高名潞：中国画的历史与未来

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高名潞：中国画的历史与未来
　　积极的神化幻想，主动的外拓意念蜕变为自足的乐天安命；
　　“理”的人化，使人失去理性意志；
　　“宇宙”的人化，使人失去在宇宙中的地位；
　　古代文人画的历史是文人们坠入世故与颓唐的纪录；
　　近代的改革诸家“殊途同归”，重蹈传统文人的“完善”之路。思维宏远、境
界博大终成泡影……
　　引言
　　从来的中国绘画史都是试图客观地叙述按时间进程排列的现象的历史，我们固然十分需要这样的历史，已有许多前辈为我们整理出来一本本颇有价值的历史，但是，我们同时又看到，从来就没有纯粹客观的历史。今人所写的历史实际上是今人眼中的历史。我们解释历史和反思传统，也是理解和反思我们本身和我们所处的时代，同时，也是在构筑着未来。因此，过去、现在与未来是一个活的整体，我们的解释也是建基于这一整体之上，而局部的、阶段的现象的选择与阐述是为了最终将其纳入这个统一体之中。我们在论说中国画的历史与未来时注意到这样几个中国绘画史上的现象和问题：
　　①中国绘画史实际上主要是指中国卷轴画的历史，或者是文人画的历史，因此，我们虽然也论述文人画以外的中国古代绘画，但我们始终最关注着文人画的历史。
　　②组成中国文人画历史的，主要是山水画的发展史。人物画和花鸟画的发展远不如山水画的历程那样绵延完整、首尾相应。因此，我们又更多地关注于中国的山水画史。
　　③当我们将上述两个关注的(及此之外的)问题和现象进行了全面审视后，我们发现，一部中国绘画史并非如一些前人所总结的那样几个历程，即宗教化、政治伦理化、文学化、审美化几个时期。而恰恰相反，中国画的历史正是由表现人的空间宇宙意识而逐渐走向人格化(道德伦理化)和情性化的历程。这与罗素为我们所勾划的科学发展历程大致相吻合：“各门科学发展的次序同人们原来可能预料的相反。离我们本身最远的东西最先置于规律的支配之下，然后才逐渐及于离我们较近的东西：首先是天，其次是地，接着是动、植物，然后是人体，而最后(迄今还远未完成)是人的思维。”
　　此外，本文认为中国绘画(特别是古代绘画)与其说是表现了人的情感，不如说是表述了在变化中的有意向性的意识，这意识我们既看作是创作主体的，也看作为某些特定的社会阶段中人的哲学思想、世界观与人生观的总和。因此，本文的论述是以创作意识或观念中互相蕴涵的主体世界与客体世界的攻守转换的价值变化为基点和脉络而展开的。
　　我们的论述又是围绕着这些问题而展开的：1)中国古代绘画中所揭示的民族精神和古人对人与外部世界的关系的认知观念是遵循着怎样一个道路而演变的?是求于外的不断外化拓展，还是不断求于内的自我完善? 2)在近现代西方文化的冲击下，传统文人画中的精神内涵到底变化了没有?它对现代、当代中国画起了什么作用?3)面向现实与未来，在反思了中国画发展历程后，我们应怎样选择中国画的道路，应当为中国画构筑一个怎样的未来样式?
　　这不但是本文的目的所在，也是文化史研究者需要共同深思与探讨的问题。
　　不断自我完善之路——古代绘画
　　众所周知，中国的哲学、人生均崇尚天人合一、物我和谐、人我和谐，不强调人与自然的对立关系，这是相对于西方哲学和人主观而言。然而这种特点也有其发生发展的过程，有其阶段性的差异。
　　绘画发展史这一重要的文化史的组成部分本身即是一部精神史，中国绘画史亦是中国哲学和人生观发展历史的索引，柯林伍德说：“历史是与人的行动密切相关的……从外部看来，一个行动是发生在物质世界里的一个或一系列事件；从内部看来，它是把某种思想付诸实践……史学家的任务是深入到他论述的行动的内部去，重建，或者更确切地说，重新思考产生这些行动的思想。”“在重新思考的过程中，我们以此而逐渐理解到它们当时为什么会这样考虑。”
　　下面，我们将古代绘画分为三个阶段论述：晋唐(及此之前)、五代两宋和元、明、清。我们将从绘画中所表述的人与自然(包括社会与人际)的关系的变化发展这一角度对这三个阶段的绘画发展进行比较与联系。
　　1．神化与仙化的天地
　　唐代张彦远在《历代名画记》中说：“魏晋以降，名迹在人间者皆见之矣。其画山水，则群峰之势若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山。率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指。详古人之意专在显其所长，而不守于俗变。”张氏此话本意是推崇古代的山水画的简拙，摈斥当时的雕镂之习。他说，古代绘画之所以简拙，是因古人专在显其所长，这里所长可有二解：一从形式而言，谓笔法与造型；二从创作意念而言，谓题材与形象组合规则。然而，古人究竟显其何所长呢?他们只是要完好地表述自己的意念。这意念则是一种超自然之力，它赋予自然山川以更多的神秘意味。
　　秦汉时期的绘画更多地体现了人们的这种神化意志。汉人眼中的天并不是自然形态的天空，而有着鲜明的至上神的色泽，为万物之祖，百神之长，自然法则乃神性的表露，有着类似人间秩序的天堂。而地也是神旨的安排，地上之物，自然也是神性的表征，如马的天化和龙化。人间秩序也是天堂的影子，听以汉代绘画，总是将天上画成人间而将人间画作天堂。
　　凤、夔、龙、扶桑、金乌、嫦娥、女娲。乘凤、御龙、驾虎，风驰电掣：“车如流水马如龙”，宏大的场面，铺排的阵势，均透露着那个时代人们对自然与人生的一种天上人间的幻想情致。汉代马王堆帛画中天上地下自不必说，即是那众多的描绘人世的画像石画像砖也总给人以富庶的天国境地的感觉。这种浪漫幻想并不如有些人解释的，是基于个体意志对未来生活的憧憬这现世情感之上的，而是刚刚脱开原始宗教但又带有原始宗教的氏族崇拜和超个体的普遍信仰心理的表述。
　　时至魏晋，绘画中的神化意志渐转为仙化意志，这一方面与道教于东汉末年的形成有关，另一方面也与“在儒而非儒，非道而有道”的玄学大兴有关。正始名士放荡不羁，蔑视名教。臧否人物的清议之风的背后是极度的悲观思想，超脱欲望与道家思想合拍。但这时的对神与仙的向往已不似秦汉时代的敬崇，而带有一定的现实性了。“对酒当歌”，“人生几何”，认识到人的生命的结束乃悲哀之事，这是人性的进步与觉醒，同时也是脱离崇高与博大的开始。因而放弃了神的幻想，而实施服药炼丹之长生仙术。
　　南京西善桥出土画像砖《竹林七贤》，形象清逸而又诡诘，不乏仙气。顾恺之《洛神赋》图亦飘然若仙境，仙岛琼瑶，飘风暴雨，那有若鸡冠的树，不就是张彦远所说的伸臂布指么。这种布指法的树，我们又在《竹林七贤》画像砖和嘉峪关墓室壁画中均曾见到。这决不是什么对现实物象的概括提炼，而是一种玉树珊瑚的仙界之物。即使是颇有儒家正统意义的《女史箴图》也弥漫着一股鬼魅之气，那强化了的拖地长裙与宽袖飘带有定向的旋动，有如在天上驾云飘动，而非在现世的殿堂之间。此外，一些造型的样式，如发髻的束结，人之间的照应，道具的铺陈，也均给人以人间天上之感。此外，顾恺之的行云流水描，是当时士夫与工匠画合流的标准样式，这不仅在大江之南盛行，在北朝同样也盛行，如酒泉出土北凉高善墓造像塔下面的石刻佛像，衣纹飘举，线形细密。日人金原省吾曾称中国彩陶纹饰等早期绘画中的尖刻有颤动感的线是鬼线，有着巫祝意味；汉画中流动的线是神旨的线；而顾恺之的线是将汉画(汉画的创作者主要是民间画工)的线柔弱化了，扬弃了其不可言喻的跳动感，凝入了早期绘画中的尖刻意味，故而虽然有了侃侃而谈的亲切感，却仍不乏超人间的仙气。这与当时诗坛之风相类，所谓“正始明道，诗杂仙心”。
　　南朝宋人宗炳在《画山水序》中所描绘的理想境界是“峰岫蛲嶷，云林森眇，圣贤映于绝代，万趣融其神思”，真乃“烟霞仙圣之地”。一俟入此境地，作者遂自谓“余复何为哉?畅神而已”。这里的神显然非后人所理解的情感之谓。
　　王逊先生曾经指出，“在郭熙以前的山水画里，表现神仙思想一直占有很重要地位。展子虔的《游春图》也不是表现‘泉石啸傲’的思想感情的。” “烟霞仙圣”在郭熙看来是人情所常愿而不得见的。秦、汉、晋、唐人乐于追求“人情所常愿”，得见不得见无关紧要，因此这是一种较为纯粹的“谋事在人”的乐观向上精神。
　　唐人绘画延承了魏晋时期的神(仙)化意志，继续将那冥幻世界推向有序化和完满化，神仙世界的等级与铺排透溢着现世的缤纷层次。张彦远出于崇古而扬晋贬唐，鄙夷刻镂，然而，唐人的刻镂何以又不是“显其所长”呢?李思训、李昭道父子将隋人展子虔《游春图》中已露端绪的刷脉镂金之“所长”引向极致，使山水画风又为之一变，创立了金碧青绿山水一派。“烟霞仙圣”之境至此已为固定样式，“神格”已定型化了。以设想之宏丽与构造之陆离标示仙圣之所在，似此方为古仙人所居的“三神山”、“五神山”。
　　宏丽的仙境与缤纷的现世互为表里，从唐代敦煌壁画的《西方净土变》中看到了现实的影子，而从描绘现世的绘画中又时时现出作者的神(仙)化意志。对仙界神境的向往与对现世物质的占有欲的交融并杂是唐代绘画的特点。唐代庶族地主日益壮大，“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”。现实因素是宗教神话畅想的障碍，但唐人却巧妙自然地将二者合为一体。人间与天上的距离似乎近多了。照旧是宏丽奇伟，然而光怪陆离的气象少了。反之，那些在我们看来是“写实”画风的开山之作也未必没有神(仙)化的意志在内。如我们多引为田园写实杰作的韩混《五牛图》，据元代赵孟頫的解释，乃是画陶弘景隐逸求道之意的。
　　秦、汉、晋、唐时，人们对自然、外部世界有着控制的欲望，这种控制已不是以原始氏族宗教式的巫祝形式(原始知识)表现出来，而以幻想的图示表现出来，绘画即是明显的体现。因此，绘画理论中没有抒情的观念，只有畅神(道、神话仙境的幻想)的意念，因此，是一种向外扩张和发散的主动行为。

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