意象叙述美学

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意象叙述美学
                       ——以中生代诗人为例

                       （简政珍  台湾亚洲大学人文社会学院教授、院长）


意象叙述有别于一般强调故事情节的叙述。情节叙述着重情节的布局与发展，意象叙述却由于意象的特性带动叙述。一般叙述在过程中也偶而有意象的呈现，但是这时意象比较倾向叙述的点缀，是一种烘托，而非主体。意象叙述则是以意象本身为主体，由意象本身的特质，触动叙述路线的流转。

意象的特质
意象的存在，一般读者以为是理念的具体化，因而也被误认为是理念的化身。如此的理解，在当代经过解构学与后现代思维的洗礼后，愈显其立论的盲点与痛处。意象是个符征，但却可能是一个浮动的符征，而非指涉特定的符旨。意象不仅不是特定理念的化身，而是理念的切分与播撒；不尽然是理念的崩塌，而是藉由理念的分解，摆脱可能预设的理念。试以杨克下面的诗行说明之：

杨克的当下状态

偶尔，从一堆叫做诗的冰雪聪明的文字

伸出头来

像一只蹲在垃圾上的苍蝇
（《杨克诗歌集》33）

这是本诗最后一节。诗中人的杨克自嘲从冰雪聪明的文字里伸出头来，读者从这个意象可以感受到脑的思维创造“冰雪聪明的文字”，“冰雪”暗示诗的冷静，因为冷静才可能“聪明”。但诗中的句型给人的印象是，诗的文字已在那里了，在这样的情境下，头伸出来左顾右盼。

接着，这个头被比喻成垃圾上的苍蝇。将诗比喻成垃圾，是诗人的自讽。苍蝇在垃圾里嗡嗡作响，有如诗人的脑袋在诗的文字里寻找盼望。但“冰雪聪明”却和垃圾的情境无法对应。换句话说，垃圾不聪明，而且一般是在稍微温暖的情境下才可能有苍蝇。意象比喻的两头，能全然对应。建立符征与符旨的关系时，结果反而是两者的背离，比喻的建立反而是比喻的逸轨。

但如此的背离与逸轨，却展现诗意象传达人生复杂多元的情境。因为不受条理的规范，这些情境反而更真确地捕捉了生活中瞬间的状态。一个诗人意识到诗的创造是展现诗冷俊聪慧的面向的同时，也自我解嘲自己如苍蝇对垃圾的贪婪。

其次，意象的展现，是求得某一瞬间的自我而足，如人瞬间离地腾跃，是姿态本身，不问落点何处，足迹迈向何方。意象是语言的姿容，有别于散文的书写着重题旨，以及发展的方向。范洛希（Paul Valery）说：“散文是走路，诗是舞蹈”（Valery 461），良有以也。[1]

进一步说，假如诗正如范洛希所说，诗“动作的终点就是它本身，不朝任何地方去”（同上），诗就不是散文或是论述“目的论”的化身。诗的书写总是有所感而写，有动因，但动因透过意象，不能简化成目的，诗的诠释也不能简化成动因与目的。这是1946年美国温塞特（William K. Wimsatt）与柏兹利（Monroe Beardsley）书写《追寻创作意图的误谬》的理由。试以李进文的《政敌观察》为例说明之：

政敌观察───To：昔日战友

暴雨将至，政治忙于收割

只有老狗悠哉悠哉

趴在电视机前观赏苍蝇亲吻人民

屏幕害羞发烫，因为爱国的叩应热线不断

（《长得向夏卡尔的光》97）

诗行中的意象，可能是缘起于诗人对时局的感受。但是诗的美学空间，透过意象，却不是诗人“感受动因”的还原，更不是诗人“书写目的”的探索。“暴雨将至”，暗示现实即来的风暴，也是政治人物大有斩获的时机。书写现实的动因与方向似乎极为明确，但紧接着“老狗悠哉悠哉/趴在电视机前观赏苍蝇亲吻人民”却是让书写的目的散乱“离题”。苍蝇停在电视屏幕，亲吻电视新闻节目里的人物，有其讽喻效果。老狗的“悠哉”似乎暗示动物可以远离政治荒谬的情景。但这些意象的凑合，却淡化了书写的“政治目的”。屏幕害羞，是因为苍蝇的亲吻，固然讽刺，但屏幕害羞与政治命题无关。即使“爱国的叩应热线不断”，也不是要强调或是煽动爱国的情绪，意象只是呈现一种现象，而非目的，虽然现象饱含各种意涵。

再其次，意象让诗的题旨摆荡于“是”与“不是”之间。假如意象的多重意涵跳出目的论的包裹，诗的意象甚至能在正反两极里穿梭。意象的多重面向，让自己发出 “是”的讯息时，又蕴含自我的消解。反之，在表象似乎全然“不是”的认定时，却发出意义隐约的幽光。本人在讨论杰恩（Edward Jane）的《否定诗学》（Negative Poetics）里有关文学谬思（muse）的意图与曲解时，进一步引伸；“文学来自谬思的启发，是妙思与谬思的结合。是巧妙的思维，也可能是荒谬的思考。”（《台湾现代诗美学》274）罗任玲的诗作，一般说来，流于单方面的抒情语调，是典型的“女性诗人”，但是如下的诗作，却展现了意象“是”与“不是”的纠缠：

蛆原

学着包粽子，并且把做法留传下来

黏黏的，让许多蚂蚁聚集

如同在秋天里发现一首诗

遥遥的

万家灯火

（《逆光飞行》24）

由于诗中有粽子，题目的“蛆原”必然与屈原有关。但是将屈原写成蛆原，诗中人的语调为何？讽刺屈原，因为他是蛆之原？当然粽子放久了腐坏可能生蛆，这和屈原无关。诗的意象是到底指的是屈原是蛆之原，还是粽子是蛆之源，似乎“是”也“不是”。

因为屈原是诗人，诗中的“一首诗”有所对应。“学着包粽子，并且把做法留下来”是屈原投江殉国已经变成一种传承，一种承接历史的精神支撑。但紧接的诗行 “黏黏的，让许多蚂蚁聚集/如同在秋天里发现一首诗”，又用蚂蚁的意象暗讽消解这个“精神性灵”的历史传承。粽子“黏黏的”，意味历史传承的黏滞，不能开展；因此所吸引的只是蚂蚁。反讽的是，蚂蚁发现粽子因而聚集，犹如人们在秋天里发现一首诗。如此的比喻是否意味诗犹如生蛆的粽子吸引蚂蚁，而粽子与诗都来自于屈原？这些是富于历史意义的传承？诗行在强种调“传承”，又似乎又含意义的翻转。

诗的结尾意象是“遥遥的/万家灯火”，和上述的蚂蚁意象并置，进一步让原有的“是”与“不是”复杂化。并置造成相似语意的投射，因而秋天的一首诗，犹如远方的万家灯火。并置也可能是语意的对比，因而秋天的诗意犹如实际的人间。但“万家灯火”也可能散发诗意，因而这个意象与秋天的一首诗既相似又相对，在 “是”与“不是”之间。

意象叙述的特色

叙述非故事性的内容

意象既然不是目的论的化身，若是用来叙述，叙述的焦点就不再是故事的情节。事实上，意象叙述最重要的特色，不是呈现事件，而是事件在时空中沈淀心灵的印象。印象展现的当下，并非价值论断，也非事件的来龙去脉。不是事件的还原，而是瞬间事件在观察者心中的形象所转化的意象。试以余禺（宋瑜）的《父亲的岛》的前三节为例：

当我们去向父亲的岛，发现
那许多存留像新生的蘑菇
会觉得心绪有些不可捉摸吗？


像浪中的船难以驾御。父亲
躲在烟卷后如礁石，如水中海藻
岸上的父亲是他翻过的每页日历？


他甚至并不期待我们阅读
仅如影子般游移，在我们行走之地
与我们擦肩，又是谁将他隐匿？
（《创世纪诗杂志》 108）

诗所呈现的不是一个故事，而是一些带有比喻的意象。第一节诗中人发现父亲的岛上留着许多“像新生的蘑菇”，让诗中人不解，因此也很难捕捉父亲的心绪。第二节描述父亲躲在烟卷后，“如礁石，如水中海藻”，一种隐蔽与退缩。第三节比喻的落足点是父亲“如影子般游移”，不仅难以捉摸，甚至并不期望被阅读与了解。假如诗所呈现的诗中人都无法了解，有关父亲的“故事”当然更不是诗叙述的重点，而是存留于诗中人脑心中的印象，以意象的型态出现。

当然，透过意象叙述，读者一方面可以琢磨诗中人为何对父亲的不了解，另一方面，可以透过自己的感知，使自己了解的层次超越诗中人，或是看出诗中人与他的父亲另一层隐晦的关系。磨菇、礁石、海藻、影子的意象与比喻因而也显现了诗中人与父亲的疏离，虽然读者不确定谁造成疏离。意象不说故事，不假言说，但却更能彰显意识的多重面向。

叙述的空间化

不仅意象叙述不是呈现事件的细节或是说故事。既有事件的轮廓在诗行里大都只是呈现概约的情境。无他，意象的重点是透过事件思维，而非事件的报导。情境“概约”，意味并非没有事件，但都沈淀于意识，是意识化的情境。换句话说，意象叙述是事件时间性的进展中，转化成空间化的型态。意象是叙述的空间化。陈大为的《祠堂高坐》有这样的诗行：

到祠堂高处　负责看守的
是蝙蝠
从香火和门的缝隙
我察觉：路已逃走
留下钥匙孔般大小的一颗
起点
没有遗言



风雪 从意念的左侧
阔步先行
诗　睁开右边的眼睛

（《靠近罗摩衍那》14-15）

祠堂有过去的历史，也就是说有时间流程的迹痕。但在诗行中，诗中人对于祠堂的观照，叙述所见的是，眼前的当下的蝙蝠、香火、门的缝隙，虽然这些意象都留下过往时间的烙记。路只剩下“钥匙孔般大小的一颗/起点”，是视觉空间化，路归属于远方，只剩下一点。空间的路，也暗含时间的旅程。风雪的来临是“意念”的策动，因为意象是意识的投影。而由于意识的活动，诗眼才能睁开。意象或是意象叙述的运转如此，才有诗。

以上陈大为的诗作，意象展现时间的内涵，但是叙述的重点不是事件在时间中的发展，而是时间凝止的瞬间所展现的空间化。一般叙述比较偏重顺时性，意象叙述则着重并时性。意象叙述不是描述一棵树成长，从根、芽、树干、树枝、树叶的过程，而是树干横切面所看到的年轮。横切点是当下的瞬间，在瞬间看到过往时间留下的纪录。

意象的环炼

意象叙述着重的不一定是事件时间性的发展，而是意象与意象之间环环相扣的关系，由意象刺激意象，由意象推展意象而促成叙述。换句话说，不是叙述的网络决定意象在各个点的支撑与点缀，而是意象牵引意象的动作完成叙述。意象是叙述动因，是叙述的主体。试以廖伟棠的《初冬之诗》第一部的前三节说明之：

初冬之诗
季节的变换有如此，
傍晚的骤雨使我们折返家门。
明暗的转换亦如此，
半夜里一个梦教我们哭泣。


一列火车穿过心脏中隐隐
作痛的雾气，那远去的迫使
我说出：许多年后回望
这一夜我们都细如雪屑。


那张近在枕边的脸我无从接住，
那雨诗的汉白玉；尘世的广场
阶梯，想必也黄叶萎染遍地。



本诗第一节第一行“季节的变换”，牵动第二行“傍晚的骤雨”的联想，再牵动第三行“明暗的转换”的回应。动词“变换”、“转换”与带有动作意味而语法是形容词的“骤”成为一个环炼。“季节”、“傍晚”、“明暗”则是名词的环炼。两种环炼交织，铺成大时间牵连小时间，再牵动时间变化的光影。诗的书写与其说是瞬间整体的空间性构图，不如说是书写时，一个意象牵动一个意象，经由时间性的流程，而促成空间性的图像。

由于“时间”的意象很自然联想到穿梭时空的火车。第二节火车穿过心脏，当然是心里有关火车的记忆。第二行“作痛”是火车穿过心脏的结果，是肉体的伤痛，也是心灵的创伤。火车经由空间与时间的牵引，因而有“远去”与“回望”的意象。结尾的“细如雪屑”呼应第二行的“雾气”，两者都是质地稀疏，行踪飘渺。客体牵动类似质地的客体。

第三节第一行“那张近在枕边的脸我无从接住”，要接住脸，脸似乎要往下坠，但“近在枕边”与诗中人是左右的关系，而不是上下的关系，与“下坠”不甚相关。原来，“接下”是上一节飘雪意象的牵引，诗中人想伸手承接空中的雪花，然后把这个动作转移至枕边人。“雨湿的汉白玉”视觉效果鲜明而动人，但其构思部分是建立在“雨湿”与第二节“骤雨”的呼应。

以上叙述的发展，与其说是叙述决定三节的意象，不如说是这些意象是由第一节有关“变换”的意象开端，而编织成叙述的网络。

故事与言说 （Story and discourse）

进一步说，小说叙述是事件的轮廓转化成言说的美学活动。言说里大致维持故事的肌理与骨架，因此仍是事件时间性的叙述发展。[2]意象叙述的言说则是：有时将时间性发展凝止成瞬间性里的空间，正如上述；有时则是藉由意象的特性消解叙述，或是将叙述翻转。孙维民的《今天的难题》有这样的诗行：



今天的难题
我终于知道蝉一直要说些什么了
午后，于三棵木麻黄的阴影里


(树上缺少金红糅和的果子
古老的云经过像鹏鸟


或是外星人的飞航器
安静如在深水中)


然则只是鬼话
假如我告诉你

（《麒麟》84-85）

蝉在木麻黄的阴影里到底说什么，是本诗命题的走向。诗中人一开始就说他终于懂了。当读者期待他说出答案时，却闯出第二节“古老的云经过像鹏鸟”以及第三节 “外星人飞航器/安静如在深水中”的意象。这些意象不是回应开头命题；诗中人没有提供读者期盼的答案，而是制造另一个问题。若是刻意要以这两个意象作为答案，读者也许可以想象蝉的言语与天上的云与飞行器有关，也许是个旅程，也许是漫无止境的飘游。但诗节与诗节中，没有逻辑性的关连与暗示，只是读者想象力的填补。假如这样的想象可以权充为答案，（虽然没有诗人或是诗中人的认可），最后一节更进一步将这个答案也消解。因为诗中人说所谓蝉语，“只是鬼话”。所谓鬼话，意味没有逻辑，没有指涉，原来云与飞行器所引发的想象，也不成立。鬼话是毫无章法的胡言乱语，甚至是脱离人间“鬼魅”的言语。

意象叙述的语调

意象叙述非目的性的舞蹈，逸走消解的解构性格，使阅读富于挑战性的趣味。叙述似有所指，但是可能迂回，可能反向逸走，读者能真确体验其中的语调，是诗阅读的关键所在。意象叙述诱引读者误读，但读者似乎又能为自己的误读，将其适度合理化。值得注意的是，误读可能是美学的一部份，但误读并非宣扬叙述的无政府状态。事实上，任何阅读都不可能全面，阅读的创建经常在有别于通论的切入点，但如此“非全面”的阅读，又可能被控诉成为一种误读。

反过来说，避免误读，可能是通相的发挥，可能是既有事实的陈述，可能是人云己云。如此的阅读是一种重复，甚至是变相的抄袭。意象叙述经常布满陷阱，为了避免坠入误读的陷阱，诗阅读经常流于固定事实的陈述，如作者的生平，创作时代背景，或是将诗的内涵减缩成意象的具体名目，以便于检测。

与其如此的阅读，不如从事冒险误读，而成就创造性的阅读。如何尽量避免误读，而又能有所创见，是意象叙述对读者的挑战。关键在于：如何体会诗行里的语调？如何精读细品意象里的弦外之音以及叙述的峰回路转？以下就吊诡、说话者的语气、逻辑的倒错、意义的指向、意象的双重面向等讨论诗阅读的丰富意涵，以及在体认如此意涵时，读者所能感受的语调。

吊诡

吊诡几乎是诗的基本要素，布鲁克斯（Cleanth Brooks）说：“诗的语言就是吊诡的语言。”（Brooks 3）吊诡是人生经常的情境，为了展现诗质，经营吊诡也似乎顺理成章，因此也变成很多诗人惯性的书写。有些诗人为了显现诗质，吊诡变成一种策略，一种刻意为之的策略。如此书写，表象是呈显人生的复杂，实际上是一种简化的二元对立，是一种习惯性的滥情。[3]

意象叙述所展现的吊诡，其有趣与困难，在于目的性的隐约。在此，吊诡是不彰显的标签，读者因而更需要细致体验诗中人的语调。人生的二元现象，在其意象与叙述纤细的纠葛中。陈克华的《死亡是取之不尽的能》的意象叙述如此：


死亡是取之不尽的能
爱。止有
爱到处充斥，这里太容易感染
因此我们都早已有了免疫
对于爱──当世界能源濒于耗竭


我将我仅有的怜悯注入人形的皮囊里
如一种上帝签名的针剂
许多爱浮起一如泡沫
许多死亡沉淀，一如真实

（《星球纪事》121-22）


诗行里，爱容易感染，但是“我们早已有了免疫”。因为经常感染，所以免疫，是形式上的吊诡，却是生活里的真实。诗把爱当成疾病，由于经常患病，所以得以免疫。“止有”一词也是语言的吊诡。“止有”是“只有”的谐音，表示有条件的有，也可能“停止”有，已经没有。而爱容易感染，也容易耗竭，有一天只能以怜悯权充爱。将怜悯如上帝背书得以痊愈的针剂，注入一个实验性质的“人形皮囊”。“人形皮囊”着重物质，只是个躯壳，没有精神的内涵。注入怜悯是让其有精神内涵。但结果是，许多爱浮起如脆弱虚幻的泡沫，许多死亡沈淀如真实的肉身。

诗的第二节藉由类似实验，看“皮囊”如何承载“怜悯”。怜悯会让人感受如爱，但爱虚幻漂浮。怜悯也会让人死亡，原因不明，但也可能是“爱”的结果。藉由实验，诗暴显出爱的本质。“爱”是人间的最爱，但在诗里却是吊诡下的产物。

那么诗中人对于“爱”的语调为何？掌握诗的语调，必然要掌握诗中人的思绪。本诗显现：诗中人似乎从人生中得到历练，已经对于“爱”产生免疫力，因为看破一切。诗中人进一步以“人形皮囊”实验，爱如泡沫，真正真实的是死亡。

弦外之音

意象叙述的弦外之音，是诗美学堂奥里的瑰宝，语调的拿捏是开启美学殿堂的钥匙。所谓诗的“韵味”在于心弦震动后的余响，在于声音过后意义成形的轮廓。不能读到诗的弦外之音，也无以感受诗真正的“价值”。试以姚风的《窥望》为例：

窥望

大部份的时候
生活由隐蔽的细节构成
我架起望远镜
向对面的楼房窥望
我看见一个男子
也架起望远镜
向我窥视
我想起那句名言：
群众的眼睛是雪亮的

（《姚风诗选2002-2008》17）



诗中特别强调“生活由隐蔽的细节构成”，既然细节“隐蔽”，要了解生活，需要用窥探的方式进行。诗似乎给诗中人的窥探隐私一种理直气壮的理由。假如了解生活是普遍人性的渴望，窥探别人，也可能面临他人对自己的窥探。但诗中人在窥探他人时发现他人对自己的窥探的当下，发现了那一句“至理名言”：“群众的眼睛是雪亮的”。读者在阅读这一句时，若不能细致体会其中的弦外之音，不仅不能体会本诗的价值，甚至可能坠入误读的陷阱。本诗的进行似乎要将窥视合理化，因而以雪亮的眼睛窥视他人是普遍真理。但经由窥视与被窥视，诗中人看到一个扭曲的自我。另外，诗中人也在窥视与被窥视中，对所谓“名言”做另一种反思。“群众的眼睛是雪亮的”是过去政治运动的口头禅，很少人去质疑，也不敢质疑。但本诗藉由意象叙述，点出所谓“雪亮”，事实上是以窥探他人隐私为基础，严重破坏人的存在价值。因而诗中人反思的不仅是扭曲的自己，也是时代扭曲的社会现象。这是本诗的弦外之音。

以上姚风的诗行，稍微有感觉的读者，感受其弦外之音大致没有问题。这些意象叙述与一般散文叙述的目的性迥然不同。由于目的昭然若揭，散文叙述中表象与实质的意涵较为一致。弦外之音却使读者在表象正面的含意里，看到负面的潜在意涵，让讯息的接受者更深刻体认自我与外在世界。

说话者的语气 （voice）

说话者的语气和潜藏的语调时而相互辩证。有时语气与语调一致，有时语气与语调反面呼应。前者比较容易理解，后者则考验读者的敏锐度。臧棣《颐和园》，意象如此叙述：

颐和园

多么幽美，但是
画廊不迁就余生，
如同拱桥插足烟波，
连续十七下，才歇一口气，
但不负责漂白国家。
一大半历史都只顾恍若
江湖的有情有义。不裁决成年
是否合乎地方口味──
蝴蝶提着小风筝
兜着春意，忽左忽右。
每细心一下，就大胆一回。
每骄傲一下，就完美一会儿。

（《诗合集》250）

诗中人的语气一直保持在一收一放之间，唯恐偏移成为某种立场。先说颐和园的幽美，但马上说“不迁就余生”。说“拱桥插足烟波”，接着说“不负责漂白国家”。说一大半历史恍若有情有义，马上说“不裁决成年是否合乎地方口味”。连放风筝都是一收一放，细心之后就大胆，所展现的春意“一左一右”等等。

事实上，细部再看，有些个别意象也很难明确找到语气的落实点。拱桥的足部插足十七下，似乎是某种正向，但烟波暗藏迷蒙不确定；“才歇一口气”更暗示插足的动作有点无奈与疲倦感。历史“都只顾恍若”江湖情意，恍若是一种飘忽，也是不确定。

综上，《颐和园》一诗的语气明显摇摆，不宣示立场。但是在两者相对比的状态中，不偏向某一方的语气，恰好展现了诗中人看待这个历史陈迹的态度。眼前的美景是一种观感，但并不确定就合乎地方性或是新一代的口味。当下的幽美，也并不保证余生都如此盛景繁华。历史蜿蜒过去，过去并不能保证未来。当下的瞬间是唯一的瞬间，并不能视为必然的常态。这是透过飘忽的语气所展现的语调。

逻辑倒错

意象叙述不是朝一个预设的目的推展，因此，逻辑的陈述，也可以倒错，在倒错中，显现人生的另一种真实。文学的创造，有时会跳脱惯常的逻辑，因为常理逻辑可能是思想的羁绊。但跳脱惯常的逻辑，并非意味诗是一种无政府状态，而全然没有逻辑。

孟浪2004年的诗集《一个孩子在天上》，诗心经常构筑在颠倒的逻辑上，如《无题》一诗中的诗行：“我不要那把伞/所以雨停了”；在《无题（在痕迹下面而我们活着）》一诗中有这样的诗行：“因为疲倦，才拖曳出一条大山”；《途中》一诗以“玻璃把拳头击碎/中学生献上手臂”开展意象叙述。

在这些诗行中，表象逻辑的颠倒却形成另一种真确但为人忽视的逻辑。“我不要那把伞/所以雨停了”，常理上是因为雨停了，所以不需要那把伞，但人生有某一种瞬间似乎本能预言结局，而倒果为因。也许在某种当下，我们不喜欢拿那一把伞，也许上苍读出我们内心的不喜欢，因而雨停了。“因为疲倦，才拖曳出一条大山”，实际的状况是，我们辛苦走完一座山后，我们疲倦了。但是原来的诗行，让人感受到历史自然的痕迹里，很多是人“疲倦”所累积的结果。“拖曳”暗示托着脚步，生命正是疲倦中所留下来的足迹。留下足迹的山与没有足迹的山毕竟不一样。“玻璃把拳头击碎/中学生献上手臂”的意象，表象也是逻辑倒错，真实情景是主客易位，拳头将玻璃击碎。但是玻璃被击碎的同时，也让拳头受伤，因而拳头也似乎“碎了”。“中学生献上手臂”是因为拳头的受伤是一种奉献，一种对超乎击碎玻璃更高层次的奉献，也许为一种理想，登高一呼而击碎玻璃；也许是一重不得不的愤怒，即使牺牲手臂，也在所不惜。

“意何所指”的叙述

诗的阅读经常会让读者陷入“意何所指”的窘境。意义上的朦胧也因为是语调上的朦胧。意象叙述经常被合理化为“诗看不懂”，但事实上，意象叙述并非是“诗看不懂”的必然结果。好的诗，读者“逼视”意象，体会其“弦外之音”，当知其“意何所指”。试以赵俊鹏的《星期天》为例：

星期天

星期六与星期一之间
横着一根钓竿


风说明好多次了
水上闪烁的光点
最终成不了鱼鳞


而水中的脸
似乎比岸上的更具耐心

直到有股暮烟甩来
将他钓去

（《心雨》43）
本诗所谓“困难”，在于一些意象的处理方式。有趣的是，就是因为这样的处理方式，诗多了些回味空间。第一节叙述星期六与星期一之间“横着一根钓竿”，意味星期天要去钓鱼，但“横”字的使用，意味没有钓鱼，这个星期天就无法跨越，暗示钓鱼活动在诗中人心中的地位。第二节“水上闪烁的光点”不时让诗中人误以为是鱼，是钓鱼的主要目标，重要性如迷人的光点。本诗最困难的是最后两节，化解这两节才能真正体会本诗“意何所指”。诗中人在钓鱼中，也陷入意识里的世界，也许是记忆，也许是心灵的牵挂；注视水面，肉眼专注的是鱼，心眼却是意识萦绕不去的脸孔，在水面上对自己凝视。凝视久久不去，直到暮色的烟雾降临，将其 “钓走”。这两节使表象钓鱼的活动进入心灵的层次，也因而展现了诗的真正的意涵。因为意识里的这一张脸会在钓鱼时出现，星期天钓鱼的动作是必然的心路历程，“横亘”在星期一与星期六之间。另外，暮烟钓走那张中意识中的脸，“钓”字的使用增加了诗的另一种纵深。人钓鱼，而人被意识的脸孔凝视，犹如渔夫对鱼的凝视，最后那张脸孔也类似一条鱼，被时间钓走。
意义的双重面向
意象叙述有时不知意何所指，有时让意义呈双重面向，对读者语调的掌控更形困难。批评家经常将后现代理论简化为“无意义”，实际上是批评家不能体会复杂的“意何所指”与“意义的双重面向”的结果。[4]意象叙述导致多重或是双重面向与意象的特性有关，意象叙述不是目的性的导向，正如上述，而是叙述道路上，别有蹊径。当岔路与主要道路个别苗头，目标与目的已经分道扬镳。试以白灵的《坐佛》为例：

坐佛-    莫高窟第九十六窟，高三十四米，三米，初唐作品

一滴泪
自你眼睛的天空
落下
我双手伸出的荒漠
不够承接
溅射之后，在我胸中
荡开千亿湖泊
我佛，正合十等你飞过啊
我散落各地的兄弟
如碎镜
皆映出你
但我们之间的裂痕
锐利似刀刃
你将如何缝合？

（《爱与死的间隙》 89-90）
诗中人双手承接沿着坐佛眼睛落下的一滴水，想到是佛的眼泪。水滴与手掌碰撞溅射，引发心中思绪的涟漪如“千亿湖泊”。这是第一节概约的情境。第二节的“我佛”已不是雕像，是心中的佛。诗中人双手合十迎佛。“我散落各地的兄弟/如碎镜”是复杂的意象。诗中人可能想到自己散落的兄弟，天涯海角各居一方，但这些兄弟“如碎镜”，是上一节水花溅射的联想与转植。佛的存在经常被比喻成“千江有水千江月”，这是以月比佛，佛无所不在，正如只要有水，都能映照月亮。诗行中以“碎镜”替代水，也能映照佛，但是诗中人与其众兄弟间如碎镜，彼此间有“裂痕/锐利似刀刃”。这些锐利的裂痕，法力无边的佛，“如何缝合”？

以上，是将意象概约的散文化以及表象意义的诠释。但细读之，意象发展的妙处在于：从佛的眼泪联想成碎镜再联想成刀刃，而碎镜与刀刃又是众兄弟隐喻。从眼泪的水性到刀刃是物性的两极，而这两极又都来自于佛。另外，众兄弟都心中有佛（“皆映出你”），应是慈悲为怀，宽容为要，但一面映照佛，一面让碎镜的裂痕彼此相向如刀刃，难以缝合。以上意象叙述的双重面向，使意义变得纠结难理。读者对于意义的“掌控”，必须体会到诗中人如此的叙述语调，不是要呈现指向性的意义，意义在此正反相迭，似左似右。但如此的“矛盾”，并非宣示诗没有意义。
以上就诗意象的特性、意象叙述的特色，以及意象叙述的繁复样貌论证，可以看出诗意象叙述的阅读与了解，关键在于其中的叙述语调。不能感受诗中人的叙述语调，事实上也暗示读者无法感受到意象叙述里纤细复杂的人生。一个粗枝大叶的人，很难听到诗行中的语调的弦外之音，但他却能理直气壮的说：这一首诗没有意义。
引用书目
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