独标风骨 漫得天真

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独标风骨  漫得天真
    ——写意吴悦石

    朱中原/文

    我于吴悦石先生画作心仪已久，每每观之，皆心旷神怡，掩卷思之。概而言之，吴悦石画作吸引我的大略有四点：一是其精湛、淳厚、洗练的笔墨，二是其干净、简括、凝练的线条，三是其独标表风骨的气格，四是其平淡、天真、超然、自适的境界。其于笔、墨、图式、线条、气格、风骨、神采、韵致、境界诸方面皆戛戛独造，堪为当代文人画之领军者也。
    吴先生是当代大写意画之集大成者。研习中国画者，摹古容易，得古人之笔墨精髓难，得古人笔墨容易，但得其精神难，得传承之道容易，但大化开新难，寻求新奇怪异容易，但觅得天真烂漫难。吴先生这几点都达到了相当的造诣与境界。
    在当代画坛，吴悦石是一个多面手，他兼工花鸟、山水、人物，并书法造诣精湛，有金石遗韵，又精鉴藏，工书善画，通诗文，于画史画论皆有独造。其画论，一扫当下理论界繁冗、虚空、做作之习气，其所论精准，文笔洗练，谈古论今，纵横捭阖，意味隽永，读来令人思之深长，非江湖宵小者所能及也。
    由此观之，吴悦石先生是一个修养全面、内涵丰富、气度不凡的具有传统与现代人文精神的艺术家。他的绘画最大之特色在于，以书入画，以书法作画法，其绘画笔法兼得书法笔法之妙，极富金石遗韵。一个优秀的书法家，未必要是一个优秀的画家；而一个优秀的画家，则必须首先是一个优秀的书法家。以书入画，自古皆然，从中亦可窥见“书画同源”之理。关于“书画同源”，涉及两个概念的厘定：美术的书法化和书法的美术化。美术的书法化与书法的美术化并非同一概念。美术的书法化乃伴随中国美术史数千年之沿革，乃指绘画用笔肇源于书法用笔；而书法的美术化则指书法之用笔、结字与章法布局日渐具象化和形象化，渐具美术之描摹功能，且书法日渐注重类似于绘画的形式美感与视觉呈现，这在晚明以后尤为突出。前者突出了画家良好的书法功底和对艺术传统的探源，而后者则是一种日渐浮躁的积弊。所以，我们所谓的“书画同源”，并不是说书法和绘画同时产生，也不是说二者互为源头，而是说二者在笔法与审美标准上有着天然的渊源，当然，书法和文字是美术的母体。书法是随着文字的产生而产生的，在文字肇始之初，即有书法之审美，而中国的初始文字，即是具有美术色彩的史前刻符、岩画和彩陶艺术，而刻符、岩画和彩陶等，本身也可归为大美术史范畴，而只有至魏晋时期，才产生了真正的卷轴画，卷轴画的产生，标志着个体式文人画家的诞生。也就是说，我们一般意义上的绘画史，是从魏晋时期才开始的，而此前的艺术史，应该归于大美术史范畴。那么，绘画史之风格积淀，当得益于此前数千年的笔法传承，其间自然有书法之功。
    作为一个具有创造性和开拓性精神的书画家，吴悦石显然是熟谙中国画笔墨传承与演进历程的，故他深得南朝谢赫的“六法”及书法“八法”。吴悦石先生绘画之用笔，均笔笔中锋，笔笔不虚，力度沉厚，犹如钢筋铁骨，高峰坠石，力抵万钧，掷地有声。画法之力犹如书法之力，书法之力则在于使转，吴悦石曾积多年之功于北碑的研习上，又及金石鉴藏之学，尤于晚清邓石如、包世臣、赵之谦、翁方纲、吴昌硕、沈曾植及现代黄宾虹、齐白石、张大千、潘天寿诸家取精用弘。
    毫无疑问，吴悦石是当代中国写意文人画的代表性人物，他对中国写意精神的传承与创造，系统地呈现了他对中国本位文化立场的坚守。写意与写实相对，写意是中国文人画的传统，写实是西画之传统。但魏晋以前，中国的绘画形态却多以写实为主，更多地具有社会实用性价值，其社会学内涵大于艺术学内涵，而魏晋以降，文人画传统肇始，并经唐五代宋元明清诸代之传承与流变，已经形成了一个具有“超稳态”结构的文人画笔墨体系。文人画与宗教画、工匠画的最大区别就是其写意性，写意性也是中国画区别于西方绘画的重要审美特征。西方油画的写实性是以对人物形象的精确描绘为准则的，注重焦点透视，它所突出的是对人物和社会现实的客观再现，而中国写意文人画则是艺术家主体对审美客体主观情感的意象性表现。写实绘画突出的是绘画的再现性特征，这以西方自然主义绘画和现实主义绘画为代表，而写意绘画突出的则是绘画的表现性特征，表现性是中国书法和中国绘画的共同审美特征。它是通过对客观物象的拟人化和情感化的符号性表达，是以线条和笔墨表达情感。所以，要深入领会写意画尤其是大写意精神，就要深入领会中国绘画的本质性特征。
    吴悦石写意人物画之所以能传神而得魏晋神韵，乃在于其把握住了中国写意人物画之精髓，魏晋人论书、论画重精神气格，而精神气格乃在于骨与力，骨力之体现在于笔，故吴悦石深得古法，作画以“骨气洞达”为要，“骨气洞达”则有风骨，有风骨则体气高妙，无风骨则无气格，无气格则落入俗品。因之，人物画之要，根本在于有风骨与气格，吴悦石画人物深得魏晋“骨法用笔”之妙，有名士气而无妍媚气。正如他自己所言：“作画以笔力胜，笔力由骨气胜，骨强则气势强，无骨则无势。一寸线一寸骨，骨法用笔也。故日‘寸骨寸心’。易日：‘强其骨’。尝说：‘意到笔不到’。意者何？笔断迹连，迹断意连，意断势连。画贵有势，不尚雕琢，方为至美。画贵内美。所谓蓬头粗服，不掩国色。有内美方能摄人魂魄。倘使寓目不忘，久看久新，则必为名迹。”吴悦石作画极为强调对笔与力、骨与势、气与格的生发，这段话语中，即体现出其对笔、力、线、骨、势、韵、境及其互相关系的凝练而精确地阐发。格由韵致，韵由气生，气由骨生，骨由线生，线由笔生。在这一连串的关系网中，从笔到最后的韵和境，形成了一个系统而完整的关系链条，只要掌握了这一个系统的关系链条，则掌握了中国画尤其是写意人物画的精髓。吴悦石在这短短百余字中，即将体现中国画精髓的这一关系链条阐发得幽微而深刻，令人称奇！
    吴悦石人物画如是，其花鸟、山水何尝不如是。吴悦石画花鸟，从中似乎能看到许多人的影子，远之如石涛、八大、文长诸公，近之如缶翁、白石、天寿等，此数者，皆与金石篆籀有着深厚的渊源，其花鸟笔力老到，铁画银钩，势如千钧，中锋用笔、篆籀用笔与使转用笔之法混合使用，将书法之笔法体系演绎得神采奕奕，可谓当代以书入画之典范者也。正如吴悦石所言，“缶翁下笔酣畅淋漓，气使笔运，如长枪大戟，嘎嘎有声，胸中块垒齐出笔底，后之学者学养不够，气势不足，有学无创，笔力单弱，努力而行，则失之枯梗。”吴悦石画花鸟，虽出自缶翁、白石翁尤多，但却不简单摹其形，而是以学养之气贯注之，他的花鸟画笔墨以乱和险著称，乱中取胜，险中求正，他画花鸟，没有格式，没有框架，没有法则，全是凭意向所得，偶然为之，灵感生发，乱而不乱，乱中而致，险而不绝，他还善用中国画的黑白空间美学，构图奇崛，不从流俗。吴悦石深得自然天趣之艺术真谛，他作画从来不刻意造作，不追求新奇怪异，而是笔笔生发，随性而作，自然朴素，自然而然。他的画不滑、不浮、不燥、不干、不油、不俗、不痴、不悍、不扁、不利、不尖、不轻、不样板、不胭脂、不故作苍老态、不搔首“作”姿、不讨人喜欢。当然笔墨功力深不可测，可以说，他的画没有时下画家所拥有的那些世俗气与萎靡气。吴悦石所追求的是，于平淡中寓天真，于奇崛中寻高妙，于素朴中求高绝，于大自在中求大超脱。与一般画家所不同的是，他不以正求正，以稳求稳，而是险中求稳，奇中求正，乱中求胜，他的花鸟墨色淋漓，笔笔不苟，以无法胜有法，无法是为至法，虽然他的画多为小品画，但却追求的是大格调，大境界，方寸之内，必有神采，非大家作手所不能及也！
    正如吴冠中所言，笔墨不是孤立的笔墨，脱离了具体语境的孤立的笔墨也等于零。这句话用在吴悦石身上，我觉得甚为贴切，吴悦石的笔墨显然也不是孤立的笔墨，笔墨只是中国画的一种形式和载体，而只有蕴涵了具体社会语境和文化语境的笔墨才是具有内涵的笔墨，所以，吴悦石所强调的笔墨，显然不是一种简单的笔墨形式，而是他对传统文化本质精神的体悟与追摹。他曾说他毕生所要追求的，就是对中国文化最纯粹精神的追求。吴悦石的画，笔墨线条与构图造型极为简淡，但简淡不等于简单，但简到极处即是深邃。吴悦石的深邃就是得大道，得自然天趣，得烂漫天真，所谓“大道至简”是也。越是简淡的东西，越是具有复杂、深邃的思想和内涵，这是一个亘古不变、颠扑不破的哲学原理，也是一个亘古不变的艺术真谛。得道者大化也。
    吴悦石是一个得道者，也是一个大化者。

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朴野其外，毓秀其中

                ——我读范存刚的画

                                          朱中原

我曾经跟好几个人说过，我很喜欢范存刚这一路的画。
有人就问，范存刚是谁？他能跟范曾比吗？我说，范存刚是谁并不重要，重要的是我喜欢他的画，这就足够了，余皆与艺术无关，也与我无关。这就像男女谈恋爱，喜欢就是喜欢，有感觉就是喜欢，不论其人地位高低贵贱，也不论其人相貌美丑，此皆外在表象者也。当然，我这里所说的喜欢，并非凭一时之冲动或纯感性层面的认知，而是基于一种艺术审美认知或审美心理学认知。这是我在对中国艺术史进行综合考察之后所作的一种考察。未必正确，但却非戏言。我喜欢范存刚的画，不因他是否是大名家，也不因他的画是否卖得贵。是不是大家，卖得贵不贵，这不是我所要关心的，起码不应该是我最需要关心的，而是艺术投资者或炒作者所关心的。至少我在对其进行纯粹的艺术审美或艺术史评判的时候，那些空洞的数字和虚华的头衔，对我来说都是一堆废弃的材料。
当然，我也相信，真正的好画、好文自有知者识，肯定是会卖出好价钱的，至于到底能卖出多好的价钱，我想，这不是画家、评论家自己要考虑的事，考虑太多，反而会把自己给糟蹋了。
以俗眼论艺，其人必俗。
我这人喜欢跟人反着走，别人喜欢的我未必喜欢，别人不喜欢的我偏偏喜欢，别人说好的我未必说好。这倒不是要显露我的超独眼力，更不是要刻意和别人不一样，而是我觉得作为一个艺术家、文化人，首先自己要活得真实，怎么想就怎么说，怎么说就怎么写，怎么写就怎么干。一个艺术家和文化人，如果连这点自己独立想、独立写、独立说的勇气都没有，那还当什么艺术家？艺术家没有真性情，怎么能成艺术家呢？我知道，范君存刚者一如我等，有真性情、大性情！
说到这个特立独行，联系到范存刚的画，让我想到了艺术家的个性与共性。个性与共性是人类的一个最大的特性。个性是基于人类个体与个体之间的差别而言的，人与人之间，在审美情感、审美情趣、艺术品格等方面都是有巨大差异的，这种差异，就导致了艺术家在艺术情感、艺术审美和艺术风格上相差甚巨，每一个画家，都应该具有自己的主体情感，没有主体情感的画家，就不可能有自己独立的艺术风格，没有独立的艺术风格，也不可能成为独立的艺术家，自然也就无法在艺术史上占有一席之地，古今中外概莫能外。而反之，共性又是人类的一种普遍人性的体现，人类个体与个体之间虽有差异，但却具有普世性的人类情感和审美通则，人类的普世情感是基本一致的，否则，人类就没有交往、沟通的余地和共同的语言了。这就是艺术家的艺术品为什么同样可以供他人欣赏、并获得审美共识的原因所在。当然，不是所有的画家都能做到这一点，而只有少数画家才能做到。这就是作为一个伟大的艺术家，必须要研究自己的艺术作品能否在艺术个性和艺术共性上达到艺术史标准的原因。但凡历史上经典艺术家的艺术文本，都是具有人类的普世审美价值和普世情感的。所以，当今中国任何一个优秀的画家，他的笔墨线条和艺术风格，都应该是融合在历史上所有经典画家之中的。这两方面，无论是艺术个性还是艺术共性，范存刚都基本上做到了。他的画取法甚众，既有隋唐人物画的影子，也有宋元文人山水的影子，既有石涛、八大的影子，更有晚清吴昌硕、任伯年的影子，既有齐白石、潘天寿的影子，也有今人孙其峰、吴悦石等人的影子，既有文人意趣，也有金石遗韵。他的绘画还融入了诸多书法的元素，以书入画，以金石为取法，线条凝练厚重，浑朴苍劲，掷地有声，绝不含糊。他的画，总体看，是走的野逸一路，朴野其外，但却毓秀其中。文野相融，既不粗鄙，也不甜俗，他没有走向任何一个极端。由于他具备扎实的书法功底，故他对线条的锤炼非常讲究，这个路子只有在前人之吴昌硕、齐白石、潘天寿那里才能找到。我认为，他的画兼有徐青藤的恣肆，吴昌硕的淋漓，齐白石的意趣，潘天寿的老辣苍浑，但他又不是学谁像谁，或学谁就是谁，而是融而化之。他既学古人，也取今人，但他既不追古人，更不趋今人，他不是那种蜻蜓点水式的粗服乱投，也不是一头扎进某某家而无法自拔，而是取精用弘，广摄幽微，他画的是他自己，他将古人和今人笔墨之共性，熔铸于自己的个性，最终化为自己的个性化笔墨语言和精神情感，而这种笔墨语言和精神情感反过来又能引起他人的审美共鸣，感染着他人的艺术审美，这就是他之所以能成为一个优秀艺术家的价值之所在。他就是他自己。如果我们能从他画中看出他就是单纯的学谁或者画谁的，那么这一定是范存刚作为一个艺术家的失败！
谈论当代绘画创作，我比较关注绘画对于历史与现实的关切与思考，即如何以绘画创作融入画家主体对当下社会与历史的观照与思考。这是一个切入的问题，当然也是一个艺术语言与艺术技巧的问题。这就是我所强调的，当代绘画在历史维度与现实维度的切入。只有具有历史厚重感与现实关切度的艺术品，才具有永恒的艺术史价值。中国传统绘画是比较强调承继性、传承性的，尤其是在笔墨语言的传承与模仿上，当代习画者，可谓无不自宋元之董巨倪黄马夏而来，到明末清季则分岔，一路转而走向“四王”的平正一脉，一路转而走向以石涛、八大等为代表的“四僧”野逸一脉。然后又在清末的吴（昌硕）、任（伯年），近之齐（白石、黄（宾虹）等处汇合。这是一个基本的路子。范存刚当然也是这个路子，这是个比较纯正的路子，这个路子当中，本身就包含着纯正与野逸的较量，所以，范存刚的画中，兼有文与野、奇与正、朴与雅的融合。另外，范存刚并不是一味地沉浸于古人的余绪中无法自拔，他并不完全是在走文人画的虚空玄远路子，而是在绘画中融入对现实精神和世俗精神的关切，以大写意精神，将现实物事精神化、人格化，从而使笔下的绘画成为自身精神情感的符号化呈现。中国传统的文人画家，都喜欢画一些离生活现实较远的题材，比如远山、淡水、扁舟、寺宇、飞烟等，而缺少对现实的关切，这是传统中国画的优点，也是缺陷，而范存刚显然并没有完全跟在古人屁股后邯郸学步，他喜欢画一些生活中常见的事物，他的花鸟画，所画之物均是野花、野草、公鸡等日常可见事物，平常得不能再平常了。有人说，画新奇的东西容易，而画常见的东西难，尤其是画一些本身就没有多少审美意趣的物事更难，而范存刚恰恰做到了，他笔下的花鸟，构图奇崛险峻，线条凝练敦实，用笔简括跌宕，墨色灵动氤氲，画面上开合自如，逸趣横生。能于平庸常中见出奇崛者，方是杰作也。古之石涛、八大，近之缶翁、白石，均是如此。范存刚显然是承继了这些大师的遗绪，他能于平淡中见天真，于日常中见审美，可见其对生活体察之细腻。
在我的印象中，我清楚地记得我是和范存刚见过一面的，那时刚好是我在《中国书画》做编辑的时候，当时没有多聊，但一起吃过饭，喝过酒。我记得他酒兴很大，酒量是否足够大尚待求证。不过他是山东人，酒量与酒兴当不在话下。我记得当时他给我的第一印象是：英武而俊秀，话不多，喝酒多，既有山东人的豪壮之气，亦有文人秀士的温婉之风，既豪壮又含蓄，既大气磅礴又温婉内敛。我想，他的豪壮大概与他出身山东有关，而他的温婉内敛则大概与他从事艺术文化活动有关。此二者，奠定了他在绘画艺术上的非凡气格。
气格是中国古典文学、艺术最为重要之美学评判，也是古典文人论人谈艺之美学原则。魏晋名士最重气格，常将人的精神际遇与其气格相融。人无气则堵，文无气则阻，书无气则塞，画无气则滞。格则是品质、韵致和境界高下之标准。人有人格，文有文格，书有书格，画有画格。人品决定画品，人格决定画格。一个文人，一个知识分子，一个艺术家，最为重要的，首先看他这个人有没有气格、气格之高下，人无气则血脉阻塞，气理不畅，其次看其画有无气格、气格之高下。画无气格，则不入画品，气格低下，则自然低人一筹。当然，气格并不是一个单独的存在物，而是一个复杂的结合，它是人的胸次、情感与画的笔墨、线条、骨法、图式、风格、韵致、境界之综合体。当然，相较而言，气格偏向于整体的艺术效果，而非一点一线之笔墨技巧。气格之高低，主要与人的精神境界和内在人文修养之高低密不可分。
以此观之，范存刚显然是一个未来的大家作手。他气宇轩昂，生性豪壮，不拘小节，尤其是他的这种生性与品格典型地融入到了他的绘画创作当中，他很好地把握住了中国传统文人画尤其是大写意画的古典主义精神元素，以古典写意精神来观照今日之现实，糊涂乱抹而不失其谨严和厚重，笔墨淋漓恣肆而不失其儒雅韵致，他花鸟画中的简笔大写意，一如他的为人一样，不计较点滴细节之得失，而是大开大合，大收大放，大纵大敛，他的绘画一如电影的长镜头，在方寸之间即运筹其纵横开阖的笔墨功夫，若非有对古典写意精神的心领神会，断不能有如此之造诣。
应该说，我是跟范存刚见面甚少之人，但我是经常读他画的人，读画如读人，所以读画足矣。画是人与人相交、相知的一种较好的媒介。论人论艺，不追究其人生平，那一定是在乱评。但追究其人生平，却未必要与之晤面。晤面只是一种形式，文人与文人之相知，未必要朝夕相处，有时只在点滴笔墨之间，所谓心领神会是也。我与数人均是如此。虽未晤面，却有如神交，且不论年老长幼，皆成忘年之交。有时要了解一个人，未必要多见面，见了面的未必了解，未见面的未必不了解。知人者，自有知人之道。瞥目之间，或是笔墨豪端之下，均可见其气度品格。
我宁愿相信，范存刚的人是有缺点的，这就正如所有伟大的艺术家都有缺陷一样。但，这太正常了，就像上帝也有缺点一样，他“创造”人亦有缺点。人的缺点恰恰是人类所特有的本性，同样，艺术家的缺点我认为恰恰就是其优点，是其作为一个独特的艺术家存在的价值之所在。一个没有缺点的艺术家绝对不是一个优秀的艺术家，就像一个没有缺点的哲学家不是一个合格的哲学家一样。人类和人性的缺陷恰恰就是要通过艺术作品的方式呈现出来，这就是艺术创作中的人性和人文关怀。
所以，我倒希望范存刚还可以多一些缺点，甚至可以把自己的缺点和“偏激”尽情张扬出来，一个画家，画什么都不要太完满了，太完满了就没有审美价值了。当然，范存刚画大写意，我认为他恰恰是找准了方向，大写意本身就是要省去诸多不必要的细节，甚至就是要有空缺和不完满。太完满、太优美恰恰是一种对艺术本真和人性本真的漠视，是对艺术本体精神的背离。我相信，聪慧灵颖之如范君者，当知此意。
不知范君意下若何？
                                               时己丑冬至于京华斗室