题画诗

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唐寅《纨扇仕女图》


诗画互补意境深远　　在中国画的空白处,往往由画家本人或他人题上一首诗。诗的内容或抒发作者的感情,或谈论艺术的见地,或咏叹画面的意境。诚如清·方薰所云:“高情逸思,画之不足,题以发之”(《山静居画论》)。这种题在画上的诗就叫题画诗。是绘画章法的一部分,它通过书法表现到绘画中,使诗、书、画三者之美极为巧妙地结合起来,相互映发、丰富多姿,增强了作品的形式美感,构成了中国画的艺术特色。此外,宋以前的许多赞美绘画或对绘画有感而发的诗歌,虽不题在画上,从广义上讲,也算是题画诗。

　　中国画非常讲究“意境”，往往画中题诗，诗画互补，使意境更加深远。再在画面加盖红印章，使中国画集诗、书画、印于一身，形成了独特的艺术形式，使人在读诗看画、看画赏诗之中，充分享受艺术美。

　　中国的题画诗,可以说是世界艺术史上的一种极其特殊的美学现象。把文学和美术二者结合起来,在画面上,诗和画,妙合而凝,契合无间,浑然一体,成了一幅美术作品的构图上、意境上不可或缺的有机组成部分。诗情画意,相映成趣,相得益彰。因此,画面之有题画诗,是中国画的特征之一,也是中国绘画艺术的独有的民族形式和风格。而且,我国历史上有些优秀的题画诗,不仅是中国美术史上的宝贵遗产,同时也是文学史上的可资继承与发扬的艺术珍品。关于题画诗的源流,亦即诗画结合的开端,过去论者意见不太一致。有的人认为可以上溯到魏晋南北朝,说晋顾恺之的《洛忡赋图卷》便是古代诗画相结合的典范之作。有的人认为题画诗滥觞于宋代,理由是宋代以前绘画作品大都缺少题跋。钱杜的《松壶画忆》便说:“唐人只小字藏树根石罅,大约书不工者,多落纸背。至宋始有年月纪之。

文学美术附丽成观　　 王冕《墨梅》(自题)
中国画和题画诗都是一种独到的艺术形式，它们虽为美术和文学两个范畴，但画为视觉的艺术，诗为语言的艺术，两者在构思立意上有着不可替代之妙。清代孔衍拭《石村画诀》说：“画上题款诗 ，各有定位，非可冒昧，盖补画之空处也。如左有高山右边宜虚，款 诗 即在右。右边亦然，不可侵画位”。以上“补画之空处”、“不可侵画位”这两句话，就是给题诗款在画面上，下了极明确的定义。“补空”二字，也就成为画家题诗款时的一个谦虚名词了。这里，题画诗和单为破除画面上单调与平凡所加的题款亦是有区别的，前者因画不能尽意，藉诗以名其意，诗画互相补充、互相阐述，称之“画写物外形，诗传画中意”。后者通常都是为便于查考，只题上作者名号和作画年月，有的大约诗不美、书不工，以避开弱点所至。题画诗溢满着画幅的风采，因此长于文辞书法的画家，常将长、短不一的诗文搬到画幅上去，使其产生一种诗绘并工、附丽成观的艺术效果。画家为题画诗创作所发生的美感，常在郑重的注意和研究之中。有的在一幅画画成之后，再考虑诗句的长短与题诗的地位如何与画面相配合。有的则在一幅画的落笔前，也将题画诗的地位同时酝酿在内，或因先有长诗预先多留空白，为题写之用。诚然，诗文有精粗美丑之分，书法有工拙高低之别，若诗跋繁芜，书法不精，这类画作大都会被人们淡忘。据中国美术史记载，宋元时期普遍出现题画诗形式时，中国画即披上了浓厚的文学色彩，诗中有画、画中有诗便成了赏析文人画的一种创作追求或审美理想。画家既作诗又作画，不仅能起到开阔视野的作用，而且能起到丰富画面的意念和启发观赏中国画的想象作用。

诗咏唱和脍炙人口　　“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。”此为苏轼题好友慧崇和尚画《春江晓景》诗，如今慧崇的画已不传，而这首题画诗却流传千古，成为脍炙人口的艺术品。

　　一些女画家、女诗人，于对艺术美的鉴赏中，亦不乏情不自禁地道出自己的艺术主张与追求，创作出题画诗。宋诗人杨妹子善书，著有《题画诗》一卷，其《题马远画梅.绿萼玉蝶》：“浑如冷蝶宿花房，拥抱檀心忆旧香，开到寒梢尤可爱，此般必是汉宫妆。”凡御府收藏马远作品，多为她所题。《书史会要》评：“马远画多为其所题，语关情思，人或讥之。”

　　宋另一女诗人曹希蕴，著《诗歌后集》，《东坡诗话》云：“希蕴颇能诗，虽于韵不高，时有巧语。”尝作《墨竹诗》：“记得小轩岑寂夜，月移疏影上东墙。”人称“此语最工”。

　　元书画家管道升尝画墨竹及设色图进奉，得赐内府上尊酒。皇太后予以很高的礼遇，命坐赐食，奉旨画梅，并命题诗其上，云：“雪后琼枝懒，雪中玉蕊寒，前村留不得，移入月中看。”太后称羡不已。管氏另有《写诗寄外君》：“夫君去日竹新栽，竹子成林夫未来，容貌一衰难再好，不如花落又花开。”

　　清画家黄媛介善山水，工诗词，其《为渔洋山人画山水》云：“懒登小阁望青山，愧我年来学闭关，淡墨遥传缥缈意，孤峰只在有无间。”爱新觉罗氏安郡王岳乐女孙，幼承家学，工写花卉，其《题自画牡丹》：“风风雨雨惜春残，为爱名花倚画栏，淡著胭脂浓著墨，一枝图向画中看。”

　　题画诗得之不易，欲工尤难，贵在诗传画外意。

历代佳作内涵深刻　　有的借画咏志，使画面更具生命力。 徐渭《墨葡萄》(自题)
如明人徐渭自题《墨葡萄》：“笔底明珠无人买，闲抛闲掷野藤中。”古今画师的题画诗摇曳多姿，嬉笑怒骂，亦庄亦谐皆成趣。

　　大地逢春，万木争荣，一切生物都在春天来临之际蠢蠢欲动。此乃大自然之规律使然。人非草木，而人类亦如自然界一样闻鸡起舞、未雨绸缪、趋利避害，乃至趋炎附势。人情冷暖、世态炎凉在诗人笔下往往得到鞭辟入里的描写与表现。请看唐寅的代表作《纨扇仕女图》原题：秋来纨扇合收藏，何事佳人重感伤，请把无情仔细看，大都谁不逐炎凉。而其《桃花诗》可谓诗人的如实坦白与自况，足以自警、警人。

　　请看元诗人王冕自题《墨梅》诗：“吾家池砚池头树，个个花开淡墨痕，不要人夸颜色好，只留清气满乾坤。”诗人淡泊名利、一身正气自见。

　　清郑板桥在自家画册页上题：“国破家亡鬓总皤，一囊诗画作头陀，横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多。”该诗道出自己作为一个文人，不满清朝社会现实，但又不愿攀贵媚上，于是借题发挥，内涵深刻，令人咀味无穷。

　　明画家李士达描绘三个驼背老者在一起的《三陀图》，经三人题诗，其意各异。钱允治诗：“张陀提盒去探亲，李陀遇见问原因，赵陀拍手哈哈笑，世人原来无直人。”陆士仁题：“可怜同病转相亲，一笑风前薄世因，莫道此翁无傲骨，/素心清澈胜他人。”文谦光诗：“形模相肖更相亲，会聚三陀似有因，却羡渊明思归早，世途只见折腰人。”

　　中国画与题画诗作为民族艺术的两种形式，不失为神州艺坛的姊妹花，珠联璧合，相得益彰，构成中华传统文化的独特风景！

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中国山水画与题画诗的互动研究

作者：陈燮君

诗中有画，画中有诗，为历代文人所倡导。山水画中的诗画关系亦然。苏轼在题跋中写到：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。诗曰：‘蓝溪白石出，玉川红叶稀，山路元无雨，空翠湿人衣’。此摩诘之诗。或曰：‘非也，好事者以补摩诘之遗。”（《东坡题跋》下卷《书摩诘蓝田烟雨图》）这里所引的诗，是王维的《山中》，诗中“蓝溪”为“荆溪”，“玉川”为“天寒”，诗中有白石磷磷的小溪、鲜艳的红叶和无边的浓翠，山中冬景正是色泽斑烂亮丽，富于诗情画意。王维还有许多写景佳句如“声喧乱石中，色静深松里。漾漾泛菱荇，澄澄映葭苇。”（《青溪》）“寒山转苍翠，秋水日潺湲。倚杖柴门外，临风听暮蝉。”（《辋川闲居赠裴秀才迪》）“万壑树参天，千山响林鹃。山中一夜雨，树杪百重泉。”（《送梓州李使君》）诗中有画，意境清远，见诗如见画，吟诗如品画。古人说：“每下笔皆默合诗人句法。或铺张图绘间，景物虽少而意常多，使览者可以因之而遐想”（《宣和画谱》），意即诗画本一律，画家描绘景物与诗人相通，所造意境有画外之意，让赏画者有想像空间，出入画内外，神游诗境间。 　　在中国山水画及其题跋中，好诗佳作比比皆是，诗助画意，强化通感，升华主题，锦上添花。陆俨少先生对此有过深刻论述：“我国自唐代以降，及其末季，士大夫兼擅丹青，打破自比工匠观念，日渐取代民间艺人，登上领导坛坫。驯至五代两宋，沿习不替，操觚之士，无不兼擅诗文。苏子瞻、黄山谷辈领袖群伦，相扇成风。一图之成，兼以诗赋文章，叙述缘起，抒发情感，文字既佳，而又书字遒美。清辞丽句，虿尾银钩，相得益彰。向之仅书名姓于树根石罅间者，一变而占据突出地位，成为一图之有机结合。明清代兴，蔚为风气，图成而题句缺如，号称穷款，终成遗憾。于是向学之士，留意诗书，翱翔于翰墨之林，图文并茂，始称联璧。”（《中国历代名画题跋集》，胡文虎选编，序，浙江人民美术出版社1999年6月版）走进中国历代山水画宝库，可以发现众多的山水画题画诗之瑰宝。元代钱选题《孤山图卷》诗曰：“一童一鹤两相随，闲步梅边赋小诗。疏影暗香真绝句，至今谁负继新词。”孤山疏影、梅边暗香之景由诗生辉。钱选题《秋江待渡图卷》诗曰：“山色空濛翠欲流，长江浸澈一天秋。茅茨落日寒烟外，久立行人待渡舟。”“翠欲流”点化“一天秋”的意境，“寒烟外”衬托“待渡舟”的久立之心情。元代赵孟頫题《鹊华秋色图卷》诗曰：“弁阳老人公谨父，周公孙子独怀古。南来寄食弁山阳，梦作齐东野人语。”“秋山赋”与“怀古意”情景相融。元代吴镇题《秋江渔隐图轴》诗曰：“江上秋光薄，枫林霜叶稀。斜阳随树转，去雁背人飞。云影连江浒，渔家并翠微。沙涯如有约，相伴钓船归。”秋光、霜叶、斜阳映去雁，云影、翠微、沙涯迎归船，好一幅秋江渔隐图！元代朱德润题《松溪放艇图》诗曰：“丑石半蹲山下虎，长松倒卧水中龙。试君眼力知多少，数到云峰第几重。”松溪放艇伴长龙，试君眼力数云峰，真是诗画一体，韵意一炉。元代倪瓒题《虞山林壑图轴》诗曰：“陈蕃悬榻处，徐孺过门时。甘冽言游井，荒凉虞仲祠。看云聊异翰，把酒更题诗。此日交观意，依依去后思。”画虞山林壑，引依依后思，有效拓展了赏画者的想像空间。倪瓒题《江岸望山图》诗曰：“江上春风积雨晴，隔江春树夕阳明。疏松近水笙声迥，青障浮岚黛色横。秦望山头悲往迹，云门寺里看题名。蹇余亦欲寻奇胜，再过钱塘半日程。”真是春风春雨化浮岚，江岸望山美如画。倪瓒题《春山图》诗曰：“狂风二月独凭栏，青海微茫烟雾间。酒伴提鱼来就煮，骑曹问马只看山。江花岸柳浑无赖，飞鸟孤云相与还。对此持杯竟须饮，也知春物易阑珊。”烟雾微茫，春物阑珊，春山图卷被诗句进一步激活。元代王蒙题《花溪渔隐图轴》诗曰：“御儿西畔霅溪头，两岸桃花绿水流。东老共酣千日酒，西施同泛五湖舟。少年豪侠知谁在，白发烟波得自由。万古荣华如一梦。笑将青眼对沙鸥。”两岸桃花，东老共酣，西施泛舟，笑看沙鸥，诗句把一幅花溪渔隐图点化得花团锦簇。明代唐寅题《春山伴侣图》诗曰：“春山伴侣两三人，担酒寻花不厌频。好是泉头池上石，软莎堪坐静无坚。”春日担酒寻花，静坐泉头池石，诗句点出了韵味十足的画意。明代沈周题《秋泛图》诗曰：“秋水浮空天影长，归来江上自鸣榔。白鸥飞过搀红叶，不觉微风陡荐凉。”秋水浮空，白鸥掠过，诗句把秋泛图写得凉意浓浓。明代文徵明题《雪景山水》诗曰：“雪树埋踪鸟绝飞，空江蓑笠弄寒丝。良工妙得吟中趣，故写愚溪独钓诗。”首句“雪树埋踪鸟绝飞”就把雪景山水图写得寒气逼人。诗助画意，无需赘言。清代恽寿平题《晚溪烟棹图》诗曰：“芦花一片水，昏鸦归暮山。山外荡舟人，看云溪上还。碧水涵秋空，鱼鸟如人间。吟诗爱遥碧，秋意满烟鬟。落叶声微茫，来从红树湾。”诗中巧用“归”、“荡”、“看”、“来”，把晚溪烟棹图写得动静结合。清代华喦题《清涧古木图》诗曰：“清涧之侧多古木，斜者直者藤结束。半枯半活各有情，拿云抱石自起伏。由来不与凡经接，得气只合老空谷。细草疏烟澹澹秋，太古泉声无停流。那许许由来洗耳，深潭见底澄光浮。何如此图足快意，涤去胸臆陈年愁。扫榻高眠时听雨，静听一日不下楼。莫笑山夫野性痴，就中乐趣无人知。”显然，题画诗要告诉赏画者，清涧古木图意欲引来快意，涤去愁意，静听雨声，寻求乐趣。诗句与绘画的结合，无疑有益于点化画中诗境，增强绘画作品的审美情趣。 　　在上海博物馆所藏历代山水画中有不少题画诗，值得细细品味。北宋王诜的《烟江叠嶂图卷》有画家自跋诗句：“帝子相从玉斗边，洞箫忽断散非烟。平生未省山水窟，一朝身到心茫然。长安日远那复见，掘地宁知能及泉。几年漂泊江汉上，东流不舍悲长川。”透露了画家遭贬时的茫然心境，有助于赏画者更深层地解读画作。元代钱选的《浮玉山居图卷》有画家自题诗：“瞻彼南山岑，白云何翩翩。下有幽棲人，啸歌乐徂年。藂石映清泚 ，嘉木澹芳妍。日月无终极，陵谷从变迁。神襟轶寥廓，兴寄挥五絃。尘彯一以绝，招隐奚足言。”诗中有南山白云、啸歌藂石，把画家 家乡湖州的浮玉山景写得举目迷离，画家的隐居的人生态度也在诗句中袒露无遗。元代倪瓒的《渔庄秋霁图》题画诗为：“江城风雨歇，笔研晚生凉，囊楮未埋没，悲歌何概慷。秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。珍重张高士，闲披对石床。”诗中“秋山翠冉冉，湖水玉汪汪”句点活了王云浦渔庄之景，那“凉”、“悲”之意又清晰地点出画家漂泊度日之心境。清代王翚在《仿古山水图册》（六开之四）中自题“万古常惊匹练飞，一条界破青山色。”时空交叉，界破青色，诗醒画意，诗画一体。王翚题《仿古山水图册》（六开之五）诗曰：“小雪巳晴芦叶暗，长波乍急鹤声嘶，孤舟一夜宿流水，眼看山头月落溪。”诗句点出雪景、鹤声、孤舟、月落集于一画，“绘声绘色”，颇为野逸。在王翚《山水图轴》中自题诗为：“小阁临溪晚更嘉，绕檐秋树集昏鸦，何时再借西窗榻，相对寒灯细品茶。”画景入诗句，诗句顿觉柔美：清溪过小阁，昏鸦集秋树，画家十分怀念西窗榻上面对寒灯细细品茶的那一刻。赏画读诗者仿佛同对幽幽寒灯，闻到清醇茶香。清代王原祁题《仿古山水图册》（十二开之十）诗曰：“空山不见人，但闻人语响，返景入深林，复照青苔上。”诗句十分巧妙地以空示广，借声造景，暗示画家在尺幅之内营造了偌大空间。清代弘仁题《雨后春深图轴》诗曰：“雨余复雨鹃声急，能不于斯感暮春。花事既零唫莫倦，松风还可慰宵晨。”诗句的清旷冷逸与画中的干笔淡墨、简疎峻利、树木落叶、古拙质直相吻合，暮春之意跃然纸上。髡残题《绿树听鹂图轴》诗曰：“绿阴初集北窗下，黄鸟时鸣古树间，安得心如墙壁似，一炉柏子对青山。”丛树成阴，北窗飞绿，古树春发，鸟鸣其间，诗意画境颇为幽邃。石涛题《醉吟图轴》诗曰：“花入长安开必清，雨余唤起蚤人行。折来自晓堪怜惜，记得春风一样轻。”诗句映照下的江南山居岚光暮霭、苍然欲滴，此时此刻，惟有醉吟而后快。 　　画上题诗，不仅画家自题，而且画家互题，历代诗人也为画家题诗。中国画的题画诗，有的见于画上，有的见于诗文集中。历代诗人，多有题画诗作，唐代李白、杜甫、王维、白居易、元稹等，都有题画诗传世。“唐代是我国诗歌史上最辉煌的时期。高棅在《唐诗品汇序》中说：‘有唐三百年，诗众体备矣。故有往体、近体、长短篇、五七言律句、绝句等制，莫不兴于始，成于中，流于变，而侈之于终……’这时，诗人辈出，诗歌的题材十分广泛，诗的风格多种多样，诗歌的技巧之高，形象之美，都是过去任何时代无法比拟的。从康熙时编辑的《全唐诗》和王重民、孙望、童养年辑录的《全唐诗外编》看，唐代有诗人二千二百五十余家，诗歌约五万零九百余首，是自《诗经》到六朝一千多年间诗歌总量的几倍。这时的题画诗也多起来。从《全唐诗》看，上起李白，下至五代的荆浩，有七十多位诗人作题画诗一百三十余首，……南宋初，孙绍远编的《声画集》也已收录唐代李白、杜甫、白居易、刘长卿、杜荀鹤、肖翼、吴融等的题画诗三十余首。”（《故宫博物院藏历代绘画题诗存》，赵苏娜编注，前言，山西教育出版社1998年7月版）题画诗对于山水画，点题释景，吟咏画意，阐明画理，融入情趣，当然有时还完善布局，美化构图。客观而论，一画题诗，诗助画意。其实，诗画互动，一旦诗题画上，画即与诗浑然一体，题诗可谓“醉”入画中。山水画与题画诗的互动研究，把题画诗的探索引向深层。

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苏轼对杜甫题画诗的接受与发展
   作者：黄桂凤   

　　摘要　宋代的题画诗很发达，这与宋代文人的文化修养都比较高是有原因的。但其与前代的题画诗也存在继承与发展关系。苏轼的题画诗与唐代的杜甫的题画诗就有这种继承与发展的关系。在题画诗中发议论，寄寓个人的人生感慨或是发表他们对画的审美观点，都明显看出苏轼学习杜甫的痕迹。
　　关键词　题画诗；杜甫；苏轼；接受；画艺观
　　
　　题画诗，一般是指画家或观赏者对绘画的题材、内容、思想或风格等等，有所感发而作出来的诗歌。可以包括脱开画面独立存在的咏画论画评画之作，诗人往往会在题画诗中抒发个人的身世之感，寄寓家国之思，或分析画的风格等。这些题画诗不一定都题在画上。
　　唐代之前的六朝大概已有题画诗叫，但那时基本上是对画的内容进行描述，并不体现诗人对此画有何感发，所以不算严格意义上的题画诗。清代沈德潜在《说诗啐语》中言：“唐以前未见题画诗，开此体者老杜也。”虽然有其道理，但似乎绝对化了。清代王士祯《蚕尾集》云：“……六朝已来题画诗绝罕见，盛唐如李太白辈，间一为之，拙劣不工。……杜子美始创为画松、画马、画鹰、画山水诸大篇，搜奇抉奥，笔补造化。……子美创始之功伟矣。”这个说法比较科学。在杜甫之前，有宋之问的《咏省壁画鹤》、陈子昂的《咏主人壁上画鹤》、李白的《求崖山人百丈崖瀑布图》《当涂赵炎少府粉图山水歌》等咏画诗，但确实不过是偶一为之。而杜甫的题画诗则比前代诗人空前增多。共有20题22首，在唐代可谓是最多的。明代胡应麟言：“题画诗自杜诸篇外，唐无继者”，说的正是事实。
　　但到了尚文之宋代，绘画艺术极度繁荣，上自帝王将相，下至平民百姓，嗜画爱画之风盛行，工画善画之人比比皆是。而题画诗应运而生，也极度繁荣起来。在北宋的诗人中，苏轼的题画诗尤为光彩夺目，数量之多，前无古人，据清代王文诰辑注，孔凡礼点校的《苏轼诗集》统计苏轼题画诗共有102题157首，是苏轼之前题画诗总量的五倍还多。苏轼的题画诗在很多方面接受了杜甫的题画诗之影响，而又自有其特色，形成了他们之间同中有异的风格。下面分而论之。
　　
　　一、借题画发议论
　　
　　杜甫题画诗有一个很大的特点，就是“其法全在不粘画上发论，如题画马、画鹰，必说到真马、真鹰开出议论，后人可以为式。又如题画山水，有地名可按者，必写出登临凭吊之意；题画人物，有事实可粘者，必发出知人论世之意”。所谓“不粘画上发论”，实际上就是借题发挥，发出自己的见解、评价，甚至还有对时事的评论。如他的《天育骠图歌》：
　　吾闻天子之马走千里，今之图画无乃是。是何意态雄且杰，骏尾萧梢朔风起。毛为绿缥两耳黄，眼有紫焰双瞳方。矫矫龙性含变化，卓立天骨森开张……年多物化空形影，呜呼健步无由骋。如今岂无骚裹与骅骝，时无王良伯乐死即休。诗的前半部分写画上之马之英姿飒爽，双目有神，骨相天然。最后一句却包含议论，引自己为良马之知音。要是没有自己这个“伯乐”，这马死即休，又有谁会替它咏唱呢?
　　无独有偶，苏轼也在题画诗中发出这样的议论。看他的《韩干马十四匹》：
　　二马并驱攒八蹄，二马宛颈骏尾齐。一马任前双举后，一马却避长鸣嘶。老髯奚官骑且顾，前身作马通马语。后有八匹饮且行，微流赴吻若有声。前者既济出林鹤，后者欲涉鹤俯啄。最后一匹马中龙，不嘶不动尾摇风。韩生画马真是马，苏子作诗如见画。世无伯乐亦无韩，此诗此画谁当看!
　　诗歌最后发出“世无伯乐亦无韩，此诗此画谁当看”的议论，也是感叹韩干画马少知音，自己才是他的知音，与杜甫可谓异代之同调，都是对人才被埋没的现实状况的反思。
　　另外，杜甫不少题画诗的议论还包含了对国事时政的议论，如《丹青引》：
　　先帝御马玉花骢，画工如山貌不同。是日牵来赤墀下，迥立闾阖生长风，诏谓将军拂绢素，意匠惨淡经营中。须臾九重真龙出，一洗万古凡马空。玉花却在御榻上，榻上庭前屹相向。至尊含笑催赐金，圉人太仆皆惆怅……即今漂泊干戈际，屡貌寻常行路人。涂穷反遭俗眼白，世上未有如公贫。但看古来盛名下，终日坎壤缠其身。诗前半部分写了曹霸画之好，当年盛名不已，画出的马“一洗万古凡马空”，得了无数赏赐，而今天落魄不已，反遭俗人眼白，正如明代杨慎言：“皆借以寄其情”，对安史之乱对人才的摧残进行了充分的揭露。又如他的《杨监又出画鹰十二扇》，诗前半部分写鹰之能干，而后面却说：“干戈少暇日，真骨老崔嶂。为君除狡兔，会是翻鞴上。”鹰本是帮助人抓捕猎物的，可是在战火连天的时节，谁有空暇有心情去打猎呢?再能干的鹰，也只有埋没了。正如仇兆鳌评“写一画鹰，而世之治乱，身之用舍，俱在其中”，对时局的议论也蕴涵其中。
　　而苏轼题画诗发出对时政议论的更多，而且更明显。如《陈季常所蓄朱陈村嫁娶图二首》之一：
　　何年顾、陆丹青手，画作朱陈嫁娶图。闻道一村惟两姓，不将门户买崔、卢。我是朱陈旧使臣，劝耕曾入杏花村。而今风物那堪画，县吏催钱夜打门。
　　这幅图是名手按白居易的《朱陈村诗》的内容绘成的。原诗云朱陈村在徐州古丰县，离县远而官事少，无苛重的赋税和徭役，山中民俗淳朴，两姓世为婚姻。诗人慨叹自己宦游艰辛，深羡村民安居乐业。而苏轼则从古时农村的安定富裕，联想到当前奇征重敛，日夜催迫，农村萧条破残。实际上就包含了诗人对时政的讽刺与议论。
　　从借题画发议论说，苏轼的题画诗确实与杜诗一脉相承。
　　
　　二、借题画寓个人感慨
　　
　　人生有很多感慨，诗人往往会触机而发之，借题画诗来发个人感慨也是一个方式。杜甫的《奉先刘少府新画山水障歌》，诗歌由刘少府画的山水之美而想到隐居，说：“吾独胡为在泥滓，青鞋布袜从此始”，这衬托了画之逼真与吸引人，其实也是“见画而思托身世外”(仇兆鳌语)，这就是寄寓个人对人生的感慨。又如《杨监又出画鹰十二扇》云：
　　近时冯绍正，能画鸷鸟样。明公出此图，无乃传其状。殊姿各独立，清绝心有向。疾禁千里马，气敌万人将……当时无凡材，百中皆用壮……明代王嗣夷评：“此诗盖因才志不展，而发兴于鹰扬者。”鹰的命运如诗人，不管年青时如何“气敌万人将”，而世间是“百中皆用壮”，自己是老而无用了，这就是诗人的感叹。 转贴于 中国论文下载中心 http://www.studa.net

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苏轼借题画诗寄慨的尤多，而且理趣比杜甫题画诗增强，这是苏诗的一大特色，也是宋诗的一大特色。如《王晋卿所藏著色山二首》：
　　缥渺营丘水墨仙，浮空出没有无间。尔来一变风流尽，谁见将军著色山。
　　荦确何人似退之，意行无路欲从谁?宿云解驳晨光漏，独见山红涧碧时。
　　这两首诗都写了李思训《著色山》画的美景，后一首化用了韩愈《山石》中的“山红涧碧纷烂漫”的句意，其实也表达了与韩愈一样“嗟老不更归”的感叹，就如杜甫看了刘少府的山水障画之后产生的归隐之情。
　　而与杜甫题画诗寄托个人感慨不同的是，苏轼这类题画诗往往由感慨上升到哲理性，或者说理趣，比如《书王定国所藏王晋卿画著色山二首》云：
　　白发四老人。何曾在商颜。烦君纸上影，照我胸中山。山中亦何有，木老土石顽。正赖天日光，涧谷纷斓斑。我心空无物，斯文何足关。君看古井水，万象自往还。
　　君归岭北初逢雪。我亦江南五见春，寄语风流王武子，三人俱是识山人。
　　这两首诗的第二首明显是借题画寓感慨，因为当时苏轼谪黄州五年，王定国谪宾州三年，五晋卿谪均州三年，所以“三人俱是识山人”。但第一首“我心空无物”、“万象自往还”就不仅是旷达之语，明显含有一种佛禅理趣，这是杜甫题画诗中所没有的。这是苏轼题画诗对杜甫题画诗有继承又发展为自己诗歌的一个表现。
　　
　　三、在题画诗中发表画艺观
　　
　　“用题画诗来发表对于艺术创作的美学见解和经验之谈，这是杜甫的首创。”像前文所引《丹青引》全诗赞赏曹霸的画，但却不欣赏韩干画的马，说：
　　弟子韩干早入室，亦能画马穷殊相。干惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧。因为韩干画的马“画肉不画骨”，所以马就无精打采的。“骨”是马的骨相，也见唐代诗风重气骨。他的《天育骠图歌》中的骏马也是“卓立天骨森开张”。这可见他欣赏的马都是特别“有骨”的，有力度感。另外，杜甫的题画诗中还表明他重画之气韵，如《姜楚公画角鹰歌》云：
　　楚公画鹰鹰戴角，杀气森森到幽朔。观者贪愁掣臂飞，画师不是无心学。此鹰写真在左绵，却嗟真骨遂虚传，梁问燕雀休惊怕，亦未抟空上九天。姜楚公画的鹰栩栩如生，抓住一个“气”字。又如《杨监又出画鹰十二扇》中的鹰也是“疾禁千里马，气敌万人将”的，在这里杜甫的手法既有夸张又兼想象。
　　苏轼也像杜甫一样用题画诗表明自己的画艺观。苏轼对画的审美也讲究“气”，一如杜甫，苏轼在《王维吴道子画》评吴道子的画时就说：“道子实雄放，浩如海波翻。当其下手风雨快，笔所未到气已吞。”明代杨慎就认为：“若杜少陵、苏东坡诸诗，极其形容，殆无余巧。”就是说二人在题画诗上讲究气韵生动、雄伟是一脉相承的，而且都用了极为夸张的手法。
　　但苏轼不同杜甫题画诗中只讲究“气骨”的美学要求，在《孙莘老求墨妙亭诗》中他就说：“杜陵评书贵瘦硬，此论未公吾不凭。短长肥瘠各有态，玉环飞燕谁敢憎。”本来苏轼诗才如天马行空，不受拘限，所以对于画画也如书法一样，认为各有各的特色。他的《书韩干牧马图》云：
　　……想见开元天宝年。八坊分屯隘秦川，四十万匹如云烟。骓胚驷骆骊骝，白鱼赤免驿皇翰。龙颅凤颈狞且妍，奇姿逸德隐驽顽。碧眼胡儿手足鲜，岁时翦刷供帝闲。柘袍临池侍三千，红妆照日光流渊。楼下玉螭吐清寒，往来蹙踏生飞湍。众工舐笔和朱铅，先生曹霸弟子韩。厩马多肉尻雕圆，肉中画骨夸尤难，金羁玉勒绣罗鞍。鞭篓刻烙伤天全。不如此图近自然……苏轼这首诗把韩干画的马称为“肉中画骨”，而且认为这样的画马是极高明的，一般画师是做不到的。如此画出的马，有一种自然的美。他的“厩马多肉尻腚圆”，虽然没有点出杜甫《丹青引》中“干惟画肉不画骨”，但可见他与杜甫题诗画中讲究“气骨”是不同的。
　　在此基础上。苏轼还指出了画工画与文人画之区别，比如在《观吴道子画壁》诗中他认为吴道子的画是画工的画，而王维的画则是文人画，画工“下手快”，但“摩诘本诗老，佩芷袭芳荪。今观此壁画，亦若其诗清且敦”。大概这是对“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”(《书摩诘蓝田烟雨图》)的最好解释。由于杜甫本身并不是一个画家，他欣赏画是从自己个人的修养学识角度来欣赏，并把有感而发的东西以诗歌形式写出，但他对于作画本人应有什么修养、作画的整个创作过程如何并不是深有体会的。而苏轼则不同，他本身就是一个杰出的画家，他的表弟文同也长于画画，对于一幅画的创作过程，他是深有体会的。如他在《题文与可墨竹》中说“诗鸣草圣余，并人竹三昧”，就说明，画竹是得“胸有成竹”，入竹三昧方可画出来的。这样一来，苏轼的题画诗表现出来的画艺观与杜甫就有很大的不同，这正是接受中的继承。