新诗的“懂”与“不懂”

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新诗的“懂”与“不懂”


作者：邓程


经过二十年的连吓带蒙，新诗爱好者和写作者已经成了惊恐万状的小白鼠，面对那些没有任何意义的病句诗，莫测高深，诚惶诚恐，深怕遗漏了一点其中的玄思妙义。他们完全不知道这些看不懂的诗是一些一钱不值的垃圾。这些垃圾不光一般的诗歌爱好者不懂，就是专门研究垃圾者也不懂。也有人总是怀疑，凡是存在的东西总有它的合理之处，再说，好诗确实不是所有人都能懂的。鉴于“懂”与“不懂”是新诗一大关键问题，它已经关系到新诗的方向，关系到新诗的存亡，所以这里专门谈一谈这个问题。

　　（一）“懂”与“不懂”的三种情况

　　(1) 雅俗之别：比方《静夜思》：“床前明月光, 疑是地上霜。 举头望明月, 低头思故乡。”这样的诗读给文盲都能懂，但有些大学中文系毕业的学生就是不懂，他觉得这没什么好的，一点意思也没有。这是不懂的一种情况，但和病句诗是两回事。

　　(2) 专业限制：比方学化学的不懂核物理，学医学的不懂天文学，作家读不懂文学理论等等。这是知识性方面的问题，我们读古籍，没有注释，专家都会碰到很多问题。这就不多说了。

　　(3) 绝对的不可理解：思维混乱，句子不通，象征主义，以及一切神秘主义（宗教、迷信），病句诗可谓兼而有之。

　　对第三种情况，需要多花些笔墨。象征主义运动，这个毁灭诗歌的运动席卷全世界，因而有必要对“象征”详细加以分析。

　　象征属于比的一种，这正是象征的本质。朱自清说：“象征诗派要表现的是些微妙的情境，比喻是他们的生命；但是‘远取譬’而不是‘近取譬’。所谓远近不指比喻的材料而指比喻的方法；他们能在普通人以为不同此事物中间看出同来。他们发见事物间的新关系，并且用最经济的方法将这关系组织成诗；所谓‘最经济的’就是将一些联络的字句省掉，让读者运用自己的想象力搭起桥来。”1

　　西方象征主义者认为，现实的世界之外还有一个理想的世界，真实世界只是对理想世界的一种不完美体现。而诗歌的具体意象也不是用作诗人身上独特的思想感情的，而是用作一个广阔而笼统的理想境界——一个彼岸的天国的象征符号。从这里我们可以知道象征的方式是比喻的方式，其此物与他物的联系是概念的联系，其联系则有先验性、神秘性，也就是用理性的方式达到超验的目的。

　　袁可嘉非常准确、地道地掌握了西方象征主义的含义。我们看一看他是怎么说的。

　　袁可嘉认为：“现代诗人作品中突出于强烈的自我意识中的同样强烈的社会意识，现实描写与宗教情绪的结合，传统与当前的渗透，‘大记忆’的有效启用，抽象思维与敏锐感觉的浑然不分。轻松严肃诸因素的陪衬烘托，以及现代神话，现代诗剧所清晰呈现的对现代人生、文化的综合尝试都与批评理论所指出的方向同步齐趋；如果我们需要一个短句作这结论的结论，则我们似可说，现代诗歌是现实、象征、玄学的新的综合传统。”2

　　而什么叫象征呢？

　　他认为：“现代诗里的象征性，不用说是承继着法国象征派而得着新的起点的。在题材的选用上现代人的象征规模已经大有扩展，如艾略特《荒原》那样象征20世纪文明的巨制在前人恐怕是很难思议的。象征手法的要点，在通过诗的媒剂的各种弹性（文字的音乐性，意象的扩展性，想象的联想性等）造成一种可望而不可即的不定状态（Indefiniteness），从不定产生饱满、弥漫、无穷与丰富；它从间接的启发入手，终止于诗歌的无限伸展。” 3 显然，我们都知道这种不定状态是什么。而且知道从不定产生的饱满、弥漫、无穷与丰富实际上仍是理性的丰富。

　　他又认为现代诗里的象征性表现于“想象逻辑”“听觉想象”及“客观联系”等理论与实践。这已是地道的西方象征主义。“想象逻辑”道出了象征的理性本质，“听觉想象”来自波德莱尔的“通感”，“客观联系”则来自艾略特的“客观联系物”。他又把“客观联系”用意象一词来代替：“从一个单纯性的基点出发，逐渐向深处，广处，远处推去，相关的意象——即是合乎想象逻辑的发展的意象——展开像清晨迎风醒来的瓣瓣荷花，每一个后来的意象——不仅是前行意象的连续，而且是他们的加深和推远，是诗人向预期效果进一步的接近，读者的想象距离通过诗人笔下的暗示，联想，以及本身的记忆感觉逐渐作有关的伸展，而终于不自觉地浸透于一个具有特殊颜色，气味与节奏的忿围里。”4

　　袁可嘉又提倡间接性，反对浪漫主义的直接性，5 又要建立象征的神话体系。6

　　象征的意象当然也有个人性：“且不说藏在这文字背后的思想源泉或感觉方式离常人意识十分辽远，每一个意象，每一个表现法，每一个单字，到了他们笔下，也各具特殊的象征意义，为一群无穷而特殊的暗示，记忆，联想所包围散布。在叶芝诗中‘石’与‘塔’一样象征思想艺术的永恒的美，但在艾略特笔下便摇身一变成为窒息的绝望呼叫，对于叶芝，老人如‘手杖顶着破烂外衣，’对于艾略特则为‘多风空中颤粟的脑袋’；叶芝的玫瑰绝不同于艾略特的‘紫蔷薇，’后者的雨更不能与前者的‘火’，恰成对照，艾诗中的夜莺和济慈、安诺德的出自同源，却拥有一海距离，就是传统诗人爱说的‘梦’也与早期叶芝一口不离的‘梦’大有分别。”7

　　这其实说明，西方象征主义由于象征的理性特征，方法上的比喻性质，因而意象无法成为独立于推理性的生活语言之外的语言系统，因而无法保持其稳固性，同时，作为比喻的意象，由于其自身的苍白与简单，它在使用时附属于本体，象征则附属于意义，那么在使用完了以后，这种意象词汇又自动弹回原处，重新成为推理性语言的一部分，因此，西方语言具有顽强的稳定性，为了突破这种稳定性，只好在诗中对同样的词赋以新的含义，甚至不惜于打破语法规则，自造新词，以增加语言的表现力。

　　总的说来，象征主义兼具理性和神秘性。如果一定要说得更清楚一些，那么浪漫主义的成分更多一些，因此可以说象征主义总体上呈神秘主义的特点。

　　（二）汉语的表现力

　　在历史悠久的西方文论中，对形象的认识始终停留在形象是理性的附庸上。8 西方文论中, 语言作为理性的物质形态，或得到完全信任，或被完全否认，语言与表达的矛盾始终处于尖锐的境地。西方语言观为语言的符号理论，而以庄子哲学为代表的中国文化的语言观则为语言的图像理论。9 而中国文论中，由于兴的作用，以象为中介，言与意的矛盾得到了最大限度的解决。

　　历来论比兴有两种观点，一为比兴合论，另外一种则是把比兴分开。事实上，“兴”和“赋”和“比”都不同， “兴者，先言他物以引起所咏之词也。赋者，敷陈其事而直言之也。比者，以彼物比此物也。”10朱熹所论仍是正确的。而正是这种不同，在中国诗学上有重大的根本性的意义。它成就了中国诗的独特性。那就是由于兴的存在，使意象获得了独立性，也就获得了无可比拟的丰富性。

　　虽然说赋比兴都要运用形象，形象在三者中的地位并不一致。赋，敷陈其事而直言之，与形象的关系最为薄弱，它甚至可以脱离形象，直接说理。比，以彼物比此物，不能离开形象，但形象也没有独立，比喻，有明喻和暗喻，明喻，此物与彼物都要出现，二者是对等的关系，而重心在本体，不在喻体。比方：“自伯之东，首如飞蓬”（《卫风•伯兮》）这里比喻的目的显然是把视线引向“首”，而不是引向真的飞蓬。另外，“委委佗佗，如山如河”（《卫风•君子偕老》）也同样。暗喻，比方“螓首蛾眉”（《卫风•硕人》）这也不是说真的螓首，真的蛾眉，目的还是引向硕人的首，硕人的眉，所以“比”中的形象也没有独立。只有“兴”中的形象是独立的，因此可以把形象改为专有名词“意象”。

　　正因为兴不同于比，正如姚际恒所言：兴者，借物以起兴，不必与正意相关。11正因为如此，兴既与正意脱离，便获得了独立的地位，而兴的中心——“象”也获得了独立的地位。当然说完全不相干是不可能的，王弼还说，立象以尽意，但兴中的意象确实与正言没有直接的联系，汉儒正因为强行把象与意拉到一起，才有了许多穿凿。

　　《周南•关雎》：“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。参差荇菜，左右采之，窈窕淑女，琴瑟友之。参差荇菜，左右笔之，窈窕淑女，钟鼓乐之。”《毛传》说“关关雎鸠，在河之洲”是兴，但又说《关雎》是美后妃之德。朱熹《诗集传》则认为是兴而比。其实不然。兴就是兴，哪来的兴而比。至于闻一多根据文化人类学的方法，把兴全部拉到比中去，所论的意象都成了性隐喻的喻体，则更加令人怀疑。这一点下面还要提及。“关关雎鸠，在河之洲”，诗人以此起兴，也并不为不可理解。雎鸠“关关”的鸣叫声，给了诗人愉快的心情，由此想到窈窕淑女，又何必一定要有直接的联系？在这里“关关雎鸠”便成了独立的意象。

　　正因为如此，“兴”在“言”之外，依靠“象”，发展出了一套与通常的语言体系不同的意象语言体系。

　　如《关睢》里的雎鸠，就以其清脆的鸣叫，以及在河之洲的怡然的环境形成了一个意象。《桃夭》中，“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。”其中“桃之夭夭，灼灼其华”，这也是兴，而不是比。桃花在这里是一个独立的意象，而不是比附于一个美丽的女子，关于这一点，唐代诗人崔护的《题都城南庄》心领神会：“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”真是一首美妙的诗！这里桃花，是“人面桃花相映红”，而不是以此比彼的比喻，人面不知何处去，而桃花依旧笑春风。正因为桃花本身有无限的丰富性，才引人以遐想，感人以情深。12

　　在诗歌方面，汉语的表现力远胜于西方语言，这是一个颠扑不破的事实。前面已经说过，西方象征主义由于象征的理性特征，方法上的比喻性质，因而意象无法成为独立于推理性的生活语言之外的语言系统，因而无法保持其稳固性，同时，作为比喻的意象，由于其自身的苍白与简单，它在使用时附属于本体，象征则附属于意义，那么在使用完了以后，这种意象词汇又自动弹回原处，重新成为推理性语言的一部分，因此，西方语言具有顽强的稳定性，为了突破这种稳定性，只好在诗中对同样的词赋以新的含义，甚至不惜于打破语法规则，自造新词，以增加语言的表现力。然而，这只不过是徒劳无功而已。

　　以上并不是说，言不尽意这个规律在汉语面前就不成立了。不，汉语即使有了意象语言系统，照样面临语言与表达的矛盾问题。西方文学之所以变化多端，最根本的原因还在语言与表达的尖锐矛盾。正因为理性化、确定化的西方语言在表达复杂的感受时的无能为力，才有了西方人种种焦虑地寻求创新的行为。中国文学则有所不同。由于“兴”的运用，由于意象语言系统的建立，中国文学大大缓解了这一矛盾。当然矛盾仍然存在，正因为如此，也才有了明清诗歌的全面倒退。这说明到了明清，这一矛盾也已经尖锐到不可调和的地步。近代的新文学运动，以白话文代文言，也可理解为这一矛盾发展的必然结果。

　　（三）新诗反对常识吗？

　　“由这些诗人来谈论理论或知识时，他们往往会说，理论是灰色的，或知识是灰色的。为什么不是花色或橙黄色的呢？” “前一阵子，有位诗人声言：革命最害怕的敌人就是常识；知识分子上世纪50年代以来，背叛的就是常识。这大约涉及到对当代中国历史的反思，也牵涉到对知识分子的历史作用和文化身份的反省。”“诗歌没有常识，只有关于它自身的一些基本事实。比如，诗歌不是用常识来工作的，诗歌用想象力来工作。更进一步地，也不妨说，诗歌用对语言的想象来工作。”（均见臧棣《诗歌反对常识》）臧棣就是搞不懂文学艺术和科学理论的区别。我们以前说，文学艺术是感性的，来自生活，科学理论是理性的，来自抽象，这样说，虽然有点片面，但毕竟抓住了文学艺术不同于科学理论的根本特征，虽不中，亦不远矣。

　　臧棣还有《新诗的晦涩：合法的，或只能听天由命的》，意思是说，新诗的晦涩要么是合法的，要么就只能听天由命。也就是说，晦涩是必然的，无可动摇的，你看不懂也得看，受不了也得受。为什么呢？臧棣说：“谈论新诗的晦涩时，人们应避免一种先入之见，把诗歌的‘晦涩’仅仅归咎于诗人所采取的表现手法。诗歌的晦涩有它的认识论方面的来源，人的认识本身就包含着晦涩的成分。”“明晰、明白无法完整地透析出生命的奥秘。”“暗示比直白更纯粹、更符合诗歌的纯粹的标准。”“诗歌的想象高于日常经验。”“内心、灵魂、意识活动，往往并不是那么容易理解的。”13 从这里看出，臧棣对象征主义并不完全了解。象征主义的晦涩的形成百分之百是由于它的表现手法，和内心、灵魂、意识活动的不可理解没有任何关系。换句话说，一切文学作品的晦涩都是来源于作品的表现手法，和内容没有任何关系。不可理解的东西多了去了，从本质上而言，我们可以认为任何东西都不可完全理解，据我所知，古今中外，没有一个学派认为一切都在人类掌握之中。我们可以说，最不可理解的是上帝、神、死亡，其次是人生、意识、潜意识，再次是日常生活、客观世界，都不可理解或不可完全理解。但是，在象征主义以外，相关题材的作品无论中外，都不是晦涩的。所以臧棣说的，其实是两回事，事物的晦涩和作品的晦涩，他把二者混为一谈了。

　　其实，臧棣所指的晦涩，即象征派的晦涩，非常简单，主要还是观念和创作手法造成的晦涩。即一个客观对应物的出现， 其所指称的意义的不稳定。这里用得着阐释学的理论来解释，也就是读者的阅读是一种再创造。 道理很简单，诗人创造出一个形象，比方荒原，读者自然可以把荒原想象成各种对应的观念，因为荒原作为具体的事物，自然具有多个特性，每一个特性都可以有一种观念与之对应。这同时也说明象征主义仍属于比的范畴，象征其实就是一种隐喻。在创作手法上，各种教科书上早已归纳得很清楚，具体一点，这叫“借喻”。所谓借喻，就是比喻的主体和比喻词都不出现，只出现喻体，就叫借喻。麻烦就在这儿，你得倒过去找被比喻的东西，晦涩即由此而生。因此，象征意象就有一种个人性，你赋予它什么意义，它就是什么意义。这种“个人性”，再加上作者有意识地不合语法，就造成了作品的不可理解。事实上，比喻的本质仍是理性的。只不过比喻比象征更加具体一点，表面上少抽象一点，最终的目的不可能不指向理性。病句诗及其理论均主要属于西方理性主义的范畴。

　　王家新说：“令人费解的诗总比易读的诗强/比如说杜甫晚期的诗，比如说策兰的一些诗/它们的“令人费解”正是它们的思想深度所在/艺术难度和精髓所在/它们是诗中的诗，石头中的石头/它们是一扇朝向永恒的窗户/也是火焰中难以融化的冰。” “人生是令人费解的/世界也经常超出我们的理解之外/诗有点令人费解/请不要生气/作为一个诗人/我会尽量把诗写得像菜谱一样简单/可是菜谱/有时人们看来看去/也看不懂”。（王家新《答荷兰诗人pfeijffer“令人费解的诗总比易读的诗强”》）这些观点从臧棣处贩来，就不辩驳了。

　　（四）不懂与垄断

　　现代诗的不懂与新诗界的垄断地位正相吻合。正因为读者读不懂现代诗，现代派诗人才可以高居神坛，从而掩饰自己浅薄无聊的真面目。比方有网友说：“我还以为不懂的就是伸展性大，想象空间大”。其实就是一些病句，有什么想象空间，不过是一些谜语罢了。病句诗还为学者们提供了阐释诗歌的专利权，学者们得以垄断阐释的权力。这是一个真正的合谋，这是一场谋杀。垄断使诗人和学者得利，使读者遭殃，最后的结果是诗歌被学者和诗人合伙谋杀。

　　不懂使浑水摸鱼成为一件方便的事。读者不懂，专家不懂，诗人也不懂，正所谓月黑风高，什么事不好做？

　　“民可使由之，不可使知之”，对读者的愚弄可保持神秘的权威。

　　对专家的愚弄可以顺利地实施学术专制。

　　对诗人同行的愚弄可以顺利攫取名利。

　　病句诗和权力可谓珠联璧合。病句诗大行其道，是一个世纪大骗局，是一个时代的疯狂的恶性发作。病句诗虽然被“学者”赞之为红肿处灿若云霞，溃烂处艳如桃花，总也该改不了其为恶性肿瘤的真面目。

　　西方诗歌在西方文化中的地位向来很低。在宗教理性的大范围内，文学的地位本来就低，诗歌在文学中的地位就更低了，向来排在小说戏剧之后，可以说，西方诗歌对西方人来说，是无足轻重的。西方疯狂错乱的现代派诗歌由于它的反理性性质，它是不可能占居主流地位的。可以说，对西方人来说，现代派诗歌就像一个玩意儿，有兴趣了看一下，没有兴趣就懒得管它变成什么样。只有现在的中国学术界把它当成一个宝，拂拭终日，供奉起来，谁也不能碰。悲夫！

　　中国有一个世界上独一无二的伟大的诗歌传统。这个传统已经被猖獗的现代诗销蚀殆尽。我们不能容忍中国诗的传统被洋垃圾所淹没。我们坚定地相信，这些洋垃圾不可能淹没伟大的中国诗歌，待浮华落尽，我们终将发现中国诗歌的正确道路就在于回归自身。

　　【注释】

　　1 《新诗杂话》作家书屋1947年初版，三联书店1984年10月重版，P8

　　2 《新诗现代化》，天津《大公报》1947年3月30日

　　3 《现代英诗的特质》，《文学杂志》1948年2卷12期

　　4 《诗与晦涩》，天津《益世报•文学周刊》1946年11月30日

　　5 《谈戏剧主义》，天津《大学报•星期文艺》1948年6月8日

　　6 《诗与晦涩》，天津《益世报•文学周刊》1946年11月30日

　　7 《诗与晦涩》，天津《益世报•文学周刊》1946年11月30日

　　8 邓程《论新诗的出路》，中国社会科学出版社2004年1月，P186-191

　　9 邓程《论新诗的出路》，中国社会科学出版社2004年1月，P191-201

　　10 朱熹《诗集传》上海古籍出版社1980年

　　11 姚际恒《诗经论旨》见《诗经通论》，中华书局1958年
　　12 关于比兴与意象关系及其丰富性的论述的充分展开，请参看邓程《兴：中国诗真正的奥秘》见《海南大学学报》2003年2期；邓程《中西方文学对待理性的不同态度》见《内蒙古社会科学》2003年2期
　　13 臧棣《新诗的晦涩：合法的，或只能听天由命的》，《南方文坛》2005年2期