用好四声递用法，增强诗词音韵美

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用好四声递用法，增强诗词音韵美

作者:胡望安



    在中华大地，传统诗词的创作风起云涌，越来越多的诗词作者积极投身于创作实践，为格律诗的传承和光大贡献着自己的聪明才智，涌现出许多好作品，不断刷新着中华传统诗词宝库，着实令人振奋。从作品看，作者十分注重意境打造、语言锤炼、句法安排和修辞技巧，这是十分必要的。但忽视声律不能不说是一件憾事。有些诗，读起来总感到有一种莫名的别扭，除开字词、句法等方面的因素外，声律不协调也是一个重要原因。这样的例诗、例句很多，只是不便列举。仅举前人解读“八病”时用过的诗句为例：

蜂腰——“望尽似犹见”(杜甫《孤雁》)，“远与君别者”(江淹《古离别》)。“尽”、“见"同为去声，“与”、“者”同为上声，读来很不舒服。

挤韵——“胡姬年十五，春日独当垆”(辛延年《羽林郎》)，“端坐苦愁思，揽衣起西游”(曹植《赠王粲》)，以“垆”为韵而用了同韵的“胡”，以“游”为韵而用了同韵的“愁”，同韵相犯，干扰了韵律效果，破坏了诗句美感。

一溜齐——同一首诗中，韵脚全阴(阴平)或全阳(阳平)，白脚(非押韵句的尾字)全上、全去或全入，音调划一，读起来无起伏跌宕的美感，十分别扭。

传统诗词的“美”，包括意境美、语言美、音韵美，三者缺一不可。诗是“吟”的，声律不协，读来自然佶屈聱牙。近读楚云飞《浅论格律诗》一文，其中有这样一段话：“格律诗是语言的艺术，其语言不仅含蓄、凝练，更具有节奏感、韵美感，这就是格律诗独特的美。韵律美是格律诗所特有的，没有了韵律美，就是严重不符合格律的作品，连有滋有味的‘油’都算不上!真正理解中国古典诗词美的人，真正掌握格律的人，才能更好地体味其魅力之所在，体会格律诗独特的韵律美就叫做‘享受’!”这段话说得很到位。要克服前述弊病，就必须重新审视诗词之美，把音韵美放到和意境美、语言美同等重要的位置。

格律诗本身具有永明声律论的基因

为什么声律在创作中如此重要?这是近体诗自身属性决定的。近体诗虽然定型于沈宋(沈佺期、宋之问)，最早却是孕育于“永明声律论”的，其主要倡导者是历仕宋、齐、梁三朝的沈约，他是名公巨卿兼文坛领袖，著有《四声谱》，倡导声律理论，提出了具体的声律原理和写作法则，也就是“四声法则”。他在《宋书·谢灵运传论》中说：“夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”是说自然界各种颜色相互衬托，各种声音相互协调，构成了大自然声、色之美，这是自然界的规律。表现在诗文上，则是各种声调要相互变化，高低、轻重不同的字音要互相节制，使语音具有错综变化、和谐悦耳之美。他主张一篇之中，声调须有变化：一联之中，高低、轻重各不相同。只有理解了其中的奥秘，才有资格说文论诗。

他还提出了“八病”(写诗的八种忌讳)：平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽，遵循“四声”，避免“八病”，是“永明声律论”的核心内容。不过，从实际操作层面看，这种要求过于苛刻，因而遭到一些人的批评抵制。我们固然可以抛开“八病”的约束，但“一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异”的原则却是要坚持的。

四声、八病为近体诗的出现打下了基础。到了唐代，沈佺期和宋之问在永明体的基础上，把四声“二元化”(即把四声归纳为平、仄两个大类)，并解决了“粘式律”问题，从而创造了一种既有程式约束、又有广阔自由空间的新诗体，这就是一直流传到今天依然灿烂夺目的民族文化瑰宝“近体诗”。

从大势看，沈约和沈、宋两个不同时代的人提出的理论，前者趣繁，后者趣简，好似方向相反、自相矛盾，其实不然。沈约的“四声”“八病”是从声律上演绎开来，从而完成“律旬”的造型；沈、宋则是通过抽取和概括，总结其规律，并予以延展，从而奠定了“律篇"的规则，二者异曲同工、相辅相成。或者说，沈宋的格律中，包含着永明声律论的基因。由于近体诗最早起源于永明声律论，而永明声律论又是讲究四声八病的，可见声律在格律诗词创作中处于何等重要的地位!

历代诗学家和音韵学家无不把声律放在重要地位

清代著名音韵学家江慎修《音学辨微》云：“诗赋骈体，固须辨平仄。时文对偶，亦必平仄协调，方有声响。散文亦要平仄相间，音始和协。”认为诗赋、骈体文肯定要辨明平仄，即使是时下文章对偶，甚至散文，也要做到平仄相间、平仄协调。曾国藩也说过：“作诗文以声调为本”，“声调铿锵，乃文章第一妙境。”刘大櫆在《论文偶记》中写道：“音节为神气之迹。……同一平字、仄字，或用阴平、阳平、上声、去声、入声，则音节迥异，故字句为音节之矩。积字成句，积句成章，积章成篇，合而读之，音节见矣；歌而咏之，神气出矣。”无不强调声律的重要。

清人李重华于《贞一斋诗说》云：“律诗只论平仄，终其生不得入门。既讲律调，同一仄声，须细分上、去、入，……就平声中，又须审量阴阳、清浊，仄声亦复如是。至于古体虽不限定平仄，然逐句中各有自然之音，成熟后自知。”他告诉人们，即便是古体诗，其声韵也是符合自然规律、存在着内在规律，全在于心领神会。

用好“四声递用法”才能解决声律不协的弊病

要实现韵律美，就要运用“四声递用法”。清人董文涣于《声调四谱》中说：“唐律高处在句中四声递用。朱彝尊氏谓老杜律诗单句，句脚必上、去、入皆全，今考盛唐初诸家皆然，不独少陵，且不独句脚为然，即本句亦无三声复用者。故能气象雄阔，俯视一世，高下咸宜，令人读之音节铿锵，有抑扬顿挫之妙……否则三声偏用，读之聱牙，故音韵委靡不振。……不知此诀并不足以言诗，故于律体首标一格，曰‘四声递用法’。……至于句中三声互用之法，七言犹视五言为严。盖因五言字少，或三平二仄，或三仄二平，故不能必用三仄。七言则三平四仄，或三仄四平，无句不足三仄者，故其法独密，如不审三声而用之…则音节既不能谐和铿锵，八病由之而生矣……诗律至三声互用，八病全却，始可云无遗憾矣。”


简而言之，董文涣强调单句句末要四声递用，句中要四声皆备。他举出了许多例证(此处只列举五言、七言各一例)：

杜审言《和晋陵陆丞早春游望》：

独有宦游人，偏惊物候新。(入上去平平，平平入去平)

云霞出海曙，梅柳渡江春。(平平入上去，平上去平平)

淑气催黄鸟，晴光转绿苹。(入去平平上，平平上入平)

忽闻歌古调，归思欲沾巾。(入平平上去，平去入平平)

我们进一步分析：①白脚(非押韵句的末字)“曙、鸟、调”是去、上、去递用；②韵脚“人、新、春、苹、巾”是阳、阴、阴、阳、阴交错；③句中上、去、入三声基本齐全。

王昌龄《芙蓉楼送辛渐》：

寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。(平上平平去入平，平平去入上平平)

洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。(入平平上平平去，入去平平上入平)

①白脚只有一个字“问”，不存在递用；②韵脚“吴、孤、壶”则是阳、阴、阳交替；③句中上、去、入三仄声齐全。

通过以上分析，诗词创作中的声律问题，可以归纳为三条，即在一首诗中：

(1)韵脚要阴(阴平)阳(阳平)交替，至少不能全阴或全阳；

(2)白脚要三仄声(上、去、入)交替，至少要两声间用；

(3)一句之中仄声字不可偏用，纵不能三声皆备，至少两声递用。

做到了这三点，虽不能说必然就是好诗(因为还有意境、语言等诸多因素)，至少声律上基本完美，在意境美、语言美、音韵美这“三美”中获得了一美。

格律诗创作要精益求精，追求完美，注重音节圆润和谐，努力做到董文涣说的“无遗憾”，而“四声递用法”就是获取音韵美的诀窍。推敲声律虽然有些麻烦，却是锤炼精品的必要手段和不可逾越的步骤。