文学作品的四个层级与作家的生活

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文学作品的四个层级与作家的生活

封秋昌

关于写作类型的划分

现在从事写作的人可谓数量空前，各类作品可以用铺天盖地来形容，从中央到地方的各级报刊，出版社，各级晚报，行业性报刊，网络，各类征文活动或大奖赛，文学社团及文学沙龙，都在刊登、出版、印制、征集、编辑各类文学作品。尤其是网络作品，不仅数量惊人，而且更新的速度之快，令人目不暇接。当前的写作，已经呈现出多元化的格局：写作类型的多元化和作品风格的多元化。就其写作类型来说，我觉得大体上可以划分为三类：一是自娱性写作；二是功利性写作；三是文学写作。

何谓文学写作？文学写作是一种强调文学性、主体性、审美性、精神性和非功利性的写作。功利化写作是文学写作的大敌。功利化写作的内在动力是什么？是强烈的欲望，各种各样的欲望：物欲、权欲、色欲、表现欲，总之，它是一种物质化的写作，是贪图名利的即有所图的写作。文学写作是精神性的写作，是作家精神诉求的表达，它最大特点就是非功利化。古今中外一切伟大的作家和作品都证明了这一点。

既然文学写作是非功利化的，那么作家的写作动力是什么？我觉得主要有两点：一是出于对文学发自内心的热爱，即从热爱出发。我认识不少业余作者，他们在工作之余，多少年如一日地坚持着业余创作，有的结成文学社团，有的建立文学沙龙，定期聚会，交流写作心得和经验，作品发表了他们高兴，彼此祝贺；作品发表不了（有的多年没能发表作品），创作的热情始终如一，能够甘于清贫，耐得住寂寞，在创作上真正做到了只问耕耘，不问收获。他们的创作动力来自哪里？我曾就此问过不少作者，他们的具体回答各异，而关键词却如出一辙，那就是对文学的挚爱。例如石家庄藁城市的田江水和保定易县的靳军，他们都是乡长，在公务缠身之中，一有空闲，就闭门读书写作；刚刚听说保定文联有位作者，在从部队转业时，既可以选择当警察，也可以到文联这样清贫的事业单位，这位作者选择的是后者。

二是强烈的情感推动。作家所要表达的情感，如梗骨在喉，不吐不快。曹雪芹写《红楼梦》就是最典型的受情感推动的例子。《红楼梦》第一回中说：“然闺阁中历历有人，万不可因我之不肖，自护己短，一并使其泯灭也。所以蓬牖茅椽，绳床瓦灶，并不足以妨我襟怀；况那晨风夕月，堦柳庭花，更觉得润人笔墨；我虽不学无文，又何妨用假语村言，敷衍出来，亦可使闺阁昭传，复可破一时之闷，醒人之目，不亦说乎？故曰‘贾雨村’云云。更于篇中间用‘梦’‘幻’等字却是本书本旨，兼寓提醒阅者之意。”这段话表明，曹雪芹是在穷困潦倒的情况下写作的，但这并没有妨碍他的写作兴趣；而他写作的目的，为的是不让闺阁中那些令作家感佩的女子“泯灭”，而能“昭传”；而书中用的“梦”和“幻”字，却是《红楼梦》的主旨，寄寓着曹雪芹浓烈的、深沉的情思。所以又说：“满纸荒唐言，一把辛酸泪；都云作者痴，谁解其中味？”曹雪芹说自己写的是“荒唐”之言，但在荒唐的背后，隐藏的是“一把辛酸泪”；可惜，许多人误以为这所谓的“荒唐言”是因作者的痴颠所致，却不理解其中的况味。不管人们对这“其中味”是否理解，但它却是推动曹雪芹在贫病交加的情况下写作《红楼梦》的内在动力。

文学作品的四个层级

文贵创新。文学最忌讳的是重复别人或重复自己。而所谓“创新”，就意味着对既有规范的突破。因循守旧，一味地沿袭老题材、老套路、老手法，就谈不上创新。创新之作，总是在某一方面有新的发现：或者发现了新题材，新人物，或者运用了新手法，与既有作品相比较，提供了为自己所独有的其他作品无法取代的新东西新特点。但创新不是另起炉灶，而是在学习、继承、吸收前人经验基础上的创新。不管多么标新立异的作家，其写作都是在某种传统中的写作，彻底摆脱传统是不可能的。这就是说，所谓创新，是继承中的创新。创新，是寻求自由，但又受到传统的制约。所以，创新是在不自由之中寻找自由的创造性活动。

然而，同是创新之作，也是有优劣、高下之分的。有的传世，有的速朽；有的轰动一时，但时过境迁之后，就渐渐被人们淡忘了。相反，那些传世之作，被不同时代的读者所反复阅读，被不同时代的研究者和评论家反复地解读。看来，作品的优劣高下，要靠时间来检验。问题在于，为什么有的作品能经得住时间的检验，而有些作品则被时间所淘洗？为了说明其中的原因，我试着将文学作品划分为四个层级：一是生活直观型的作品；二是生活体验型的作品；三是人生与人性体验型的作品；四是达到形象化哲学高度的作品。

生活直观型的作品。“直观”这个概念，我是从康德的《纯粹理性批判》中借用来的。康德说：“一切作为对象而提供给我们的东西，都一定在直观里提供给我们。不过，我们的任何直观都只能通过感官而发生；理智并不去直观，而只去思索。根据以前所论证过的，既然感官永远而且丝毫不能是我们认识自在物而只能认识自在物的现象，而这些现象又仅仅是感性的表象”。

又说：“作为我们的感官对象而存在于我们之外的物是已有的，只是这些物本身可能是什么样子，我们一点也不知道，我们只知道它们的现象。”

康德所说的“直观”，通俗地讲，就是我们的感官能够直接看到、听到和感受到的外在于我们的客观物象。但它直观到的，是事物的现象，或者叫表象，至于现象中隐含的本质，即康德所说的“物本身”，我们是无法直接看到的。比如，最近发生在中国南海的中菲对峙，我们所看到的，只是舰船的对峙，菲律宾想把南海问题国际化等一连串的小动作，至于对峙的本质是什么，我们却不能直接看到。

我们的许多作品都停留在物象直观的层面。这样的作品，表面上也有生活气息，有现场感，作者的描写也很生动。但读过之后，又觉得很肤浅，很空，不能让我们明白点什么，不能唤醒我们的类似体验。这是为什么呢？就是这些作品，描写的是一种生活现象。这类作品有如下的共同点：第一，讲故事而不是写人物。在小说中，应该是人物产生故事，不同性格的人物，产生不同的故事。所以，虽然好小说也讲究故事性，但着眼点是写人物，把人物吃透了，写活了，自然就产生出与人物的性格、命运相伴而生的故事了。而生活直观型的作品，作者的着眼点是讲故事，却没有在研究人物上下功夫。作者笔下的人物虽然有名有姓，但这些人物是为故事而存在的，是因讲故事的需要分配给人物的某种任务，由于这样的人物是被故事雇佣来的，所以可以随意置换，而故事不会因为人物的置换而改变。第二，这类作品所讲的故事，从整体上看也许很复杂很曲折，但故事的各个局部，讲得又相当笼统，常常把本来是由多种因素构成的复杂性简单化和单一化。作者所讲的故事，也许在实际生活中确有其事，但作者所讲的，只是事物间外在的、表面上的关联性，而不能揭示事物之间深层次的、隐蔽的内在关联性，或者把复杂的原因简单化单一化。为什么以真人真事为原型的作品，反而让读者感到虚假呢？原因就在这里。第三，由于生活直观型的作品停留在对事物的“直观”的层面，缺少的是作者对生活的主观体验和认知，而对隐藏在故事和人物背后的真相以及思想内涵却若明若暗，所以这样的作品给人空泛的感觉，也很难经得起时间的检验。

生活体验型的作品。生活体验型的作品与生活直观型的作品，其相同之处都是来自生活，二者最大的区别在于：生活直观型的作品，写的是作者所“看到的”，而生活体验型的作品，既写作者看到了什么，又写作者是怎么看的，也就是说，作家对生活不仅仅是直观，而是有了自己对生活的主观体验和认知（这种认知对作家而言往往是模糊和朦胧的），把自己的情感灌注在了其中。所谓体验，不是以旁观者的身份来观察、记录，而是用心去体验，不光是“身入”，重要的是“心入”。

但这类作品的优劣却不能一概而论。大体可以分为两类：一类是情与理不能有机地融为一体。这类作品又有两种情况，一种是理胜于情；一种是情胜于理。理胜于情的作品，一般给人概念化的感觉，作品的主题过于明显，人物有时变成了某种理念的简单的传声筒。情胜于理的作品，作者所表达的情感，或者比较肤浅，或者一般化；或者几种情感平行并列，而主要的情感却被淹没。

另外一类则是情与理结合的比较紧密的作品。作家所表现的“理”，来自于作家对生活的主观体验和理性概括。但这种概括不是从具体形象中剥离出来的概念，而与人物、故事、情境紧密地结合在一起，这是具象中的抽象，抽象中的具体，所以这种隐藏在人物和具体情感中的“理”，并不是概念化的。而作者所要表达的“理”，在作品中越隐蔽越好，甚至连作者也没有明确地意识到。

但作品所表达出来的“理”是有层次之分的。作品的优劣高低，取决这样两点：一是“理”与人物、情感结合的紧密程度；二是与这“理”的新颖度、独到性、时代感、普遍性的鲜明程度有关。

但是，这类作品由于多采取社会学和政治视角来观察和体验生活，还缺乏更为永恒性的内涵，所以时过境迁之后，那些曾轰动一时的作品，就逐渐被读者淡忘了。比如上世纪50年代李准的《不能走那条路》，新时期之初刘心武的《班主任》和陈新华的《伤痕》，以及后来的改革文学，如蒋子龙的《乔厂长上任记》，还有再后来的“新写实”文学。这类作品能够轰动一时，多半是作品触及到了当时为人们所广泛关注的热点和难点问题。但随着时代的发展与变化，当作品触及的问题不再是热点和难点的时候，这些作品也就被新时代的读者所淡忘了。

人生与人性体验型的作品。这类作品同样来自作家主观的生活体验，又是对生活体验的超越。生活体验型的作品，如上所述，多采用社会学的或政治的视角，其对生活的体验，受到特定的时代，特定的民族、特定的地域的局限，缺乏更为广泛的普遍性。人生体验型的作品，在生活体验的基础上，渗透着作家对人的命运、人性、人生真谛、人生价值的把握与探究，从而进入了研究人、表现人的层次，作家的这种人生体验，具有了超越特定时空限制的更为广泛的人类共同性和普遍性，所以是对生活体验的超越。

这类作品，也有高下之分。至少可以分为三种情况：第一类：虽然具有一定的哲理性，但这种哲理不是作者的首次发现，是被许多作品多次表现过的。虽然如此，但由于作品能把这种哲思具体化和个性化，就给人带来一种陌生化的新鲜感。第二类，作品所表现的某种哲思，是作者自己的体验并且是第一次被揭示出来，又有一定的普遍性，所以这类作品显得既新颖又比较深刻。第三类，作品所表达出的主观认识和思想，不仅具有首次性，而且和具体的时代、具体的民族、具体的历史时期、具体人物的命运及其渗透在其中的人性紧密地结合在一起，也就是说，不是抽象的思想和人性，而是具体化了的思想和人性。因此，这类作品既新颖独特，又有相当的深度和厚度。这样的作品，我认为就可以算作文学精品了。然而，从生活体验上升到人生体验，并不是一件很容易的事，著名作家陈忠实对这一点就有切身的体验。因为，就是那些比较优秀的作家，他们的作品，能达到这种高度的，数量也是有限的。

史铁生去世之后，人们之所以那样怀念他，尊敬他，就是他写出了自己的人生体验，并能引起读者的共鸣。这样说，还是有点抽象，让我们再举例说明。首先是鲁迅的《阿Q正传》。阿Q身上的“精神胜利法”，不仅中国人有，其他国家的人也有，所以，阿Q 的精神胜利法，具有超越国界的人性共同性。我个人认为，精神胜利法既是人类共有的人性弱点，也有面对屈辱进行自我抚慰、疗救心灵创伤的作用。试想，如果人没有一点阿Q精神，在无法抗拒的灾难和屈辱面前，还不活活气死啊？

何玉茹新近发表的长篇小说《葵花》（《当代·长篇小说选刊》2012年第2期），写了葵花七十多年的生活经历，历经抗日战争，土改，文化大革命和现实的新农村建设。表面看，作品所描述的不同历史时段，似乎只是葵花生活经历的线性延续，而何玉茹真正的用意，则是想通过葵花在不同历史时段的人生际遇展现个体与群体（组织）之间的矛盾与冲突。尽管葵花经历了多个不同的历史时段，但个体与群体之间的这种矛盾与冲突在每个历史时段都存在，只是矛盾的表现形式有所不同而已。作为个体的葵花，向往的是自由；而作为她生活于其中的“组织”，为了群体的利益又必然要限制个体的自由。所以，一方面葵花主观上为了个人的自由而进行主动的自我选择，而在组织的干预与限制中，实际上并没有个人选择的自由。显然，个体与组织之间是矛盾的。而个体向往自由是合理的，组织为了群体的利益限制个人的自由也是合理的，矛盾的双方都有自己的合理性，你很难说谁对谁错，因此，这是一个无法解决的悖论。细想，难道个体与群体之间的这种无法解决的矛盾仅仅是葵花的体验吗？非也！事实上，这是每个人都会遇到的人生困境。我们过去的作品，在处理个体与组织的关系时，总是从政治的角度，强调个体服从组织，特别是在残酷的战争年代。何玉茹的《葵花》，则是从人性和生存的角度来看待这一矛盾关系，并且第一次肯定了追求个人自由的合理性，然而在现实中又难以实现。因此，我认为不能认为《葵花》是一般的历史小说，而是一部反思历史，参悟人生，揭示人生困境和悖论的小说。

胡学文的中篇小说《逆水而行》（见《胡学文小说集《在路上行走的鱼》，春风文艺出版社2009年5月出版）触及到了人性深处的东西和对人物心灵的拷问。应该说，霍品是个好村长，他有工作能力，办法多，在黄村没有他解决不了的问题，却又不贪不占。但他很在意村长这个不算官的官。当村长，除了在物质上能够沾点小便宜之外，更重要的是在精神上他喜欢村里人对他的“怕”和畏惧。然而，通过一次被乡长吴石免职的经历，使他认识到，村人不是怕他这个人，怕的是村长这顶帽子和身份。所以，村人怕村长，霍品怕丢掉村长的头衔。他很反感方福，但方福在他重新获得村长的选举中出了力，他就答应了方福占用哑女、黄毛夫妇的旧宅基的要求，在有关部门来调查时他违心地为此做了假证，导致了哑女的疯傻。但他内在的人性之善，使他为此感到深深的内疚和自责。所以，他明明知道黄毛隔三差五地就砸一次他家的玻璃，却忍气吞声既不报案，也不追究。他不同意吴石把黄村鸡心湖周边的近千亩荒滩地廉价承包出去，因为这里有哑女等七户农民的耕地。为了保住村长的位子，他不敢硬性拒绝在承包协议上签字，而用装醉、装病等办法尽量拖延。在吴石的强硬逼迫下，他一度曾下狠心来压服这些农户，想依从吴石的所谓“从大局出发”，后来承包商突然允许这七户农民的耕地将来作为一个景点来存在时，他仍不想签字。为什么？与哑女发疯的规律有关。哑女在地里干活和支着帐篷住在地里不疯，一回村就犯病。霍品想，即便允许这些耕地存在，也是不允许哑女在景区支着帐篷住在那里的。正是考虑到这一点，他拿定了主意，放弃吴石冠冕堂皇的所谓“大局”，他要从“小局”出发。为此，他不惜自导自演了一场被绑架被打的苦肉计。霍品与乡长吴石在承包土地上的矛盾，是他的名利、权势欲望与人性深层中善的矛盾与纠结的表现，他的拖延战术和最后决心从“小局”出发，可以看作是一种灵魂的自我救赎的表现。

前苏联拉甫尼约夫的中篇小说《第四十一》比较充分地写出了人性的多面性与复杂性。马柳特卡是个红军女英雄，出色的神枪手，她已击毙了四十个敌人。而第四十一个射击目标，非但意外地没有击中，而且在后来的押送途中爱上了这位叫郭鲁奥特罗的中尉军官。最后因为这位军官要逃跑，马柳特卡举枪打死了他。这部小说在前苏联曾经引起激烈的争论。争论的焦点是：女英雄与敌人相爱，是不是对英雄人物的歪曲和丑化。

马柳特卡为什么一度把敌人当成了恋人，把恨的对象变成了爱的对象呢？马柳特卡的任务是把俘虏郭鲁奥特罗押送到目的地；在途经一个荒凉的小岛时，这这个俘虏病了，马柳特卡此时不能处死他，而只能照料他；在照料的过程中突然发现这个俘虏很年轻很漂亮；马柳特卡是杀敌的英雄，同时也是一个未婚的女青年，在这个特定的环境中，马柳特卡作为女英雄的主导性格暂时处于了抑制状态，而失去了反抗能力的俘虏无疑成了她的伙伴，作为一个未婚的女青年，又被这个漂亮的俘虏所吸引，于是诱发出她被压抑着的爱的欲望；而当她发现这个俘虏要逃跑时，性格的主导因素立即复活，又使她毫不犹豫地开了枪。

所以，在马柳特卡身上，既有英雄的一面，又有非英雄的一面，既有阳刚之气，又具阴柔之美，在意识与潜意识的交互作用下，既写出了人物的复杂性、多面性、模糊性，又没有改变她作为女英雄的质的规定性。这就是人物性格“复杂”与“单一”的有机统一。

具有形象化哲学高度的作品。这是文学作品的最高境界。生活体验型和人生体验型的作品，都可能具有思想，或有一定的哲理性，但不一定有哲学。所谓具有哲学的高度，这是从作品达到的境界上说的。作品的内涵和思想，之所以具有哲学的高度，首先是作家看问题具有哲学家的眼光，其次是作家塑造出的人物触及到了人与世界、物质与精神、思维与存在、生与死等终极性的人生困境和悖论。需要说明的是，这样的作家，本身就是哲学家，只不过，他们不是用概念和逻辑的方法来阐释自己的哲学观，而是用形象说话，是哲学高度和具体形象的完美结合，就像盐溶解于水一样。而像《红楼梦》这样的作品，又是对一般哲学的超越。曹雪芹是站在天地、宇宙的高度来看人的世俗生活的，所以他看到了人生悲剧，更看到了世俗生活的荒诞。大概是王国维吧，把《红楼梦》称之为悲剧中的悲剧。《红楼梦》的伟大，绝不仅仅限于“生活的百科全书”，而是到达了艺术和哲学化境。《红楼梦》描写的是世俗性的日常生活，但其中蕴含着中国儒、释、道的哲学观，但又不是儒释道哲学的翻版，而是曹雪芹化了的哲学视野和哲学观念的体现。能够达到天地或宇宙视野的作家和作品，在世界上都是罕见的，一些堪称伟大的作家和作品，都未必能够进入这样的“化境”。所以有学者认为，达到如此高度和境界的作家，全世界只有两个人，那就是英国的莎士比亚和中国的曹雪芹。

文学作品的上述四个层级是递进的，后面的层级高于前面的层级。但同时，每个层级都有自己存在的理由，也都能写出相对好的或比较好的作品，正所谓大狗叫，小狗也要叫。作家要有自我超越意识，要不断地从较低的层级进入较高的层级。但写作层级的提高是一个渐进的漫长的过程，不可能一蹴而就。作家要有自我超越意识，但又不要怕重复自己（在一段时间内，恐怕想不重复自己都不可能）。重复自己是量变，超越自己是质变；没有量变就没有质变。戏曲界有一句话说：台上一分钟，台下十年功。台下的十年功就是在不断的重复自己，即从量变到质变的艰难过程。

文学表现生活的特点和方式

以上是我对文学写作四个层级的划分。如果这一划分可以成立的话，那就不难看出，文学表现生活有自己的特点和方式，一是间接反映和表现；二是审美表达。所谓“间接”反映，就不是直接反映，而是要通过一定的中介。具体表现为三个“通过”：通过主观反映客观；通过感性表现理性；通过外在表现内在。

从总体上说，文学是通过主观反映客观。这一点，毛泽东在《讲话》中早已指出。我所说的“主观”，就是作品与生活之间的中介，这个中介就是作家。既然文学是通过主观反映客观的，那么它就不是纯客观的再现，而是打上了创作主体的主观烙印。文学反映生活，但它所反映的生活，实际上反映的是作家对生活的主观认识和感受。然而，作家不是直接站出来说话，而是把自己对生活的某种认识和感受，通过不同的人物，以及人物之间的关系表现出来，而作家却隐藏在人物的背后，而且越隐蔽越好。作家把自己的感受变成了外在于自己的具体的人物，即把作家之我，转化成了具体的、活生生的人物，也就是转化成了“他者”。从这个角度说，文学创作的过程是一个他者化的过程。

说到这里，有人可能会产生疑问，即强调文学所表现的是作家对生活的主观体验和认识，这与我们反对的从“概念”出发有区别吗？

我认为，他者化与从概念出发有实质性的区别。二者的区别至少有这样三点：

其一，作品所表现出的理性认识来源不同。前者的理性认识来自于作家自己对生活的切身感受和认识；概念化作品所表现的“概念”，不是作家从生活中得来的具体的感受和认识，它与作家的生活是分离的。比如文革时期，四人帮提出的“从路线出发”、“三突出”等所谓创作原则，就是典型的从概念出发。当然，这种建立在为政治服务基础上的“从概念出发”已成为历史。但是，如果我们的作家想要表现的概念过于明确，又缺乏相应的具体人物和生活积累，那就可能导致“从概念出发”。其二，也是更重要的区别，他者化写作，作者的感受和认识自始至终是和人物紧密地结合在一起的，作家思考的不是概念，而是具体的人物，并且让人物自己表现自己，正所谓“思不离象”，却又“意在象中”。概念化的作品恰恰相反，人物为概念而存在，人物的言行与概念之间是简单的对应关系，所以人物形象苍白、干瘪，人物表现出来的是说明概念的品格，而不是丰富复杂的性格。其三，概念化的作品，理胜于情，可谓“无情文学”，它只能让我们从中得到某种理性认识，而不能让我们产生情感共鸣，更不能震撼我们的心灵。相反，他者化的文学写作，情与理是水乳交融难以分割的，作家的创作过程，就是一种情感活动的过程，它既是作家的表现内容，又是作家进行创作的内在推动力。

文学是审美表达。审美是个复杂的理论问题，这里我们不便多说。但是，审美表达起码有这样四性：形象性、精神性、情感性、含蓄性。

生活是创作的源泉

从事文学写作，是需要天分的。天分是与生俱来的。比如，艺术的感受能力，形象的记忆能力和想象力，人与人生来就是有所不同的。如果缺乏这方面的天分，只有爱好是不行的。三年可以学一门手艺，十年未必能够成为一个作家。我有一个同学，自幼爱好文学，读书不少，写作很勤奋，但始终没有像样的作品发表，生活却陷入困境，孩子死了，妻子离他而去，自己得了肝病，弄得一生穷困潦倒。这就说明，爱好文学，不等于有文学天分；没有这方面的天分却不愿意放弃自己对文学的爱好，结果只能被爱好所欺骗。为作家梦所累，受作家梦所害的例子，可以说不胜枚举。只有先天的禀赋加上后天的努力和多种知识储备，才能成就一个好的作家。这其中，最重要的储备，是生活的储备。还是毛主席说的那句话：生活是创作的源泉。没有生活，所谓的文学天分根本派不上用场。

近年来，人们对作品数量多、质量差的文学现状很不满意。在我看来，许多作品的毛病是三个字：小、旧、空。小，是说作品的境界低，写的是无足轻重的小情调，小意绪，类似于小孩子玩的“过家家”；旧，用生动的人物和故事演绎着某种陈旧的思想和观念；空，缺乏深刻的思想内涵，给人有骨头没肉的感觉。

导致作品小、旧、空的原因何在呢？原因是多方面的，比如商业化的写作，功利化的写作，媚俗化的写作，以及惊人的写作速度，都是造成作品平庸、低俗和粗制滥造的原因。但根本的原因是作家并不真正地熟悉生活。而近些年来，却存在着忽视生活的源泉作用的倾向。例如认为到处有生活，人人都生活在生活之中，所以人人都有生活；认为文学从根本上说不是“反映”和“再现”，而是“自我表现”，因此，作家应该致力于向自我意识的深处开掘；认为“写什么”并不重要，重要的是要在“怎么写”上下功夫；认为虚构性是文学的重要特征，所以特别看重艺术想象力和灵感的作用，等等。相反，有些作家主观上倒是比较重视深入生活，并力图使自己的作品能够贴近时代、贴近生活、贴近民众；有些业余作家本身就生活在基层，有的则在基层挂职。可是许多作品，仍然摆脱不了“空”、“旧”、“小”的弊端。因此，连他们自己也纳闷：为什么有生活而写不出好作品？是啊，这是为什么呢？在我看来，多数作品的问题，根源还是并不真正地拥有和熟悉生活。

这就涉及到一个问题：什么是文学意义上的生活？一个作家，怎样才算得上真正拥有并熟悉了生活呢？

首先，文学意义上的“生活”，既不是纯客观的，又不是纯主观的，而是作家见、识、情三位一体的有机统一。

所谓“见”，是指作家的生活经历和所见所闻，也就是外在于作家的客观事物。作家应当见多识广，知识丰富，尤其要熟悉人和社会，了解社会生活的方方面面，诸如政治、经济、文化、历史、自然环境、习俗风情、典章制度、宗教信仰，等等。

所谓“识 ”与“情”，则属于作家的主观体验与认知。“识”，指作家对生活素材的独特领悟与新鲜见解。相对而言，占有素材并不困难，难的是这深刻而新鲜的见解不易获得。歌德曾说：“人不会受感官的欺骗，却会受到判断力的欺骗。”大量的生活素材只是事物零乱的外在表象，惟有发现了事物隐蔽的、无形的内在联系，新鲜的见解方可产生。

情，指作家对特定生活的情感体验和情感积累。作家是否具有深切的情感体验，以及这种体验的深广度如何，直接决定着作品的成败和优劣。因为，作家的创作过程，主要表现为一种“情感活动”。美学家苏珊·朗格在《艺术问题》一书中指出：“所谓情感活动，就是指伴随着某种十分复杂但又清晰鲜明的思想活动而产生的有节奏的感受，还包括全部生命感受、爱情、自爱，以及伴随着对死亡的认识而产生的感受。”这就是说，所谓情感活动实际上是作家的一种主观感受，这种感受既是感性的，又是理性的，既是复杂的，又是清晰鲜明的。托尔斯泰给艺术下的定义是：“艺术是这样一种人类活动：一个人用某种外在的标志有意识地把自己体验过的感情传达给别人，而别人受到感染，也体验到这种感情。”别林斯基将生活分为两类，一类是看得见的物质生活，一类是看不见的精神生活。前者由于它转瞬即逝的特性，所以别林斯基把它称之为“幻影”；文学艺术要表现的是后者，即精神生活。精神是什么呢？别氏认为就是普遍事物。但他同时认为，物质生活与精神生活有着内在的联系，不能将二者割裂开来。

托尔斯泰、别林斯基、苏珊·朗格生活在不同的时代和国度，彼此的文艺观念也不可同日而语，但也有其共同点，这就是都认为艺术是对精神、情感的传达和表现，而且这种情感要具有普遍性、人类性和个人的独特性。所以，一个真正熟悉生活的作家，要求他能够将自己的“见”，转化为“识”，转化为既独特又有人类普遍性的“情”，也就是能够将具象理性化、将理性情感化、将情感个性化。如果一个作家只有理性认识而没有将它情感化，那么他写出的作品势必会理念大于形象，缺乏艺术的感染力和吸引力。现在的许多作品就是有理而乏情，或者有的仅仅是浮泛的、矫饰的、缺乏社会内涵的生理感官之情。如果一个作家既不能把自己的见闻转化为“识”，又不能转化为“情”，那么他所贴近的，不是真正的“现实”，而是现实的“幻影”。

作家的见、识、情又是相互依存、同生共长、缺一不可的。一个作家只有三者皆备，才谈得上对生活有了某种程度的熟悉。

其次，作家真正地拥有并熟悉生活，还要求他能够从整体上把握和感知生活。所谓从整体上把握和感知生活，就是要求作家处理好局部生活与生活整体的关系，就是能够让局部的、个别的生活现象变成具有普遍性的事物。然而，任何作家，不管你多么见多识广，总是生活在某个局部，即特定的时空之中，而不可能看到生活的全貌。那么，受时空局限的作家，如何对生活进行整体把握呢？那就是能够把握到事物的特征。事物的特征，可以抽象为某种概念，按别林斯基的看法，概念，就是具有普遍性的事物，或者说，概念是事物整体性的反映。

某一事物，有许多特征，这些特征，又有主次之分。法国学者泰纳（傅雷译为丹纳），把事物的特征分为五个层次。而越是主要的特征，越具有稳定性、恒久性和普遍性，越能体现事物的整体。所以，从整体上把握事物，就是要抓住事物的特征，而特征的主要程度，决定着作品艺术概括力的高低，决定着作品的深度。例如，前面提到的阿Q，他是生活在旧中国的一个乡村的贫苦雇农，但精神胜利法，既是他性格中的主要特征，又是对人性弱点的高度概括。这样，阿Q既是个别的这一个，又是人类弱点的整体象征。再如卡夫卡的《变形记》写的是人变甲壳虫的故事，然而这个表面看来是荒诞、不可能发生的事情，所传达出来的，则是卡夫卡对人性“异化”的敏感发现。人变甲壳虫是不可能的，但“异化”现象不仅在当时存在，现在也依然存在，将来也会存在。因此，“异化”现象不仅是真实的，而且具有普遍性和恒久性。人类的生存需要发展，而发展就会带来“异化”，这个永恒存在的生存悖论，被卡夫卡第一次发现了。

总之，文学要求作家所具有的“生活”，是“见、识、情”的浑然如一。人们通常所强调的“生活”，实际上强调的是一个“见”字，而忽略了它与识和情的不可分割性，所以是对文学所要求的“生活”的片面理解。如果上述看法大致不错得话，我们就有理由说：作家达到真正地熟悉“生活”，并不是一件很容易的事。尤其在当今这个高科技、信息化、地球村的时代，即便在“见”的层面，我们也不是见多识广，而是孤陋寡闻；而在“识”的层面，则有更多的不识、不解和困惑；既然我们缺乏对当今时代深刻的理性认识，我们的情感体验就很难说是有深刻的思想内涵的；因此，要想从整体上把握和认识生活，又谈何容易！

（ 2012年5月26日草拟，6月26日修订）