传统笔墨与笔墨传统

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传统笔墨与笔墨传统

                 ——论于志学的冰雪山水画“新传统”

朱中原

在中国当代绘画史上（我之所以用当代绘画史而不用当代画坛，是想从史的角度为当代中国画树立一个坐标），于志学未必是最出名的一位，但却可能是最有学术创见性、最有独立艺术精神、最有文化意识和超验意识的一位。当然，于志学也是很不“老实”、很不“安分”的画家。他的骨子里，有一种原始的冲破藩篱的艺术冲动和欲望。于志学的价值，不仅仅在于他独创了冰雪山水画，更为重要的是，他将传统中国山水画的审美特质大大拓展了，而所有这些，都包含着他对中国山水画笔墨元素的探索与建构。
当然，于志学开创的冰雪山水画，仍然扎根于传统，来源于传统，他并没有将中国山水画的基本审美特质抛弃，没有像其他所谓的先锋派画家一样，走纯粹西化的路子，尽管他的探索似乎比先锋主义还先锋，比激进主义还激进，但我认为，于志学本质上还是一个传统主义者，只不过，这种传统并不是旧有的传统，不是荆浩、马远的传统，不是倪云林、黄公望的传统，不是“清四王”的传统，而是于志学的传统。于志学继承了传统，但又开创了一个新的传统，但这个传统又不仅仅属于于志学，而是适用于当今中国山水画，尤其是冰雪山水画。他所开创的这个新传统，具有普适性价值和人类学价值。
当我们在谈论于志学和他的冰雪山水画的时候，实际上早已不仅仅是在谈论一个新画种、新画派的问题了，如果仅仅将视阈局限于画种、画派的层面，那么将不仅看不到新的问题，反而还可能会被一些世俗的观念所束缚。我认为，这恰恰是一个新的笔墨语言、新的审美思潮和新的绘画美学观念甚至是新的文化人类学观念的问题。
我们知道，中国传统山水画，与西方当代艺术之最重大区别（而非差别）即在于，中国山水画重审美，它所表征的是艺术家主体对于自然世界的观照与直觉，这种观照与直觉更多的是经验式、感悟式的，而不是理性的，因此，中国山水画属于审美类型，而非观念类型，它所体现的是艺术家对于自然世界与人的内心交汇的体悟，而不是人对于客观世界的理性观念表达，它往往不具有意识形态特征。而西方当代艺术则不同，西方当代艺术强烈地将现实融入绘画，并借助于反讽、解构、夸张、破坏等手法，将人的观念尤其是人对于现实世界的思考强烈地植入其艺术创作中，强调艺术文本与现实世界的一种张力，因而其具有破坏性、颠覆性、割裂性、拼贴性等特征。因此我们也可以说当代艺术是一种观念艺术。
我并不是说中国传统的山水画就不能反映人的观念，而是说当代绘画，要探索在当代文化语境之下，如何以新的笔墨语言进行新的审美观念建构，这是每一个画家都应该思考的问题。遗憾的是，当代很多画家并未做到这一点，而是在日复一日地重复传统、重复他人、重复自己。而于志学恰恰是一个另类。
艺术创作看似是一个很简单的词汇，因此，很多人也把艺术创作看得非常简单，认为艺术创作，无非就是拿着笔墨在宣纸上画出一张画出来而已，似乎艺术创作就如同吃饭睡觉一样简单。而实际上，艺术创作绝非如此简单。既然是创作，那么必定需要“创”，没有“创”的“作”，那仅仅是为了“作”而“作”，是一种纯粹的技术复制，而非艺术创造。
真正的艺术创作，来源于对三个方面的体悟与观照：一是对传统绘画笔墨语言的深入、持续的汲取和开拓；二是对自然世界和人类世界的长期体悟；三是对当下社会现实与人类命运的思考和阐发，这其中也包括对人类个体命运与群体命运的思考。第一个方面是基本功，第二个方面是艺术家的内在情怀，第三个方面是艺术家的超验情怀。舍此三点，无以“成家”。而于志学这三方面均做到了。
中国传统的山水画大多为文人画，而文人山水画大多将自然之山水作为寄情遨游和排解仕途受挫苦闷心情的寄托物。因之，传统山水画中的山水，是一种含蓄的人格化的山水，它已经过滤掉了自然山水那种原生态的壮美。而于志学则恰恰反其道而行之，他所展示的，是一种寥廓、壮美、博大、浑朴、天然，具有一种天地之大美，这种美在江南和中原的山水中是很少见的。于志学所画的山，是传统文人画家所根本就没有到达过也无法到达的喜玛拉雅冰川、阿尔卑斯山、昆仑山、长白山、唐古拉山、新疆天山、罗布泊、可可西里等人类的生命之山，这些山峦，与江南和中原之山完全不同，因而在笔墨表达上，自然也有殊异。它们所展现的，是一种人类生存的极限。在绘画上，于志学并未走捷径，而是选择了一条前人从未走过的艰难道路。
因而，在绘画上，于志学师既古人，也师造化，他从古人那里探求笔墨艺术技巧与艺术语言，但更主要的是从北疆自然冰雪山川中去探求艺术灵感。在经过多年反复的观察体悟之后，结合北疆冰天雪地自然奇观的特点，于志学发现，仅仅用传统的笔和墨这两种审美元素，很难将北国冰雪之奇观表现得淋漓尽致，而且，不一定要用传统的“留白法”和“飞白法”才能表现白色，甚至用这两种传统手法来表现“白”的世界都是远远不够的，要用画笔去表现前人从未表现过的北国山水，必须创造一种新的笔墨语言，才能将北国冰雪之壮美表现得充分。最后，他发现了“光”，并赋予其丰富的绘画美学内涵，又在艺术实践和学术理论层面，探索中国画“白”和“光”这两大审美元素之间的内在关联和审美内涵，他对“白”和“光”从理论上进行了哲学化的思考和探索，从而使得其冰雪山水画，在原有的人文精神之外，另具有了一种生命力与自然主义精神。于志学认为，“人类在21世纪里，主体是宇宙与地球的关系，宇宙将是人类逃逸于太空中的一个新的家园，宇宙就是一个充满神秘和光的世界”。在于志学的哲学视野里，他对光的推崇，已经上升到自然主义和人本主义哲学的高度，并在此基础上，提出了“意象光”、“具象光”、“抽象光”三种基本样态，而冰雪山水画则属于“抽象光”，由此建立了他对现代中国绘画史审美观念的新拓展。从狭义上说，光的确是独立于笔、墨之外的第三种审美元素，但从广义和本质上讲，光仍然是笔墨，仍然需要笔和墨来表现，只不过，光这种笔墨不同于原来的传统笔墨，但是，光在经过于志学阐发之后，又成为一种新的笔墨传统，从而具有普适性、共通性和大文化性美学价值。
于此可见，于志学的艺术思想是独立的、包容的、多元的，当然也是有根有源的。
在我看来，任何文化都是有源头的，作为一个艺术家，只有探索到文化的本源和本真，才有可能捕捉到文化的进新方向。人类文明在长期的演进过程中，逐步产生了艺术审美，任何人类文化和文明的演进和发展，都与人类的长期劳动实践密不可分。于志学深深懂得这一点，因此，他宁愿花去人生大部分时间，去考察与探索人类文明的起源与变迁，并将其付诸于绘画的笔墨语言。
谈论于志学的冰雪山水画，不得不谈到笔墨的问题，而谈笔墨问题，又不得不谈到传统笔墨与笔墨传统之间的关联与区别问题。
从某种程度上说，于志学的冰雪山水画，开创了一个新的笔墨传统，而这个笔墨传统，和我们所说的传统笔墨还不是一回事。传统笔墨往往是在过去的时段所产生的全部笔墨的总和，传统笔墨一定属于过去，但未必属于现在，现在未必沿用。此外，传统笔墨往往是一个很虚的概念，它既然是各种笔墨的总和，那么，就自然包含了许多精华和糟粕。而且，传统笔墨往往是固定的、凝固的、陈旧的、保守的。而笔墨传统则不同。相对于传统笔墨来说，笔墨传统是传统笔墨中最具有核心价值的笔墨，它代表着传统笔墨中的精髓，它虽然具有相对的稳定性和延续性，但它总体上是一个具有变化意义的笔墨，它不是一个时段的一种固定的笔墨，而可能是一个整体、一个时代的集合体，也可能是几个时代长期积淀下来的具有某种共通性、普适性和人类性的笔墨。所以，从这个角度说，传统笔墨中有许多是不值得借鉴的元素，具有相对凝固性静止性，而笔墨传统则是一个动态的变化的笔墨，它涵盖了传统笔墨中的精髓，具有普适性和共通性价值。
事实上，当我们在谈论传统的时候，就已经人为地将其定型化了，甚至错误地认为，传统就等于过去，等于静止。实际上，传统并不是静止的凝固不变的。传统是变化中的传统。具有某种传统元素的笔墨也同样具有普适性，因而，传统不可能被轻易颠覆、推翻或改变。当然，传统内部本身也需要融入许多新鲜的血液，如果不融入新鲜的血液，那么传统本身就可能发生病变或机体坏死，从而使得这一传统彻底消亡，而为另一传统所取代。
于志学所做的工作，当然不是在破坏传统，颠覆传统，而是丰富了传统的审美内涵。他将“光”这一新的审美元素注入其中，从而使传统的中国山水画获得了一种现代性的生命力，他对传统文人山水画进行着现代性的转换。这种转换，不是无源之水，而恰恰是在深入考察中国文明乃至人类文明起源、变迁与演进的历程中，所作出的对文化的本原性思考和创见。因此，于志学的冰雪山水画，不能简单地说就是传统画，不是荆关，不是倪黄，不是董巨，不是黄宾虹李可染，但也不能说就是纯粹的现代画，它只是在不违背艺术传统的基础上进行了具有当下性和人类性的现代性整合。我认为，真正优秀的艺术作品，是不能简单地用传统和现代来粗糙地划分的，伟大的艺术品和艺术家，既具有传统性，又具有现代性。
自然，中国画状物言情，必依托于笔墨。古往今来，笔墨虽遒劲而未成大气象者，比比皆是，此失魂落魄者也，苟笔疲弱而企成大气象者，未之见也，此魂无以附者也。中国画史上，凡称大家作手，无一不以笔墨彪炳于世。按西方之形式构成说，中国笔墨为最具形式构成之特质、最具独立审美价值之艺术语言。所谓“魂附骨存，骨依魂立”是也。然则一家有一家之笔墨，一派有一派之笔墨，一时代有一时代之笔墨，且笔墨亦有笔墨之局限，笔墨随情感而生发，不可因情感而废笔墨，亦不可因笔墨而废情感。笔墨非孤立之笔墨也。
谈到笔墨，我不知道于志学先生对于吴冠中的“笔墨等于零”这个观点持何态度。但我相信，于志学对于笔墨一定是有自己独到的体悟的。许多画家对于吴冠中的“笔墨等于零”产生了误解。这可以理解。但是，我个人认为，吴冠中的这个观点是很有深意的。需要具体问题具体分析，他是针对当代画坛一片死寂、一片复古摹古之风而提出来的。而且，吴冠中的原意是“脱离了具体语境的孤立的笔墨等于零。”实际上，吴冠中这个观点，我认为联系到于志学对于笔墨和光的审美认知上，二者有某种内在的契合点。即，吴冠中并不是否定笔墨，而只是说，如果画家只去学传统笔墨，但却没有将画家的主体情感融入到笔墨中，那么这种笔墨就是孤立的无价值的。同样道理，如果将倪黄、董巨的笔墨用来创作冰雪山水画，那么，这无疑是没有多大意义的。如果于志学在画北国的冰山大川时，还仍然斤斤于对倪黄、董巨等传统笔墨的承袭与模仿，那么这无异于舍本逐末，即便是将倪黄、董巨之笔墨发挥到极致，那么所画之作也仍然不能算是真正的艺术品。当然这并不等于倪黄、董巨的笔墨本身就毫无用处。笔墨的有用与无用，是相对的。笔墨一旦被认可，即具有共通性、普适性，再经千百载之传承与发展，即形成如前所述之笔墨传统。但即便如此，笔墨也仅仅只是工具和手段，而不是目的。笔墨不等于艺术本身。比笔墨更重要的，是画家独立的艺术情感和艺术精神，笔墨可以是共通、共用的，但情感和精神却绝对是独立的，于志学的冰雪山水画所体现的只能是于志学的情感，于志学的冰雪山水和董其昌的山水在精神和情感上绝对是不同的。这一点，说起来容易，但做起来难。
纵观当代画坛，满眼都是摹古、复古之风，到处是复制品，一下笔即是倪黄董巨米家山水，如果每个画家的笔墨都亦步亦趋地与古人逼近，那么，即使画得和古人一模一样，那也不是真正的艺术品。古人所谓在临摹上要“不可一笔无古人”，在创作上，“要不可一笔有古人”，齐白石也说“学我者生，似我者死。”这些都是用以说明画家需要独立艺术情感和艺术精神的精辟之论。
从文化学和哲学层面说，我认为，于志学四十年的绘画创作和艺术实践，从三个层面获得了一种哲学意义：一是对艺术本体的思考，二是对生命本体的思考，三是对自然世界与人类本体的思考。对艺术本体的思考主要表现在他对中国传统笔墨语言的继承与创新上，比如“黑有韵、白有光”、“意象光”“具象光”“抽象光”、“中国画发展的太阳模型说”等学术观点的提出即为明证。在绘画创作中，于志学将自然主义、人文主义和生命本体的思考相融合，从而使得其艺术作品具有一种非凡的生命张力与震撼力。这实际上就是其对生命本体、自然本体和人类本体的思考之体现。
可能一些人会觉得，作为一个艺术家，本应该踏实进行艺术实践和创作，他所提出的这些学术观点，会不会是一种学术泡沫？或者说是一种空洞的口号？当然不是！殊不知，于志学的这些学术观点和理论创见，都是经过四十多年的切身实践所发出的肺腑之言，是其感性体悟与理性思索之后的产物。
于志学曾回忆说，为了寻找表现北国冰雪世界的笔墨语言，他遍览了历代所有画家关于雪景的画作，但是遍览之后发现，古代的画家几乎很少到过东北看到过东北的冰雪奇观，而大多是画江南温婉、细腻、柔和、含蓄和虚无缥缈的雪景，这与北疆雄壮辽阔之冰雪奇观完全不是一回事，因此他发现，用传统的笔墨去表现北国之冰雪壮景，根本无法达到理想之效果。于是，他只能舍弃传统的“留白法”、“飞白法”，亲自去林海雪原和冰山雪海考察，寻找艺术表达的语言。而在出行的途中，他又突然掉进雪坑险些丧命！在几经磨难、历尽艰险之后，他终于摸索出了一套新的表现方法，即用轻胶加矾水画于宣纸之上，如此一来，北国之冰雪奇观竟跃然于纸上。尽管这种奇妙的笔墨表达效果是在一次偶然的作画绝望之时碰到的，但试想，如果没有千百次的试验和试错，哪能有如此之“偶然”的奇迹发生呢？
因此，尽管于志学的一些艺术理论创见可能也难免存在偏激之处，但是，如前所述，所有这些学术观点和艺术理论创见，完全是他在历经千百次的艺术实践之后用生命作为代价换来的。真正的艺术理论，绝不是来自于书斋和温室的冥想，而是来自于对大千世界、世间百态的高度体察和认知，来自于对自然世界和人类世界的宗教般的超验体悟。这样的理论才是鲜活的、永恒的和富有生命力的。仅此足以说明，于志学身上，饱含着其对艺术的原始冲动。只有具有了强烈艺术冲动的艺术家，才可能创作出震撼灵魂的艺术作品。
于志学早年历经磨难，从他那些朴素的回忆文字中，我们能读出感动，读出生活的艰辛，读出他的执著，读出他对生活、对生命、对艺术、对文化、对自然、对人类世界的挚爱，他有一种强烈的超越世俗、穿越生命禁区、表现生命张力的艺术冲动，这种艺术冲动，来源于他多难的人生经历。于志学是一个经历过死亡的人，他曾多次行走在死亡的边缘。可以说，他是一个从死亡中走过来的人，正因如此，他才对生命与生灵百般敬畏，而对死亡则毫不畏惧。他将穿越生命禁区的高原峡谷、冰山大川作为一种对生命极限的挑战。唯有如此，他才敢在年届古稀之龄，多次登临昆仑神山与罗布泊等死亡之地，去体验那种接近天地、接近神灵、接近死亡边缘的生存状态。因此，从这个角度说，我认为于志学是一个将对艺术本体、生命本体和人类本体相结合并进行艺术化的实践与体悟的画家。他是一个大写的人，一个大写的艺术家，他的绘画艺术有大爱、大美、大情怀、大气魄！此恰为中华文化精魂与气魄之所在也！