从古代画论看中国画的造型

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从古代画论看中国画的造型       中国传统绘画有别于西方传统的写实油画和西方现代主义的抽象绘画，这种区别从画面本身来看主要表现在中国画独特的造型上。因此理解中国画的造型特点是看懂中国画的重要因素。
　　绘画的造型标准是什么?写实主义认为标准在于“似”，抽象主义的标准则是“不似”，而中国画的造型“妙在似与不似之间”。
　　在中国画家看来，仅仅做到形象再现，或仅仅作到抽象表现，都还不是好画，好的作品必须使二者在高层次上达到合一。黄宾虹云：“惟绝似又绝不似于物象者，此乃真画。”[1] 中国画追求着人与自然的融一，即“天人合一”。它既体现着自然的本质，所以是具象的，又体现着人的自我本质，所以又是抽象的。它所运用的是具象与抽象化一的语言，也就是所谓“似与不似”的语言。
　　怎样达到这种境界呢?中国画家在掌握形似与抒写性情两个方面皆造其极，合而为一，然后方能成功。齐白石云：“善写意者专言其神，工写生者只重其形。要写生而复写意，写意而变写生，自然形神俱见，非偶然可得也。”[2]
　　翻开中国绘画史，可以看到中国画“写实”和“写意”的并行发展。在中国最早的画论中，东晋顾恺之就提出了“传神论”，和“迁想妙得”的理论，突出表现精神气质，将形放在从属的地位。顾恺之说：“四体妍蚩本无关乎妙处，传神写照，正在阿睹中。”顾恺之认为，画中人物的肢体画得好坏美丑，对于传神的要求来说，是无关紧要的;而五官尤其是眼睛画得好不好，却是传神写照的关键。《淮南子》中说：“夫形者，生之舍也;气者，生之充也;神者，生之制也;一失位，则三者伤矣。”把形比喻为生命的房舍，把神比喻为生命的主宰。所以，“画西施之面，美而不可悦;规孟贲之目，大而不可畏;君形者无焉”，这说明有形不一定有神，而顾恺之认为传神的关键在于对某些特殊部位的刻画。顾恺之认为：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”[3]人物不同于亭台楼阁，必须传神，所以要“迁想妙得”，也就是作者要通过想象对其加工处理。顾恺之奠定了中国“传神论”绘画美学的基础。他认为只要有利于传神，形是可以相当大地取舍，夸张、加工的。这就使得中国的绘画理论从一开始就与西方的再现理论有很大的不同。
南朝谢赫的“六法”，把“气韵生动”放在第一位，但同时又讲绘画要“应物象形”。谢赫评顾恺之的画“迹不逮意”。因为在谢赫看来，“六法备该”才是最高水平。
　　唐代张彦远在《历代名画记》中解释“六法”时说：“夫象形必在于形似”。又说：“古之画或能移其形似，而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。”张彦远已经注意到画家有时可以通过改变形似来追求神韵骨气，超出形似的束缚来追求画意。张彦远主张真正的画家应“以气韵求其画，则形似在其间矣”，这句话充分说明中国画是主体精神表现与客体自然再现合一的。
　　五代时期的欧阳炯云：“六法之内，惟形似气韵二者为先。有气韵而无形似，则质胜于文;有形似而无气韵，则华而不实。”(宋·黄休复《益州名画录》引)
　　宋代绘画重“理”，达到了写实主义的高峰。当时的文坛领袖苏轼认为绘画表现技法的关键是明“理”，他说：“余常论画，以为人禽宫室器用皆有常形。至于山石竹木水波烟云，虽无常形而有常理。常形之失，人皆知之;常理之不当，虽晓画者有不知。”(《东坡集》)所谓“常理”，就是对象的内在结构和规律。苏轼的重“意”，比他的重“理”影响更大。他做诗云：“论画以形似，见与儿童邻”[4]。又曰：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。”[5]因为他的地位和声望，这些出色的见解就被后人广为接受和流传。
　　元代绘画在经过了宋代的写实主义高峰后，要求艺术形象与生活真实重新拉开距离。追求“稚拙古朴”的感觉，主张“隶体”“逸气”，造成画面上似与不似之间的变形，夸张和简略。所谓“逸笔草草，不求形似”[6]“意足不求颜色似，前身相马九方皋”[7]。作者的主旨在于表达在内的情绪、心境，他们重视的不是外在的对象，而是尽情挥洒过程中的那种宣泄感、自由感和满足感。当时倪瓒的画被称为“第一逸品”。倪瓒说：“余之竹聊写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉?或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈观者何。”[8]
　　明代王履曾重新提出“形”“意”并重的主张，强调“外师造化”，认为“吾师心，心师目，目师华山。”他说：“画虽状形，主乎意。意不足，谓之非形可也。虽然，意在形，舍形何所求意?故得其形者，意溢于形，失其形者，意乎哉?画物欲似物，岂可不识其面?”(《华山图序》)
清代方薰云：“画不尚形似，须作活语参解。如冠不可巾，衣不可裳，履不可蹻，亭不可堂，牖不可户，此物理所定，而不可相假者。古人谓不尚形似，乃形之不足而务肖其神明也。”(《山静居画论》)清初画家石涛将笔线从对象中完全独立出来加以研究和对待，又提出了“纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在”的口号。石涛的绘画很写意，但我们欣赏其画时依然可以判断其所画之物象。
　　从以上画论中我们可以看出，中国画在造型上重在写意(表现)，但同时也注重自然形象的再现。所以中国画的造型是再现与表现合一的。
　　举例来说，我们看南宋时代梁楷的《泼墨仙人图》，是现存最早的一幅泼墨写意人物画。可以说是梁楷与画院画风决绝后，自辟蹊径，独树一帜，在绘画创作中所创“减笔”画之杰作。画面上的仙人除面目、胸部用细笔勾出神态外，其他部位皆用阔笔横涂竖扫，笔笔酣畅，墨色淋漓，豪放不羁，如入无人之境。据画史记载：梁楷为人不拘小节，好酒，自得其乐，狂放不羁，且任性高傲，在艺术上不肯随波逐流，有“梁疯子”之称。应该说梁楷所画的不是“仙人”，而是他自己的写照。这样的人物造型是非常典型的再现与表现高度合一的造型。
　　明代孙龙的《花鸟草虫图》，以写意的手法，写生 花鸟草虫。画中直接以笔着色渲染点画，不见钩勒之笔，简括疏略，挥洒纵横，笔不到而意连，线不写而韵生，设色淡雅，为大写意花鸟画之先声。
　　清代徐渭的《墨葡萄图》，画面自右上写藤条纷披错落低垂，数串葡萄倒挂枝头，构图奇特。以饱含水分的泼墨写意法，点成茂叶，水墨酣畅，信笔挥洒地表现出葡萄的晶莹欲滴之感。可谓意趣横生。但离近看，所画葡萄是没多少体积感的。此画状物不求形似，而得物体的生动神似。画面左上方以草书自题七绝诗：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”葡萄对画家来说是传递才情满腹而终不得志的愤懑之情的象征物。在画中画家的自我主观表现与葡萄的自然形象合而为一了。
　　清代石涛的《游华阳山图》，此图写华阳山景，近景巨石压阵，虬松居中，高处重山复岭，山间飞流直泻，涧水长廊迂回盘桓，屋宇人物隐置松石丛林之中。浅绛设色，淡雅中见沉厚，丛林中用朱红圈叶，使画面更为绚丽夺目。该幅布局上突破了传统的景在下，山在上，云在中，分明隔做两段的陈式，远山与近景之间，留有若隐若现的空白，虚实相生，无画处皆成妙境。中国山水画源于写生，但是画家在作画时往往是采用默写的方法重新编织一个心中的宇宙，所以在造型和构图上看似写生而来，实则加入了强烈的主观因素，是再现与表现合一的创造。
如上所举，能反映主体和客体自然状态相融合的画为最高水平的中国画。《历代名画记》云：“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智;身固可如槁木，心固可如死灰，不亦臻于妙理哉!所谓画之道也。” 画之道关键在于妙悟自然，绘画作品能够让人感到出于天然，就达到天人合一了。
　　总之，西方传统美术偏重于再现自然(天)，现代派美术偏重于表现自我(人)，把天与人分开来看。中国美术则是把主观表现与客观再现统一起来，是天人合一的艺术。这种差别很明显地表现在东西方绘画的造型差异上。
　　[1] 见王伯敏编《黄宾虹画语录》。
　　[2] 齐百石自题《群雏游鱼图》，画藏北京画院。
　　[3] 均见刘义庆《世说新语》。
　　[4] 苏轼《书鄢陵王主薄所画折枝》。
　　[5] 苏轼《东坡集》。
　　[6] 倪瓒《清閟阁全集卷十·答张藻仲书》。
　　[7] 沈子丞《历代论画名著汇编》。
　　[8] 倪瓒《清閟阁全集卷九·题画竹》。
　　(作者工作单位:太原科技大学艺术系)

   来源：秦艺网