰百元正。”下面仍是署名，画押。
　　　这样，主人就收了药方，很客气地送他出来了。[27]

庸医是很可恨的，对于病家来说，本来是很悲愤的。对于庸医本人来说，本该是很狼狈的，如果按林非先生的真情实感论，不表现这种悲愤和狼狈是不真实的，然而，这样的真实，作者苦心孤诣地回避了，正面表现的是，受害者对庸医尊敬、信任、客气，而庸医则大度从容，潇洒地赔付了双倍的诊金。这不是脱离了真情实感了吗？但是，读者感受到的趣味比之抒情有过之而无不及。不过，这里的趣味，和诗化的审美趣味属于不同范畴，抒情诗化，属于情趣，而这里的趣味，叫做谐趣，读者默会这种趣味，莞尔而笑，这就是幽默。幽默比之抒情有更高的假定性，情感与现实拉开了更大的距离，因而有了更加超越理性和实用功利的自由，在读者在心照不宣的参与中，在一刹那隽永的顿悟中，会心而笑，笑是心理最短的距离，读者就这样，与作者在作者留下的逻辑空白中（对丑恶的嘲弄）默默会合，现实的丑和恶因而转化为艺术的美。比起抒情来说，更是不着一字，尽得风趣。
实践证明，无限度地美化，不加节制的诗化，走向极端，伴随着真情实感的想像和夸饰，变成了虚情假意。小女子散文，小男人散文，商业化的旅游散文，抒情超过真诚的界限，沦落成为文而造情，就很难避免滥情、矫情，审美散文的基础就这样从根基上动摇。
实践证明，美化并不是文学唯一的方向，向相反方向开拓，建构某种程度的“丑”化，给作家的心灵打开了新天地。在诗歌领域，早在十九世纪末，法国象征派，以丑为美的诗歌《恶之花》就成了经典。而在中国现代散文中，早就有了鲁迅，一方面把给自己期末考试打五十九分的藤野先生美化，另一方面把保姆长妈妈“丑”化。绝对的所谓“美化”因虚假而丑，表面的“丑”，却因真诚而美。
当抒情的审美走向反面，产生滥情的腐败之时，幽默的审“丑”就应运而生了。
幽默的功能就是把表面的“丑”转化为心领神会的美，以鲁迅的《阿长与山海经》为例：长妈妈讲的明明是极其迷信的故事，从鲁迅的真情实感来说，无疑是荒谬的，但是，鲁迅却偏偏不屑揭露。读者也绝对不会误会鲁迅在宣传迷信，只是享受其中的荒谬。荒谬就是不合常理，与习以为常的逻辑相去甚远，乃莞尔而笑。在西方笑的研究中，叔本华的“不一致”（incogruity）是基本范畴。“笑的产生每次都是由于突然发现这客体和概念两者不相吻合” [28]不一致，产生怪异之感，情不自禁而笑。对于这种笑，康德在《判断力批判》中说过一段相当经典性的论述：

在一切引起活泼的感动人的大笑里必然有某种荒谬背理的东西存在着。（对于这些东西自身，悟性是不会有任何愉快的）笑是一种从紧张的期待突然转化为虚无的感情[29]。正是这一对于悟性绝不愉快的转化却间接地在一瞬间极欢跃地引起欢快之感。”[30]

康德的这一著名定义，其核心是由于期待落空（虚无）而突然产生意外的惊奇。期待的落空是由于荒谬，也就是由于背离惯常的理性（或智性)逻辑。但是，这个说法，并没有说清幽默的笑。很明显的，这还不是幽默，充其量只是滑稽，缺乏幽默所蕴含的深长意味。日本人把幽默翻译成“有情滑稽”，无情只能是滑稽，有情才能提升为幽默。在鲁迅笔下，长妈妈的迷信宣讲并不是出于恶意，而一片好心的关切，因而属于幽默。但是，这种有情，与抒情又有区别。抒情与常理也“不一致，”但是，从内容上来说，主要是感情极端，不讲理性分析，不讲一分为二，爱之欲其生，恶之欲其死，月是故乡明，情人眼里出西施等等，其不符合预期之处，但，并不构成怪异，并没有荒谬感。
从逻辑形式来说，它只是单纯的一元逻辑；而幽默则是二元的“错位”逻辑。
康德的不足，可以从柏格森的论述中得到某种程度的补充。柏格森从个性心灵被歪曲这个角度得出结论说：笑产生于“镶在活的东西上的机械的东西”[31]。也就是从活生生的人的言语动作中看到造作的东西、刻板的东西[32]。表现出某种僵硬，“和内在生命不相调和”。这就有潜在的滑稽的因素，在柏格森看来，这并不一定与期待失落有关，有时，恰恰相反。如果一个演说者的思想丰富，变幻多端，毫无重复，而他的动作“却周期性地重复着，而且毫无变化”，如果注意到这个动作，“等特这个动作，而它果然在我预期的时刻出现，那我就要不由自主地笑起来”[33]。柏格森强调，不是期待的落空而是期待的落实引发了笑。两位大师在结论上互相矛盾，但在方法上却如出一辙。他们不约而同地把笑（包括幽默的笑）当成一条思路一元逻辑运作的结果，
在鲁迅笔下，长妈妈讲的故事中有一连串的一元逻辑的落空。老和尚光是从书生脸上的“气色”，就断定他为“美女蛇”所迷，有“杀身之祸”。给他一个小盒子，夜间就有蜈蚣飞出去，把美女蛇把治死了。两个因果逻辑显然都不科学，读者的常识预期是失落的。如果光是这样的话，就只能是一元逻辑，只是滑稽。但是，在故事最后鲁迅这样写：

结末的教训是：所以倘有陌生的声音叫你的名字，你万不可答应他。　

这完全是另外一条逻辑，同样是荒谬的，然而，这两条逻辑，不是不相干的，而是在一个关节上，交错的，那就是背后有陌生的声音叫，第一条逻辑：背后有人叫是荒谬的美女蛇，第二条逻辑，同样是荒谬的，但其中却有长妈妈对作者真诚的关切。在第一条迷信逻辑导致预期失落之时，第二条人情逻辑却突然落实了。这两条逻辑，并不是平行的，而是“错位”的。幽默不同于抒情就在于它不是一元的极化逻辑，而是二元的“错位”逻辑。
康德注意到了一元逻辑的中断失落，而柏格森则注意到一元逻辑预期的突然落实：二者观念相反，然而，其思维的逻辑的一元化息息相通。这种单一逻辑束缚了西方现当代幽默学的发展。幽默的笑，不仅仅是由于单一逻辑的“不一致”造成期待的落空。落空只是按一条思路或逻辑的惯性，道理暂时讲不通了，可是就在这条思路落空之时，另一条思路或逻辑又冒了出来，非常意外地巧合了，道理又讲通了，或者说又落实了，笑就提高了层次，就很幽默了。康德、叔本华和柏格森都注意到了内容的“不一致”的方面，忽略了错位逻辑模式上的巧合（一致）[34]。
幽默与抒情不同，还在于，错位逻辑造成不一致，不和谐，怪异性，喜剧性，而抒情的最高境界却是情融於景，神与物游，意与境谐，和谐统一，着重超越现实的人情的诗化，艺术化，甚至是理想化。
文如其人，这样的说法，是粗浅的，其实，在艺术作品中的人，是生活中的人的艺术升华。余光中说：“一般认为风格即人格，我不尽信此说。我认为作家在作品中表现的风格（亦即我所谓的”艺术人格“）往往是他真正人格的夸大、修饰、升华，甚至是补偿。”无论如何，艺术人格“应是实际人格的理想化。”[35]余此说，甚有见地，但须补充，理想的艺术人格，在不同文学形式中，是要发生分化的。在诗中是一个样子，在散文中，是另外一个样子。鲁迅的形象，在他的旧体诗中，是“我以我血荐轩辕”“横眉怒对千夫指，俯首甘为儒子牛”而在这篇幽默散文里，却是对明显的迷信，好像一直并没有觉察，连怀疑一下的智商都没有，反而为之忧心忡忡，直到中年仍然所失落似的。在是汉语中叫做“自嘲”，在西方幽默学中，叫做自我调侃，越是把自我写得不堪，读者越是心照不宣地看到其中的虚拟，从自我贬低中体悟到作者的坦荡和纯真，正是因为这样，在美国自我调侃被推崇为于幽默之上乘。
如果说抒情属于审美的话，那么幽默则接近于审“丑”，或者严格地说，是“亚审丑”。为什么叫做“亚审丑”呢？从美学来说，审美是情感价值，严格的审丑应该是情感的空白，然而，幽默却是一种高尚的情感。[36]
幽默在五四散文中，取得的成就是相当可观的。汉语中原来没有幽默这个词语，经过反复争执，终于接受了林语堂把humor翻译成幽默。汉语缺乏现成的幽默范畴，也许就是理论上滞后的原因之一。到了三十年代周作人在给他所编的《新文学大系散文一集》作序，还只把五四散文的资源，归结为明人性灵小品，也就是抒情审美散文，说明幽默在他的心目中，还是盲点，幸而郁达在他的所编的《新文学大系散文二集》的序言中，指出还有一个源头就是英国的幽默，[37]对周作人片面性的抒情论作出极其重要的补充，是郁达夫在散文理论建构史上的一大历史功绩。
幽默散文，在中国现代散文史上，多灾多难，郁达夫的权威还不足以使幽默成为共识，幽默大师鲁迅就反对林语堂提倡幽默，担心在那社会矛盾尖锐的时期把“刽子手的凶残化为大家的一笑。”后代论者多为鲁迅这个片面的观念辩护，说国难当头，阶级斗争尖锐，不得不如此。其实，经不起推敲，鲁迅自己就是在国难时期成为幽默大师的。生存困境并不绝对窒息幽默，不管多么凶险的社会环境，都不曾与幽默绝缘。西方不是有绞刑架下的幽默吗？找不到凶手的黑色幽默甚至成为一种流派。元明之际，文化气候应该算是比较窒息的，《西游记》里，对于猪八戒，《水浒传》对于李逵不是充满幽默调侃吗？鲁迅的这个主张，在理论上至今没有得到充分批判。原因可能是论者拘于从社会政治形势等外部环境寻找原因，忽略了幽默内在层次结构的根源。
鲁迅对幽默理念和功能的理解与林语堂有所不同。林语堂把幽默理解为缓解人生对抗和压力，沟通人际隔膜，是趣味的共享，而鲁迅则在习惯于把它当作社会文明批判的武器。因而，鲁迅的幽默带有进攻性，以锐利的洞察强化、激化矛盾，故多讽刺，而林语堂的幽默带着对社会人性的宽容，旨在缓解矛盾，故多调侃。实际上，二者在幽默的结构中属于不同层次。
这里有个，滑稽、幽默和讽刺的结构关系问题。
在棣属于不和谐，不一致的笑中，最低层次的，产生滑稽。幽默是一种感情的共享，滑稽不但缺乏情感，而且缺乏智性的深邃。在滑稽中，共享的情感的提升，则滑稽上升为幽默；共享的情感递减，一种可能的结果是滑稽感递增；第二种可能是，智性乃至理性的成份和进攻性递增，结果是幽默感递减，讽刺性递增。幽默与讽刺的最大不同就在于化对抗为共享，哪怕是进攻也是双方会心的共享，而讽刺的笑，不是会心的共享，而是单方面独享精神优越。所以波特来尔说：“笑是意识到自己优越的产物。”正是因为这样，梅瑞迭斯说：“讽刺家是一个道德的代理人，往往是一个社会清道夫，在发泄胸中的不平之气。”[38]梅瑞迭斯可以为钱钟书先生作最恰当注解，尤其是当我们看到他说：“讽刺的笑是一种冷箭或者当头棒”的时候。
可以这样说，滑稽、幽默、讽刺的表层逻辑都悬某种荒谬的歪理，而在深层空白中，因其智性（歪中有理）、情感、进攻性、共享性的互相消长而分化。智性的成分与滑稽成反比，而与讽刺的程度成正比。在滑稽的歪理中，情感的递增可使幽默的成分递增；反之，情感成分的递减可使幽默的成分递减。在滑稽和幽默的关系中，情感的共享与幽默感成正比，但是情感的共享与讽刺的进攻性成反比。进攻性越强，锋芒越露，越是刻薄，情感共享越是淡薄，幽默感越弱，但是讽刺性越强。讽刺是有刺的，是锐化锋芒的，而幽默却是钝化锋芒的。钱钟书的散文在讽刺的带刺甚至“带毒”上，可能越过鲁迅。就决定了讽刺不可能有多少温馨了。讽刺从广义来说，讽刺属于幽默结构，但是，具有部分分质变的性质。
为什么鲁迅战士式的讽刺，不耐烦于林语堂的绅士式幽默，唯有从幽默的内在的结构层次才能找到切实的解释。

五，从审美、审丑到审智：逻辑和历史的统一

在中国当代散文，特别是九十年代以来的散文中，有一个明显的趋势就是智性的递增，与之相应的是抒情的消褪，大量的学者涌入散文。不乏智慧的学者，通向文学之路，似乎只有抒情诗化。在理论上，在实践中，却隐藏着矛盾，智性需要冷峻，与情感则是以热烈为特点。从思维规律来说，抒情逻辑是是极端化的，带上情绪就意味着片面，与理性的全面性相冲突，思辨的深度就受到限制。正是因为抒情逻辑的局限，五十年代以来的抒情散文，没有多少是以思想的深邃见长的。难以在这样的矛盾中矛游刃有余的学者，宏大的历史和人文景观和主体的情思常常处于游离状态，难以水乳交融，“两张皮”的现象，滔滔者天下皆是。其中最优秀的，如潘旭澜的《太平杂说》，感情的成分，几乎可以略而不计。邵燕祥以针贬时事为务，坚持社会思想文化的批判，但是，分析常常不由自主地牺牲抒情和幽默。
所幸出现了两个大散文家，为解决这样的矛盾作出了历史的贡献。
一个就是余秋雨，他的不同凡响之处，就在于为历史文化智性找到了一种诗化激情的触媒，使得二者达到相当程度的交融，开拓了激情与智性结合的天地，创造了余秋雨式的独特话语体系。这个成就不能像某些厌恶余氏人格的评论家那样漠视；贯通智性和抒情的才气并不是按平均数出现的。余秋雨的另一重大贡献，是把中国当代散文从小品化的叙事抒情，引向宏大的历史文化人格的批判和建构。为拘于抒情审美的中国当代散文谱写了从审美到审智的第一序曲。，
第二序曲的历史任务落到了英年早逝的王小波身上。
王小波所面临的难度是，幽默的错位逻辑，与理性的思辨和分析更是凿枘难通。理性逻辑的起码规范是概念的一元化(同一律)，内涵和外延均不得转移(下定义就是为了防止转移)。但是幽默的错位逻辑的特点就是概念的偷换。同样是从窗子进来，如果钱钟书不把偷东西的“偷”和偷情的“偷”的内涵加以偷换，就无法歪打正着，左右逢源，也就不能妙趣横生。但是他的幽默也因此付出了代价：从思想的全面性上来衡量，他对于知识分子虚荣、作伪的批判并不是十分全面的。
当代幽默散文比之抒情散文，命运之多乖，可能是空前绝后的。整个现代散文不过是九十年的历史，幽默散文居然从四十年代在解放区，在理论上，丧失了合法性，从五十年代到七十年代末，总共四十年，成了绝对的空白。政治形势的压力显然不能作为充分理由，因为在小说里，多多少少还有赵树理、周立波的幽默，在电影中，还有屡经提倡的喜剧。唯一可能的解释，就是与幽默大师鲁迅留下遗产有关。鲁迅对林语堂提倡幽默的批判，被奉为金科玉律，神圣不可侵犯，幽默便心照不宣地成了禁区。也许压抑得愈久，蕴育得愈深，八十年代幽默散文复苏不久，就出现了王小波这样的奇才。
王小波以他的才智缓解了幽默与理性思维的矛盾。他把思辨和幽默，正理和歪理，审美和审“丑”，结合得水乳交融。在中国当代抒情散文过分轻松，幽默散文又缺乏思想的深度的时候，他树起了智性与幽默结合的旗帜。他的幽默之所以能够比较深刻，是因为他不像钱钟书那样激烈，那样提倡“偏见”(钱钟书的《写在人生边上》有一篇就是以‘偏见’为题的)，他总是以比较平和的心态、避免情绪化，不惜以“佯庸”的姿态来批判他所痛心疾首的传统。平静地分析，从容地在层次上深化。他用一个傻大姐只会缝扣子就自豪地传授于人的故事，比附迷恋国粹的盲目和自大，以诸葛亮在云南砍椰子树的传说，比附中国传统观念中的消极平均主义。在比附中，他以歪理歪推的逻辑见长：以歪导正，从歪打开始，以正着终结；在正常的逻辑期待失落，遭到扭曲以后，在错位逻辑中，出奇制胜地理性逻辑上又落实了。在逻辑导致荒谬的极点上出现了深邃的洞察。他驾轻就熟地把幽默的戏谑和理性冷峻和谐地结合起来。他的幽默之所以富于智性，还由于他分析着一切迷误，既不踞高临下，也不箭拔弩张，深刻而不尖刻。不管是简单的还是深奥的道理，他都不借助高昂的声调，总是相当低调，娓娓而谈。他喜欢在“佯谬”的推理中表现出一种“佯庸”。明明是个王蒙所说的“明白人”，却以某种糊涂的样子出现；说着警策的格言。他的幽默中渗透着清醒。当他从荒谬的世道中推出严峻的真理的时候，有意无意地表现得平和中正，这种平和中正和荒廖谬的严酷性之间形成了反差，调和了的错位逻辑和理性逻辑之间的矛盾，营造了一种深邃而又从容不迫的风格。
但是，从幽默散文发展的历史来说，王小波的出现有某种补课的性质。幽默在现代散文史上，早就取得了巨大的成就，出现了鲁迅、林语堂、钱钟书、梁实秋、王了一那样的大家。如果光有王小波，中国当代散文并没有改变落伍于诗歌小说的境地。在诗歌中，早在三十年代就有了“以丑为美”的《死水》，在世界前卫文学思潮中，也出现令人恐怖的黑色幽默。所有这一切都以超越情感（用林非先生的话来说，就是“真情实感”）为特征。
九十年代，由于现代散文历史的重温，又由于台湾幽默散文大举冲击，幽默散文可谓形成大潮，但是，这并不妨碍超越幽默的智性散文风起云涌。但是，学者散文，文学修养良莠不齐，对于理性与感性之间矛盾，视而不见；往往流于文化信息泛溢，在短短的不到十年的时间，居然，产生了不亚于“滥情”之害的“滥智”。一些学者，乃不不由自主地从智性撤撤退，向抒情靠拢。其中才力不逮者往往又陷入滥情。温情和滥智，遂成中国当代散文的顽症，尤其是滥智，也就是谢有顺所说的“知识崇拜”，至今仍然没有得到应有的揭露。其而真正坚持智性的，以周国平为代表。但，周氏智性有余而感性不足。
学者散文最高的成就乃在于把智慧转化为艺术，也就是“审智。”
不同于单纯的智性，审智”之所以属于美学范畴，就是它不完全是抽象的，它的出发点是感性的，与审美诉诸感情的不同是：它不但不诉诸感情，而且是有意超越感情，直接从感觉诉诸于智性，对智性作感性的深化。对抽象的智性，具有某种“审视”或“审思”和话语更新的过程。“审”是一个过程，智性由于“审”，有了过程，而微妙更新了，“视”的感觉也强化了，向抽象向具象作某种程度的转化，也就有了可能。关键的是，把智性观念形成、产生、变异、转化、倒错乃至颠覆的过程在读者的想像中展示出来。缺乏这样的才力，有智而不审，就失去了从抽象到具象，从智性到感性，到审智升华的机遇。审智功能本来是散文所特有的，散文本身就是智性和感性，实用和审美的两栖文体。勇敢的散文作家免不了要到文体的边疆作艺术的探险。这是一个充满风险的领域，缺乏必要修养的作家，很难避免牺牲在抽象的说教之中。
中国当代散文，发展到八十年代末显然需要一个巨大的突破。突破是需要特殊才华的，抒情能手的多情种子，幽默大家的涉笔成趣都已经比比皆是了。最迫切需要的是，超越情趣和谐趣，感尔成智，化智为趣，驾驭着稍纵即逝，纷至沓来的智慧，进行话语内涵的复活和更新。就在这样的历史的关头，1990年，《北方文学》上，连载着当时才在理论上崭露头角的青年学者南帆的随笔，作者并没有把它当作散文，因而，几乎是天然地从真情实感论中，轻松地解脱出来。在这样的散文中，没有任何抒情叙事的痕迹，没有人物，没有故事，没有过程，没有情结的起伏，连起码的风景都没有，有的只是日常最平常，最普通，最常见，最熟知的现象：躯体、面容、姓名、证件、镜子、玩具、电话、睡眠、广告、谣言等等。这些题目，不要说当代散文，就是五四散文，也前所未有。这些散文后来收集在《文明七巧板》中。
在这本小地三十二开的小册子的“后记”中，南帆以他素有的宁静致远的风格，透露着他的追求：他并不是不关心人，人的故事，人的情结，人的命运，他认为，这都只是人比较容易觉察，令他醉心的是容易被人视而不见，感而不觉的“人的深度”，这个深度不在故事情境里，而在日常生活现象背后，在人的面容，在躯体，在化装，在电话、在玩具，在证件，在姓名背后，他只需“凝视”这些司空见惯的现象，进行“寓意分析”,”思想突围”就可能实现，就能发现“隐藏着无形却强有力的文化编码”，这才是”人的深度。”以他的《面容》为例：通常的印象，面容不外就是长相，是自然现象，但是，他却揭示了面容的社会文化编码。同样属于人，面容和躯体不同，面容是可以裸露的，而躯体却是要隐藏的。躯体是生物性的，面容则具社会性，身体得到的评价，却健康、丰满、瘦弱等，而从面容可以看出“聪明、憨厚、可亲、奸诈、愚蠢等。如果他的寓意分析到此为止，人的深度可能有了,但文学的感性却消失了。好在,他沿着感性提出问题，向感性的潜隐深处潜入，结果是智性与感性的交织。他说,人际交往，首先是“核对面容”，这个部分“衔接失灵”，社会交往就可能“瘫痪”，只有情人、夫妻、亲子，才可能“借助肉体亲密无间的接触”来确认。这里的感性,不仅仅是修辞的暗喻(“瘫痪”)而且有智性的发现，人际关系不同，“肉体的亲密无间的接触”有了迥异的意味。在中国当代散文中，对司空见惯的现象进行感性与智的双重深化，是南帆的一大发明。其生动之处，不仅仅在文化意味上，而且语义内涵的更新上。面容作为个体的文化符号，在社会交往中，以面容来招徕他人，享受尊荣，因而就产生了“面子”的观念。由此衍生出，“给面子”，“打耳光”，经南帆一分析，潜在的意味复活，显在的意味同时更新。词语不但获得了新异的感觉，而且有了智性的深度。他说：面容固然是个人的标志，手也一样也是个人的标志：难道手书、手稿、手诏不同样是不可更改的个人的凭证?手书、手稿、手诏，这样干巴巴的词语，一下子就获得了新颖而深邃的生命。这种南帆式的话语的感性翻新，不是单层次的、一次性完成的，而是多次反复，在纵深层次上使深邃的抽象和现成的话语的感性构成张力；从个别话语内涵的深度重构出发，使广泛的现成话语获得新的感性，审智的抽象和审美的感性乃作螺旋式递增。正如通常所说的：感觉到了的不一定能理解，而理解了的却能更好地感觉。深度的审智使原本日常的话语在新增的内涵中，得以重新体验，熟悉到丧失感觉的词语突然发出陌生的光彩。这似乎有点像俄国形式主义者所说的陌生化，但是，这样的陌生化，是俄国形式主义者所绝对想不到的。
南帆在这种话语冲击的过程中，意识到自己对激情的拒绝：

我仅仅体验到分析所依赖的警觉、穿透和机智，我无法察觉忘情地投入和激动，这些分析对象有什么可以让我激动的呢？这使作品止步于冷隽的指指点点，分析无法抵达抒情，思无法抵达诗。[39]

这个超越情感的原则，对于散文可以说是一种新的美学原则，本该是一件横空出世的壮举，可是却波澜不惊。1991年南帆写出这样的文字，过了差不多十年才开始在学术上得到阐释，归结为超越审美和亚审丑的“审智”。当时仍然是应者廖廖。好在他以他所特有的沉着，不动声色地把目光扩展到宏大的历史场景中去，2008年以《辛亥年的枪声》获得鲁迅文学奖。新的美学原则经过十八年才获得主流文坛的认可，其缓慢程度不亚于朦胧诗。
中国现当代散文艺术积累最为丰厚的抒情和幽默，成了作家进入最为方便的入门，又成对理论家成为最为顽固遮蔽。为真情实感所蔽的理论家，在感性和智性的重新建构，从审智到审美的转化过程中，十八年视而不见，感而不觉。但是，在创作实践中，南帆已经有了追随者，萧春雷就一个。他所追求的，也是一种文化去蔽，而且最初也集中在人的躯体上。他的一本新书原来的命名是：《触摸生命---我们躯体的人文细节》，后来改为《我们住在皮肤里》明显有南帆式的智慧如：“皮肤是身体的外壳，把我们囚禁在其中，仿佛一个贴身的监狱”又如：“手臂不思考，不懊悔，它只是把大脑的意志变成弯曲、伸展、挥舞的一连串动作，手臂是思想的终点，希特勒在监狱中写《我的奋斗》时，没有人把他当一回事，再邪恶的思想也毒不不死一只蚊子，但是当它攫取国家政权时，全人类都感到了的疼痛。” 难能可贵的是，当他稍微用心一点，就能通过文化风俗的洞察，达到南帆式的深邃，如在《乳房崇拜》的最后悠然自得地引申出这们的结论来：

正如女权主义者所说，乳房也许从来没有属于过女人自身，它属于婴儿，属于男人，属于政治，属于商业。可是，我们现在发现：乳房的疾病属于女性自己，乳房的手术属于女性自己，乳房的缺失属于女性自己。没有乳房的女人，她的整个生命也消失了，那巨大的空虚属于自己。女人把乳房献给了世界；而乳房，只能以一种残损的方式复归女性。这不是女性主义者所希望的复归。我们说过，乳房是一种文化现象，必须通过某种文化，乳房才能被定义。如果我们将乳房的种种修辞扫荡干净，剩下的，只会是赤裸裸的生理病变。这不是我们想要的自由乳房。非洲土著女性袒胸，古代中国女性束胸，美国妇女隆胸，每种文化创造着自己的乳房。将我们古代的乳房崇拜层层剥开，也许要深深失望，因为最后没有内核，只有黑洞，癌细胞。很可能，乳房没有本质，我们看见的，都是风俗。

这样概括的广度，这样深邃的思考力度，这样奇特的文化历史深度，是许多满足于讲故事，展示知识的学者散文很难达到的。

在新的美学现象面前，光凭自发的感性是不够的，除了理论上的自觉，还需要宏观的视野，如果把当前在内地和台湾香港兴起所谓现代派后现代智性散文，纳入视野，则其脉络更为明显。

从宏观上看，从审美的叙事抒情散文，到亚审丑的幽默散文，再到超越审美审丑的审智散文，既是逻辑的展开，又是历史的发展，逻辑的起点和终点，也是历史的起点和终点。这是就马克思的在《资本论》中显示的逻辑的和历史的统一，这就是马克思的总体论。虽然，其中也充满了曲折和凶险，但是，这并不妨碍我们从总体论的高度上揭示历史的规律性。中国现当代散文史它就在历史和逻辑的统一之中。从当代西方文论中去演绎，是隔靴搔痒，缘木求鱼。从这个意义上说，要给中国现代散文下一个定义，一个历史和逻辑相结合的定义，应该是不太困难的。
中国现代散文，作为一种文学形式，相对于诗歌和小说，在五四发韧期，与西方的随笔有某种接近，但是，西方的随笔以智性思绪为主，尚未从文化中分化、独立出来，中国现代散文却在晚明性灵小品的影响下，确立了叙事抒情的纯文学方向。叙事与抒情二者在对立统一中平衡。打破平衡，极端发展叙事，造成为通讯报告的实用价值所淹没的危机，极端强化抒情，又带来狭隘诗化的危机。就其平衡常态而言，抒情长期保持着不可或缺的元素，但不同于诗歌重“激情”，散文追求内敛的温情、隐情，留下更多更高的经典。然而，放任抒情，导致滥情，美化的极端走向反面，审“丑”的幽默与之相辅相成。抒情逻辑的极端化产生情趣，幽默逻辑的二重错位构成谐趣。在谐趣层次上，滑稽为低层次之怪异，留在逻辑空白中共享的情感递增，幽默感递增，有缓解人生之对抗之功。若不取缓解姿态，则递减其共享情感成分，智性递增则对抗性强化，则为讽刺。故幽默、滑稽和讽刺之与共享情感有递增递减之比例关系。然而不管抒情逻辑还是幽默逻辑，二者均有碍于理性逻辑的展开，限制了散文的智性深度，学者散文，乃应运而生。在追求智性的过程中，“滥智”的倾向泥沙俱下，然而，超越抒情和幽默，从感觉直达智性，构成智趣，是为审智散文。在中国现代散文史上，这既是逻辑的终点，又是历史的终点。
但对于研究来说，这并不是终点，而是起点。在这个起点上，与西方学术定义为先的话语模式，可谓殊途同归；但是，这是散文宏大总体论的，有中心的，有边界的胜利，与他们的无中心，无文体边界的观念恰恰背道而驰。中西文论，相反相成，时而藕断丝连，时而冤家路窄，历史在错位中进化，乃马克思所说螺旋式上升，中国散文在两极震荡中调整，最终别无选择，谁能说是偶然的、任意的呢？
　　　　　2009-11-6－7

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[1] 越毅衡《符号学文学论文集》，百花文艺出版社，2004年，第505－522页

[2]  《绛花洞主小引》，《鲁迅全集》，第8卷，人民文学出版社，2003年版，第179页。


[3] 《作者之死》，赵毅衡《符号学文学论文集》，百花文艺出版社2004年版，506页。说得更为直截了当的是“作者死亡，写作开始。”。

[4] 乔纳森·卡勒《文学理论》，辽宁教育出版社1998年版，第21页。

[5]见乔纳森·卡勒：《文学性》，马克·昂热诺等：《问题与观点：20世纪文学理论综论》，百花文艺出版社2000年版。第40—41页。


[6] 伊格尔顿《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，北京大学出版社，2007，第16页。

[7]，马克思《资本论·初版的序》第一卷，人民出版社，1965年，第10页。

[8] 《马克思恩格斯选集》第2卷,第23页,人民出版社1995年版


[9] 马克思《资本论·初版的序》第一卷，人民出版社，1965年，第10页。

[10] 马克思《资本论·初版的序》第一卷，人民出版社上，1956年，第10页。

[11] 同上。

[12] 洪宗礼等主编《母语教材研究》第七卷，凤凰出版传媒集团，江苏教育出版社，2007年，第657页。

[13]列宁《哲学笔记》，人民出版社，第409页。


[14]在大英百科全书（ Encyclopædia Britannica 2007 ）的Ultimate Reference Suite 中没有单列日PROSE条目，只有关于PROSE的分列说明，例如： alliterative prose， 押头韵的散文prose poem，散文诗nonfictional prose，非小说类/非虚构写实散文heroic prose，史诗散文polyphonic prose，自由韵律散文。而另一种百科全书Wikepedia:中的美文（ belles lettres ）则说，这是来自于法语的词语，意思是"beautiful" or "fine" writing. 它包括了所有的文学性质的作品：小说　诗歌、戏剧或者是随笔，其性质取决于语文的运用上审美的和原创，而不是其信息和道德的内涵。在另一本百科全书（The Nuttall Encyclopedia）, 则认为这是用来描述不管形式和内容，只属于艺术领域的文学，不但包括诗歌、小说、戏剧，甚至还包括文学批评。而大英百科全书第十一版（ Encyclopædia Britannica Eleventh Edition ）更加强调的是诗歌、传奇等艺术的想像的文学形式而不包括那种比较呆板的亦步亦趋的文学批评，但包括了演说、书信，讽刺的、幽默的文章随笔集子。essays, 在牛津词典第二版中，（ The Oxford English Dictionary 2nd Edition) ）指的是比较小型的文学作品。


[15] 《英国散文的流变》，商务印书馆，1994年版。

[16]《美文》，晨报副刊，1921年6月8日，又见俞元桂主编《现代散文理论》广西、人民出版社，1983，第3页。

[17] 周作人《美文》，晨报副刊，1921年，6月8日。

[18] 俞元桂编　《现代中国散文理论》，广西人民出版社，1984年，第433页。

[19] 孙绍振《世纪视野中的当代散文》，《当代作家评论》，2009年第1期。

[20]华滋华斯《‘抒情歌谣集’序言及附录》，曹葆华译，古典文艺理论译丛，人民文学出版社，1961年，第4页。原文是：“For all good poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings: and though this be true, Poems to which any value can be attached were never produced on any variety of subjects but by a man who, being possessed of more than usual organic sensibility, had also thought long and deeply. ”――《Preface to Lyrical Ballads 》（1880）五四　时期的引进这个观念的浪漫诗人，片面地强调了强烈的感情（powerful feelings），忽略了深思熟虑（organic sensibility, had also thought long and deeply.）


[21] 《鲁迅译文集》，福建教育出版社，2008年，第305――306页。

[22] 同上。

[23] 详细论述，请参阅孙绍振《世纪视野中的当代散文》，《当代作家评论》，2009年第1期

[24]周作人《美文》，晨报副刊，1921年，6月8日。


[25] “真情实感“这是林非先生的理论纲领，在多篇文章中，均论及，代表作为《散文研究的特点》，《散文百家》，1985年第5期；《散文创作的昨日和明日》，《文学评论》，1987年第3期。

[26] 姜建、吴为公《朱自清年谱》，安徽教育出版社，1996年，13页。

[27] 《鲁迅全集》，第二卷，人民文学出版社，2005年，第294页。

[28]   《中外名家论喜剧、幽默与笑》，中国社会科学出版社，l992年，第53页。

[29]   这一句，在另外一些译文中被译成“笑产生于紧张期待的落空而造成的情感爆发”。

[30]   《判断力批判》，宗白华译，商务印书馆，1987年，第180页。

[31]   柏格森：《笑—一滑稽的意义》，中国戏剧出版社，l980年，第30页。

[32]   柏格森：《笑—一滑稽的意义》，中国戏剧出版社，l980年，第27页。

[33]   柏格森：《笑—一滑稽的意义》，中国戏剧出版社，l980年，第19页。

[34]   这样的规律以结构主义能指与所指的变换来解释，也是可以的，但我以为总不如以逻辑的话语贴切。

[35] 《余光中文集·.青青边愁》第三卷，时代文艺出版社，1997年，第149页。

[36]，关于亚审丑，请参阅孙绍振《文学创作论》海峡文艺出版社，2004年，第407页

[37]郁达夫《中国新文学大系·散文二集导言》，上海良友图书出版公司，1935年，第10－12页。

[38]   伍蠡甫主编《西方文论选>，下，上海译文出版社1979年，第84－85页

[39] 南帆《文明七巧板》，上海文艺出版社，1994年，第286页。