辛亥百年：民国大美术一席谈

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辛亥百年：民国大美术一席谈
　　　 2011-06-19 　　 来源 ： 中国网









　　开篇引言：辛亥革命以降，中国的近代史发生了前所未有的动荡与变革，民国时期的中国和她的子民们，都身处于历史的十字路口，面对着复杂的局面和选择。大时局下，思想、文化与艺术呈现出异常繁荣的局面。面对西风东渐下的中西问题、面对帝制崩塌后的政体问题，艺术有着独特而丰富的表现。保守、改良、抑或革命，每个人都面临着艰难的选择，满怀创作激情与救国热情的艺术家们分别走向了古典传统型、古典革新型、中西调和型、西方现代型四个方向，以各自的才华和理想实践着自己的艺术道路。百年后的今天，历史留给我们的是大起大合的史诗、回味无穷的奇闻轶事、当然还有炫如瑰宝的艺术作品。或许是高涨的艺术品市场才让更多的人关注到这些艺术作品的价值，但我们有一个基本的共识，即那个不平凡的时代不仅仅是属于政治的，也是属于艺术的。



　　1926年9月，国民政府开始北伐战争。不及半年，北伐部队顺利进入上海。作为中国最早的通商口岸， “十里洋场”的繁华和商贸使上海跻身为当时世界第五大城市。政客们看重的是这里东部财团的工商业资本和经济实力。艺术也一样，需要金钱的支持。两年之后，在时任中央研究院院长蔡元培等人的积极努力下，由国民教育部主办的第一届“全国美展”在上海新普育堂举行。美展原定的揭幕人由于宋美龄身体原因，不能出席，杨杏佛出面邀请熊式辉夫人顾竹筠主持开幕式，1929年4月10日10点整，展览正式开幕。



　　这是中国历史上首次由政府出面举办并定名为“全国美展”(“全国美展”共举办了三届，值得一提的是，第二届美展筹备委员会的名誉会长是林森，而名誉副会长是蒋介石和蔡元培)的规模宏大的艺术展览，中外观众近达十万人。展览作品包括书画、雕刻、建筑及工艺美术，还包括金石、摄影;不仅有当代美术，也有古代的及外国的作品参展。其中，引起观众广泛关注的西画作品风貌各异，既有写实的风景和人像，也不乏追随西方现代派画风的作品，并因此引发了美术史上著名的徐悲鸿与徐志摩的“二徐论战”。

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“二徐论战”谁更惑



　　徐悲鸿首先以《惑》为题向全国美展发难，其笔锋直接指向塞尚、马蒂斯、博纳尔，称其为“无耻之作”。紧接着，他愤怒地警告，如果中国政府建美术馆，以三五千元收罗一幅塞尚、马蒂斯等人的作品，为天下老百姓和纳税人想想，未见得就好过买来路货之吗啡海洛因。如果政府愿意接受这样的事实，那么我徐悲鸿个人，将披发入山，不愿再见此类卑鄙、昏聩、黑暗、堕落也。徐志摩则以《我也“惑”》为题回应徐悲鸿，指出他的批评“过于言重”，就像罗斯金骂魏斯德勒，托尔斯泰否认莎士比亚一样有些“意气用事”。徐志摩以塞尚为例，就他如何进行艰苦的艺术追求，如何被当时的市民诬为野蛮、荒谬、粗暴、胡闹、滑稽、疯癫、妖怪……后来又怎样被青年艺术家拥上了20世纪艺术的宝座，成为一个无冕君王! 但是，万没料在这个时代，在中国尤其是你(徐悲鸿)的见解，尽然和1895年的巴黎市民一样。



　　徐志摩为什么万没料到，徐悲鸿言辞又何以如此激烈?按理说，此时徐悲鸿刚从国外游学回来还不到两年的时间。作为北洋政府资助的留法学生，24岁的徐悲鸿抵达法国之时，正是西方现代艺术在欧洲各国风起云涌的年代。塞尚现代主义艺术之父的地位已被确立;马蒂斯、毕加索等作为活着的大师，正享受着众人的围捧。巴黎作为现代艺术的漩涡中心，不仅涤荡着无数艺术青年的心境，而且也吸引着全世界的艺术朝拜者。中国继1919年留学生勤工俭学运动之后，巴黎美术学院已成为当时中国留学生的首选学校。与徐悲鸿一样，后来民国艺术界中风云人物如林风眠、潘玉良、吴大羽、颜文樑等都曾在那里学习。



　　从艺术史的角度看，徐悲鸿的激烈，简直是强词夺理。一个周游西欧，且在西方现代艺术的中心开阔过眼界的人，何以对现代艺术如此敌视?事实上，二徐论战，并不仅仅是两个艺术家或者是文化人的观念相左，他们据理力争的东西，归根结底是一个时代的几种社会思潮之间的争锋。其时大局未定、战乱不断。从辛亥革命以来的中国所面临的问题，在保守派、改革派、革命派三种势力相互激荡之下，传统的制度、文化、思想等方面都产生激烈的变化。艺术作为社会文化现象之一，亦在这些多元思潮的影响之下，形成四种势力：古典传统型、古典革新型、中西调和型、西方现代型。这四种势力此消彼长、暗流涌动。但最终革命的意识取代了创新的愿望，写实主义占据了上风，并统治中国达50年之久，徐悲鸿成中国家喻户晓的人物，但其绘画革命思想，却在康有为那儿就已形成。

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传统与革命之争



　　康有为、梁启超作为晚清撬动政治改革的大逆子，不仅在政治上提倡变革，而且在文化中发起一次次“革命”。在艺术上，同样也有着改革的抱负。康有为率先将革命的笔锋指向文人画的始祖王维。在康有为看来，王维的《雪里芭蕉》误导了后人，致使苏轼、米芾等人力主放弃形式，而追求文人的士气。在这当中，元四家是始作俑者，其所提倡的“逸笔草草”，助长了这种风气。如果说康梁对文人画还是一种温和的批评的话，那么在五四之前，陈独秀则以“革王画的命”明确地祭起了革艺术命的大旗。1917年，陈独秀指出文人士大夫们鄙薄画院绘画，不注重物象本身，而追求意气。这种风气发端于元末的倪云林、黄公望，繁盛于明代的文征明、沈周，到清初四王达到高潮，而王石谷则是这种这种恶画风格的总结束。



　　显然，康、陈二人对于文化的指责并不是依照艺术史的发展脉络。而是在内忧外患、备受凌辱的时代，将中国民族被动挨打的原因归罪于文人的淡薄和避世软弱心态，以此来全面否定文人文化的价值。既然革命的对象已经明确，那么阵营的形成就不难区别。坚持自己的文化传统，并且坚守和坚信文人画才是中国真正的文化的人，会被毫不犹豫的戴上保守的帽子。但并不是所有的文人画家都如此认为，北京的溥儒、金城、周肇祥，以他们为首的中国画学研究会及后继者创办的湖社画会;上海的顾麟士、吴湖帆、吴子深、吴待秋、冯超然、江寒丁、徐操;广州的黄君璧及广东中国画研究会诸画家，他们以研究和维护中国传统绘画为宗旨，继续坚持传统绘画的各种法则。1927年，金城的儿子金潜庵发起组织湖社画会，编辑出版了《湖社》半月刊，后改为月刊，介绍古代名作等，宣传并维护传统绘画技法，在当时影响很大。在20世纪40年代有南张(大千)北溥之说的清宗室之后溥儒，善画山水，初学清初四王的作品，后学南唐董源、巨然，南宋马远、夏珪诸家，其作品静谧幽远，超然脱俗，可与古人相媲美。



　　尽管此时“美术革命”的口号此起彼伏，但整个民国社会形态，并没有提供一个大一统的文化思想，而社会现实主义创作等到新中国建立之时，才得以确立。所以，在民国这三十多年里，传统文人画尚有立足之地，并且大有回光返照之象。



　　1923年，日本东京美术学校教授大村西崖来到北京。尽管这是大村和陈师曾在北京的第一次见面，但大村作为陈师曾早年在东京美术学校留学时的老师，在美术思想上早就与陈产生了交流和碰撞。大村此次前来，正是为了他的《文人画复兴》。陈师曾将此文译成中文，又写成《文人画之价值》，联合编成《中国文人画之研究》出版。这本编著后来风行一时，在三年之中，发行四版。陈师曾在陈独秀“美术革命”开始之初，就意识到文人画不求形式正是绘画的进步。一个艺术家作画，大体都是经过形似阶段，就必然产生不形似之手法，这样才会不受物象的束缚而尽可能地自由表达。西洋画同样也是如此，从古典主义追求极端的写实，到后来对光线、色彩的科学分析，无不精已致微。但到了后印象派，乃反其道而行之，不注重写实，而强调主观的感受，立体派、未来派、表现主义无不如此。陈师曾的意识在大村这里得到了回应，大村认为文人画蔑视自然，拒绝色彩，疏淡简远，虽觉寂寞，但直达艺术本质。绘画达到这样的境界，则一切杂然陈物涤荡殆尽，无丝毫取悦低级看客的粗笨显著之美。所以，离却自然，才是美术的本质进步。



　　大村西崖身为日本人，为何如此推崇文人画?作为近邻的日本，也面临着同样的问题。在参加美术学校的考试时，选择西画的学生往往是选择日本画科学生的数倍。在日本留学的中国学生，也多选择西画，且都被西画的写实逼真所迷惑。但此刻，西方的绘画局势恰是放弃写实而向表现发展。正是这种忧患意识以及对世界艺术的洞悉，大村西崖止不住发出“文人画复兴”的口号。同时代的黄宾虹，留学归来的倪贻德也持有相同的观点。在他们看来，像不像的问题，在艺术上根本不成立。但同时，倪贻德顺势也指出了文人画的另一面——与现实离得太远。



　　既然“文人画”的写意手法没有问题，只是其精神远离了自然现实。那么接近现实。接近自然，无疑也就是对于“文人画”的革新了。齐白石、黄宾虹、潘天寿、70岁前的张大千、于非闇、陈子庄等都属于这个古典革新的队伍。他们在继承中国传统绘画的同时，反对墨守陈规，一味地仿古泥古。主张变革出新，扩大了国画的题材范围，提倡向大自然学习，力图建立自己独特的艺术风格。



　　但是，齐白石、张大千等尽管向自然、向民间学习，并将文人画和民间美术、匠人艺术结合了起来，但从精神气质上来说，他们还是在追求一种文人墨戏，制造意趣情调。对于真正的革命者来说，这样的革新依然是停留在文人画的笔墨情趣之中，并不能产生革新社会的思维。要改观这种困局，在康有为看来，必须要以欧洲精准的写形之技术来弥补中国画的缺陷;陈独秀也指出中国画要采取西洋的写实精神。

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中国写实土壤的奠基



　　为什么提倡写实，这与晚清“师夷长技以制夷”的救国精神有关。写实产生于严格科学观察之上，所以在中国人看来，写实精神就等于科学精神，而这正是当时中国最需要的。因此，以写实来改变中国绘画的局面和精神，是当时有理想的中国艺术家和艺术教育者们的共同诉求。



　　1911年，作为第一个完成西画学业回到中国的留学生，李叔同开始了他在杭州的油画启蒙教学活动。李叔同的教学，先从静物、石膏写生开始，1914年增加了人体写生(这在中国艺术史上是第一次)。除此之外，学生还要到室外写生。西湖成了浙江两级师范学堂(今杭州高级中学)艺术专业学生们写生的天堂，而学校为了学生们写生，还在西湖专门准备了两条船。丰子恺、潘天寿等艺术家就是在这样的环境下成长起来的。李叔同的教学，第一次在中国美术教育中奠定了实物写生、真人模特写生的地位，中国传统绘画的临摹技术，从李叔同开始，有了另一条写生的道路。



　　当李叔同在杭州进行教学活动之时，上海图画专门学校在17岁的刘海粟主导下，对中国传统美术教育进行狂飙突进式的改革。刘海粟首创男女同校，创办中国第一本专业美术杂志，开展大规模外出写生。在刘海粟的一系列改革下，图画学校迸发出新兴能量和活力。但后来，刘海粟在写生课堂大胆启用裸体女模特而引起举城轰动。写生教室被流氓捣毁，而刘海粟也遭到军阀统帅孙传芳的通缉。但面对强权和社会的巨大压力，刘海粟坚守学校，以自己的行动实践自己的办校诺言，在残酷、无情、孤寂的社会里，尽宣传艺术的责任。



　　中西调和的成就与困局



　　1947年10月初，北平艺专国画系的寿石工等三教授罢课。北平美术协会支持罢课，散发“反对徐悲鸿摧残国画”的传单。10月15日徐悲鸿召开记者招待会，阐明他的美术教育主张。他强调中国绘画进步乃二十年以来之事，故建立新中国画既非改良，亦非中西合璧，仅直接师法自然而已。但如何师法自然，叶浅予、宗其香、蒋兆和等诸人的作品便是代表，中国艺术应该就是如此。



　　尽管对于中国画的创新，徐悲鸿主张师法自然，但如何表现自然，这自然牵扯技法的问题。其实就徐悲鸿一生的创作实践来说，他走的基本上是一条“中体西用”的折衷之路，即以传统的中国绘画的基本技法为主体，在具体创作中或吸取西画的色彩方法、或吸取西画的形式造型、或吸取西画的创作观念。刘海粟、张书旂、蒋兆和、刘奎龄，及“岭南画派”的创始人高剑父、高奇峰、陈树人等都属于这种中西调和派。



　　顺着中西调和的这条路，林风眠、吴冠中等，虽然也主张中西融和，但已不囿于传统中国画的模式与笔墨技法。他们将西画的色彩、透视、造型等更加广泛的加以运用。尽管他们仍旧使用传统中国画的材料工具，但水墨和色彩，在他们那儿都是一样的绘画材料。他们追求的是强烈形式表达和个人语言，这便是吴冠中后来的“笔墨等于零”和“形式美”的争论。作为民国最高艺术学府——国立艺术院院长的林风眠，倡议“调和中西艺术，创立时代艺术”。他以艺术改造人生、艺术改造社会为己任，曾梦想着西湖成为中国的佛罗伦萨，成为中国文艺复兴的发祥地。



　　与林风眠同样有着梦想的是留洋的艺术家们。留学欧美的有李毅士、冯钢百、吴法鼎、李超士、方君璧等人，后又有林风眠、潘玉良、常玉、庞熏琹、周碧初、颜文晖、常书鸿、吕斯百、吴作人、唐一禾、周方白、吴大羽等。继李叔同之后留日的有王悦之、许敦谷、陈抱一、胡根天、俞寄凡、王济远、关良、许幸之、倪贻德、卫天霖及王式廓等人。回国后，他们纷纷投入中国绘画的创新活动之中，力图用艺术来改变国人的精神和内心。这之中，当属“决澜社”的艺术态度最为明确、坚决。



　　1931年，从法国留学回来的庞熏琹和王济远租下上海吕班路和麦赛尔蒂路90号转角处二楼作为画室招收学生。时值“一?二八”事件爆发，战争的暴行和惨烈激起了庞熏琹悲愤及救国热情。正在这样的处境之中，庞熏琹遇到了同样因战争而使绘画生涯陷入困境的倪贻德。相同的处境和共同的理想使他们确信，中国当时的整个艺术界都是衰退和病弱。20世纪的欧洲有野兽派的叫喊，立体派的变形，超现实主义的憧憬，中国也应该有这样的新兴气象。所以，应该有狂飙一般的激情，铁一般的理智，来创造色、线、形交错的世界，要用新的技法来表现新时代的精神。这便是后来名噪一时的“决澜社”宣言，“决澜社”由庞熏琹、倪贻德、王济远、周多、段平佑、曾志亮、杨秋人、阳太阳等人组成。



　　“决澜社”从创立到解散，总共举行了四次画展。庞熏琹后来回忆说每次展览都是困难多，胜利少。而“决澜社”对社会的影响力如何?庞熏琹很无奈用地投石块来做比喻，投了一块又一块小石头到池塘里，当时虽然可以听到一声轻微的落水声，在水面激起的一些小小水花，可是这石子很快沉到池塘的污泥中去了，水面又恢复了平静。



　　“决澜社”的命运也就是现代主义绘画在民国的写照。现代主义一度在1930年代的中国大放异彩，但这样的好景仅仅昙花一现，指责和批判便纷纷而来。在批评者看来，现代主义的西画是脱离实际生活而沉溺于颓废和没落的幻灭。这些西画在一二年内只是沿着趣味圆圈上进展，如果长此以往，是不能给中国的新文化帮助的。



　　尽管傅雷在庞熏琹的个展中写下“梦有种种，熏琹的梦，却是艺术的梦、精神的梦。他把色彩作美，线条作精……熏琹，你好幸福啊”的誉词。但是，在徐悲鸿、鲁迅等同仁看来，这样的作品无疑是卑鄙、昏聩、黑暗、堕落的怪画，更何况他人;但徐悲鸿同样也因“摧残中国画”而一直被人反对着。对于深处战争中的民族来说，由点线面“构成纯造型世界”(决澜社语)与当时中国现实相差甚远。毕竟，在战火连绵的岁月里，颠沛流离、家破人亡的现实远比风景、景物、人体以及花鸟鱼虫和泼墨山水要来得更真实和更现实。



　　“决澜社”的解散，标志着以西方现代主义来给中国艺术注入活力的革命理想被社会所悬置。对于民国的艺术家们来说，艺术革命的决心和理想虽然相同——都为中国画的发展寻找出路，但革命的道路和形式却千差万别。尽管革新和革命的道路几多艰辛，但民国的艺术精英们，还能以各自的才华和理想去实践自己的艺术道路和表达自我。等新中国成立，社会现实主义创作成为艺术的唯一标准时，艺术的再一次创新和发展已是三十年之后的事了。