我怎样写小小说

管季超0712

原文地址：我怎样写小小说作者：薛儒洋
申平，中国作家协会会员，广东惠州市小小说学会会长，坚持小小说创作20多年，出版小小说作品集多部，《头羊》获2001-2002年度全国小小说优秀作品奖，2008年入选“新世纪小小说风云人物榜·金牌作家”。　

　我怎样写小小说
　　
　　申平
　　
　　屈指算来。我写小小说已有20年的历史了。从1985年我的第一篇小小说发表并获奖到现在，我在写作其它作品的同时，共在全国各地报刊上发表小小说作品近300余篇。其中有80多篇被选人(小小说选刊》、《微型小说选刊》、《小说月报》、《今日文摘》、《中国小小说精品库》《中国微型小说精选》《当代小小说名家珍藏》、《中国当代微型小说大观》、《中国小小说排行榜》、《中国年度最佳小小说》、《中国小小说首届金新雀奖获奖作品集》等各种选刊、文集中。1985年，小小说《功臣》获《中国青年报》全国千字小说征文大赛二等奖：1989年，《最后一窑货》获内蒙古6家报刊举办的"建国40年小说征文"二等奖；1996年，《大仙姑》获"春兰杯．世界华人小小说大赛"三等奖；2002年，《摔跤》获中国首届微型小说年度评选二等奖；《头羊》获2001-2002年《小小说选刊》优秀作品奖，同时获第二届微型小说年度评选二等奖；《红鬃马》、《猎神》、《古坛》、《阳台上的蛐蛐》、《通灵》等10篇作品，荣获2003年"首届中国小小说金麻雀奖"提辐。逛。除此以外，小小说《大沙滩》被改编成电视短剧在中央电视台播放；小小说《活鲁班》等被介绍到国外；《申平小小说100篇》获惠州市首届"五个一工程"优秀作品奖，并获第二届郑州小小说学会优秀文集奖(2005年)；《火狗》获广东省作协、《羊城晚报》广东省文学大赛二等奖(2004年)；另外在2001年，我被《百花园》、《小小说选刊》杂志授予"小小说八大家"称号。
　　
　　以上这些成绩有时会使我聊以自慰，但认真地想一想，又觉得不过如此。在我第二本小小说集即将出版的时候，突然斗胆写起一篇《我怎样写小小说》的文章来，就算20年来的一次总结和反思吧。
　　
　　一、点石成金--怎样把故事变成小小说
　　
　　我这个人从小就喜欢听故事，讲故事。无论多长的故事，只要我听上一遍或看上一遍，我就能讲得绘声绘色。在一群孩子中。我是故事大王，连大人都让我唬得一愣一愣的。上中学的时候。我就装着满脑子的故事开始写作了。杨晓敏、冯辉先生评论我的小小说具有"平民色彩和故事因素"．根源大概就在于此。
　　
　　我开始写作，并不是写小小说，而是写长篇小说，放学以后趴在油灯底下就写，写了20多万字，结果肯定是失败了。那时候，我根本不懂"小小说是训练作家的最好学校"(阿．托尔斯泰语)，幸亏我的语文教师张延珍告诉我，还是先写些短的吧。我便写了一些两三千字的东西，她便拿来在班上念，同学们便开始称我为"作家"，这对少年的我鼓舞很大。后来，还真有一篇名叫《小虎子》的儿童短小说在辽宁的一个儿童杂志上发表了，也许从那时开始，我便和小小说结下了不解之缘。
　　
　　中学时代的我写了许多儿童小说，但发表的不多，编辑给我写信，说我的作品过分追求故事，忽视人物和主题。以后，怎样走出故事的"阴影"，就成了我创作中要不断克服的难题。
　　
　　的的确确，要把一个故事改造成一篇小说，实在不是一件很容易的事情。特别是你在生活中发现或听到的故事，往往是不完整的，有时它只是一个笑话。就像我们在田野里收获的庄稼，是不能直接就吃的，你必须把它加工成米面再做成食品才能吃。这个加工过程，就是把故事变成小说的过程。也就是说，故事往往只是一些原始材料，它杂乱无章，缺少底蕴，没有主题，但是高明的"厨师"却能把它加工成各种鲜美食品，供人们享用；低劣的"厨师"或者不懂加工，照煮不误，或少盐无油，根本没有味道。
　　
　　我算不上高明的厨师，我通常采用的加工办法有两种，第一是给庙造神法。第二是添油加醋法。
　　
　　给庙造神法。生活中的故事往往就像一座庙，你走进去，却发现里头没有神仙，也就是没有主题，这时候，你就要动手给庙造神，这样，庙也才能成为真庙，故事才能变成小小说。我的许多小小说如《红鬃马》、《怪兽》、《通灵》、《活鲁班》、《头羊》、《老张的罗曼史》等，都是按这个办法"加工"出来的。《红鬃马》是我儿时就听到的一个故事，说马群中的一匹儿马子(公马)总去和狼打架，它的武器是四蹄和马鬃，打架时，它的鬃毛会竖起来，像巨鞭一样威武有力，两只狼都不能把它奈何。但是有一天，主人无意间剪了它的马鬃，结果它被狼吃掉了。这个故事本身是好听的，但你照写下来，却没有发表价值。因为这可能只是个偶然事件，没有什么内涵。于是我对它进行了加工，把主人无意间剪马鬃改成他有意剪马鬃。他发现儿马子在跟狼打架，不但不上前去帮，而是偷偷地逃跑。然后它又把儿马子栓起来，不让它出场。儿马子高声嘶鸣，他就去用马鞭子抽它，骂它"逞能，找死"!结果儿马子用鬃抽了他个跟头，主人恼了，拿来剪刀把它的鬃毛全剪掉了。夜里，他听见外面狼嗥马嘶，但他不敢出来，结果天亮一看，槽头上只剩下半截缰绳......这样一改。主题和社会意义就出来了，人们读这篇东西的时候就可以想到，对我们身边的人才、特别是有冲劲的青年人，不能去过分地限制他们．有时所谓的爱，实际就是害。
　　
　　《怪兽》也是这样，原故事是说猎人在山上碰见了一头怪兽，怎么也打不死，最后一枪打在它眼睛上才打死了。我加工时，就加了许多所谓"山规"进去，首先神兽山就不能来打猎，接着是什么"孤猪怪兽不能打"，"打兽不能打眼"的许多祖传规矩，猎人一样样破了这些规矩，结果取得了胜利。小说告诉人们，办事决不能循规蹈矩。
　　
　　《头羊》可以说是我的小小说代表作之一，它的原故事其实也很简单。就说一头种公羊总爱撞人，羊倌饮羊的时候它撞过来，羊倌一闪，结果它撞在石槽上，撞死了。这个故事能说明什么呢?什么也说明不了。我就把羊倌写成一个守旧势力或叫落后生产力的代表，他总看外地引进的细毛种公羊不顺眼。千方百计跟它作对，结果引起头羊的反抗。羊倌饮羊时打羊。头羊看着火起，一头把他撞翻，羊倌第二天就设了一个局，故意又打羊，看见头羊撞来他故意一闪，这就形成了一场旧势力和新事物或说落后生产力和先进生产力之间的斗争，虽然头羊死了。但它死得壮烈，发人深省。
　　
　　还有一点，生活中有的故事也有一个"神"，但那个神--即思想却是消极的，需要你去给它更换，这也可以叫做给庙换神法。比如《通灵》，它的原故事是讲迷信的，其中也讽刺了人的贪婪，但立意太低，我就把它的"神"换了，换成了音乐家去寻找灵感，无意间发现了黄鼠狼爬高桌的一幕，使他的创作灵感骤然爆发，这样，主题一下子就升华了。这也可以叫做"旧瓶装新酒"吧。
　　
　　添油加醋法。生活中的故事有许多并不完整，需要你有枝加叶。有梗添花，但你要添得巧，加得妙，这样才不会弄巧成拙。我的另一些小小说《猎神》、《草龙》、《摔跤》等便是这么写出来的。
　　
　　《猎神》是一个朋友讲的故事。说的是省射击队的几个人去山里打猎，他们的枪法使有神枪手之称的本地猎人目瞪口果。如果就这么写下来，故事会很平淡，也没有多大意义。我就又加了一些故事因素进去。说省射击队的人在镇服了老猎人以后，归途之中突遇一只熊，射击队的人一个个屁滚尿流．惟有老猎人岿然不动，他勇敢地和熊对峙，并叫大家别慌。都站到他的身后去，结果狗熊败阵而走。这时射击队的人才恍然大悟，真正的猎神并不仅仅是枪法好。这样一添油加醋。故事生动了，主题也深刻了。
　　
　　《草龙》也是我比较喜欢的一篇作品，原故事说的是马倌不认识神马--即草龙，轻易就把它卖给了别人。这本身也没有多大意义。我接着写老马倌为此后悔一生，在他临死的时候他仍放不下这件事，他仍盼着孕育产生草龙的天气再度降临，盼望草龙再到马群中间来。最后在暴风骤雨中，老马倌手抓野草死去。老马倌以一生的时间来纠正自己的一个错误，可谓震撼人心。这样故事就有了内涵．它也就成了小小说。
　　
　　《摔跤》本是个真实故事，说的是县委书记和他手下一班人在沙滩上摔跤玩，过了一回平凡人的生活。故事本身有一定意义，但并不深刻。我就加了一些情节进去。说书记和手下人摔跤没有一个对手，有的人不摔自倒，他觉得不过瘾．就去和路过的一个小伙子摔，小伙子把他扛起来，书记手下的人大声喊叫，小伙子到底没敢摔他，而这个结局与当年他和县委书记摔跤的结局大不一样。他拉起小伙子就走，说我们去别处摔。他盼望和呼唤的，就是重新恢复和人民群众亲如一家的血肉联系。
　　
　　给庙造神也好，添油加醋也罢，目的就是要点石成金，把好的或不好的故事改造成为小小说。这也是一门"功夫"，练的好的人才有可能成为真正的,说作家。
　　
　　二、画龙点睛--怎样把人物写成小小说
　　
　　我写小小说，灵感不仅来源于看到或听来的故事，还来源于生活中的一些人物。我上边说的那些作品，可以概括为"故事加主题"式的小小说，而以人物为主的小小说，可以概括为"人物加主题"式的小小说。
　　
　　人物加主题式的小小说更不好写，原因是想真正写活一个人太难了，并且还要通过这个人物折射出时代的影子和思想的闪光，这就更是难上加难。
　　
　　我写这类小小说，采用的是画龙点睛法。所谓画龙点睛，就是抓住人物最主要的特征，就像画速写一样，以最简单的线条勾勒出人物的精神风貌和性格。这正如老舍先生所说："小小说是小说，不是随感和报道。它短小，可是还有人物，这可不简单了。写这种小说，作者要极其深刻地了解问题与人物，并能够极其概括地叙述事实，用三言两语便刻画出人物。"
　　
　　我的一些小小说如《功臣》、《月白丈人》、《"闲员"许克武》、《业余"特工"》、《老吴醉酒》、《秃耳于》、《徐老赌》、《赛福兰》、《张落子》、《老冷这个人》等，都是这么写出来的。
　　
　　《功臣》是我写的第一篇小小说，讲述的是一个老功臣和一个小功臣的故事。小功臣喝醉了酒，将功勋章扔出窗外，骂这是废铁一块(因为政府没有给他安排工作)，这时老功臣出现了．他就是平时在村里话语最少、整天和哑吧牲口打交道的羊倌"老闷罐"。老闷罐出来的第一个动作是把功勋章从雪地里捡回来，他对小功臣说了三个字："戴上，你!"但是小功臣又把它打掉了，老功臣再捡，他再将其击落。这时只听"啪啪"两声。是老闷罐给了小功臣两记耳光，然后一直把他拖到自己的家中，他拿出一个小盒，又说了三个字："打开，你!"小功臣一看傻了。小盒里全是年代久远的功勋章。小功臣"啪"地一个立正，他酒醒了。这篇东西抓住一个"闷"字作文章，主人公老闷罐一共才说了9个字，其余都是动作，但这个人物却活起来了，这个人物给人的启示也是沉甸甸的，我们既为他默默无闻的精神喝彩，也为我们未能照顾好这样的老功臣而扼腕。
　　
　　《月白丈人》写一个老人一辈子耳根软，总听别人的话，因而错失了许多人生机遇，但最后他终于耳根硬了一回，别人告诉他装在酒瓶里的是毒药，可他偏就去吞了几口，结果他丢了性命。这个人物的核心点就是听话与不听话。《业余"特工"》写一个人总喜欢监视别人，他的这个毛病是文化大革命时留下来的，可见"文革"余毒之深。《徐老赌》写一个以赌博为生的人，却不希望女儿嫁给赌鬼，为了女儿，他毅然戒赌，剁了自己的手指。《老冷这个人》则突出写主人公的"冷"，他平时对人冷冷地不近人情，后来又冷下一颗心帮别人打官司，告贪官，终于取胜。人家要他去作报告，他上去只说了几句话，就冷冷地走了，把所有的人冷在那里。就是这么一个"冷"字，人物就活了。
　　
　　生活中的人物也往往不是很完整的。需要你去添加一些东西。我的体会，生活中的人物往往是一条条的"龙"，但他们往往无"睛"。它的"睛"经常需要作者给它加上去。这就是"功夫"所在。比如老冷这个人，生活中确有其人，两次"闹宴"的事情是他亲口对我说的，我一直想写他，但一时看不清他的"眼睛"在哪里。后来我给他加上了打官司和讲用两个情节。终于给他点了睛，这个人物就活了。这篇小小说不仅被选人《小小说选刊》，还被选人《2003年最佳小小说》中。
　　
　　"人物加主题"的小说如果写好了，可能生命力更长久，因为文学毕竟是人学，读者最容易记住的不是故事，而是人物，是"这一个"人物。
　　
　　三、电火石光--怎样把意念变成小小说
　　
　　把意念变成小小说，好像有"主题先行"的味道。但在创作中，我体会到这也是一种写作手法，有时也很管用。
　　
　　所谓意念，是指你在生活中偶尔发现的一些心得，一些思想闪光，一些带有哲理的片断等等。这些灵感往往犹如电火石光，稍纵即逝。如果你不留意，是根本抓取不到的。而你一旦抓取了，你就要找个或编个合适的故事做载体，把它表达出来。就像我们手里有了神，要造个庙把它放进去一样。我的一些作品《杀牛》、《打牌》、《井绳》、《选丑》、《水哨》、《清淤》、《惶惑》、《窗外，那棵杏树》、《活人让尿憋死》等，都是这么写出来的。
　　
　　文革期间，我亲眼看到由于"左"的路线影响，许许多多的人对所谓"黑五类"人员特别不公，这些人无论做了什么事．只要被人稍加歪曲，就可以招致一场批判。如果讲人权，这些人是最没有人权的。这个"意念"在我的心中隐藏了许久，这天有人说到农村杀牛，好人是不杀牛的，因为杀牛被认为是缺德的事。我眼前灵光一闪，立刻感到那个"神"有了安身的"庙"，我立即动手写了《杀牛》，说过八月十五，大家都想吃牛肉，却谁也不肯去杀牛，这时就有人提让富农分子魏老八去杀。魏老八不干，众人便逼他，说他不让贫下中农过节，魏老八无奈，只得含泪去杀，杀完他嚎叫着跑了。大家这天晚上吃完牛肉，又开始说魏老八心黑手毒，要开会批判他。通过这样一个惨烈的故事，充分写出了人性恶的一面，较好地表达了我的那个"意念"。
　　
　　《选丑》的意念来自在单位不敢说真话。我编了个故事把它装进去。是说在科里科长本来最丑，大家开玩笑，说咱们今天选丑，谁丑谁请客，但选举结果却生最帅的一个小伙子。
　　
　　《惶惑》的意念来自一些成人考试，过去抄袭是最可耻的，现在不抄袭却成了傻瓜。我设计男女两个人物，说他们小时候在前后位，男生因抄袭而成罪人，现在长大了，他们又坐前后位考试，男生却因拒绝抄袭成了人们嘲笑的对象。反差如此强烈，他惶惑了，我们也惶惑了。
　　
　　《窗外，那棵杏树》，灵感来自人们的一种普遍心理，用的着的东西趋之若鹜，用不着的东西无人理睬。《活人让尿憋死》是因一次听报告我坐前排，因不好意思离席而尿急，当时就想，看来活人让尿憋死也是有可能的。我就设计了一个一心想往上爬、想让领导看到自己的人，坐在那里听一个又一个领导讲话，偏偏这些领导一个比一个能说，结果真把他给憋死了。不仅讽刺了这样的小人物，也对会风提出了批评。创作中的这些意念当然不是孤零零地来到的．它往往也伴随着人物或故事出现，只不过是在人物或故事成形之前．它就已经很清晰了，使你如梗在喉，不吐不快。这和那种先确立主题然后再去找生活的"主题先行"的创作方法。并不是一回事。
　　
　　四、"言之不明"--小小说创作的最高境界
　　
　　以上我说的三种小小说的写作方法，很可能不登大雅之堂。而且，这三种创作手法，有时一下子也很难分得很清楚，它们有时是独立到来，有时却又是结伴而来。
　　
　　这里我要说的是，有的故事或人物进入你的创作视野。你也感觉到了它的内涵所在，但那个"神"到底是怎样的一个神，你却无法说得明白，似乎只可意会，不可言传。这种"言之不明"的境界，有人称它为小小说的最高境界。正如美国当代作家约翰．莱尔乌克斯所说："从本体论上说，小小说是一种艺术鉴别力的操练，它可以拉紧环绕着我们所知事物或我们认为自己所知事物的神秘圈......，一篇真正的小小说，不管其他方面如何，应当是一个令人百读不厌的故事。不过无论我们阅读多少次，都依然不能彻底理解它。"这就是说，一篇好的小小说决不能像一碗清水，让人一眼看到底。这碗水应该是五光十色的，首先它很吸引人的眼球，然后它又是深不可测的，让人无法看清它的底在哪里，而且这碗水还应该是五味俱全的，张三喝一口说甜，李四喝一口说苦，王五喝一口说辣，各人都有不同的理解和体验，这样的小小说才可称为上品。
　　
　　我的小小说中缺少这样的上品，但也曾有意无意作过这方面的尝试。《大仙姑》应该多少有这么点意思。县城的老君堂里有个大仙姑神像，"文革"时人们用牛拉都拉不倒，若干年后，神像被雨水冲坏，秘密才显露出来：原来神像塑在一根树桩上，来看的领导不让泄露这个秘密，却在树桩上重塑神像，一时香火大盛，该县成为旅游贸易中心。这篇小说的主题是什么，到现在我自己也无法准确地表达出来。
　　
　　还有《古坛》和《绝路》两篇。《古坛》写家里有个清末的坛子，本来只能腌鸡蛋，但朋友来要，就以为是宝贝，到处去鉴定，说不值钱还是不信。后来，坛子被打了一条纹，才想起送人，但却没人要了。《绝路》写一对男女路上调情，没想到前面洪水冲断了公路，他们险些连人带车栽进去，他们往回返，一路上见车就拦，说前面路断了，却没有一个人肯听他们的。这种小说的主题，都不是一句话两句话能够说清楚的，但惟其如此，才如嚼槟榔一样有味道。
　　
　　我感觉，写这类小小说是可遇不可求的事情，不能刻意追求，更不能故弄玄虚，故意让人家看不懂。否则，便会走到邪路上去。
　　
　　五、语言和结构--小小说精短的秘诀
　　
　　我们读小小说，第一接触的是它的语言，第二注意的是它的故事结构。语言是它的血肉，结构则是它的骨架。作者只有把这两点把握好了，才能真正把小小说写短写好。
　　
　　有人说，小小说应具备三个特点：即小说的情节，散文的篇幅，诗歌的语言。我认为有一定的道理。我们说它要用诗歌的语言来写，并不是说它要合辙押韵，而是指它的凝练概括性，鲜明生动性和跳跃性。
　　
　　首先它叙事要简捷明快，直截了当，一般不进行具体描写．即使有描写，场景和画面往往都是浓缩的，点到为止的。我写小小说，总是千方百计地"长话短说"。我的一些作品．如果拉开来写，完全可以写成短篇小说或中篇小说，比如《红鬃马》、《猎神》等，都可以写的长些，但我都用了一千多字便结束了战斗。我摒弃一切没必要的描写，用最明白简练的语言告诉读者我的故事，实在要描写了，比如红鬃马的鬃，我也只写了一句话："夕阳也照着它的红鬃，那顺着脖子拖下来的长长的鬃毛一跳一跳，正如一团火焰在燃烧。"我觉得，这就够了。
　　
　　第二。语言一定要鲜明生动，要有自己的风格。我不敢说我的语言有多鲜明生动，但起码我的语言比较平实，比较幽默。人家读我的小小说，往往会捧腹大笑。这种幽默不仅指的是某一句俏皮话。而是你所营造的那种语言氛围。比如我写《杀牛》，开头这样写道："牛肉。炒牛肉，炖牛肉、牛肉馅饺子，牛肉丸子。月亮爬上半天央，大家还端着盆子在那耗着。或蹲、或坐、或站，把蛤蟆叶子烟嘬咕了一地；一边假装吞烟圈往肚子里咽唾沫．一边在心里合计分到牛肉咋个吃法。可牛呢，还他妈的没有杀倒。"本来是很闹心的事情，可经这么一叙述。就让人想笑起来，这也许就叫黑色幽默吧。
　　
　　第三语言要有跳跃性。诗的语言讲究跳跃，小小说当然也可以跳它几下。比如我写《惶惑》，开头是这么两句话："那件事他永远忘不了。这件事他永远理解不了。"等把两件事说清楚了，最后又把这两句话重复了一遍。诗歌往往也有句式重复，这样。给人的印象就更为深刻。
　　
　　第四，也是最重要的，是意境，是留白艺术。写诗最讲"功夫在诗外"。讲"言有尽而意无穷。"写小小说，也应该讲究这些。说白了，就是不要把话说得太满，要给读者创造一个想象空间。仍以我的《红鬃马》为例，最后的结局是马被狼吃掉了。这里也可以写马的尸体或剩下的骨架，写血淋淋的场面。但我没有这么写，我写道："主人骑马去找，他走过山头，希望再看到儿马子对着红日嘶鸣；他走过山岗，希望再看到儿马子与野狼搏斗，然而他只在草地上发现了血迹(现在看，这句话也是多余的)。主人对着草原呼喊，草原沉默，冷冷地把他的声音抛掷回来。主人不由浑身发抖。远处，传来得意的狼嗥"。我觉得这就创造了一种让人反思、让人揪心的意境，特别是最后一句话，给了读者充分思考想象的余地。
　　
　　关于小小说的结构，我的体会是有两点必须注意，一是切入点，二是点线的有机结合。
　　
　　短篇小说本身就是生活的横断面，而小小说选择的横断面就更小，这一刀从哪里切入，十分关键。我的直接经验是，第一刀最好挑最热闹的地方切，一刀下去，立即抓住读者的日艮球．几句话就把故事的来龙去脉弄个"大概齐"。举几个例子说：《功臣》开头这样写道："村子里出了事，刚退伍不久的二等功臣王连生在撒酒疯!"正因他撒酒疯，才扔了功劳牌子．引来了老闷罐。这对短篇小说来说，应该是高潮的地方，要在前面做许多的铺垫。但小创、说不一样，小小说上来就介入高潮，又如《怪兽》，第一句话说："他第一眼看见那兽，就料定自己今天必死无疑，谁叫他犯了山规。"同样，也直接进入高潮。
　　
　　当然．不一定所有的小小说的开头都这么写，不可能干篇一律。有的可以设置一个悬念，比如《铜佛金心》："几经辗转。我们终于又搬回父母住过的老屋来了。便有人来敲门。谁呢?"有的可以介绍人物，比如《月白丈人》："人人都叫他月白丈人，其实他是光棍。'月白'的意思大概是叫的白叫，听的白听。"有的开头则点明故事的"核心"，如《爷爷的毡帽》开头是："爷爷那顶毡帽是我家的耻辱。"《老张的罗曼史》开头是："说起来。老张的罗曼史就是与众不同。"总之开头一定要开门见山，绝不能拖泥带水。
　　
　　所谓点线结合，讲的是小小说的结构。小小说的结构有多种多样，但我常用的是点线结合的办法。所谓点，是指故事的"核"，或叫"中心事件"。杨晓敏、冯辉先生在评我的小小说时写道："申平的小小说的精短取决于他的结构方法。他的大部分小小说是点式结构。即聚焦于一个简练的情节，一切都通过这一个情节去表现。(以一斑而窥全豹。)这个方法并不复杂，但困难在于，选取这个点要有质量，它要投射出较浓厚的思想蕴涵和较深广的人文背景。"例如《爷爷的毡帽》是爷爷的毡帽里是否有钱；《通灵》是黄鼠狼爬高桌等等。有了这个"点"或叫做"核"，你就可以发挥想象，"放射"出一些线来。这个"线"就是情节的发展、思想的延伸。爷爷的"毡帽"所放射出来的，是人情的冷暖；黄鼠狼爬高桌，放射出来的是人生就是攀登、创作也是攀登，靠别人铺平道路是不可能的。　　
　　以上这些，是我对小小说创作的一些粗浅认识，是一些直接经验的总结，倘若稍有价值。则我幸甚至哉!
　　
　　　

　浅谈小小说主题的多义性
　　
　　申平
　　
　　美国的一位作家曾经说过：“一篇真正的小小说，应当是一个令人百读不厌的故事。不过无论我们阅读多少次，都依然不能彻底理解它。”中国的一位作家也曾经说过：“小小说的最高境界是言之不明”。这两位作家远隔重洋，但却“英雄所见略同”，他们讲的其实都是小小说主题的多义性问题。
　　的的确确，一篇好的小小说，决不能像一碗清水，让人一眼望穿。这碗水首先应该是五光十色的，让你看了第一眼还想看第二眼，看了第二眼仍然没有看透，随后还想看第三眼、第四眼；其次，这碗水还应该是五味俱全的，张三喝一口说甜，李四喝一口说苦，王五喝一口说酸，各人都有不同的理解和结论，这就是所谓主题的多义性，这样的小小说才可称为小小说中的上品。
　　
　　有人说，这可玄了，拢共千把字的篇幅，能做到这一点吗。实践证明不但能做到，而且有人做得很好。最早的小小说高手白小易，曾有一篇作品叫《客厅里的爆炸》，我以为就是这方面的精品。《客厅里的爆炸》说的是父女俩去别人家作客，主人不在时，客厅里的暖水瓶自我倒地爆炸。孩子想向主人解释，但是父亲不让，父亲干脆就承认暖水瓶是他不小心碰倒的。出来孩子问父亲，为什么要这样做。父亲说：越解释就越像是假的，世上的许多事情只好这样。读罢这篇小说，你好像一下子就懂得了什么，但细细一想，又好像没有完全明白。你仔细再读一遍，似乎又有什么新东西跃上心头；而且这新东西是只可意会，不可言传的。一篇好的小小说就是这样，它的主题往往是不能用一句话两句话说清楚的，仁者见仁，智者见智，这就是小小说主题多义性的妙处。
　　
　　本人不才，也曾经在这方面进行过尝试。《大仙姑》、《通灵》两篇东西，似乎多少有那么点意思。《大仙姑》是说庙里有个仙姑神像，“文革”时人们用牛都拉不倒，一时哗然。若干年后，神像被雨水冲坏，秘密才显露出来，原来神像塑在一根树桩上。有关领导不让泄露这个秘密，却在树桩上重塑神像，一时香火大盛，该地成为旅游贸易中心。这篇小小说的第一主题肯定是利用迷信做成事，但是好像又不仅仅是这些。还有什么呢，每个读者都会有不同的理解。《通灵》说的是黄鼠狼听音乐，录音机放在高桌上，它每次都要费很大的力气才能爬上高桌去按键。音乐家发现自己这些被冷落的作品竟然受到动物的喜爱，非常高兴，就在桌腿上帮它钉了木块便于它攀爬，但是黄鼠狼看到这些木块，却转身离去，从此再也不肯来了。才思枯竭的音乐家突然灵感大发。这篇小小说的主题应该是什么呢，一些读者不完全明白，我也不能完全说个明白。
　　
　　我们讲小小说主题的多义性，讲言之不明是最高境界，并不等于提倡故意把小说主题神秘化，有意识地去布迷魂阵，让读者去猜谜。那叫故作高深，是小小说创作的大忌。同时主题多义的小小说，是可遇而不可求的。并不是每篇作品都可以做到这一点，这和你遇上的题材有很大关系。你如果遇上了这样的好东西，你就要好好经营，千万别浪费了；但是你遇上的题材不具备产生多义性的基础，你也不必费尽心机，该怎么写就怎么写也就是了。
　　
　　小小说创作技巧：细节藏故事
　　
　　
　　紫书　　
　　
　　先来温习一下我的小说方程式──
　　小说≠故事；
　　小说≧故事；
　　好小说＞故事
　　小说大于故事，故事必有情节，情节里或许还有细节。
　　但“小说细节”可以大于“故事情节”，甚至可以用小说细节去承载故事情节。
　　我最常想到的例子是画题“踏花归去马蹄香”：一般人都画有人策马行于花田，独有一人画中无花，却画了只蝴蝶绕马蹄飞舞──他用了一个细节去承载（马蹄曾踏花的）情节。
　　于是那些“一般人”的作品有花无香，而唯独此人仅仅用了一只蝴蝶，便使得画中无花却有花，无香却有香。
　　我崇尚如此的小小说。只是我不确定今天有多少读者有这样的常识与逻辑思维，能意识到蝴蝶所蕴含的情节。
　　◆这么说或许抽象了些，文友们即便能意会恐怕也不容易想像。紫书決定献个丑，拿拙作一篇当范例讲解一下：
　　春满乾坤
　　要开饭了，老二一家还没到。惯了的，往年都这样，但饭桌上仍不免有人鼓噪，有人掏出手机来，被她阻扰了。别，老二和他媳妇的脾气你们不是不知道。
　　好容易等到老二一家三口坐下，这才总算到齐，完完整整的一家。三代人呢，老中青，谁的个头都不小，顿时把小饭厅撐饱。房子里忽然人声鼎沸，像一锅刚煮开的水，加上一室春景，年花簇拥，还有电视机溢出的流光与声浪。过节就该这样，团圆饭是该在家里吃的。
　　于是她开始奔忙，拖鞋在厨房与饭厅之间吧嗒吧嗒地响。菜肴一盘接一盘上桌，空气中蒸腾着油气和饭香。老大开了一瓶酒。有人喊她，妈你坐下吧，每年都这样弄一桌子，你不累我们看着都累了。谁又跟着起哄，对啊去年不是已经说好，今年团圆饭到福满门吃的嘛。
　　老大的女儿即时嚷起来：“我知道我知道！奶奶那天看见电视上有个专家说啊，味道是人类最后的记忆。我说奶奶一定是怕我们吃了別处的就会忘掉她。”
　　众人失笑，笑得像电视上的罐装笑声那样齐整。她也笑着端上最后一道菜。这下连素来矜持的二媳妇也认出来。鲈鱼啊，妈的拿手好戏。鱼才放下，许多筷子便伸过去各取所需。有的说好啊妈这私房菜，这么多年就是百吃不厌，有的说你沒尝过呢人家褔满门的更有特色。
　　她坐下来，才发觉沒有胃口。于是静静地端详围着饭桌的一家人。除了身旁的老头子和老二那生性腼腆的儿子在默默扒饭以外，其他人都兴致高昂，说话声量大了，尤其谈到股市和房价的事。话题扯到这旧楼房，兄弟三人各有看法，很快话不投机，嗓子便粗了，酒嗝中透着戾气，又有高吭的女声硬生生地加入。气氛有点糊，像快要烧出焦味来的半锅残羹。
　　“啪”，有人摔下筷子。
　　老头子发作，大伙儿马上噤声。其时已杯盘狼藉。老二一家先走，老大一家随后，媳妇们一个劲儿堆着笑脸打圆场。妈辛苦了，菜做得真好，哪家饭馆都比不上。明年吧明年得把功夫传给我们。
　　等人都走了，老三与媳妇无声地窜到睡房。听到拴门的声音。依然一室春景，年花俗艳，电视机还在倾出欢腾之声。她去收拾，老头子在身后煮水沏茶，一边喃喃嘀咕。
　　“什么人类最后的记忆，这下你输得甘心了。亏你还花这些钱。刚才那鲈鱼做得真一般。哪家饭馆点的菜啊？”
　　她开始洗碗，沒回头。
　　“福满门。”
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　　分析：
　　这是个乍看“无故事”也没有故事情节的小说。
　　全篇只写一个顿团圆饭，或者说，是一个饭局。由“等老二一家”开始至吃完饭后大家离开为止。全篇写的是饭局中的一些细节。这些细节包括情景，人物，饭菜，还有一些零碎而看来既不集中也没有连贯性的对白。
　　表面看来，这顿饭著重的是氛围的营造，也稍为勾勒了家中各成员的状况，但显然没有带出任何“故事”。也就是它不具备任何可以“推动小说发展”，或有演进意义的情节。读者在这一顿饭里看到的唯“小说细节”而已。
　　只有当小说读到最后，“鲈鱼不是母亲做的菜”这一细节被带出，埋伏（蕴含？）在小说里的“故事”才被掀开。故事是：老妇人听电视上的专家说“味道是人类最后的记忆”，因而突发奇想，要在团圆饭中测试孩子们对其最拿手的一道菜的记忆。妇人十分自信，甚至敢于跟丈夫打赌，相信儿子媳妇们必然可以尝出那道“拿手菜”的味道不同寻常。然而这顿团圆饭最终只得一场虚假的热闹，家人各怀心思，也可能食不知味，竟无人察觉饭菜有异。母亲不但打赌输了，在感情上也肯定受到沉重的打击。
　　这个“故事”（如果你承认这是个故事）是隐性的。小说里完全没有作出半点有关的叙述。只有把小说读到最后，这个隐性的故事才会被读者“领会”出来，也就在这个时候，前面看似铺垫的部分，里头的“小说细节”（比如老大的女儿提起“味道是人类最后的记忆”，比如今年到福满门吃团圆饭的提议，以及“福满门的更有特色”等等）才会发生作用，帮助读者完成他们对“故事”的领会与想像；甚至是热闹氛围的营造，在这时候也才出现了讽刺的意味。于是，这些细节也就因此显出其真正的存在意义和价值。
　　这就是我说的“用小说细节去承载故事与故事情节”了。我自己觉得这是个很典型的范例呢。
　　关于这作品，紫书还想提一提的是：它非但无故事，而且还是个“无人物小说”。读者对小说里的人物背景，身份，姓名和性格等一概不知，小说里有的只是“人际”。然而小说的人物与人际又是另一个话题了，还是等以后再探讨吧。
　　

　　附一篇申平的小说《通灵》：　　
　　
　　他去山上寻找灵感回来，又听见他住的老屋里传出乐曲声：见鬼了！
　　门明明白白的锁着，窗子清清楚楚地关着，可桌子上的录音机却在吱吱哇哇地唱着，播放着他的天才作品——那些在一次音乐大赛中被无辜冷落的高雅乐章。
　　这一次是他特意留了心的，不会象前两次那样记不清临走是不是关了录音机。可录音机还是响了！
　　他开门进去，屋里空空如也。录音机兀自在唱。鬼耶？神耶？他竟有点毛骨悚然。
　　他不由自主地记起《聊斋》里面的一些故事来了。
　　他的眼睛仔仔细细地在各个角落里搜索，希望能发现一点蛛丝马迹。现在他觉得倒有趣儿，人世间冷落我的作品，冥冥之中却有“知音”。不要怕，应该和它交个朋友……然而屋里什么也没有。
　　第二天，他又按时出去了，但他没有上山。他先是躲在屋后，又慢慢溜到窗前窥测。
　　屋里到处散发着古旧气，里面除了那张破高桌，就没什么家具。且莫小看了那破高桌，当年他被下放时就是在那上面奋笔疾书，从而一举成名的。后来他又在高楼里的大写字台前创作了，却无人买帐了，他便又到这荒山野岭的水闸房来乞灵于破高桌了。
　　屋里的什么地方响了一下，他再看时，高桌下面已经出现了一个黄黄的小东西！啊，竟是黄鼠狼。
　　他不知为什么感到一阵失望。
　　黄鼠狼开始爬高桌了，它用爪子抱住高桌腿，人爬树一样往上蹿，刚爬了一半，“哼”地一声，又滑落下去，再重爬……一直折腾了十几次，黄鼠狼终于爬上了高桌。象人一样站着走到录音机前，把键按了下去……
　　黄鼠狼先是站着歪着头听，渐渐便扭呀扭呀舞蹈起来。他在窗外无声地笑了，继而心中又涌上了一种委曲的情绪，谁说我的音乐晦涩难懂，洋味太浓？请到这里来看看吧。
　　他竟由衷地感谢起这小东西来了。
　　一直等到录音机带子到头，黄鼠狼才兴犹未尽地溜下桌去。
　　他进了屋，不假思索地找了几块小木头，在那高桌腿上钉了几个小跐凳。
　　又到了那时侯，他的“知音”又至，它在钉跐凳的桌腿前转了几圈，往上爬了几步，不知为什么又退下来，奔到另一条高桌腿。反复十几次，才爬了上去。他在外面直替它着急。
　　第二天，他又把另一条高桌腿钉上了跐凳。
　　然而，小东西仍不肯走捷径，又去爬第三条腿。
　　他实在不忍心它的知音费那么多力气，一鼓作气把另外两条腿也钉上了。
　　黄鼠狼又来了，它绕着桌腿跑着，跳下一个有上另外一个，四条腿转完了，它显出焦躁的样子，往后退、退，用力往桌上蹿了几下，上不去，竟转身溜出门去。
　　从此黄鼠狼在也没有来。
　　他不解地望着那四条腿发怔，蓦地，霹雳在耳畔炸响，闪电撕开浓黑的夜空，狂风吹动巨石，在山崖上撞得火光闪闪……杂乱无章但雄壮有力的乐曲滚滚而来！他全身颤栗了！
　　啊，灵感！