马新朝：深度诗性思维及其变奏和超越

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马新朝：深度诗性思维及其变奏和超越

□释然

题解

    海德格尔认为，一切诗作的根源是思维，诗作的本质寓于思维之中，“一切沉思的思维是诗作，一切诗作是思维”。而诗的语言就是思维与诗的对话。其实也可以直截了当地认为，诗就是思维。我把这种思维称作诗性思维。

    诗性思维不同于逻辑思维，甚或不同于形象思维，它是非理性的，神秘性的，超验性的。我甚至于认为，这种思维是人类感觉和认知自我与世界的第三大思维，这种思维更能深入到人的本质，让人性得到最大的表现和提升。

    而深度诗性思维的理论谱系，来自于弗洛伊德的“无意识”心理学，柏格森的“绵延”和荣格的“集体无意识”的哲学和心理学，以及雅斯贝斯的“密码”说的艺术哲学。无意识心理是人的最内在最自性的思维起源，如果把诗看作树根，那么生命意识的“绵延”和集体无意识就是土壤和养料，这便表明了诗性思维的深邃性。存在主义美学大师雅斯贝斯认为密码是由生命的超越功能产生的，由此我认为诗人就是超越者，诗的密码是把“超越者的语言”作为对象。雅斯贝斯把密码分为三个层次，第一密码是直接听到超越者的语言，第二密码是象征性形态的语言，第三种密码是思想形态的语言，上升到了哲学层次。诗人创建密码和读者破译密码依赖于意识，但他们是在无意识的象征性中进行。

    马新朝第一部巅峰诗作《幻河》创设了一个大河的诗的语境，写黄河更写人，写绵延的人，地域、历史和人融合在诗的语境，由此凸显出深度诗性思维。《幻河》之后的诗作沿着这个思维的路径，变奏和超越。

A、深度诗性思维是如何炼成的

   《幻河》这部长诗的结构基本就是三大段，河源、黄土高原和中原，写入海口而成为了尾声。大概每一位诗人都有自己的视角，换一位诗人，他可能会把黄河入海口浓墨重彩，然而马新朝却选取了厚重，岩石和黄土。

     这部长诗的开篇就是河源，十二座雪峰守护的河源，在那个没有一个人影没有一点人声的圣殿，诗人不是看不是悟而是在“倾听”。

    “听”，是诗人灵魂的眼睛，灵视的目光。倾听是诗人深层的诗的感受。诗人在河源听到多少天籁般神秘的声音，他的感受就有多少神秘的直觉，诗作就蕴含有多少神秘的力量。诗人在黄土的意象里听到多少深层的呼吸，他诗的感受就有多少深厚，诗的蕴含就有多深厚，生长力量的土层就有多深厚。

“听”，不仅仅是诗的感受，更是诗的寻找和追寻。诗人听的，不仅仅是天籁的灵魂声音，又是诗人精神的鸣响。一部《幻河》，就是诗人透过层层叠叠的意象，倾听生命的力量。诗人在坚硬的岩石里，听到“万物的初始”，一切的起源，圣灵的力量。他听到这种力量，是在“诗篇之前文字之前╱河流拾起的第一个梦幻”。生命的原创，如此的深刻和坚韧。唯如此，大河与他的生民才世世代代孕育着不息的精神。在深厚的黄土高原，就是在大河从河源迈出的第一步，“被黄土封住的众人╱躲在门后的倾听里  喉咙里发不出一点儿声响”。“吻遍黑暗中的游魂  占卜者  女巫  先知╱没有一声回答  没有一个答案”。可是，诗人却听到了“黄金敲响众人  像黄土中喊叫的人们╱一匹怪物骑着黄金在河流上走动”。原创的生命力量第一步就跌进了欲望的深渊和世俗的浊水。然而，也听到了“黄土的愤怒”，听到了“狂风把动地的鼓声  比窑洞更深更暗的鼓声╱吹进我的体内  像是最后的搜寻”。诗人是如此听到了厚重掩埋下的生命力量。大河从黄土高原走下来，它的第二步就已经迟缓了，苍老和衰落的面孔只有最后一点剩余的光。于是，“一个清瘦的诗人泪流满面  仰天而歌”。毕竟，“于山盟海誓的荒宅尽头╱我听到了慧的歌声”。诗人的倾听是多么的艰难，诗人的寻找和追寻是多么的痛苦，深邃的诗性思维让生命的力量在艰难的精神的历程里挣扎、不屈和痛苦地奔腾。

在这部长诗里，诗人在宏大的场景里创建了宽广而丰厚的结构，创设了诗人浓郁的心灵的语境氛围。诗人的这种结构的创建和语境氛围的创设，就是感受和追寻宇宙意识里生命力量过程，是深度诗性思维的外射和映像。于是就有了下面三层意思。第一，无限时空中的广阔的思绪和意绪。大河的起源就是生命的起源，应该是无始无终生命力量的表现，它的生命意象经过年年的积累和年年的绵延，形成了荣格说的集体无意识，形成了意识和思维的“有机体”，对于诗人来说，就是血肉之情的意识和思维。深度的诗性思维隐含着诗人开放的博大的深厚的情怀，这种情怀让诗人对物与我的把握和感受有了厚重的感觉，这种厚重的感觉奠定了《幻河》基本的诗的力量。第二，诗人对无限时空的感觉创建了宇宙意识层面上的“在场”语境氛围，同时又以旁观者的“不在场”传来了召唤，这种召唤把物与人发生联系，就形成了诗的宇宙意识。这就是马新朝深度诗性思维的意识融合。那么诗的宇宙意识所指是什么呢？对此我们不能仅仅从字面上理解，它其实就是诗人自为存在的永恒意识，人的自为存在和物的自在存在在诗的文本里形成一个永恒的空间。什么是永恒的？有的说生是永恒的，有的说死是永恒，然而不论是生抑或死的永恒，都是生命意识的永恒。幻河在诗的宇宙意识里成为一个硕大的灵魂，诗人在硕大的灵魂里追寻永恒的生命力量。这种追寻让诗人成为纯粹的精神者，这种生命力量是形而上的力量，它超越世俗超越物欲，让诗人成为物的超越者。诗人作为超越者，他的诗作才蕴含着永恒的生命意识，才具有了永恒的存在价值。第三，诗人作为生命意识的追寻者，他的寻找和追寻往往是一个痛苦的经历。因为寻找和追寻是在复杂的人生经验和超越的人生先验中进行的，可是现实场景的物欲的形而下的力量时时给诗人设置强大的壁垒，诗人“在场”的痛苦和“不在场”的痛苦遭受着双重的感知、意识和精神的磨难。所以《幻河》并不是颂诗，诗人的写作是在经受一场精神的磨难，抑或经受一次痛苦的心路历程。诗人一直在浓重的历史氛围里挣扎，似乎被挤得喘不过气来。诗人能够感受到岩石的创世的生命力量，这就是痛苦的穿透力量的精神作用。诗人生命力量的追寻其实是在努力挣脱痛苦和磨难，这个感知、构思和写作的过程就构成了深度的诗性思维。马新朝不论是在河源上的岩石里追寻创世的生命力量，还是在厚重的黄土里追寻繁衍的生命的力量，诗人都让我们感受到那颗灵魂的痛苦。浅层的诗性思维可能只会让我们感受到哀伤的情绪，甚至会让我们的眼睛潮湿，但不一定会让我们感到钻心，不一定给我们带来灵魂的颤栗。

在这部长诗里，“慧”的意象突然出现了。她是穿着“红色的裙裾”，唱着“燃烧的歌声”，带着“明月的怀抱”，在“白亮亮的流水上”“一现再现”。是的，在整部诗里“慧”的意象一再出现，贯穿于全诗。若从表层上来看，这个意象似乎和大河没有必然的关联，而联系到“幻河”这个整体意象，“慧”的意象飘然而至，抑或说一股玄幻的风把她吹来，那也是自然。它就像一曲交响乐的副歌，与“幻河”若即若离，成为有机的整体。下面我要继续探讨的是，就“慧”的意象的出现和若即若离的一现再现，来看诗人的深度诗性思维的问题。一般的认为诗人是在用语言说话，其实诗人是在用意象说话，诗是语言的，但归根结底是意象的。意象是诗的基本构成，意象思维是诗的基本思维。作为诗的意象，它有时候可能只给人们一个感觉，抑或一些情绪，但大多的状态下，它的意境却衍生出隐喻和象征，或者如雅斯贝斯说的创建了艺术的密码。诗的密码和诗的象征相近但不是一个同等的概念，密码没有象征的模式化和解释性，诗人作为超越者和他诗的语境表现出更高的统一性。按照雅斯贝斯的理论，艺术的密码有两种表现方法，其中一种方法是作为超越幻想表现出来，犹如在神话幻想世界中的意象，是超越者的形象化，是超越现实世界的特殊意象。密码的创建和破译，既依赖于明晰的意识，又会在无意识的象征性中实现。“慧”的意象并不仅仅是诗人靠明晰的意识想出来的，它源于诗人潜意识的灵感视像，就如柏拉图说的“轻飘的长着羽翼的东西”，也如歌德说的通过幻觉产生更高更真实的假象。“慧”的意象飘忽而至，时隐时现，感到是偶然和突然。这些特性很容易让我们想到弗洛伊德的无意识心理学说。无意识是人的最本原的意识活动，诗的无意识思维（灵感思维）便成了深度诗性思维。

B、深度诗性思维是如何变奏的

一个诗人东挖挖西刨刨，浅尝辄止，可能不会有大的作为。诗人只需要挖一口井足矣，不仅仅挖到地下的泉水，还应该挖出一个地下的汪洋大海。这时候，灵魂的通道或许就会豁然洞开；这时候，不论写什么抑或怎样写，诗的思维都会融会贯通；这时候，词语和意象都会从灵魂的大海自然流出。

人们认为，马新朝《幻河》以后的诗作变了，那主要是从诗的物象和意象，诗的语境氛围而言，其实还是那口诗的深井，思维的深井，只是他深度诗性思维的变奏。《低处的光》卷一卷二、《红花触地》卷三和新诗集《响器》（尚未出版）的部分诗篇回到了诗人思维的原乡。思维的原乡犹如土壤里的根系，只要有心灵的水和营养供给，对于诗人来说，诗的根芽一定会破土而出，这就显示了集体无意识对于诗人的意义。十几年来，诗人的思维在生他养他的中原乡村凝聚，不论东西南北风也没有把它吹散。这种变奏其实是一种回归，一种坚持，一种深掘，冻土的深掘。

变奏之一：思维视角的变换。在《幻河》里，诗人是旁观者，审视者，这时候诗人不论是作为存在者，还是超越者，都是“去”创建一个诗的语境。诗人“去”倾听，诗人“去”感受，诗人“去”写诗，诗人“去”“在场”，虽然是“在场”和“不在场”共同形成一个诗的语境氛围，这是给人的一种感觉状态。诗人回到思维的原乡，给人又一种感觉状态。诗作里的人物多是他的亲戚和亲属，物象多是那些一代代传下来的瓦罐、陶罐以及乡村的景观，还有他呱呱坠地的马营村。这些都表明，诗人思维的原乡在他幼小的心灵间已经悄无声息地埋下了诗的种子。这种思维视角的转换也在表明，诗人在思维的原乡无时不刻都“在场”，显性的“在场”和隐性的“在场”。思维的原乡和生他养他的乡村血脉相连、贯通、融合，形成了诗人情感的场，意识的场，精神的场，而这些“场”又是从久远的过去绵延而来。同时诗的语境又让我们感受到，这些“场”又向久远的未来绵延而去。我想，这就是诗人思维视角转换的诗学意义。

虽然诗人的视角转换了，但他的诗作让我们仍然感到，诗人作为超越者仍然在寻找和追寻。众鸟不唱，诗人找到了黑乌鸦，在曲胡里寻找到了一种悲愁的意绪。诗人在思维的原乡如何感知如何判断如何让感觉的幻象生长成诗，这不仅仅是视角的转换，更是诗人创造心理学的变奏。

     变奏之二：感受精神家园生命力量的召唤和内心世界的失望。诗人感受脚下这片泥土的时候，仍然是在寻找和追寻生命的深厚的原初力量。两首诗《瓦罐》和《陶罐》虽然词语的姿态颇有差异，但我分明感受到诗人凝聚到里面的力量，那力量又分明是原初的生命创造的力量。“大哥在孤立无援的时候╱便放下镰刀，默然地向瓦罐走去╱清水，还有瓦罐上那些大伙的痕迹╱汩汩地流进他的喉咙╱他坐在瓦罐旁休息，目光迷茫╱听瓦罐内的风声说着寂静╱万物都在瞌睡，在这午后的╱麦田里，只有他和瓦罐”（《瓦罐》）。“它闭着眼╱力量向内压缩╱像一个死里逃生的人╱锈蚀的部分护卫着╱活着的部分，有时又互为转换╱现在，地平面上的树，鸟声╱在喊它，村庄停泊在不远处”“陶罐里盛着空无╱风，人影，在边缘的内侧晃动╱裂口处，流出隐隐的喊声”（《陶罐》）。瓦罐和陶罐是诗人心中的意象，抑或诗人心中的象征力量，也可以说是诗的隐喻。诗人写《幻河》，是应大河力量的召唤，而诗人写瓦罐和陶罐却是在召唤乡土里的力量。诗人的召唤，不仅仅作为大哥的兄弟，也不仅仅作为马营村的子民，他是作为超越者，精神的超越者，召唤隐含在精神海洋里的力量。诗性的思维不是在马营村的土地上行走，而是在马营村的土地上深掘。

然而，诗人内心的世界里却涌出哀凉。《幻象平原》感叹月亮的内容已经被掏空：“1、平原上无法藏身，别的事物为了显现╱往往会寻找一些替身，那些移动着的人和树，也许╱并不是他们自己╱2、跟着风跑，或是结在光线的枝头╱傍晚，它们挤在一条乡土路上，晃动，变形 ╱活着的，死去的╱3、平原上依旧保留着╱月亮的圆，和它的光辉，像一件旧的仿真古董╱内容已被掏空”。在《看上去》感叹乡村和人已经被掏空：“看上去还是原来的人，原来的屋顶，原来的路╱看上去还是原来小院，原来的猪糟，原来的门窗╱——内容已空╱╱起风时，人就变形，人走着，像飘着的脏布╱土堆上的鸡鸣声里，血色素少了几分╱爱情去了外地，水在河里没有动力，一个瘫了的身体╱╱阳光太重，在村南一带午后的寂静中塌陷下去╱一把铁锹靠在裂缝的土墙上回忆着——╱骨头，铁，乡俗，还有亲情”在《我看到那么多逃离》、《赝品》、《黄土一望》、《无常的信号》等多篇诗作诗人感叹丢失，没有了记忆，没有了自己的马营村。一切都空了，人们只活在无常的信号里。诗人让我感受到乡土在断裂，这种断裂在诗人的思维里产生了向下的力量。这种力量掘进冻土，渗透到了深邃和厚重以下。乡土的魂丢失了，而诗人却收获了思维的深度。这些内心的失望，在《幻河》里我们不曾感受到。

     变奏之三：情怀在深入原乡的语境里越发悲凉、悲情和悲楚。被称为法国的弗洛伊德的拉康认为，世界既不是真的，也不是假的，而是词语的。词语说为作家和评论家又提供了一个关于文学的理论根据。上世纪六十年代末，美国的科克里斯教授在教导他的学生如何写文学评论时，就把词语的分析放到了首要的位置。尤其是诗，从西方到国内很多人认为词语的分析才是解读诗的根本。作为理论家对于诗的理解是历时态的，他总要发明一些新的概念来。而作为读者对于诗的理解，一般来说是共时态的，他只求欣赏不求发明概念，首要讲的是情怀。其实两者是不矛盾的的，诗的词语应该是从诗人的心灵间发出，那词语便是血肉有情之物。我认为，即使把诗作为文本来看，情怀也是考量诗人的一个重要方面，正如杨炼说的，诗要有活生生的灵魂和热血在。马新朝在《幻河》里追寻原初生命力量的时候，在大河进入中原感受苍老和枯竭的时候，对当下的人被物欲所包裹被麻木所深埋便生发出悲哀的感觉。在收入新诗集《响器》里的最近两年写的乡土诗作里，诗人迟到的反思诸如《箩筐》和《那年头》，和贴近现实的现思诸如《街景》和《拆除与拆除堆放在一起》，前者对于饥饿和变态，后者对于凌乱和损伤，凄苦的画面和悲苦的情感让我感到了诗人一种绝望的思绪。诗人本来是怀着美好的心情在生养的土地上去追寻生命的精神力量，然而他看到的竟是精神的丢失、空无和损伤，尤其是像《喝粥的老人》那样麻木不醒，一年年活在“响器”里，诗人那种悲凉的内心，悲哀的意绪，悲楚的思维刺进我们的神经，唤起人们悲伤不已的思绪。正是诗人越发浓郁的情怀让我们有了跟《幻河》不一样的感觉和感受，虽然诗人多是直面现实，较少设置象征意象，但深度的诗性思维犹如刨掘冻土的铁镐，发出更加沉郁的声音。那声音传给我们，也更加钻心。幸好诗人那种悲的情怀并不是真的绝望，在诗人的思绪和诗作的语感里我体会到那是一种慈悲的情怀。如何唤醒那种麻木可能不是诗人的事情，但诗人具有的慈悲情怀那是应有的情感。虽哀其不幸，但也感受到了他们的无奈，正是这种浓郁的情怀让他的诗作有了大的转变，呈现给我们的是又一个马新朝。对于一个诗人来说，深度的诗性思维促使他更大力度地创造，有了诗学上新的意义。

     变奏之四：沉郁的深度诗性思维让诗人有了更大的超越，《河问》告诉我们，诗是没有答案的灵魂。《河问》是一首200行的长诗，它对于《幻河》来说，不仅仅是变奏，更是超越。诗人多视角对大河的叩问，时时碰触着自己的灵魂，以及灵魂的哀叹和无奈。诗人的姿态不再是站在高处体会和追寻大河的生命力量，而是一脸的疑惑，一心的不解，这是诗人进入灵魂的前兆。

     文学的对象，不论是经验抑或超验，大概都是作家和诗人对世界的疑问。对世界的不明白不理解，才使他们有了浓郁的兴趣去探索。如果文学的对象是明白的东西，作品则多是概念化图解化，甚或是浅薄的。在疑问中探索，作品才能够深入到世界的陌生处深邃处，才能触底灵魂。我国古代的伟大作品诗如屈子的楚辞，小说如《红楼梦》等莫不如此。我国新时期的新诗潮就是在诗人们的疑问中而崛起。“冰川纪过去了，╱为什么到处都是冰凌？╱好望角发现了，╱为什么死海里千帆相竟？”“黑夜给了我黑色的眼睛╱我却用它寻找光明”。为什么？“中国，我的钥匙丢了”。这又是为什么？疑问让一代人觉醒，诗产生了巨大的文学力量。小说家王安忆说她越是觉得世界奇妙，妙不可言，越是发现小说的形式跟不上，长篇小说《匿名》就是吃力地对世界的疑问。她改变了过去写作的路数，说明作家悟出了文学的真谛。作品的价值取决于作家用想象的世界把这个世界的秘密暴露到什么程度，即作家对这个世界疑问的深度。

     读《河问》自然联想到屈原的长诗《天问》。屈原通过问宇宙、问历史（包括神话、传说）、问现实（楚国的贤君愚臣）来探讨天道精神，思维锋利，感悟深邃。以问的形式去探讨天道，语感强化了诗的力量。《河问》以现代人的感觉、意识和思维叩问大河，诗里蓄积着挣脱束缚的生命力量。在疑问中对大河以及以外的世界的否定，真正实现了诗人的超越者的身份。《河问》承接和超越了《天问》的批判精神，它的疑问和秘密的暴露都显示了诗性思维的深度，甚至于是深不可测。从这个角度说它是当代诗坛的《天问》，亦不为过。

整首诗200行不分章节不分段落，大概这是诗人追求的飞流直下的叩问效果，但细细品读起来，其内在结构包涵了三个部分的叩问。第一部分是对大河的不解和叩问，“河啊，你为什么要用黄土建造我的命╱建造我的血肉，骨骼，方言╱又在我的身体里放下那么多的╱忧伤和距离”。“河啊，你为什么把那么多的╱典籍，准则，道德╱安放在我的生命里，让我在你的岸边╱孤独地徘徊，你为什么把我囚禁于╱茫茫盐碱地上的一盏风灯”。这些对于大河的叩问其实已经超越了大河，大河的意象饱含着身后的隐喻。诗人这时候对大河的不解其实带有对大河的否定意味，带有强大的生命自由的挣脱力量。挣脱，是生命最本质的意义。为了生命的自由而挣脱，为了生命的挣脱而创造，创造一种更大的精神力量。“在小浪底大坝前，你为什么失声痛苦╱你在这里丢掉了什么”。被诗人叩问的大河，自己也陷入了挣脱束缚的无奈，诗人的不解又深入了一层。这种不解和批判的精神鞭辟入里，是对过去的一种彻底的超越，这种批判的诗性思维让诗人安静的的灵魂狂躁不安，诗性思维的本身已经产生了诗的力量。那么，诗人在束缚中的挣脱是否在无奈中逃离呢？在对大河整体的叩问中，又渗透了对自我的不解，“你带着我在流水上行走╱在流水上写作，蚁群般的文字╱为什么都带着厚厚的硬壳╱我何时才能触摸到它们柔软的肉体╱你带领着我在流水上行走╱在流水上流浪，在黄昏的岔路口╱在西风刮过的黄土高坡╱我为什么总是四顾茫然╱我的家在哪里”。不仅如此，诗接着是对更多事物的不解和叩问：“是谁在开始就规定了我的未来╱我们这些来路不明的人╱在水声四起的体内╱为何找不到一条船╱在这流动而幽暗的书页上╱为什么记载的都是历史老人伟岸的身影╱和他们大理石般的光滑和坚硬╱为什么没有婴儿们蔚蓝的笑容╱……为什么结束就是开始╱为什么光明只是黑暗的隐语╱为什么沉睡时更清醒……”叩问在下沉的力量催动下，无边无际。

《河问》在一连串的叩问中凝聚的下沉力量，是对物与我内在的穿透，是对人与世界本性的深掘。下沉的力量是深掘的力量，很多世界的秘密藏在“地下”，它对世界秘密的深掘具有了超越的力量；下沉的力量具有坚持不懈的品格，它终要击溃灵魂大海的堤岸，奔向更加自由的诗性思维。

C、诗学的定力是如何保持的

一位诗人如果说是在不停地写诗，假如说他是真正的诗人，那么也可以说是在不停地创建自己的空间。这种不断建造空间的状态，就是诗学定力的表现。马新朝多年来一直坚持诗的创建，从而表现出一种超凡的诗学定力。

德国哲学家海尔德认为，我们生活在一个我们自己创造的世界。对于诗人来说，这个世界就是诗的空间，即超越现实的精神深度空间。由诗的空间的创建到诗学的形成，这个过程就是诗学定力的作用。诗学的定力在创造我们自己的世界中起着决定性的作用，而诗学和定力既是互文的关系，又会在诗人创造的世界中沉淀为一种标志。美国文化学者苏尔认为一个特定的人类群体，在他们的文化支配下，在其长期的活动区域中，必然创造出与其相适应的地表特征。诗人也是如此，一个流派的诗人一定会创造自己的群体特征，一个诗人的创造也会显示历时态的个人特征，这个特征就是诗人创造的空间世界，就是他的诗学内涵。

所以，一个诗人的诗学定力首先表现在他对诗学空间的探索和创造。马新朝写黄河，起源于三十多年前写大西北和青藏高原，以及家乡的涧河，那些水和土的意象启发了诗人对黄河的感悟，为他的大河诗提供了思维的营养。他二十多年前出版诗集《黄河抒情诗》，其中组诗《十五种黄河》已经有了《幻河》的思维萌芽。十几年前他出版长诗《幻河》，创造了属于自己的诗的世界，形成了自己的诗学空间。一年前完成的长诗《河问》，是自己诗学空间的丰富和超越。这是他诗学发展的历时态表现。几十年来诗人一直在挖掘诗的深井，他探索的轨迹是那样的清晰，他跋涉的足迹是那样的坚定，他诗性思维的幻象是那样的开阔，这一切都表现出了诗人的诗学定力。现在我们事后分析一个诗人似乎很容易，但一个诗人在诗的大海上行走时，并不一定能够清楚地看到诗的洋流，有时候是迷茫甚或转向，因为这种诗学定力既是诗人创造心理学的反映，又是诗人诗性思维的表现，是复杂的诗学经验。它往往不断受到外界的纷扰，动摇自己的定力。持之以恒，是诗学形成的可贵品格。所以，对于诗人来说，诗学空间的创造表现了最为真实的自己，最为本质的自己。所以，对于诗人来说，什么“基层”诗人、“河南”诗人、“中国”诗人那些前缀都是没有实质性意义，诗人们共同的名字就是“诗人”。纯粹的诗人不需要定语和状语，也不需要花环和掌声，他只需要创建自己的诗学空间，所以诗以外的东西对于纯粹诗人来说都是多余。

相对于空间的意义，时间是实用性的模式化的，黑夜白天、老幼、生死，为了表示这些状态，于是有了时间的概念。而相对于时间来说，空间却是永恒的力量。比如生死是超越时间的，所以存在主义美学家海德格尔把“死”和“天、地、诸神”称为“四方”，四者自然结合，合为一体，成为永恒的存在。我们虽然和李白杜甫李商隐张若虚等大诗人相距一千多年，却可以蔑视时间，在诗的空间里交谈，有时候甚至交谈甚欢，成为好诗友。不论在中国范围抑或在世界范围，诗学的绵延就是空间的绵延，它可以无视时间的存在，既创建宏观的诗学世界，又有微观的诗学世界，诗学空间的丰富性和永恒性，产生了诗的永恒的“场”，即巨大的诗学力量。李白逃离帝都，和杜甫、高适同游梁苑故地，凭吊了梁苑辞赋的诗人之后，在商丘竟然一住十年（十年客梁苑），这都是梁苑辞赋的诗学空间的力量作用。马新朝创造的大河诗学已经形成了美学的空间，不仅超越了物，也超越了时间，不仅具有当代的诗学意义，也具有后代的诗学意义。马新朝创造的大河的诗学力量，会一代代绵延下去。不仅仅是对于后代写黄河的诗人，即使是不写黄河的诗人，抑或不写诗的人，也会有诗学空间的感染。它将会被别人不断地解读而丰富，而发展。从这个角度来看，马新朝创建的大河诗学空间对于中国诗坛做出的是永久性的贡献。

一个诗人的诗学定力还表现在定力并不是定势，而是诗人思维的穿透力不断超越。超越就是否定，否定就是现代主义的美学思维。人们一般并不把马新朝作为先锋主义诗人来对待，甚至于认为他缺少现代主义意识，其实我不同意这种观点。先锋主义也好，现代主义也好，都不在于诗人的口号，或者如何标榜，它是诗人的意识内容和思维形态。存在主义美学中有一句话说到了根本，我觉得有助于我们对先锋和现代的理解，这就是萨特尔说的艺术作品必须是“以未来的名义对现在的审判”（《什么是文学》）。作家在想象的意识中不断否定世界而且据此来把握世界，现实世界总是处于被否定和被超越的存在。站在现实否定过去，不是先锋和现代，是滞后，而站在未来否定和超越现在才是先锋和现代的思维。

从表层上看，马新朝十几年前的诗作先锋和现代的意味还不浓郁，那是因为先锋和现代的意识还没有充分释放出来，这些他自己也有感觉。正如他说自己的诗是“磕磕绊绊的韵律”，感到自己是“在词语的困境中泅渡”，这些都是现代的意识在孕育而没有释放出来的痛苦。因为诗人们的现代意识在心灵间并不是明晰的，很多是在痛苦的煎熬甚或是在痛苦的厮杀中渐渐意识到的，所以诗的现代意识的存在是诗人的认识过程。这个痛苦期就是诗人孕育现代意识的阵痛期。而诗人的现代意识和思维终于从痛苦中挣脱出来，奔向自由的想象空间。以《河问》为代表的近几年的诗作，显然是以未来的名义对于物与我的审视，否定的思维充溢在整个诗体里，让我们对诗人有了全新的感受。这种感受就像萨特尔在《什么是文学》中描述的那样，否定赋予意味（他认为诗的语言就是意味本身）的功能的语言突然返回到每一个物中，在本来的意义上放出光辉。所以他认为诗就是否定，因为否定，语言成为诗。德国诗评家弗里德里希认为现代主义诗“表现为一种在自我内部往复的受难话语，这种受难不再追求救赎”。《河问》的疑问和否定，来自于没有答案的灵魂，内心的受难折磨着诗人的灵魂。诗人追寻的不是救赎，而是生命的自由力量的挣脱。

然而，对于《河问》的疑问和否定的理解，不能混同与日常中的对事物的判断，即相对于肯定的否定概念。诗的否定是情怀意义上的否定，是追寻意义上的否定，是对世界秘密暴露意义上的否定，这种否定不是从另一个方面去证明肯定，即不是追求答案的否定。这种否定的意味是在追求无限的想象空间，是在追寻生命的无限自由，是在创造诗的永恒的空间，纯粹的精神世界。

（作者简介：释然，本名李传申。媒体高级编辑，河南省诗歌学会副会长，商丘市作家协会主席。出版文学评论和长篇小说多部。）