艺术学的构想

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艺术学的构想

作者：李心峰   来源：《文艺研究》 1988年第1期

我们的文学艺术理论研究将迎来一个认真、扎实的“建设的时代”。在当前文艺理论的建设中, 需要宏观构架的改造、创建与完善；需要新学科、新领域的开拓、探索。其中, 我认为, 就要抓一个极为重要而迫切的、涉及到全局的环节——这就是要尽快确立艺术学的学科地位, 大力开展艺术学的研究。 一 艺术学的诞生及历史     所谓艺术学, 就是以整个艺术领域为研究对象的一门学问。正象鲍姆嘉通被称为“美学之父”一样, 人们把“艺术学之父”的桂冠戴在了德国的康拉德· 费德勒（Konrad Fiedler,1841-1895）的头上。本世纪初德国倡导艺术学的主将之一乌提兹（E.Utitz,1883-1965）明确地说过：“费德勒是我们现代形式的艺术学之父。”[①]这一看法已得到国际艺术理论界的公认。如日本著名美学家竹内敏雄编修的《美学事典》也认为费德勒是“艺术学之祖”[②]。费德勒之所以成为“艺术学之父”, 倒不是因为他为这门学科命了名, 艺术学（Kunstwissenschaft）这一德语专门术语是在他之后形成的。费德勒的贡献在于他最先指出了“美学的根本问题与艺术哲学的根本问题完全不同”[③], 认为艺术并不只是与美有关, 用美无法涵盖艺术中的所有问题, 极力主张把美与艺术加以区别, 把美学与关于艺术的学问加以区别。因而, 他基本上解决了建立艺术学这门学科的关键性问题,即指出了艺术学在研究对象上的自律性。     艺术学在十九世纪末诞生, 除了理论上的自觉之外, 还有两个重要的原因。第一是艺术实践提出了问题。西方的文学艺术自文艺复兴时期形成一个辉煌灿烂的黄金时代之后, 又形成了新古典主义和浪漫主义两个艺术高峰。可以说, 文艺复兴艺术、新古典主义艺术和浪漫主义艺术尽管在艺术精神上各有自己鲜明的特色, 但它们有一点是一致的, 即都把“美”奉为圭臬, 甚至在许多艺术家和理论家那里, 艺术即美；另一方面, 则认为真正的美就是艺术美, 甚至否认艺术之外美的存在。因此, 从十八世纪以后, 艺术的哲学基本上就是美的哲学, 美学也主要是艺术哲学。所以, 黑格尔说他的《美学》就是艺术哲学；谢林千脆把他的美学著作命名为《艺术哲学》, 就毫不奇怪了。但是, 到了十九世纪中叶, 整个西方艺术精神为之一转,批判现实主义的飓风疾速卷走了浪漫主义创造的审美世界, 尽管它还没有完全丧失艺术的审美理想, 但对美的直接追求已降到非常不起眼的位置上, 取而代之的, 是他们在自己的艺术旗帜上赫然写下了“真实”这个词。在批判现实主义的艺术王国, 对丑的描绘、再现已不亚于对美的描绘, 而且, 这种丑已不再是美的简单陪衬或对照物, 而是取得了独立的艺术价值。时隔不久, 艺术世界又闯出了自然主义和颓废主义两匹黑马, 在它们的艺术殿堂里, 美的皇冠差不多已完全被踩在脚下, 相反, 盛开的是“恶之花”、“病态之花”、丑之花……一些现代主义艺术流派也已在上世纪末萌芽, 它们也无不以与以往的审美价值规范相对抗为乐事。在这种艺术氛围笼罩下, 继续承袭以往艺术即美, 美的典型形态就是艺术, 艺术哲学即美的哲学或美学即艺术哲学的观念, 就不免给人以隔世之感。所以, 自觉到艺术与美的原则区别, 意识到艺术之学的独立要求, 乃是当时艺术自身的需要。     第二是实证主义思潮影响下的结果。在十九世纪后半叶, 伴随着自然科学的巨大发展, 产生了以孔德为代表的实证主义哲学思潮。这种思潮迅速渗透到自然科学和社会科学领域, 其主要影响表现在方法论上拒斥形而上学的即哲学思辨的方法, 而注重于经验的、实证的科学研究方法。于是, 一些研究文学艺术的学者也主张拒斥以德国观念论的美学为代表的哲学美学研究, 主张以科学的方法研究艺术现象, 确立艺术之学的独立地位。这种实证主义的方法论原则催化了艺术学的诞生。     如果回顾一下艺术学形成的历史, 可以说它大体上经历了如下的过程：首先, 是费德勒为艺术学的形成开辟了道路, 奠定了最初的基石。他认为, 必须把美与艺术加以区别, 把美学与艺术理论加以区别。美与快感有关, 艺术则是遵循着普遍性法则的、对于真理的感性认识, 艺术的本质是形象的构成。艺术理论主要探讨艺术固有的规律性。接着, 一些艺术理论家沿着费德勒开辟的道路, 开展了富有成效但各不雷同的艺术学研究。相对于费德勒主要是从对象角度提出艺术之学的独立性来说, 格罗塞着重是从方法论上来倡导艺术科学的研究，即主张运用科学的方法, 在当时人类学、民族学的基础上研究艺术现象。格罗塞在他的《艺术学研究》（1900年）中指出：艺术学的课题主要是,第一, 探讨艺术的本质, 把艺术活动及其作品从其它事实中区别出来；以及把各种艺术互相加以区别；第二, 研究与艺术家和艺术素材有关的艺术的各种动因, 以及艺术的自然的（风土的）、文化的各种制约关系；第三, 研究艺术给予个人及社会生活以影响的各种机能, 等等。他的艺术学研究明显地偏重于社会学, 是社会学艺术学的极为重要的著作。按照他提出的上述方法论原则, 他在《艺术的起源》（1894年）中, 着重考察了原始民族的艺术。费德勒、格罗塞都是强调艺术学的独立性的代表人物, 但当时也有人持美学=艺术学的见解。如康拉德· 朗格（Konrad Lange,1855-1921）就是这种观点的代表, 在他那里, 美学也就是研究艺术事实的艺术学。这可以说是艺术学形成的第一阶段。     艺术学形成的第二阶段, 是进入本世纪以后, 由狄索瓦(Max Dessoir,1867-1947)和上文提到的乌提兹大力倡导“一般艺术学”所掀起的热潮。他们的探索和活动使一般艺术学的思想得到广泛的普及。狄索瓦明确提出了“一般艺术学”的概念, 主张把它作为与美学相并列的一门学问。在他的代表性著作《美学及一般艺术学》(1906年)中, 他联系美学及特殊艺术学, 阐明了一般艺术学的本质和课题。他认为, 这种一般艺术学要把丰富多样的一般艺术现象全都涵盖进来,并把根据各种方法对各种艺术领域的研究也都包容进来, 而不能局限于某一种方法或某一种体系。他指出, 对于各门类艺术进行体系性的理论研究, 探讨它们各自的特性、规律、形式等, 是特殊艺术学的课题, 比如诗学、音乐理论、美术学等等。相对于它们来说, 一般艺术学的课题“要在认识论上探索它们的前提、方法及目的, 对它们的最重要的成果加以概括和比较”[④], 此外, 还包括对艺术的创作、艺术的根源、各种艺术的功能及划分等问题的考察。狄索瓦还在他的上述著作出版的同一年创办了《美学及一般艺术学杂志》, 这个杂志后来成为国际性的美学与一般艺术学研究的最负盛名的杂志, 一直办到一九四三年, 由于二次大战而被迫停刊。     乌提兹则在理论上深化了一般艺术学的问题, 巩固了一般艺术学作为一门学科的基础。他在其代表作《一般艺术学基础论》（Ⅰ，1914年，Ⅱ,1921年）中认为, 一般艺术学这门学科包括由艺术的一般事实中产生的所有问题领域, 它需要以美学为主的文化哲学、心理学、现象学、史学、价值论等其它学科的辅助。但他不是象狄索瓦那样简单地把各种研究成果汇拢起来, 而是用更为统一的研究态度把它们作为艺术学的问题予以考察,主张用某种核心的东西贯穿整个体系。他认为, 首先必须探讨“艺术是什么”的问题, 要从这种认识出发开始研究, 而且探讨所有艺术问题的最终目的也要归结于此。一般艺术学包括了狄索瓦所指出的上述那些课题, 但是, “艺术本质的研究”是最根本的问题, 其他研究要以此为背景来进行。[⑤]     此后, 德国和其它一些国家的许多美学、艺术理论家, 以狄索瓦、乌提兹为中心, 围绕艺术学的有关问题开展了热烈的讨论, 有的理论家则开始艺术学理论体系的创建工作, 出版了一些很有力度的学术专著。如P.弗兰克的《艺术学的体系》（1938年）, 留采勒、R.雅克、F.卡因兹等人的艺术哲学性质的艺术学著作等。由于这一大批艺术学著作的出版, 以及《美学及一般艺术学杂志》的广泛影响, 艺术学实际上已确立了它的学科地位。     艺术学形成的第三个阶段是这门学科的国际化。在日本的美学界, 自大正五年（1916年）开始, 到二、三十年代, 围绕艺术学的问题也展开了热烈的讨论, 问题的焦点集中在艺术与美的关系和艺术学与美学的关系问题上。之后, 艺术学这门学科在日本大体上确立了地位, 产生了多种“艺术学序说”、艺术学概论性质的系统性著作。艺术学在苏联也确立了它的学科地位。早在二十年代, 苏联就出版过《艺术学研究》方面的论文集, 现在也经常有这方面的文集、著作问世。就是在我国, 在解放前, 也曾出版过少量的艺术学方面的译作和著作。如一九二二年上海商务印书馆出版的日本黑田鹏信著、俞寄凡译的《艺术学纲要》, 一九三三年上海光华书局出版的张泽厚著的《艺术学大纲》等。总之, 艺术学自从在德国诞生之后, 已走上了国际学术领域, 得到了较广泛的研究。 二 目前在我国创立艺术学学科的基本依据     如果说, 艺术学自诞生以来, 在世界上已有近一个世纪的历史, 因而我们也应该开展艺术学研究以填补空白。这还不是今天提出确立艺术学学科地位这一课题的充分条件。我们还必须进而考察我国目前文学艺术理论研究的现状, 看一看提出这一问题是否真的必要。     首先, 让我们考察一下我们关于文学艺术理论研究这一学科领域所使用的术语。目前, 在理论批评界对于这一学科领域的命名, 最常运用的术语就是“文艺理论”和“文艺学”。显然, “文艺理论”作为前科学阶段的词语, 其范围、含义均十分含混, 不能成为对一门学科的命名。除此之外, 要算“文艺学”概念使用频率最高。但是, 关于“文艺学”一词含义的理解和运用却十分混乱, 歧义纷呈。从汉语中的“文艺学”一词的词源来看, 虽然目前还无法确定它究竟产生于何时, 但可以推定, 它基本上有两个来源：一是从日文中引进的。在日语中, 有一个与汉语完全相同的“文艺（芸）学”（），它是十九世纪中叶诞生于德国的Literaturwissenschaft一词的翻译, 实际上专指文学研究, 即“文学学”, 意义十分明确, 它与“艺术学”的关系是后者包容前者, 前者从属后者, 没什么疑义。我国的文学艺术理论在现代受日本影响极大而且较早, 因而在各个学科从日文直接引入专门术语乃属司空见惯(如哲学、美学等等), 因此,“文艺学”极有可能是从日文照搬过来的。再一个来源是对俄语“艺术文学学”的翻译。[⑥]但俄语原词指的也是“文学学”,“艺术”只是“文学”的修饰语。在俄语中, “文学”除艺术文学, 还包括其它的文献、书籍等, 冠以“艺术”是为了与其它非艺术文学区别开。可见, 从它的词源来看, 它本来都是指的文学研究。那么, 在我们日常语言实践中它的含义又如何呢？就我们出版的一些“文艺学引论”或“概论”性质的书看, 这一术语的用法与它们的原义也无甚大的区别, 大多指的是文学理论, 或基本上以文学为主要对象或典型形态的文艺理论。即使在今天, 沿用这一义项的也大有人在。去年四月四日的《文艺报》刊登了一组《我国当代文学理论的走向和趋势——第一届全国高校文艺学研讨会发言摘登》的文章（下划线为引者所加）, 不仅其总标题就把文艺学与文学理论划了等号, 其中至少还有四篇文章也是直接把“文艺学”看做是文学的理论。我以为, 这一义项倒是符合“文艺学”的原义的。但也应看到, 还有相当多的人把文艺学看做是关于所有文学、艺术现象的学问, 而不只是文学学了。在这一层含义上,文艺学实际上等于艺术学或一般艺术学了。这后一层含义是人们引申出来的。可见一个“文艺学”术语的搬用, 带来了多少混乱, 它已严重妨碍了艺术科学的研究和深入发展。一方面, 它不利于对整个艺术的一般的、综合的研究, 阻碍了一般艺术学的建设；另一方面, 它也妨碍了对文学的专门研究, 容易以笼统的文艺代替对文学特性的探讨。显然, 现在应该尽快对上述术语作一番清理、正名的工作, 以利于文学艺术领域的科学研究的顺利发展。     第二, 从我们艺术科学研究的具体状况来看。应该说, 我们的艺术学研究不仅无名, 而且无实。说得严格些, 我国当代只有美学和文学研究, 而没有艺术学（主要是一般艺术学, 关于各门类艺术的专门研究即特殊艺术学, 如音乐学、美术学、戏剧学等的研究已有一定的基础并正在迅速发展）。我们关于一般艺术规律、艺术原理的探讨, 或者为美学所包办, 仅能从审美角度来研究艺术中的局部现象, 而把艺术中大量的、不一定用审美所能完全概括的现象置之不理, 无法对艺术作出完整、系统的全面的把握；或者被文学学（所谓的“文艺学”）以点代面、以偏概全地取而代之。这样的“文艺学”尽管在对象上局限很大, 但在做结论上, 又往往把来自文学分析得出的结果遂而抽象为整个艺术的规律或原理。三十多年来, 我们仅在新时期出过一本《艺术概论》算是以整个艺术为对象的, 但它却显得很不成熟, 基本上是对以往文学原理、文学概论的复制, 从基本理论构架到基本观点, 都不脱文学概论的窠臼, 只不过把文学的例子改为绘画、音乐等艺术种类罢了。虽然文学是文艺领域阵容最庞大的主力军, 但它并不能体现所有艺术的特征,在某些方面甚至还不如其它艺术种类更能体现艺术的特性, 如艺术的具象特点、艺术媒介的特性、艺术中实践-技术要素的作用等, 其它艺术都比文学更为典型。日本当代一位文学理论家桑原武夫在他的《文学序说》中甚至认为文学并不是艺术的典型形态,而是艺术与理论的中介形态, 用他的说法,“文学具有艺术的异端的性质”。因为它与理论著作共用同一种物质传达媒介——语言。也许我们会不同意他的这一断语, 但他的思考对我们是有启发意义的, 至少可以打破“文学中心”的思考格局。     第三, 从我国艺术学科机构的设置来看。我们以往一直没有确立艺术学的学科地位, 不重视一般艺术理论的研究, 一个重要的客观原因, 就是我们在“文革”以前建立的社会科学（包括文学艺术）的科研机构的设置还很不健全、很不完善。我们基本上没有一个包括各种艺术门类在内的综合的艺术研究机构, 有计划地进行一般艺术学研究和特殊艺术学研究。现在已专门成立了由国家统一规划、统一领导的、包括各种主要艺术门类的大型艺术研究机构——中国艺术研究院。在一些省市的文化部门也相继成立了艺术研究所之类的研究机构, 为艺术的整体性、一般性研究创造了最重要的客观条件。同时, 各门类的特殊艺术学（音乐学、美术学、戏剧学、舞蹈学、电影学等）正在积极展开、迅速发展。在此基础上, 建立各门艺术学的基础性学科即一般艺术学, 明确整个艺术学内部的体系、结构, 它的对象、方法等一系列问题, 确立艺术学应有的学科地位, 无疑已提上日程。这对整个艺术科学研究走向科学化、系统化、计划化, 显然也有积极的参考意义。     第四, 从对象上看, 艺术学这门学科的最初的创始者和奠基者们已较充分地讨论了艺术学在对象上的自律性, 这种对象上的自觉, 主要是针对美学提出的。而上世纪末本世纪初艺术与美的尖锐矛盾更强化了艺术学的自律意识。那么, 从今天的艺术实践来看,是否存在着这种艺术与美的尖锐矛盾呢？     一般地说, 社会主义时代的艺术是对资本主义时代的批判现实主义、自然主义、颓废主义和各种现代主义艺术的积极扬弃, 它必将高扬起鲜艳明丽的艺术审美理想的旗帜, 将资本主义时代典型的恶之花、病态之花、丑之花, 在一个更高的层次上还原为绚丽多彩、充满活力的善之花、健康之花、美之花, 就是说, 它必将重新高扬起“美”的标帜。因此, 社会主义时代的艺术在总体精神上, 与美保持一种和谐的关系。但是, 我们不能把这种和谐关系理解得简单化, 重弹艺术即美的陈旧观念, 而必须看到它们之间的复杂关系。应该指出, 社会主义艺术不仅要贯穿着审美理想, 而且还将自始至终地贯穿着一种现实主义的艺术精神（这里说的是现实主义精神, 而不是狭义的创作方法）, 因此, 在社会主义艺术中, 艺术的真实性原则也是它的基本规范。既要真实, 那么, 它就要在艺术中表现社会主义审美理想的同时,对现实生活中可能出现的各种虚伪、丑恶的现象加以无情的暴露和批判。在这种意义上, 就不能把我们的社会主义艺术的全部问题都归结为美的问题而附于美学名下。退一步说, 即便社会主义艺术可以完全归结于美的创造问题, 把艺术中对丑的描写批判看作是表现审美理想的必要手段, 那么, 我们艺术理论研究也应把以往时代包括资本主义时代的并不以美为最高原则的艺术放在自己的视野之内, 看到艺术与美的差异性。再退一步说, 即便所有艺术中的“丑”的问题, 都可以作为美学的一个范畴（与美、优美、崇高、悲剧喜剧等并列）加以研究, 那么, 也不能把所有的艺术问题都看做美学问题, 包容在美学之内。因为, 艺术中除了具有美学的问题, 可以从美学角度加以探讨之外, 还有许多不同侧面、不同层次的其它问题, 如艺术中的心理学因素、社会学因素、文化学因素、人类学因素、思维学因素、艺术掌握世界的方式、艺术生产与艺术认识、艺术意识形态问题, 等等, 显然并不能都由美学来解决, 而需要专门的艺术学加以综合的研究。从这个角度来看, 可以认为艺术学与美学的关系, 既不是包容、从属的关系, 也不是毫无瓜葛、互不相关的并列关系, 而是一种交叉关系, 即美学要考察艺术中的与美学相关的问题, 而艺术学中也存在艺术美学的课题,它们在这里发生重合。日本的一位音乐学家福田达夫把音乐学划分为十一个分支学科,把音乐美学作为与音乐心理学、音乐社会学、音乐史、音乐批评、音乐教育学等相并列的一个分支学科。这也可作为思考艺术学与美学的关系的参考, 即把艺术美学作为整个艺术学体系中的一个分支学科。总之, 从对象上看, 也必须提出艺术学的建设问题。     第五, 从方法论上来看。如前所述, 艺术学诞生于上世纪末, 一个重要原因是在方法论上受实证主义、科学主义影响对思辨美学传统的反动, 试图用经验的、实证的方法对艺术作独立的探讨。但是, 由于任何对象都既可以用哲学思辨的方法来研究, 也可以用经验的、科学的方法来研究, 比如, 就是在美学内部, 在十九世纪下半叶, 也已产生了分化, 出现了以冯特为代表的所谓“自下而上的”美学即科学美学, 所以, 艺术学如果仅仅强调自身的实证方法, 那么, 它就不能为自己地位的确立提出毋庸置疑的方法论根据, 甚至还会落入忽视哲学方法的片面性之中。     今天, 我们提出确立艺术学学科地位的问题, 从方法论上说, 主要不是从哲学方法与实证方法的区别上提出问题, 而毋宁说已超越了这种无谓的争论。我们的立足点主要是基于这样一个人所周知的事实, 法国当代著名哲学家、美学家米· 杜夫莱纳这样来概括这一事实：     “今天, 现代思想在各个领域都最难对付的对象：整体性。对于它的研究, 是同时由场物理学、形式哲学、生物学和历史学引进的。这里, 整体性有一个侧面应该引起我们注意, 那就是收集任何时代、任何地方的风格与艺术, 把它们收集在马尔罗（Malraux）所谓的想象博物馆之中。……”     杜夫莱纳还对此打了个十分形象生动的比喻：     “今天, 地球终于是圆的了。”[⑦]     这就是说, 现代的系统整体观已成为人们认识对象世界的普遍的思维方式, 渗透到了各个学科领域, 它总是把对象看做是自成系统的世界, 是个相对独立的整体。其实这种整体观在古代的亚里士多德、近代的歌德、黑格尔等人那里都有丰富的阐发, 马克思所倡导的辩证思维方法也特别强调对象的系统联系和整体属性。现代的系统整体观不过是在现代科学基础上对辩证思维方法的具体化。这种思维方式已极大地促进了科学的发展。我们现在提倡艺术学的建设问题, 也正是这种系统整体的思维方式对文学艺术理论研究提出的必然要求。     按照这种系统整体的思维方式, 我们就应该把整个艺术世界作为一个相对独立的系统, 作为一个有内在统一性和共同的本质、规律和特性的整体来把握, 建立一门以整个艺术系统为对象的艺术之学即艺术学。     现代系统整体的思维方式不仅要求把研究对象作为一个整体, 而且尤其强调把这种相对独立的系统放在更大的系统联系中来考察, 同时, 还要考察该系统自身内部的各种要素、结构及层次。这就要求我们在进行艺术学研究时, 既要考察艺术系统与它的各种上位系统（如社会结构、上层建筑、意识形态、人的思维活动、人们的实践以及文化、审美等大系统）之间的联系, 还要考察艺术系统内部的各种子系统, 建立艺术学的各种分支学科, 真正把艺术学的学科地位确立起来。 三 关于艺术学内部构架的设想     确立艺术学的学科地位所要做的, 首先是要对艺术学自身内部的体系、结构、基本框架作一番思考, 提出一些具体的设想, 为艺术学的进一步展开奠立基础。     现代科学发展的趋势, 一方面是注重整体性的综合研究, 另一方面则是各种分支学科、新兴学科更为发达丰富, 分工更为细密。这两种趋向却有一个共同的目的, 就是使针对某一特定对象世界的科学图景更加完整、更加系统, 全面而细致地把握对象世界。就艺术学来说, 应该用怎样的构架来把握艺术这一系统整体？必须指出的是, 由于思考问题的视角不同, 或进行构架的立足点不同, 等等, 人们可以构想出各种不同的艺术学的结构体系来。当然, 人们最好能够规划出某种体系, 按照统一的立场和观点, 把艺术学的各种分支学科都包涵进来。不过,我认为, 在我们刚刚提出确立艺术学学科地位的今天就要求构造出那种结构、体系来,是很不现实的想法。目前最好的办法是允许人们按照不同的结构原则, 基于不同的立足点和视角, 构想出各不相同的结构体系, 让它们八仙过海, 相互竞争, 相互提高, 逐步向较完备、统一的综合性艺术学体系过渡。     基于这种想法, 这里打算提出几种有关艺术学结构体系的设想。     第一种构想：从研究对象上, 以整个艺术为对象, 还是以各具体门类的艺术为对象,可以把艺术学划分为一般艺术学与特殊艺术学。这种划分方法自艺术学问世以来, 比较通行, 已为国际艺术学界许多人所认可, 而狄索瓦、乌提兹就是最早倡导一般艺术学的人, 试图以一般艺术学统摄各种特殊艺术学。按照这种方法, 就可以把艺术学的体系划分为：     关于这种划分方法, 应该说明几点。一是在一般艺术学和特殊艺术学之间, 还可以根据不同的原则, 把各门类艺术学研究整合为几大部类, 以作为一般与特殊之间的中介,如根据是否运用语言媒介, 把各种艺术划为语言艺术、非语言艺术与综合艺术三部分；根据艺术存在的时空形式, 把所有艺术划为空间艺术、时间艺术、时-空艺术；等等。这种研究对于探讨艺术的本质、规律, 各种艺术间的异同等等, 具有重要意义。而这方面的研究, 在我国也几乎是空白。二是在上述特殊艺术学中, 关于艺术基本种类的看法也是人言言殊, 还有对有的相近的艺术（如电视剧与电影等）如何划分也有不同意见, 都应深入研究。三是各特殊艺术门类, 都还存在着各自的分类体系, 如文学中就有诗、散文、小说、剧本、神话、寓言等等, 因此也应该相应地建立诗学（狭义）、散文学、小说学等等以完善文学学的系统。其它艺术门类也同此理, 这里就不一一赘述了。     第二种构想：从理论的抽象性与应用性的不同, 把艺术学划分为三大部分, 即：     在艺术学史上, 人们按照理论的抽象度,一般把艺术学划分为这样三大块, 即体系性的艺术学（艺术原理）、历史性的艺术学（艺术史）、应用性艺术学（艺术批评）。但这里存在着一个明显的问题：就理论的抽象程度看,艺术史与艺术批评实际上都是运用艺术原理去探讨具体艺术存在的发展、变化、趋势,它们都是应用性的学科。最近看到一篇文章在探讨文艺学（也适用于艺术学）的范围时,试图弥补这种划分方法的不足, 认为在这三大块之中还应增加两个部分：一是文学史论,用以联结文学理论与文学史；二是批评哲学,用以联结文学理论与文学批评。这样, 文艺学就由这五个部分构成：文学理论、文学史论、文学史、文学批评学、文学批评。[⑧]这一构想比起上述的三分法要系统得多, 完整得多, 是值得重视的探索。不过, 我认为,把这五个部分并列起来, 还难以见出它们在理论抽象程度上的层次性。在这五大部分中, 具体地分析一下就不难发现：文学理论是一个层次, 文学史论与文学批评学属同一个层次；文学史与文学批评同属一个层次。那么, 如何确定这三个层次的序列呢？     如前所述, 艺术史与艺术批评都是运用一定的艺术原理、艺术观念去研究丰富具体的艺术现象, 或从具体的艺术存在中抽象概括出一定的艺术原理、艺术观念, 因而它们都是应用性的学科, 构成艺术学的基础。在这一应用层次之上, 显然就是一般所说的艺术原理（或叫艺术理论）, 它为应用性艺术学提供一般的艺术观念、艺术原理和艺术价值标准等等。而在艺术原理这一层次之上,还应设立一个专门反思、探索艺术学自身的对象、方法、范围、体系结构等问题的学科, 这就是艺术学学, 或叫元艺术学。我们知道, 本世纪以来, 产生了科学哲学（又称科学学、元科学）, 并在各门具体学科中形成了反思本学科自身规律的热潮, 在数学中产生了数学哲学（元数学）；在物理学中产生了物理学学；甚至出现了哲学学, 美学学,等等。近年来, 在国内也出现了一些探讨“文艺学学”的文章。我们提出设立艺术学学这一层次, 乃是科学哲学兴起后对艺术学领域的一个必然要求。     第三种构想：把艺术作为人类的一种特殊精神生产活动, 按照整个人类艺术发展的过程和具体艺术作品的创作、接受的不同环节来设计艺术学的学科体系。按照前一种原则可以划分出艺术发生学（探讨艺术的起源）、艺术发展论（探讨艺术的演化、传承、变革、发展的规律）、艺术存在论（探讨艺术的本质及类型）、艺术未来学（探讨艺术预测的原理及艺术的发展趋向）；按照具体艺术作品的生产过程, 可以划分出艺术创作论、艺术作品论、艺术接受论（包括鉴赏论与批评论）。这两大部分可以作为一个完整体系的上下篇来处理, 概括起来就是：     第四种构想：从艺术学的根本方法论上是偏重于哲学方法还是偏重于科学方法, 可以把艺术学划分为两大类, 一类是哲学性的艺术学即艺术哲学；一类是科学性的艺术学, 在特定意义上也可以称为艺术科学。在哲学性艺术学中, 由于哲学思维的侧重点不同, 以及所遵循的哲学方法的不同, 有可能出现一些艺术哲学的分支学科, 如艺术本体论、艺术意识论、艺术思维学、艺术价值论、艺术现象学、艺术解释学等等。在科学性艺术学中, 根据与不同的学科及其特定方法的联系, 则会出现更为丰富多样的艺术学的分支学科, 如常见的艺术心理学、艺术社会学、艺术文化学、艺术符号学, 以及所谓的艺术生理学（乃至艺术病理学）、艺术媒介学, 等等。近年来讨论得十分热烈的所谓艺术系统论, 艺术控制论、艺术信息论, 由于构成其方法论基础的系统论、控制论、信息论虽然不是具体学科的科学方法, 但它们都是具有跨学科性质的一般科学方法论, 还不是哲学方法, 因此, 它们也可列入科学性的艺术学之中。以上这种划分方法虽然主要是依据方法论上的区别, 但也可以说是以艺术活动这一客观对象具有不同的构成要素及层次为依据的。层次越高, 对于艺术就越具有本质规定的意义, 因而也越应引起我们的关注。我们在艺术研究中, 不应以高层次因素的研究贬低、否定对低层次要素的研究, 也不应以低层次要素的研究代替对高层次要素的研究。就是说, 我们对艺术中存在的各种层次、各种要素都要给予充分的重视和系统的研究, 以利于更为精确、完整地描绘艺术世界的科学图景。按照这样的构想, 艺术学的体系就应该是这样：     必须指出, 上述哲学方法与科学方法的区别, 只是就其主导倾向相对而言的, 在具体的研究实践中, 两种方法往往是相互渗透、相互影响的。而且, 关于某些学科的方法论究竟是哲学方法还是科学方法, 也不是没有争议的。例如, 关于符号学方法, 在符号学艺术论的创造人卡西尔及苏姗·朗格那里, 显然是一种艺术哲学, 只是带有一种科学主义倾向罢了。但在日本著名美学家竹内敏雄生前总结性的美学著作《美学总论》里, 则把符号学方法与心理学方法和社会学方法一起作为科学的方法来对待。[⑨]再如, 社会学方法一般认为是注重实证研究的科学性的方法, 但也有人把卢卡契和其他西方马克思主义美学、艺术理论家如戈德曼、E.布洛赫、列斐伏尔、本杰明等人的艺术社会学研究看作是“艺术的社会哲学的考察”。[⑩]我们的上述划分方法只是按照一般对哲学方法与科学方法的理解所进行的初步尝试。 [①] 乌提兹：《美学史》，日文版，东京大学出版会，1979年。 [②] 参阅竹内敏雄编修《美学事典》（日本弘文堂，1974年增补版）的“艺术学”词条。 [③] 转引自《美学事典》，第77页。 [④] 转引自《美学事典》，第77页。 [⑤] 参阅竹内敏雄编修《美学事典》（日本弘文堂，1974年增补版）的“艺术学”词条。 [⑥] 参阅栾昌大《文艺学体系变革论纲》，《文艺理论与批评》1987年第1期。 [⑦] 杜夫莱纳：《美学与哲学》，中译本，第180-181页。 [⑧] 参阅张首映：《文艺学研究对象刍议》，《文学研究参考》1986年第10期。 [⑨] 参阅竹内敏雄：《美学方法论的确定》，《美学文艺学方法论》，上册。 [⑩] 木幡顺三：《最近的艺术社会学的研究》，见《美学事典》。