艺术经验的转化

管季超.

艺术经验的转化

——余光中岳麓书院演讲笔录

　　　　　　　　　　　　　　　
江堤　整理
　　　　　　　　　　　　　　袁秋萍　外文译校
朱院长、各位女士、各位先生和各位湖南爱好文艺的朋友们：
　　今天我非常高兴也非常感动，能应邀来湖南访问十天，而且今天特别能来到千年学府岳麓书院跟大家见面。不过，今天的这个场面，一方面有电视转播，一方面现场放眼一看，好多朋友坐在风中、雨中，“风也听见，雨也听见”。（掌声）我非常感动有这么多朋友冒着风雨来岳麓书院参加这个场合，所以我要求我的朋友待会儿要为听众拍张照，我可以留作纪念，因为看下来好像我面对一个花园，都是青色蓝色的花朵。我一生演讲从来没有这样一个场面，可以说，一定是将来最值得记忆，然后我回到台湾去也最值得向我的朋友我的学生来形容的经验。今天上午好像要放晴的样子，结果后来又下雨了。后来，朱院长告诉我说，上一次余秋雨先生来演讲的时候，也是下雨。可是余秋雨先生去台湾演讲，也到我教书的中山大学演讲，那天却是很天晴，非常晴朗。那么，两位余先生的演讲，都是要在风雨之下。不过，我觉得有点冤枉。因为余秋雨先生他自己就叫做秋雨，他碰到雨是应该的，我的名字叫光中，我没有看见阳光，只看见镁光。
　　我今天要讲的题目是“艺术经验的转化”。一个人说，你这个题目我不太懂。所谓艺术经验，包括写出作品来，包括文学，也包括绘画或者音乐。文学当然也是一种艺术，这些经验可以互相转化。也就是说，文学、艺术、音乐，甚至雕塑，甚至建筑，这些美的艺术，都可以互通。比如，诗人写了一首诗，那么画家把它画成一幅画；或者小说家有一本作品，被拍摄成电影。这些艺术的转化在文艺的天地，是一个很广阔的天地。我想起在文学的主张这方面，19世纪以来，有所谓写实主义。写实主义当然是一条康庄大道。我们凭对生活实际的体验来写作品，这是一种写实。不过呢，我们这个世界愈来愈广阔，而且，因为媒体的关系，要变成地球村了。所以，我们不可以凡事都要亲身去体验才能来写作。很多种题材，可以通过比如报纸、电视、广播、新闻，各种各样的媒体，都可以提供我们新的写作题材。我所要讲的就是这一件事情。
　　那么一切艺术创作，包括文学作品在里面。在我们的心灵活动之中，大概需要三个条件：第一个就是知识，你当然要懂得一些东西；第二是经验，你必须体会人生，经历过这件事情；可是，有件很重要的要素，就是第三点，是想象力。知识、经验再加上想象的组合，才产生一件文学的作品。
我们现在在岳麓山下。比如说有一篇散文要描写登山。山有多高？地质怎么样？牛态、植被有什么特色川〕名从何而来？有什么历史？有什么传说？这些东西都属于知识的范围，知性的范围，我们最好尽量能够把握。当然，这些知识并不是样样都用得着。知道最好，不知道，往往会出错。可是，最重要的还是登山。登得山去，去体会峰回路转，去观赏古木寒泉的风景。这当然是最重要的经验，没有这个经验，什么都是空的。可是，如果仅仅有经验，当时没有好好地观察，深切地体会，事后也没有回味，没有咀嚼，恐怕还是不够。其结果，写出来的一篇文章，很可能是一篇报道，或者是地方志，或者是新闻稿，或者是调查报告，或者变成报告文学的一例。可是，你真要写得生动、有感情，那可能还需要第三样东西，就是想象。想象当然并不是胡思乱想，是要凭着物理、世态、人情来对现实有所取舍、有所强调，能够超越时空，超越常识的范围，来把自然加以重组，作更自由而巧妙的安排。所以，有一位法国作家叫夏赛奥，他说过：艺术是什么？艺术是造化、加速、神明、放缓。他的原句是这样的：“Art is nature speed up and God Slow down”。大自然你把它加速了变成艺术，神明的作为你把它放慢了，好像慢动作的电影，成为艺术。艺术是介于自然与神之间的一个东西。所以想象是艺术的特权，真理的快捷方式。所以，写诗，写散文，我们用一些比喻。有的是明喻，有的是隐喻，有的是幻喻，还有夸张、拟人、象征，这一切东西都可以说是一种创造的想象。那么，这些比喻都是一种同情的模仿。是一种模仿，不过是同情的。像柳宗元写《永州八记》，其中《钴拇潭西小丘记》有一句：“其石之突怒偃蹇，负土而出、争为奇状者，殆不可数。”这还是散文的范围，然后第二句就有比喻了，“其嵌然累而下者，若牛马之饮于溪；其冲然角列而上者，若熊罴之登于山。”他说，怪石头互相重迭，好像牛马一路下山，来溪边喝水一样；有的是很尖锐的，冲然角列而堆栈上山去的，又好象熊罴，野兽去登山一样。第二句的比喻除了登山的经验，登山的写实之外，又有想象。把山石想象为牛马、想象为熊罴，这就是艺术的手腕。

管季超.

我写过一首诗，叫做《山中传奇》，是在香港教书时（写的）。我的宿舍在山上，山下是海。在山与海之间，有一行松树——很美的松树。每天，落日从西边下山，落到松树林背后去。我就说：“落日说：黑蟠蟠的松树林背后／那一截断霞是它的签名／从艳红到烬紫。有效期间是黄昏。”怎么说呢？落日下山了，它走了，可是它留下一样东西，就是晚霞。晚霞是长长的，好像落日签的名。这是大自然的景色。可是，人间的一件事情，就是我们在支票上签名。然而签名也许支票必须在一年之内兑现，有效期间是有限的。那落日签的名，签得很美，签的晚霞，一截，断霞，可是，也是有有效期，有效期间是黄昏。黑夜来到，“签名”就不见了。所以，用人事来解释大自然，这是一种同情的模仿，是一种创造的想象。 　　浪漫主义诗人雪莱在他的一篇论文《诗辩》中曾说过：“想象所行者，乃中和之道。”想象的运行要靠中和。理性重万物之异，想象重万物之同。我们的理性把万事万物分门别类，重万物之异，而想象呢，则强调万物之同。只要有两个东西，只要有其中一点能够相同，就能够打比喻，我们的想象就能够飞跃。李白的诗句说，“月下开天镜，云生结海楼”。月亮好像天上开的一面镜子。云从海上水平线升起来，好像海上盖了一层楼。这就是把月跟镜子，云跟楼的相同一点迭合起来，成为一个比喻。所以，想象强调万物之同。这个“同”，不一定是月亮跟镜子，世界任何东西只要找到一点相通都可以作比喻。林语堂有一次演讲。他说演讲是越短越好——放心，我个天的演讲也不会太长（掌声）——就像女人的迷你裙一样。（掌声）你想，演讲跟迷你裙有什么关系？天南地北，完全没有关系。可是，在一剎那的想象之间，是有一个“短”的观念。演讲要求其短，迷你裙也要求其短。于是，演讲像迷你裙。这就是想象的一种创造。所以，我刚才讲登山的一篇文章，除了要对这座山有所了解，历史、地理的背景之外，当然要登山。可是这两者还不够，知识加上经验还是不够，要加上想象，所以我们的古典文学才有李白的“相看两不厌，只有敬亭山”，他把敬亭山人格化了，敬亭山看他李白也愈看愈顺眼。所以辛弃疾也会说：“我见青山多妩媚，料青山见我应如是。”这都是一种同情的想象。
那么，我刚才讲，从19世纪以来，文学的大道是写实主义。写实主义，当然不言而喻，是非常重要的一种创造的观念。可是，世间很多事情是不能写实的，不能够亲身体验的。像我们古典诗里面的闺怨诗。西方的情诗跟中国不一样，中国的情诗呢，往往描写一个女子的闺怨——在古典诗里，可是写的人却是男子，是李白这些人。男子凭什么来写闺怨呢？那是他有同情的想象。比如说张爱玲写小说，她会写男性；白先勇写小说，会写到女性。他们又不能变成异性，可是凭着对于异性之观察加以了解与同情，那么就可以越过写实的门坎，而进入想象的世界。像苏东坡的诗《惠崇〈春江小景〉》，他说：“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。萎蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。”“就有人挑他的毛病说：苏东坡对于鹅有偏见，为什么春江水暖鸭先知而鹅就不能先知呢？他没有想到，苏东坡的这首诗是看了一幅画，是惠崇所画的《春江晚景》。那幅画里面应该就是鸭。苏东坡他可能心中也有这么一首诗，不过要看到惠崇的画，才激发出他的灵感，写出这首诗来。那么，画面呢，是“春江水暖鸭先知”。这就是我所说的艺术经验之相通。画家的经验可以通于诗人的想象。所以，我们看很多名画上面有人题诗。不一定是画家本身，是一位诗人朋友，看了这幅画，他来题一首诗，这两种艺术经验就可以相得益彰，可以互相映证。

管季超.

　我再用西洋的艺术来作一个例子。西洋的绘画比起我们中国的来，大致上说来是比较写实的。尤其是在19世纪的印象主义出现之前。印象主义就是比较超过写实，来捕捉光对于世界的作用，尤其是莫奈（Claude Monet）的画，凡·高（V．Van Gogh）更不一样。可是在19世纪之前，西洋的画大部分是写实的。贵族，他没有照相，可是他的家人要流传他的面容、体态，所以要找宫廷画师来画，这是写实的。至于民间的画家要画乡野节庆、市井小民的生活，这也是比较写实的。可是西洋的绘画里面，有很多是不可能写实的，包括历史的场面，包括宗教、传说，这些都是没有办法实际去体验，然后来作画。我就拿文艺复兴的三大师之一达·芬奇，LeonardDa Vinci（来说）。他的画我想大家都看过，至少看过复制品。他最有名的一幅画，也就是绘画之中最有名的一个女人——蒙娜莉萨。《蒙娜莉萨》所画的是一个人间的女子，是一个富商的妻子，叫做拉觉科因塔，世界上真有这么一位女子坐在他的面前，给他画，那是相当写实的。是不是完全写实的我们不知道，为什么那样微笑我也不知道。可是，他有一幅画——，（比《蒙娜莉萨》）那大得多啦——叫做《最后的晚餐》。我想人家都看过复制品的。“最后的晚餐”是耶稣跟他12个门徒，在耶稣要被捕之前的一个晚餐。没有画家可以亲临其境，所以，不可能写实。那么，唯一的根据是什么？根据《圣经·星夜·马可福音》的14章13节以后的几节。那是在逾越节的餐桌上，耶稣对他的门徒说：你们之中有一个人将要把我出卖。于是，12个门徒你看我我看你，不可能吧？非常惊讶。门徒就问耶稣说：你是讲我吗？耶稣也不说明。耶稣说，是你们问个人中间跟我同沾一碟佐料的那一个人。在西洋画里面，这是一个很重要的画题，很多画家都画过，你要找门个使徒里面哪一个出卖耶稣，只要找到一个人，他的腰间有一个钱袋，这个钱袋是鼓鼓的，他刚刚拿了30块钱，每次都可以找到这个门徒。达·芬奇的画上——很大的一幅横的画，画在教堂的餐厅里面——耶稣坐在中间，他的12个门徒，6个坐在左边，6个在右边，左边的6个分成两个小组，3个人在一起，面面相觑，方为惊叹。耶稣在中间，他左右共有4个3人小组的一个画面，神情非常惊讶，耶稣有一点哀伤。可是，这幅画，师徒13人是坐在一张长桌子的前面，这很奇怪。为什么师徒吃饭要朝一个方向呢？当然，中国没有问题啦，圆桌子当然就是360”，可是耶稣跟12个门徒都是面对着观众——在画面上，同时他们是坐在椅子上，椅子还蛮高的，根据当时的情形，在罗马人的统治之下，应该像罗马人一样席地而坐，同时师徒应该是面面相对，所以这不可能是写实。因此，很多画家都不同意达·芬奇这样的安排。你找“最后的晚餐”这种画，可以找到几十幅。我就看到好几幅，其中有一幅（的作者）是荷兰的一个画家叫做雷克鲍茨。他比达·芬奇要早40年画这个题材，那就不一样了。他是画一张方桌子，不是长桌子耶稣坐在这儿，他左右各有两个门徒，打横的两边，各有3个门徒，这样一共10个，然后背对着观众、面对着耶稣的有两个门徒，所以，13人是坐在一张方桌子的四面。因此，当日最后的晚餐到底是怎么坐的？这是一个问题，因为他是宗教的场面，一半是要靠想象，就算《圣经》提供若干线索，也不可能写实。那么，宗教如此，传说、历史也是如此。“鸿门宴”到底是怎么坐的，司马迁也并没有讲得很清楚。所以，用同一个题材来写作，来绘画，有不同的后果。这就说明艺术家的想象力是很重要的，因人而异。 　　我们看西方的绘画，最喜欢画圣母玛丽亚抱着圣婴——圣母与圣婴，Madonnaand Child。圣母可胖可瘦，也不可能写实。大致说来，也很滑稽的。画家的模特儿长得胖呢，他画出来的圣母就比较胖；他的模特儿是瘦瘦的，画出来的就是瘦瘦的。像拉斐尔画的圣母都是胖的，像艾尔格瑞科——西班牙的大画家，他画出来的，圣母也好，圣徒也好，都是比较瘦的，那是不可能来写实。
西洋画里面还有一个很多画家要画的题材，叫做圣·乔治屠龙，圣·乔治是St．George。基督教有很多天使。天使里有几个很有武功。其中有两大天使武功很好，一个是圣·麦可，一个是圣·乔治。这位圣·乔治，据说有一次看见一位少女被一条恶龙所困，受到一条龙的性骚扰。圣·乔治就策马提他的长矛去斗这条恶龙。这个场面，很多画家都画过。拉斐尔就画过这样一个场面，在画的背景，是一个很纯洁的少女在那里祷告，希望圣·乔治能够为她屠龙——把龙杀掉。圣·乔治在画面上穿着白袍、青甲，面貌姣好。他骑的马也是白马。白，当然象征纯沽。圣乔治以这样的姿态，挺起长矛来刺地上的一条恶龙。不过，那条恶龙并不怎么吓人，也不很长，也不很邪恶；那匹马好像也置身局外，也不看龙，倒回过头来看主人，（好像说）有侩子手。那条龙也不是很怕人。总之，这个画面好像并不是一场恶战。而背景呢，风光明媚，好像是一个郊游野餐的好日子，不像是武士在屠龙的沙场滚滚的场面。这是16世纪的画。到了19世纪的浪漫派的画里面，法国一个画家——你去法国旅行，一百法朗的钞票上就是这位画家的像——德拉克洛瓦（E·Delacriox），他的一幅画叫做《Liberty Leading the People》——《自由女神率巴黎市民起来革命》，自由女神率民而战。这位画家他也画了圣·乔治屠龙。是在两座山壁的峡谷之中，那匹马是红鬃烈马，那个武士头戴红巾——红巾飘然，那条龙非常庞大，很邪恶，那个少女是非常紧张，举手好像很绝望的样子，整个画面非常激动。浪漫的激动跟古典的宁静成为一个对照，同样一个画题。所以，很多题材不可能用写实手法来处理的。

管季超.

我们平常创作，如果实际的生活经验把它写到作品里面来，那当然是最有把握，可是我们为了要扩大我们想象的天地，往往到别的艺术家、别的艺术形式里面去寻求灵感，寻找启示，转化为我们自己的作品，这是一个很广阔的天地。因此，我要回顾一下我自己写作那么多年的这方面的一些经验。 　　首先我要讲到历史。历史是不可能经验的，可是呢，当然可以靠数据、靠知识来加以认识，然后靠想象来加以重现，甚至加以新的诠释。这在中国古典诗人讲来就有一个很大的题材——咏史，来描写历史。我写过一些诗，有一首叫做《刺秦王》。就是荆轲刺秦王的一个场面，主要是根据《史记》。不过我所写的是荆轲刺秦王不成，已经受伤流血，靠在秦廷的柱子上，快要死了，他心中的感慨。当时，他当然想不到，日后有张良，有楚汉来反秦。我也写过飞将军，写李广，那也是从《史记》得来的一些灵感。我有一首诗叫《梅花岭》，是用全祖望的《梅花岭记》来取材。其它如《昭君》《秦涌》《黄河》等等都是从中国的历史或者地理里面来写。我在写《黄河》那首诗的时候，没有去过黄河，我到现在也没有见过黄河。古典文学也是一大来源，如果能够活用，可以说取之不尽，用之不竭。要活用，就是要能化古为今，否则古典的遗产，只变成一把冥钞，没有用，你要化古为今，古典遗产才能够变成现款。我写过很多诗，写李白——戏李白，寻李白，念李白。也写过一首蛮长的诗，来体会老杜晚年在湖南的心境，为了这样，我读过他晚年的很多作品，在里面寻求一些启示。屈原，我也写过四、五首诗。我很高兴，后天我可能去汨罗江，去向屈原凭吊。我的以古典为背景的诗中，有一首是《与李白同游高速公路》，这就是要古今合在一起来写。这首诗我不朗颂，稍为讲讲其中的大意。一开头，我是在台北，跟李白喝了酒，坐车南下，要到高雄去——在南部的都市。这个时候，李白在开车，我坐在他的边座。我就劝李白，我说你刚才酒喝得太多了，因为刚才喝的威士忌很强的，不像你们山东鲁酒比较淡。是汪伦那么热情，胡姬一遍又一遍向你杯中斟酒。你不应该喝那么多，你要知道，肝硬化已经升高为第几名杀手了，最近就有一位武侠小说的高手，因肝硬化而去世——那时候古龙刚刚去世。我说你不要开得这么快。你如果要写游仙诗，你也犯不着把车丬’得见山不是山，见水不是水。我建议你去看一张史匹堡的科幻片，就等于游仙诗的经验一样了。正说着，后面警笛声音响了。我说糟了，你超速，是90公里的，你怎么开到140公里了。你驾照有没有？你又欠了酒债？你的驾照已经被酒店扣留，而且你的靠山贺知章又出国了，没有人来保你，至于那些议员都被你得罪光了，高力士就找机会要报复，你现在醉酒驾车，我看你怎么办？赶快跟我换一个坐位，否则你要罚6000块钱台币。你的诗集都被人盗印了，看你怎么办？至于你现在还钱，也不必了，你现在也没有钱还我，等到你的《蜀道难》这些诗集打官司，把钱追回来之后，再还我好了。我说你应该开车要小心，因为高速公路的交通意外比安史之乱的伤亡还要多了。最后我叹一口气说，唉！我应该坐王维的车呀回高雄的。因为王维的诗很慢，他开车也可能是慢慢的。可惜王维一大早就去开会去了。开什么会呢？开“辋川污染座谈会”。（掌声）这就是说，古诗要新写，把现代人的经验来加以诠释。传说也可以提供题材，例如夸父、羿射九日、公无渡河这些传说也提供给我很多题材。绘画，也是一大来源。我有些朋友是画家，他们的画也给我很多启示。有一位女画家，也是诗人——席慕蓉——我想在座也有她的读者，她其实也是很好的画家。她画荷花，非常好，也启发了我。新闻报道，我们看报纸的头条，报纸的消息——这一类的消息也激发我写很多诗。有一年纽约大停电，就发生抢劫，有心人在时报广场分发白色的蜡烛给大家用。我把纽约大停电之夜想象成罗马之衰亡、日耳曼蛮族的侵略。奥黛丽·赫本，Audery Hepburn，60年代有名的明星，也就是《罗马假日》女主角，她去世的消息也激发我写了诗。因为她前半生是一个非常可爱的玉女，好莱坞之宠儿，后半生，中年以后，她献身于人道主义，经常到非洲去援救那些难童、病童。更不用说，电视在我们日常生活占据很重要的地位，对我们的视觉经验是一大冲击。常常到了奥运会，尤其是冬令奥运会，冰上的舞蹈比赛，所谓figure skating，最能够启发我。我为了看冬令奥运会，写了好几首诗。当然还有摄影。我有摄影的朋友。同时有两年我的妻子也热衷于摄影，于是有一个妇女杂志就要登她的摄影作品，不过有一个条件，就说要我写一首诗——有诗为证——我为了妻子的摄影，写了门首诗，登了12个月。这些都是我们生活里面，尤其是现代生活里面，可以提供我们写作题材，启发我们写作灵感的各种方式。
　　我最后的一个结论，就是写实主义是非常有用，也是非常重要的一条路。不过，凡事要靠经验——实际的经验才能写作，那么我们的想象力，尤其是同情的想象力就相对地会变得微弱。如何发挥我们同情的想象，来补现实经验之不足，尤其是现代作家的一个重要的、新的途径。
　　我的演讲就到此为止，并不是他递条子给我（注：这时主持人递上了一张观众的提问条）。（掌声）