中国文学理论：新范式确立前的回望反思与补遗研究

管季超0712

中国文学理论：新范式确立前的回望反思与补遗研究(一)

张法

[内容提要]本文从学科命名（文学概论、文艺学、文学理论）变化，典型论著（田汉《文学概论》蔡仪《文学概论》以群《文学基本原理》童庆炳《文学理论教程》，南帆《文学理论》王一川《文学理论》陶东风《文学基本问题》）的演进，中国文论与世界主要文论（俄、英、德、法）的比较，这三个方面梳理了不20世纪中国文学理论写作的演进，对这一演进中的问题提出了自己的看法。
[关键词]文学理论，学科命名，典型论著，比较视域，

20世纪90年代后期以来，关于文学理论的讨论和研究非常热烈，在体制激励和学术竞争的推动下，这一讨论一直保持着亢奋和热情；21世纪初，三本新著（南帆主编《文学理论（新读本）》2002、王一川《文学理论》2003、陶东风主编《文学基本问题》）用三个方向荡托起了一朵象征性的浪花，加上此前此后北南东西各学术重镇里发表出来的一群群的团组文章的烘托，举目望去，仿佛一种新的学科范式呼之欲出；当然，眼前的煌煌战果，应当得到充分的肯定；然而，静而思之，这一学术领域离新范式的出现，还相当的遥远。这么说了之后，自我辩解一下：近年来我力图以一种哲学智慧、细节迷恋、整体眼光的方式漫读这这一学科的论著时，感到这一领域的不少基本问题，尚没有得到应有的眷顾和清理；这些问题像一个个暗坑，埋在胜利之峰的山下；在跨越这些暗坑之前，这一学科不可能得到本质性的突破。下面，且将自己漫读中自认为是暗坑的地方点示出来，以求各路军队参考、各位方家鉴定。

一，学科命名所意味的东西
首先，我要为这篇文章的名命向这一学科致歉，用“文学理论”意味着我的一种主观的倾向，下笔后我再在反思，在自己的无意识里是否有一种势利之心。大家都知道，这一学科的权威名称（即在国家教育体系和学术体系的学科目录上）不叫文学理论，而叫文艺学，这两个名称的绞缠现在仍在这一学科领域到处弥漫，令不少治此学问的专家们下笔时心烦意乱。再进而寻看，发现自这一学科在民国以一体系性的著作出现时，基本上被命名为文学概论。先把谜底给大家吧：这门学科，在民国时期，主要叫文学概论；共和国前期，主要叫文艺学，在改革开放的变化中，变到今天，文学理论之名已经取得到实质性的胜利。
如果大家去查一查，会发现民国时期的文学理论著作用得最多的名称是“文学概论”，毛庆耆、董学文、杨福生写了一本《中国文艺理论百年教程》（2004），书后附了“文艺理论教材及有关著作的书目汇编”，以此材料为基础，再参照程正民、程凯《中国现代文学理论知识体系的建构》（2005）中的“文学理论教材书名总录”，可以看到，1911～1949文学理论著作共有71本，其中取名为“文学概论”的31本，接近总数的一半，取名“文学理论”的只3本，没有取名“文艺学”字样的著作。由此可知，民国时期的学者要写文学理论著作，绝大多数将之命名为“文学概论”。为什么要叫“概论”呢？是一种权威导向下的产物：1913年的《教育部公布大学规程》中，在文学门里的梵文学类、英文学类、法文学类、德文学类、俄文学类、意大利文学类和言语学类,都设置了“文学概论”课程；同年的《教育部公布高等师范学校课程标准》中，要求“国文部及英语部之豫科, 每周宜减他科目二时,教授文学概论。”[1][1]为什么教育部文件中用“概论”这一词呢？从名词来讲，恐怕这是来自日本，中国最早的一本文学理论译著，就是日本学人本间久雄的《新文学概论》（1925）。何以定为“概论”？两个官方文件是怎么讨论和定稿的？哪些人参与了此事？治这一学科者，第一，应从历史学的角度，予以解谜；第二，“概论”可能是一个日本学人造的汉字词汇，也可能来自某一日文的翻译，它究竟来自何种日文词汇，这一日本词又来自哪一西文词，也需要立案侦破；第三，用“概论”的下面，体现了当时学人怎样的一种运思方式？体现了对学科的怎样一种预设？受了怎样一种学术背景的影响？这都是需要进行专题研究的。
共和国前期，这一学科的名称一下子变成了文艺学，同样综合上面两书的资料，在1950～1959中，国人撰写的总计25本体系性著作中：取名有“文艺学”字样的12本，占总数的一半以上，“文学概论”只有4本，没有“文学理论”命名的。我们知道，文艺学来自俄文литературоведение，原意是文学之学，翻成“文艺学”，很容易误解为文学艺术之学。直译“文学学”，在中文里很别扭，为什么不译成文学理论呢？在苏联学术体系中，文学学涵盖三个分支学科：文学理论，文学批评，文学发展史；用“文学理论”去译“文学学”是以小译大，不行。为什么要译成文艺学呢？在于苏俄的学术体系和运思方式里，文学被放在艺术之下，二者构成了一个上下级关系，往往思考文学问题要一再联系到作为上级的艺术来考虑。因此文艺学，不是按照中文的贯常读释，成为文学与艺术之学，而需一种特定的读释法，其含义是：作为艺术的文学之学。从1937出的维诺格拉多夫《新文学教程》中译本，到1958年出的毕达可夫的《文艺学引论》中译本，到1995年沃尔科夫（（Волков Иван Фёдорович）的俄文本《文学理论》，可以看出一种共同的俄式理路。如后者第一节的标题就是“作为艺术门类的文学艺术”。这里的“文学艺术”只有作上面所说读释，才是通顺的。从根子上说，俄罗斯斯文学学的建立和发展是受西方传统影响的。文学literature，来自其拉丁词：littera，意为写出的字，学者们为了将其规范化，把“文学定义为一种艺术”[2][2]，在这样做的时候，英文词literature差一些，但德文词wortkunst很明确。总之，文学是一种艺术，从西方到苏俄乃主流之论，文艺学的正确读释应为文学是艺术之学。言归正传，“文艺学”在20世纪50年代的中国产生了出来。但是我们至今不知道，这一译名是怎么搞出来？怎样提案的？怎样讨论的？怎样通过的？更有意思的是，文艺学从其在中国学界出来始，一是在释义上，有关方面不给一个权威注释；二是基本上是沿着中国型文学概论的大体框架，对应着苏联的文学理论（加上文学批评），而丢了文学史的，为什么会这样呢？由此可见，在“文艺学”这一俄语中译词里，包含了中国学术与苏联学术之间意味深长的明明暗暗的冲撞，很多的问题应在这里展开。但改革开放以来，这一问题在这一学科忙着与西方文学理论的接轨中被搁置起来了。
改革开放以来，学科的命名又起了一次大变动。在1978年～1989出版的61本文学理论著作中，文学概论有24本，文学理论14本，有“文艺学”字样的12本。文学概论的优势复出，这是因为蔡仪主编的《文学概论》作为教育部法定教材起了权威示范作用，但最具有象征意义的是，文学理论数量的第一次大增。这里不得不提一下[美]韦勒克，沃伦《文学理论》的中译本在1984出版对中国学界的巨大影响。20世纪90年代，继续演化，在1990～1999出版的43本体系著作中，文学理论9本，文艺学9本，文学概论7本，文学原理8本，其它3本。从中可见，文学概论已经随着蔡仪《文学概论》所代表的共和国前期的做学模式的淡出而少了下去，文艺学由于有学术体系和教育体系中的目录的权威性支持，仍然还有市场，但是文学理论的势头已经在学界和社会公共空间明显强大起来。先看学界，童庆炳是这一学科具有标志性的人物，我们看到，他写过《文学概论》（1984），合著过《文学概论》（1984），主编过《文学概论新编》（1995），还主编过《文学理论要略》（1995），但最使他声名显赫的是主编了《文学理论教程》（1992，1998，2004），这本在全国影响最大的书，是以“文学理论”为名的。当然，一个同样的因素，是继韦勒克、沃伦《文学理论》之后，伊格尔顿的《当代文学理论引论》（1987，1988）卡勒《文学理论》（1998）出版，正如王一川所说：“英语世界‘文学理论’（literary theory）概念在中国文学研究界广泛传播，逐渐取代‘文艺学’而流行开来，成为当今文学研究界的一个通行语了。”[1][3]。前面已经说了，新世纪的三本前卫性著作，都用了“文学理论”一词，可以说基本上定下了这一学科的名称。再看公共空间，在google上搜索，“文学理论”为7，520，000条，“文学概论”为979，000条，“文艺学”238，000条。
学科著作的普遍性命名，民国为“文学概论”，共和国前期为“文艺学”，改革开放后转向的“文学理论”，这一看似简单的现象后面意味着什么呢？

二，典型著作所蕴含的内容
20世纪以来是中国文学理论的演进，与中国现代性的演进紧密相关，形成了三个大具有断裂性的时期：民国时期，共和国前期，改革开放以来，从而形成了三种不同的理论形态。要找与三个时期最具有典型性的文学理论著作，田汉《文学概论》（1927），以群《文学基本原理》（1963～64），童庆炳主编《文学理论教程》（1992，98，04）。
把田汉的编著作为民国时期的典型，在于它多方面地反映了民国时期的丰富性、互动性、绞缠性。具有现代意义的文学理论的建立，包容了最多方面的因素，一是中国传统文学理论，自清末现代教育体制建立以来，它渐渐在失去主导地位，其整体结构在文学理论中消失，从姚永朴到马宗霍、刘永济、姜亮夫、到程会昌的著作可以看到这一轨迹。最后变成了个别资料与现代文艺理论相对接而进入新体系的时代，田著体现的正是这转型完成的形态。，田著里，中国古代人物出现12类（尚书、孔子、庄子、屈原，诗大序，刘勰，新唐书，杜甫、白居易、元稹、朱熹、曾国藩），[2][4]都成了新文学理论体系的普适性的证明者。这一方式正了以后乃至今天文学理论的固定格型。二是西方文学理论的因素。温彻斯特（C.T.Winchester）《文学评论之原理》(1924译本)和韩德（T.W.Hunt）《文学概论》(1935译本)所呈现的体系，对中国现代文学理论的建立具有决定性的影响。在这两本著作，有西方文化的众多因子的汇集，这两本书经日本学人的进一部收容，一个内容丰富的西方主体思想，成了田著中核心性的东西。这一倾向在民国时期，特别在京派学者圈里，一直有巨大的影响。三是日本文学理论的因素，当时有两本日本学人的著作译本，本间久雄《文学概论》和厨川白村《苦闷象征》。田著于前者，完全照搬了其总体结构上，连章节和标题上都基本原样呈出；于后者，作了大段的引证，成为文学起源学说的重要因子之一。虽然这两本日本文论，内容也是来自西方，但毕竟作了一种日本式归纳（本间久雄）和发挥（厨川白村）。中国学人学西方而转借东学，不觉中受影响而又结合实践自我作主，这是自维新变法以来，中国思想学术上的一个持续性的取向。四是苏俄文学理论的因素。田著中，出现了4位苏俄学人，托尔斯泰，屠格涅夫，克鲁泡特钦、加里宁。[3[5]前二人代表了沙皇时代的两种现代性取向，后二人代表了苏维埃的革命思想。如果说，在田著里，俄罗斯思想是与西方思想进行了具有同一性的论述，那么，革命思想则成了田汉自创新论的重要来源。五是中国现代性进程对文学理论建构的影响。在田著里，中国现代人物出现5人：孙中山、蔡元培、周作人、郭沫若、博彦长。蔡、周、郭的言论，都在为一个建立在西方文论主体上的思想作注。孙和博则为田汉自己根据辛亥革命以来、特别是五四运动以后中国现实提出的自己的主张服务。田著对中国未来文学的方向提出了三大主张，一是突出民族精神的国民文学，海尔巴特（Sidnry Herbert）、吕朋（Gustave le Bon）、孙中山构成其理论资料，前者是普遍性的代表，孙中山突出了中国特色；二是走向大众的口语文学，提倡土语文学的博彦长被引证，这里有清代末以来的自治思潮和五四以来的大众化倾向为坚实基础；三是无产阶级文学，加里宁在这里出场，显示了民国文论界的又一倾向。这五大因素如何具体影响到民国时期中国文学理论的形态，严格地说来，还没有得认真的研究。[2][6]
中国现代性在西方、苏联、日本这三方面的复杂影响下演进，最后的结果是苏联模式占了优势，田汉本人是一个革命文学理论家，这本书中，革命的倾向已经显出，但写书之时西方、苏联、日本三种影响正好处在一个非常匀称的张力之中。从历史时间上看，由此再向前，看到的是中国古代文化的余绪，由此再向后，看到的是苏联影响的完全胜利；从文化空间上看，向左，看到的是完全苏联式的思想，如蔡仪式的著论；向右，看到的是完全西方式的理论，如朱光潜式的论著，田著正好在其中，从而具有民国时期的典型意义。
在田著的艺术性的大拼合中，尽管有日本学人的结构，苏俄理论的突出，中国现实的紧贴，中国传统的帮衬，但最明显的还是横向移置而来的西方理论的主体。学西方是1860年代以来就持续高涨的潮流，田著出现了67位西方理论家，其中可以看到不少在1980年代当中国文学理论返回学科型理论时大红起来的一些西方理论家：康德、贝尔、桑塔耶纳、鲍桑葵、弗洛伊德、波斯烈特、勃兰兑斯、丹纳……，而且田著在经过日本学人对西方思想的采纳中，对文学的审美特质的强调，对思想性的解释，[1][7]让我们感受起来，甚至比现在理论家的水平还要高出一些。然而，田著以及整体中国的文学理论，都不仅是一个学科层面，更有一个推进现代性的文化层面，苏式模式对西式理论的取代，是因为苏式思想在推进中国现代性的总体上的优势。只有从这一角度看，田著的意义才显出一种超越学科逻辑的丰厚。而在这一角度去看民国时期的文学理论演进，还有很多事件需做。再换一个角度，西方之学，突出的是分科，审美首先是自律，以自律的方式去服务于文化整体的演进，中国之学，突出的是整体，每一个学科都只有明显地服务于这一整体，才显出其意义。这是一个更与苏联模式接近的思路。在救亡图存，发愤崛起的斗争性时代，西方的学科方式必然要被苏式思维和中国特性所取代。如何从一个中国现代性特殊语境去思考民国时期文学理论的走向，还有很多工作可做。正是出于多方面环视，我把一个从今天的知识产权角度来看大有抄袭之嫌[2][8]的文本作为思想史的典型个案。虽然这样做可能是一个引起争论的入口，但似应为一个朝向真相的通幽曲径。
共和国前期文学理论大而言之，包含了四种内容，一，西方理论在文艺学教学大讨论和知识分子思想改造运动中迅速消失；二，为配合政治斗争由大学学生编的青春性和实用性教材在斗争中兴起而，一时而已。三，在苏联专家和著作主导下的文艺学类型。四，在中苏关系破裂后，中国集一流专家做出的统编教材。最的自己的教材纯为时效，在所中宣部和教育部集全国一流专家编写的两本统编教材，这就是以群主编《文学基本原理》（上下册）（1963～64）和蔡仪主编《文学概论》（1979），这两本书内容、结构、主旨、叙述基本相同。对这四个方面的丰富内容的研究，在学术上还空白甚多。而第四种由于把前三种内容包含在自己之中，而成为共和国前期的典型。在这两套书中，西方思想完全消失，也去掉了少学少术的纯青春性和实用性，继续了苏联文艺学的基本精神而又将与之拉开了距离，而又保持了中国马克思主义里的斗争性和精英性。它由于对前三种内容的包蕴而形成的巨大紧张，也是一个十分值得研究而又还没有进行的学术工作。
共和国是中国现代性中的斗争性和动员性而来的成果，成立后，面临了对立的国际环境，先是在世界的两大阵营中与美国阵营严重对峙，中国文化的整体性思维在文学上表现为，把自己在现代性中斗争胜利的现实经验与苏联文艺学的阶级性，人民性，党性，斗争性结合起来，这一方面是用苏联模式来总结自己的现代性斗争经验，另方面也是把自己现代性的斗争经验放进一种以苏联为代表的世界史的宏伟叙事之中。它体现为1950年代，以季摩菲耶夫《文学原理》（三部）（1953）和毕达可夫《文艺学引论》（1958）在当时的全面性影响。这一比较学上的影响研究几乎是一个空白，当时的“追苏”与而1980年代以后的“追西”在心理模式和追星模式上的相似性与相异性的研究可以给我们不会少的反思资源。中国经验与苏联经验的差异性一面一开始表现为1950年代大学生编教材的青春性实验，这一具有丰富复杂内容的文学政治学和文学社会研究，也是一个理论空白。继而中国与苏联集团严重对峙，国际形势的空前恶化，共和国的知识精英在政治与学术的风风雨雨中形成的一种内蕴多种因素于其中的学科定式在两本统编教村中典型地反映出来。首先可以看到中国与苏联在学科体系上的差异。苏联文学学（литературоведение）包括三个部分，文学理论，文学批评，文学史。其中文学理论内容，就是季摩菲耶夫《文学理论》和毕达可夫《文艺学引论》中三个部分，在权威型的《简明文学百科全书》中表述为：“文学理论——文学学的一个重要领域……文学理论研究的问题主要构成三个系列：作者形象地反映现实的特点的学说，文学作品结构学说和文学进程学说。”[1][9]中国的文学史进不到文学学中来，因为苏联文学史是一个以西方文学史为前段以苏俄文学史为后段，世界史在苏联达到顶峰的宏伟叙事，中国的文学史是没有地位的，因此，在中国学界，把中国文学史与外国文学史区分，避开了这一窘境。但也使中国学人必须构造自己的学科体系。文学批评是苏联文学学的一个专门领域，在《简明文学百科全书》（1972）关于“文学批评”的巨型辞条里，呈现了一条从西方到苏俄，特别是19世纪以来苏俄的丰富历史资源。苏联由于自己的历史完美地接在西方历史上，因此显得丰厚多采。中国呢，自己的历史不能体系性地嫁接过来，按马恩列斯毛在文学的具体实践中资源不多，而苏联成为修正主义，断了又一资源，中国现代性以来的丰富的批评理论在一次次的大批判中多已被判定为“反动”。一个具有学科性的中国式的马克思主义批评理论难以形成，于是在苏联中两分的文学批评与文学理论一道构成了中国的文学理论。就是在文学批评的进入中，几乎只有干巴巴的原则。也许，这与中国体系的建构的一个现象相联系，这就是在欣赏理论的出现。这是一个颇值玩味的现象，回望过去，中国现代性以来的文学理论，从1920年代到1950年代，基本上没有欣赏。大概这是因为，这段时间中国的文学理论主要是学步西方，而在西方里，正如盖列(Gayley)和斯各特(Scott)《文学批评的方法与材料》(Methods and Materials of Literary Criticism)所说，批评(criticism)一词在西方文化的五种含义中，其中一种含义就是欣赏(to appreciate)。而中国文论的传统，是诗话词话，以品藻鉴赏为主，可以说是寓批评于欣赏之中。1960年代中苏对立之后的统编教材中，欣赏出现，与批评平列，一道构成了学科体系的一个重要部分。何以欣赏能够进来？是不是中国与世界（美帝苏修各国反对派）的严重对立中，一种中国的无意识情结，把欣赏引入，让中西文化的差异在一种新的张力中得到呈现。总之欣赏作为专节的出现，包含着非常丰富和复杂的意味，值得研究。统编教材与苏联体系的一个最大的区别，是用两结合形成的中国式的宏大叙事。在苏联文学学中，文学理论与文学史的关联，就是把文学史的作品演进抽象为文学理论中的文学流派的演进和创作方法演进。在这一演进中，社会主义现实主义成为历史发展的最高峰。而1960年代的中国，一方面有着面对封（中国古代社会），资（美国为首的资本主义）修（苏联为首的东欧集团）的全面挑战的严峻，就这一面言，写不好历史，另方面又有自己独在世界前列的自豪，就这一面言，又好大写历史。于是两本教村，一方面淡化文学流派的历史，突出理论性的方法（把两本教材的有关部分与毕达可夫《文艺学引论》的第三部分比较，区别非常鲜明），另方面，把创作方法的演化史抽象为正反两种，正面为主，从古代的现实主义和浪漫主义，到苏联的社会主义现实主义，再到中国的革命的现实主义和革命的浪漫主义的两结合。反面是古代与现实主义相对的自然主义，与积极浪漫主义相对的消极漫主义，及其西方现代和苏修当代，最后这一点不是从标题而是从行文中表现出来。在这样一个宏大叙事中，正如1950年代青春型文教材《文艺学新论》（1959）以“在毛泽文艺思想光辉照耀下文艺上的大丰收”为结束一样，1960年代中国精英型统编教材以中国的两结合创作方法，作为历史的最高峰。在整体性、政治性、思想性、阶级性、斗争性、时代性的高扬中，精英型的统编教材形成了中国式的学科体系结构，它由四大部分构成：文学本质论，文学作品论，文学创作论，文学批评论。这一体系，就其结构来说，在今天都还占据着主流，就其结构所包含的具体内容来说，在当时是“最先进”而在以后被全改换。何以形成这两个方面，以及这两个方面之间的互讽互成关系何以形成，是一个非常值得深研而又还少有被深入分析过的领域。
改革开放以来，1978～1999出版的66种文学理论著作中，童庆炳主编《文学理论教程》占据了重位。在童著里，可以感到三大特征，一是与共和国前期的论著有着结构上和核心上的继承性；二是在结构和核心继承基础上在内容上与时俱进的实践性；三是在用各种最新内容来填充原有结构时所呈现出来的矛盾性。
先讲第一方面。共和国前期的遗产体现在三方面，一是文艺学的学科命名；二是统编教材的四大结构；三是马克思主义的权威符号。在第一点上，童著在书名上，已经彰显了“文学理论”，但书的开章首句：“文艺学，一门以文学为对象，以揭示文学基本规律，介绍相关知识为目的的科学，包括三个分支，即文学理论、文学批评和文学史。”[1][10]全书并未体现这句主题词，而是文学理论和文学批评合为文学理论，没有文学史。主题词如斯者，标其继承性也。在第二点上，童著从其目录和全书结构看，与统编教材的四部分一致，导言以后为四编：文学活动（就是文学本质论），文学创造、文学作品、文学消费与接受（就是文学欣赏与批评）。在第三点上，改革开放的中国在权威符号上是以马克思主义为指导的中国。童著把自己的理论总结为五点：文学活动论、文学反映论、文学生产论、文学审美意识形态论、文学交往论，并宣布这五点是“马克思主义文学理论基本观点的五个要点”。[2][11]。“对于这些观点我们要在建设当代文学理论形态中作为指导思想加以阐发”。[3][12]
再讲第二个方面。改革开放以来的总体语境在两个方面与文学理论相关，一是中国关于自身定位和世界形势的重新认识，二是中国教育体制和学术体制重新转向。就第一方面来说，中国不再相对于帝修反而言已经走到历史最前列和最高级，而是一个正在追赶世界先进奋发向上的发展中国家；就第二方面来说，教育体制和学术体制从苏联模式转向重学世界先进。在这两大关联中，文学理论一方面要面向世界先进，另方面要在回归学科性中要突出学科特性。童著在这两个方面都做到了与时俱进。首先，用文学是审美的意识形态作为文学本质论的核心，用突出审美而强调了文学的学科性，区别于共和国前期的政治性和工具性；其次，用文学活动一方面强调文学与人的关联而区别于以前的阶级性和党性，另方面强调了文学理论的体系性更主要的是活动的当代性；第三，由于对当代性的强调，全面吸收世界上的各种思想和尽可能地吸收中国传统思想而丰富了自己体系结构的内容。如在作品部分，对西方文本层次理论和叙事学理论的引进，对中国意境和意象理论的吸收，在文学的消费与接受部分对、文学消费、解释学、接受美学的引入，对西方传统批评模式诸种和现代批评模式诸种的介绍。这三点使得童著具有了一种中国式的与时俱进的当代性。
最后讲第三个方面。童著的特色可归结为既保持权威符号又容纳万有，要把来自不同方面的资源整合为一个具有体系性的统一体，其难度可想而知。于是呈现出几大矛盾：首先，结构上本质论与文学论之间的矛盾。在本质论中，是两个基点，一，文学是一种人的活动，二，文学是一种审美的意识形态。这两条从总体上说，应和了中国社会的转型，前者应和了社会总体观从阶级性、斗争论到人性、和谐论的转变；后者应和了文学观从政治第一向学科为主的转变，但这两个基点在童著中的共同处是理论性资源不够和逻辑上论证较弱。如果说，统编教材的文学本质论部分直接来源于政治上的权威表述，而当时的权威表述又是与当时的社会结构及其观念把握相一致的；那么，在童著中，文学本质论不能直接来自政治权威表述，而应来自相关学科对于正在演变中的社会结构的理论。人的活动在新现实的丰富性没有得到理论上的抽象，意识形态在新的社会结构中的重新定位和内涵没有得到相应的新释。成了较为干巴的符号，从而在精神上与后面的文学三论（创作、作品、批评）形成了相当的矛盾或断裂。其次，在概念上，由于容纳万有的驳杂，把各种资源为我所用在化为一种整体的时候，显出了术语上的矛盾。比如，文学作品产生，用生产还是用创造，文学作品的作用，用欣赏、用接受、还是消费，这些概念有不同的来源，有来时的一个语境，化为我用，要有统一性，比如在欣赏而言，强调审美，应用欣赏，而不要用消费，就是加上审美消费，也意味着用经济学的方式来看待非经济学的文学。最后，在表述上，一是还残留着以前的权威性话语，二是对某些观点的理解和阐释上还可斟酌。
童著的新意和矛盾都呈现了其作为一个转型期的文学理论著材的特点。而这一特点与转型期社会的多方面的对应性和互动性，是一个非常有意思的学术话题。

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[1] [1] 舒新城编: 《中国近代教育史资料》中册, 人民教育出版社1981, 第646页

[2] [2]Charles E. Bressler, Literary Criticism, Pearson Education Inc. 2003, P10

[3] [1]王一川《文学理论》四川人民出版社，2003，第5页

[4] [2] 另有周作人的引文中出现11类：徐文长、王季重、毛西河、西泠五布衣、袁才子、章学诚、李莼客、赵益甫、俞曲园、章太炎。

[5] [3]四位苏俄人，前三都为本间久雄著作里有，加里宁是田汉自己引出

[6] [2]这方面初步研究有杜书瀛、钱兑《中国20世纪文艺学学术史》四卷五册，上海文艺出版社，2001，以及前面提到了的程正民等二人和毛庆耆等三人的著作。

[7] [1] 参田汉《文学概论》中华书局，1927，第25页：“思想之于文学，是很必要的，没有思想不会有人格，没有人格又那里来文学，不过说不要做思想的奴隶罢了。思想应该成为人格的一种材料，溶入人格之中；再由人格中滴出来，这时的思想已经不是思想，而是人格了。”

[8] [2]从梁启超开始，抄日本学人的成果为自己的新见就成了一种铙有趣味的文化现象。

[9] [1] A.A.сурков，Краткая литературная энциклопедия，7，Советская энциклопедия，1972，引文为四川外语学院王婷婷的中译稿

[10] [1]童庆炳主编《文学理论教程》高等教育出版社，2004，第1页。

[11] [2]童庆炳主编《文学理论教程》第20页

[12] [3]童庆炳主编《文学理论教程》第21页




三，理论新潮所呈示的方向
新世纪以来，本文开头提到的三本文学理论新著相继发表，将之与童著比较，显出一个共同的特点：学科本位意识得到更大的突出。童著的核心观念：文学是一种审美的意识形态，虽然用审美强调了文学的特性，但这一特性还是在意识形态之内，与政治和社会有着固有关联；内蕴着文学与政治和社会的整体性依存。而三本新著，用避开或重释意识形态而摆脱了这一整体性依存。在南著和陶著中，文学与意识形态的关系，只是文学的诸多关系中的一种，并没有本质性的作用，而且就在谈到意识形态与文学关系的时候，陶著对其的讲解也不是按中国马克思主义的说法，而是运用了西方马克思主义的话语，书中说：“意识形态的运作目标是隐蔽并神秘化资本主义制度下的阶级结构和社会关系的真正本质，所以意识形态批评担负了一种去神秘化的解蔽功能，作为一套激进的的批判资本主义的话语体系和理论范式发挥了重要的作用。”[1][1]在南著中，不是讲述中国马克思主义的意识形态论，而是依照了美国学者卡勒的意识形态论，认为文学既是意识形态的手段，同时又是使其崩溃的工具。[2][2]而王著则不谈意识形态的问题而建立起了自己的文学理论体系，这个体系用王著自己的话来说，叫“感兴修辞论”。在文学理论中，把文学是一种意识形态，作为一种本质性的定义来论述，无论这一意识形态是审美的还是非审美的，都意味着一种从本质把文学放在社会整体来把握的理论。只是强调“审美”是在社会整体的意义上，注意文学自己的特征而已。而不谈意识形态，或不把意识形态放在本质性的定义中谈，意味着不是把社会整体放在首位，而是把文学自身放在首位，文学理论是一个有自身特点的学科。在文学理论的学科性走向中，王著的感兴修辞论呈现了一种更明晰的主题意向。在王著中，“感兴”，是对文学审美特性的内容作的一种概念性把握，“修辞”是对文学审美特性的形式作的一种概念把握，“感兴修辞论”与“审美意识形态”正好形成一种承转关联。审美意识形态是文学的审美特性与社会整体的结合，感兴修辞论则是则是文学的审美特性与语言表现的结合。审美的内容与形式，形成了文学理论的主体构架。文学的自律性特质得到了一种全面的伸展，文学理论的审美特性呈现了一种体系性的结构。把三本新著作为一个整体，可以说都是从学科的立场来谈文学理论。但具有意味的是，三本文学理论新著，在对已经文学理论的超越中，显出了三个不同的方向
南帆《文学理论（新读本）》是以世界学术的最高成就和最新观念为尺度，来重新叙述文学理论的新体系。其宏伟叙事建立在一个对线型历史进化的观念之上，在这种线型历史进化观中，一切非现代性主流的文化的文学理论，比如“中国古代的诗话、词话，无法纳入‘现代’知识形式，而没有资格跻身于现代社会科学。”[3][3]因此，现代的文学理论只能建立在一种现代性的主流文化的知识形式之上，而现代性的主流文化所进步到的最高峰，是讲述一个现代文学理论的理论尺度。用南著的话来说：“进入九十年代之后，后现代主义文化与全球化语境正将文学问题引入一个更大的理论空间，这时，传统的文学理论模式已经不够用了，一批重大的文学理论命题必须放到现在的历史环境之中重新考察与定位。”[1[4]因此，世界主流文化的最新成果，必然地和理论地成了当今时代重新书写文学理论的最高尺度。然而，在中国，尽管已经处于一个全球化的语境之中，其文学理论却主要在自身的演进中形成了一套已有结构，从而，用一种逻辑来完善已经有结构，用新的观念来改写这一旧结构中的内容，成了南著的基本方式。因此，南著的特点，一言蔽之：以世界最先进的文学理论为最后定论来重新整理先前中国文学理论的理论。它的优点与弱点，在两个方面显示出来，一是以时代最新思想为最后尺度会带来的利与蔽，二是时代思想的内容与已有结构范围之间不重合的矛盾决定写出的结果。由于南著以历史线型进化为观念基础，以西方最新理论为定论尺度，而在线型进化史中，最新也不是最后，于是南著在叙述和讨论每一个主题时，都有了一个立足当下对未来的展望，不过这一展望只是展望由西方文论代表世界文论的进一步会如何发展。因此，这一展望，既显示了南著的开放性，也呈现了南著的狭隘性。
王一川的《文学理论》在中国文学理论的原有结构之上，但要让文学回到文学，于是把文学理论与文学作品紧密联系起来，以保持文学理论的文学特性，同时一方面吸收西方文学理论的最新成果，修正和充实原有的文学理论，另方面回顾中国固有传统，为回归文学特性的文学理论寻找一个带有中国特色的命名。王著的特点，可以用四句话来概括：立足原有结构，回归文学特性，兼容中西理论，独创招牌新名。王著把自己对文学理论在文学特性上的深入和体系化，用了一个新名词：感兴修辞论。讲面说过王著对童著的发展，可以说，就是从审美意识形态论到感兴修辞论。前者虽然提出了审美的重要性，但这一重要性是与意识形态，一种社会的整体性联系在一起的，是一种社会性审美，而感兴修辞论中的感兴，首先是个人的事，是与个人感悟和个人写作相联系的。感兴抓住文学的主体（作者与读者）审美特质，修辞抓住了文学客体语言文本审美特质。感兴修辞，正是用一种文学特质把主客体统一起来，而且既可以用之于创作，又可以用之于欣赏。应该说很有特色。然而，作为一种文学理论所要求的普遍性，感兴修辞以一中国的概念来传达一种普遍的概念，不是用一种具有特殊性的表达个人观点的形式，而是用一种具有普遍性的文学理论教材的形式，就把自己放进了一个争议的场地。王著中用感兴修辞来概括的文学现象，中西古今用了众多的不同的概念来表达。但是，感兴修辞的提出，不是建立在对理论史和概念史上分析总结上，而是建立在对文学客体的总结上，就事实来说，人们都会承认，他说对了，而且也同意他用各种实例来进行的精彩证明。王著的一个显著特点，就是用自己对文学作品的深刻体验，对理论实质的深切把握，来结构、重述、提出一个带有个人标记的文学理论。但就理论来说，为什么要用这一概念而不用其概念，用这一概念好不好，别人服不服，没有经过一种学理性的分析、证明、讨论。作为文学理论，第一，一个总概念的提出，是应该建立一种文学理论史的基础上，而不是在一种与文学现实的契合上；第二，作为一个带有普遍性的文学理论教材，不从理论史逻辑得出的概念，而从现实体悟上得出的概念，尽管会得到一种感性上的理解，但对其普适性却会引起一种理论上的质疑。
如果说，南著以世界学术标准（一种线型进化论）来定位自己的理论体系。王著以文学本体逻辑来结构自己的理论，那么陶著则以历史多样性来结构自己的理论。从方法论来看，陶著是一种比较学。在一个后现代思想的氛围中，与南著一样地具有以西方最新思想为最高尺度的定式，陶著带着一个最新的解构观念，走向了一种历史景观和文化比较，用他从西方学人那里照搬过来的现成词汇来说，叫追求知识的“历史性”和“地方性”。但他在走向历史性和地方性的同时，又明显地在胸中带着一个先在的概念结构。这一先在结构，一是他所身处其中的中国当下的文学理论结构，这一点构成了陶著的总体结构，二是自1980年代中期以来在中国学界中流行的一个中西比较的方法论结构，这一点构成了陶著的基本方法。在这一历史语境的暗中制约下，陶著一方面开阔着自己的眼界，另方面又封闭着自己的眼界。呈现出一个最为矛盾和复杂的理论文本。
三本新的三种方向，从大的方面来说，已经呈出了中国文学理论的基本走向，一种新型的中国文学理论，大概会在这三种方向的张力与合力中催生出来。因此，对这三种方向的方向性意义，怎么估计也不会过高。如果这一估计基本成立，那么，下面的两个问题就会显得重要起来，第一个问题，这三本新著在自己所开辟的方向上，走得怎样？对这三本新著按其自身所树立的标准来进行批判性的衡量，不但对这三个方向本身，具有重要的意义，而且对于中国文学理论界对这三个方向的讨论，本身也具有重要的意义。第二个问题，新型的中国的文学理论，一定是在既与中国现代文化的演进方向相符合，又与全球学术的演进方向的互动和契合，那么，这三本新著在其对世界学术的整体把握上又达到了一个什么样的程度呢？从这两个方面来看这三本新著目前所呈现出来的形态和所达到的水平，就会使我们对这三本新著在中国文学理论史和世界文学理论史上的位置，有一个基本理解和确当定位。
三本新著的倾向与得失值得好好研究，笔者已写就一篇对之进详细文本分析的长文：《走向前卫的文学理论的时空位置；从三本文学理论新著看中国文学理论的走向》将发表在中国人民大学比较文学所编的《问题》杂志上。希望能为引玉之砖。

四，全球视野所应有的反思
如果把中国文学理论百年演进，放到全球的比较视野之中，有三个特点是很突出的：一是中国文学理论的演进，是纯理论体系的演进，即从一种理论模式到另一种理论模式；二是这种理论体系的演进是以一种普适性的宏伟叙事的方式进行的，三，这一普适性深入到这一学科的结构中，成为一种叙事方式和话语方式，那怕受西方后现代思想的影响，三本新著都标出了反本质主义的主动意愿，甚至将之作为主题词，但具体写来，却还是一种普适性的。从这一角度看，中国文学理论在追赶世界先进的时候，有两个特点又是较为突出的：一是只顾全副眼光盯着“最先进”，而对其它注意不够；二是在眼光盯住最先进时，受自身的习惯方式暗中阻碍，对最先进的接受有重大遗漏。下面就通过一种主要世界性比较，来看一看中国文学理论在追赶先进中，追赶者与被追赶者之间的差异。
先看中国与苏俄比较。从1920年代末始，苏俄文学理论开始影响中国，1950年代，中国文学理论仿学苏联达到高潮。但是两国的文学理论一直都有一个最大的差异。苏俄文学理论的宏大叙事，有两大特征，第一，一直是在一个三层结构中运思，即文学，艺术，社会，文学是作为一种艺术，在艺术的总特征之下与社会发生互动的。在这一意义上，用文艺学去译литературоведение（文学学），确有遗貌取神的意味，但中国文学理论始终是在文学与社会这两层中运思，这样，文艺学一词从译进来开始，就对中国文学理论的叙述和结构造成了巨大的干扰。第二是中国文学理论从一开始就没有，也不可能按照苏俄的文学理论、文学批评、文学史，这一三合一的方式去建构文学学。这样，文艺学一词造成了中国文学理论的学术结构和学术用语混乱，至乃困扰着中国文学理论的运思。第二，苏俄的宏大叙事，能够把自己的民族发展史与世界主流发展史完美地结合在一起，沃尔科夫.伊万.费多罗维奇《文学理论》（1995）第三部分，从文学史抽象出流派方法，就从古希腊一直浪潮主义，然后是多元发展的现实主义、现代主义，19-20世纪的社会批评现实主义和心理确定现实主义、社会确定现实主义、多样现实主义。而中国从先秦开始的古代的传统不好进来，从王国维、梁启超开始的现代传统也不好进来，一个中国在其中起重要作用的世界史的框架没有形成，造成了宏大叙事的困难，与中国文学理论一直存在的宏大叙事结构不相适应。
再看中国与西方的比较。前面说了，中国文学理论的演进，是一种纯理论体系的演进，在对照西方时，成了“一条线演进”；西方文学理论的演进，是两条大线，一是文学理论体系的演时，二是文学流派理论的演进，而越到后来，流派理论的演进越占风，因此，西方以文学理论为标题的著作，有两种类型，一是理论体系型，如韦勒克、沃伦《文学理论》，一是流派呈现型，如伊格尔顿《当代西方文学理论》，由于后者愈占上风，已成主流，更能代表后者的名称的出现频率越来越多，又日显正式：文学批评，但这批评确是以理论的方式显出来的，因此，又叫批评理论。我们看到，中国除了由整个社会转变而来的文学理论转变之外，在社会整体不变的情总下，文学理论的演进是缓慢的，因为中国没有流派理论。也因此，当中国文学理论在吸收西方流派理论进入自己理论之中的时候，显出了很多问题。一是，当要把西方文学理论主要由流派理论的推动而来的进步因素纳入到自己体系中时，显出了很大的紧张和困难；二是西方的流派理论在中国不被看成流派理论，而被看成流派史，从而很少体会到流派理论中包含的“理论实质”。西方有流派理论的主流，并在这一主流的张力中，体系性的文学理论在学科性已经达到一种化境，完成了对普适性话语的拒斥。西方学科性中一个简洁型结构的典型例子是法国索邦大学卡帕农（Antoine Compagnon）在新世纪以来讲授的《文学理论》就是三大块：一，何为作者；二，文体概念；三，互文性。本质论没有，也不用讲。文学与社会的关联，本文，批评，解释，都在互文性予以讨论。学科性很强，又很纯，且容纳了与之相关的东西。西方学科性一个复杂结构型的典型例子是德国史蒂凡·诺伊豪斯（Stefan Neuhaus）《文学理论概论》（2003）由六大部分构成：一，文体（抒情文本，叙事文本，戏剧文本，广播剧、歌曲、电影）；二，文学技巧；三，德国文学史的基本特征；四，典型篇目与文学评价；五，文学理论（讲文学理论关键词）；六，实践运用。这里最能显出与中国文学理论的宏大叙事区别的，就是讲文学史是“德国文学史的基本特征”，德国人讲外国真的能在普遍性的层面讲得清楚吗？老老实实讲德国，实实在在出特征。学科性体现为一种叙事方式、结构安排、话语形式。
最后，讲一个中国无论是与西方还是与苏俄相比较，一个巨大的差距就是本土资料的缺乏。这又由中国现代文学理论的演进，是由移置世界先进理论而形成的，在一个由追世界先进而来的理论结构里，中国的资源很难从结构上进入。而西方各国与苏俄的文学理论，是非常注意对本土资源的打造和土本立场的宏扬。先看英美，“英国学者拉曼·塞尔登编著的《文学批评理论——从柏拉图到现在》选用了100多个文论家的著述，其中英国文论家占三分之一以上，在第一编第三章和第五编第二章，分别所选的五个文论家都是英国的。英国罗杰·韦伯斯特的《文学理论研究入门》第一章分析了英国文学的现状，针对英国经验主义的传统，提出现在到了强调理论的时候了，第二章又设一节专门探讨英国的文学传统。英国汉斯·伯顿斯的《文学理论基础》主要以英国近代马修·阿诺德的诗歌为例子作为演示。美国查尔斯·E.布雷斯勒的《文学批评：理论与实践导论》开篇所选的范例就是‘美国文学之父’马克·吐温的《哈克贝利·费恩历险记》。”[1][5]再看德国，前面讲的史蒂凡·诺伊豪斯（Stefan Neuhaus）《文学理论概论》中的“德国文学史的基本特征，就从巴洛克、启蒙运动、感伤主义、狂飙突进、古典主义、浪漫主义，一直讲到后现代的通俗文学，囊括了整个西方近代以来的所有流变，而且都以德国为例，还讲了不少从西方角度讲不出，只有从德国才讲得出的东西，如（纳粹）民族文学，流亡文学与内心流亡等。再看法国，在前面所引的卡帕农（Antoine Compagnon）《文学理论》的互文性部分，其二级标题中出现的资源也以法国为主：蒙田、拉辛、瓦莱里、普鲁斯特、克里斯蒂娃、巴尔特、里法特尔、热内特……最后看苏俄， A.A.苏尔科夫主编的《简明文学百科全书》（九卷，1962～78）中的巨型辞条《文学批评》（1967）其实是一个苏俄型文学批评，整个辞条全是苏俄资源。从文学批评的萌芽期开始，到被别林斯基称为奠基人的卡拉姆津，然后随着年代、思想、流派一一列述，每一次都有一批批的名字列在其中，从16世纪写到20世纪60年代，英雄辈出，波澜壮阔，写得完全可以与西方的流派史相比美。从这一方面来看，中国文学理论的内在困难显示了出来。这一困难在相当的程度上是由中国现代性的独特历程形成的。
在如此一个互文性的语境的张力中，中国文学理论将会以何种方式形成自己的新形态呢？而为了形成新的文学理论形态，需要做怎样的理论准备和学术补遗工作才能使之达到自己的目的呢？

（本文中有关英、德、法、俄四种文字中的相关资料受益于四川外语学院中外文化比较研究中心英语教授张旭春、德语教授冯亚琳、法语教授刘波、俄语教授朱达秋，特此致谢。）

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[1] [1]陶东风主编《文学的基本问题》北京大学出版社，2004，第383页

[2] [2]参南帆主编《文学理论（新读本）》浙江文艺出版社，2002，第13页

[3] [3]南帆主编《文学理论（新读本）》第1页

[4] [1南帆主编《文学理论（新读本）》第2页

[5] 胡亚敏《英美高校文学理论教材研究》www.edu.cn　2006-02-20 14:12:33　中国大学教学